Художники-маньеристы читать ~13 мин.

Маньеризм (от «maniera», что означает просто стиль или стильность) был, прежде всего, реакцией на слишком идеалистическую эстетику и сверхдостижения Высокого Возрождения. В нём также отразились политические потрясения чинквеченто (XVI в.). Так, например, драматический, мятущийся стиль фрески Микеланджело «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы (1535-41) в Риме как нельзя лучше передал страдания от разграбления города немецкой наёмной армией в 1527 году. Драматичная и эмоциональная скульптура Джамболоньи также прекрасно соответствует настроению эпохи.

После Высокого Возрождения

Сравнение Высокого Возрождения с прибытием на высокое плато, климат которого более благоприятен, чем климат склона горы, ведущего к нему, справедливо до определённого момента; так же как и то, что продолжение пути за пределы этой желанной вершины влечёт за собой неизбежный спуск. (Подробнее о Высоком Возрождении см. в разделе «Искусство Возрождения в Риме»)

Разумеется, художники второго ранга – люди достаточно чуткие, чтобы продолжать великую традицию своих предшественников, но недостаточно творческие, чтобы дополнить её или увидеть мир своими глазами, – существовали всегда и неизбежно будут создавать картины достойные, учёные, компетентные, но, в силу своего неудачного положения на склоне, неинтересные.

Такая школа художников возникла в школе Фонтенбло во Франции (1530-1610) и в болонской школе (ок. 1590-1625), центром которой была Академия дельи Инкамминати, созданная братьями Карраччи в Болонье. Их вдохновителем был Рафаэль, но Рафаэль, смягчённый чувственностью Корреджо и сиянием Тициана.

У Карраччи были последователи, среди которых самым искусным был Доменикино (1581-1641), а самым известным в своё время – Гвидо Рени (1575-1642). Они были плодовиты, но (возможно) ничего не добавили к творческим достижениям своего времени.

Таким образом, в момент кульминации, когда высокая вершина достигнута, возможны только два пути, если необходимо пополнить достижения. Художники могут продолжать восхищаться своими предшественниками и подражать им, при этом обязательно преувеличивая и карикатуризируя их, а значит, превращая то, что когда-то было искренним, в набор манер. Или же они могут начать новое путешествие по новой стране, подняться на новую гору и устремиться к новой вершине.

В XVI веке в разных частях Италии мы можем проследить оба движения. Первое, маньеризм, неизбежно должно было закончиться в силу своего истощения. Второе, барокко, было способно к новому росту, и оно продолжало развиваться и процветать в течение всего последующего столетия не только в Италии, но и во многих странах Европы. Эти два направления, конечно, сливались и пересекались, но для упрощения – и предупреждения читателя, что упрощение обычно означает чрезмерное упрощение, – их следует разделить.

Маньеризм

В Тоскане маньеризм предполагал поклонение героям и не мог не распространяться под сенью таких гигантов, как Микеланджело и Рафаэль, чьи достижения были настолько высоки, что в конце концов они даже преградили путь к собственному прогрессу.

Удивительно и смешно наблюдать, как Понтормо, Вазари, Бронзино и Тибальди пародируют мускульное развитие и физические изгибы Микеланджело, придумывая в духе, близком к поклонению герою и пародии, сложные жесты, не имеющие никакого отношения к сюжету их картин. Их работы не должны игнорироваться в истории, которая стремится к определённой степени объективности.

Если сосредоточиться на портретном искусстве, то Бронзино (1503-1572) все же избавляется от абсурдной гистрионности своей религиозной фресковой живописи. Его портреты тяжелы, лишены человечности, но в них есть тонкое достоинство, а влияние Микеланджело проявляется лишь в лёгком беспокойстве рук и искусственной надменности в повороте головы или в форме рта. Опытному, но слишком нервному Пармиджанино (1503-1540) почти удаётся убедить нас в своей искренности, когда он гордо удлиняет свои фигуры, но он выглядит печально пустоватым, если поставить его рядом с Эль Греко (1541-1614) – величайшим маньеристом школы испанской живописи, который использовал те же удлинения через поколение и превратил их в символы экстаза.

В Венеции ситуация была не столь отчаянной. Тициан к моменту своей смерти, конечно, не сказал последнего слова в той области, которую он начал исследовать. Даже в конце XIX века Ренуар продолжал строить на фундаменте, заложенном им к концу жизни. А Тинторетто намекнул на новый динамизм, который должен был использовать Рубенс, и на новый мир света, который должен был использовать Рембрандт.

Некоторые историки искусства неохотно применяют термин «маньеризм» к венецианской живописи конца XVI века. Тинторетто, в частности, силой своего гения осуществил естественный переход от венецианской живописи Высокого Возрождения к полноценной барочной живописи XVII века. (См. также Искусство Возрождения в Венеции.)

Маньеристский стиль

Однако было бы неверно считать маньеристов, заполнивших Италию в конце трёх четвертей XVI века своими беспокойными картинами, бессильными и бесплодными. Сам факт, что на их картины невозможно смотреть без острого ощущения их беспокойства, свидетельствует о том, что они создали нечто новое, затронули доселе нераскрытую жилу человеческих эмоций. Их можно описать как людей, попавших в тупик, и потому лишённых полной свободы передвижения, которой пользовались их предшественники. Но ограниченность движений, как у животного в клетке, имеет свою прелесть, и искусствоведы сегодня становятся все более чувствительными к ней.

Маньеризм нельзя объяснить только тем, что группа мелких художников решила преувеличить стилистические приёмы своих предшественников. Везде, кроме Венеции, возникла новая политическая ситуация. Небольшие, высокоцивилизованные дворы, управляемые семьями, утратившими значительную часть своей политической власти, но не утратившими интеллектуального высокомерия, навязывали свою волю служившим им художникам.

Можно представить себе Пармиджанино в Риме и Парме – см. Пармская школа – или Тибальди в Болонье, реагирующих на утончённую драгоценность такой атмосферы и воспроизводящих её точный эквивалент в формальном отношении, в то время как в более густом воздухе Венеции дикое величие Тинторетто и обходительная урбанистичность Паоло Веронезе не проявляли никаких признаков этого влияния.

Это был момент истории, который нельзя было затягивать, и именно к его концу, в последней четверти XVI века, когда вся традиция ренессансного искусства, казалось, могла разрушиться, появление новой личности, отважившейся покинуть старое плато Высокого Возрождения и начать совершенно новое восхождение, изменило цвет итальянского искусства, а затем и отношение многих художников итальянского барокко.

Караваджо отказывается от красоты в пользу правды

Караваджо (1571-1610) не был ни героем-поклонником, ни пародистом. Его появление было ещё более неожиданным, чем появление Корреджо, а его влияние – более непосредственным и революционным. На протяжении всего долгого пути от Мазаччо до Тициана история искусства руководствовалась рядом принципов, иногда инстинктивно, иногда сознательно сформулированных, как в трудах Альберти и Леонардо.

Искусство живописи, по общему мнению, состоит в воспроизведении внешнего вида природы; Альберти даже уподобляет отношения между картиной и изображёнными на ней предметами отношениям между отражением в зеркале и отражённым в нём трёхмерным миром. Но поскольку «природа» полна недостатков, художник должен вносить в неё коррективы в интересах «красоты». Таким образом, между реализмом и красотой существует вечное примирение и равновесие.

Именно Рафаэль впервые нарушил это равновесие. По всей Центральной и Южной Италии его формула «красоты» стала настолько навязчивой, что искусство оказалось в опасности превратиться в поиск формального совершенства, а сама красота, до этого являвшаяся побочным продуктом стремления художника выразить свой смысл, стала погибать, поскольку превратилась в цель, а не в средство.

Поэтому Караваджо сделал смелый шаг, решив полностью отказаться от красоты и сосредоточиться на правде. К тому времени, когда Караваджо выработал свой зрелый стиль, широта и мастерство Тициана в работе с краской, его сосредоточенность на игре света на поверхности были знакомы каждому художнику в Италии. Поэтому было неизбежно, что реализм Караваджо должен быть реализмом света. Но если у Тициана использование света было «поэтизировано», и вся его цель, как и цель его венецианских соотечественников, заключалась в создании мира, более чувственно желанного, более идеального, чем мир повседневной жизни, Караваджо использовал своё владение кьяроскуро и огромные технические возможности, чтобы представить нам мир таким, каков он есть, не лишённым красоты – это означало бы следовать заведомо пристрастной политике, – но и не искусственно насаждённым ею.

Влияние караваджизма

Резкий свет, в котором предстают фигуры Караваджо, достаточно драматичен, чтобы произвести впечатление на зрителя и сделать значимым даже неловкий жест. Его персонажи возникают, слабо освещённые, на тёмных фонах, обозначаемых термином тенебризм. Но особенно революционным для современников должен был показаться выбор самих персонажей и акцент на том, что в эпоху Высокого Возрождения назвали бы их физическими недостатками.

Для нас, привыкших к фактическому реализму Веласкеса, Рембрандта или Гойи, такое откровенное принятие мужчин и женщин такими, какие они есть, не является чем-то тревожным; но отказ в конце XVI века от облагораживания или идеализации человечества, как это делали Тициан и Рафаэль, отказ от неторопливой веронезийской пышности или героического динамизма Тинторетты должен был показаться шокирующим и непочтительным.

На место полубогов предыдущего поколения приходят крестьяне с шишковатыми руками и морщинистыми бровями – нарисованные совершенно искренне, ведь именно таков был истинный облик простых людей, которых Христос избрал своими учениками, – или юноши, чья элегантность скорее напоминает модель, чем героя. Это демократическое вторжение, неизбежная примета времени. Не успело оно проявиться в творчестве Караваджо, как начало оказывать своё неизбежное влияние на следующее поколение художников.

Тенебристские картины, наполненные фигурами неуютного реализма, появляются не только в Италии, но и в Испании, и в Северной Европе. Сам Веласкес на время подпал под влияние караваджизма. Даже Рубенс, будучи по натуре художником пышным и лучезарным, на мгновение увлёкся мрачной караваджистской драмой. Но эти неизбежные в рассказе о живописи конца XVI века ссылки на влияние Караваджо на художников XVII века показывают, что Караваджо, казавшийся своим современникам бунтарём, на самом деле был пророком.

Алфавитный список старых мастеров и других художников движения маньеризма см. ниже.

Адриан де Врис (1560-1626) Голландский скульптор
Алесси, Галеаццо (1512-1572) Архитектор
Аллори, Алессандро (1535-1607) Художник
Амманати, Бартоломео (1511-1592) Скульптор
Ангиссола, Лючия (1540-1565) Художник
Ангиссола, Софонисба (1532-1625) Художник
Арчимбольдо, Джузеппе (1530-1593) Художник
Аспертини, Амико (1474-1552) Художник
Бандинелли, Баччо (1493-1560) Скульптор
Бароччи, Федерико (1526-1612) Живописец
Бассано, Франческо (1549-1592) Художник
Бассано, Якопо (1515-1592) Художник
Бассано, Леандро (1557-1622) Художник
Бецерра, Гаспар (1520-1570) Испанский художник/скульптор
Бедоли, Джироламо Маццола (1500-1569) Художник
Берругете, Алонсо (1488-1561) Испанский скульптор/архитектор
Бронзино, Аньоло (1503-1572) Художник
Камбьязо, Лука (1527-1585) Художник
Кампи, Винченцо (1536-1591) Художник
Караваджо (1571-1610) Итальянский живописец. См. также Караваджо в Неаполе
Карон, Антуан (1520-1598) Французский живописец
Карраччи, Аннибале (1560-1609) Художник
Каттанео, Данезе (1509-1573) Скульптор
Челлини, Бенвенуто (1500-1571) Скульптор/золотых дел мастер
Чиоли, Валерио (1529-1599) Скульптор
Клуэ, Франсуа (1510-1572) Французский живописец
Корнелис ван Далем (1530-1573) Голландский живописец
Даниэле да Вольтерра (1509-1566) Художник/скульптор
Данти, Винченцо (1530-1576) Скульптор
Диего де Силоэ (1495-1563) Испанский скульптор/архитектор
Дюмонстье, Пьер (1545-1625) Французский живописец
Эль Греко (1541-1614) Греческий/испанский живописец
Фаринати, Паоло (1524-1606) Художник
Фиджино, Джованни Амброджио (1551-1608) Художник
Фьорентино, Россо (1494-1540) Художник
Франкавилла, Пьетро (1548-1615) Скульптор
Герхард, Хуберт (1540-1620) Голландский скульптор
Гизи, Джорджо (1520-1582) Гравёр
Джакомо делла Порта (1533-1602) Архитектор
Джамболонья (1529-1608) Фламандский/ Скульптор
Джоване, Пальма (1548-1628) Живописец
Гужон, Жан (1510-1568) французский скульптор
Ханс Спекаерт (ум. 1577) фламандский живописец
Ханс фон Ахен (1552-1615) немецкий живописец
Ян Сандерс ван Хемессен (1500- 1566) нидерландский живописец
Хуан де Юни (1507-1577) французский/испанский резчик по дереву
Карел ван Мандер (1548-1606) голландский писатель/художник
Леони, Леоне (1509-1590) Скульптор
Леони, Помпео (1533-1608) Скульптор
Лигорио, Пирро (1510-1583) Архитектор
Лигоцци, Якопо (1547-1627) Живописец
Ломаццо, Джован Паоло (1538-1600) Художник
Луис де Моралес (1520-1586) Испанский художник
Мартин де Вос (1532-1603) Фламандский художник
Микеланджело (1475-1564) Художник/скульптор
Морони, Джованни Баттиста (1520-1578)
Никколо делл’Аббате (1512-1571) Художник
Носаделла, Иль (1549-1571) Живописец
Отто ван Вин (1556-1629) Фламандский живописец
Палладио, Андреа (1508-1580) один из величайших архитекторов эпохи
Пармиджанино (1503-1540) Живописец, Этчер
Пассеротти, Бартоломео (1529-1592) живописец
Перино дель Вага (1501-1547) живописец
Питер де Витте (1548-1628) нидерландский живописец
Пилон, Жермен (1529-1590) французский скульптор эпохи Возрождения
Полидоро да Караваджо (1500-1543) художник
Понтормо, Якопо (1494-1556) художник
Порта, Джузеппе (1520-1575) художник
Приер, Бартелеми (1536-1611) французский скульптор-маньерист
Приматиччо, Франческо (1504-1570) живописец/скульптор
Романо, Джулио (1499-1546) живописец
Ронкалли, Кристофоро (1552-1626) живописец
Сальвиати, Франческо (1510-1563) Художник
Сансовино, Якопо (1486-1570) Скульптор/архитектор
Скамоцци, Винченцо (1548-1616) Архитектор
Скьявоне, Андреа (1500-1563) Художник
Скултори, Диана (1547-1612) Гравёр
Шпрангер, Бартоломеус (1546-1611) Фламандский живописец
Сустрис, Ламберт (1510-1560) Голландский живописец
Тибальди, Пеллегрино (1527-1596) Художник
Тинторетто (1518-1594) Художник
Триболо, Никколо (1500-1550) Скульптор
Вазари, Джорджо (1511-1574) Живописец, историк искусства
Веронезе, Паоло (1528-1588) Живописец
Виньола (1507-1573) Архитектор; см: Архитектура эпохи Возрождения
Виттория, Алессандро (1525-1608) Скульптор
Дзуккаро, Федерико (1542-1609) Художник
Дзуккаро, Таддео (1529-1566) Художник
Дзукки, Якопо (1540-1596) Художник

Величайшие картины стиля маньеризма

Особенности маньеристской живописи хорошо иллюстрирует следующая подборка картин.

Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593)
Зима (1573) Лувр, Париж.
Император Рудольф II в роли Вертумна (1591) Скоклостерс Слотт, Швеция.

Ганс Бальдунг Гриен (1484-1545)
Алтарная картина «Коронация Богородицы» (1512-16) Фрибург-им-Брайсгау.
«Три возраста человека со смертью» (ок. 1540) Прадо, Мадрид.

Якопо Бассано (1517-1592)
Тайная вечеря (1547) Галерея Боргезе, Рим.

Аньоло Бронзино (1503-1572)
Портрет Лукреции Панциатичи (1540) Уффици, Флоренция.

Аннибале Карраччи (1560-1609)
Фрески галереи Фарнезе (1597-1608) Рим.

Эль Греко (1541-1614)
Погребение графа Оргаса (1586-88) Церковь Санто-Томе, Толедо, Испания.
Обнажение Христа (1577) Кафедральный собор Толедо.
Вид на Толедо (1595-1600) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Христос, изгоняющий торговцев из храма (1600) Национальная галерея, Лондон.
Портрет кардинала (1600) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Портрет фраера Феликса Гортензио Паравичино (ок. 1605 г.) МФА, Бостон.

Микеланджело (1475-1564)
Фреска «Страшный суд» (1535-41) Сикстинская капелла, Ватикан.

Пармиджанино (1503-1540)
Мадонна с длинной шеей (1535) Уффици, Флоренция.

Якопо Понтормо (1494-1556)
Козимо Медичи Иль Веккьо (1518-19) Уффици, Флоренция.

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518-1594)
Адам и Ева (1550) Галерея Академии, Венеция.
Распятие (1565) Скуола Гранде ди Сан Рокко, Венеция.
Рождество Христово (1579-81) Скуола Гранде ди Сан-Рокко, Венеция.
Тайная вечеря (1592-4) Сан-Джорджо Маджоре, Венеция.

Джорджо Вазари (1511-1574)
Свадьба Эстер и Ахазуэра (1548) Государственный музей, Ареццо.

Паоло Веронезе (1528-1588)
Свадебный пир в Кане (1563) Лувр, Париж.
Пир в доме Левия (1573) Галерея Академии, Венеция.

Караваджо (1571-1610)
Ужин в Эммаусе (1601) Национальная галерея, Лондон.
Обращение святого Павла (1601) Церковь Санта-Мария-дель-Пополо.
Смерть Богородицы (1602) Лувр.
Сомневающийся Фома (1602-3) Сансуси, Потсдам.
Отречение святого Петра (1610) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

ИСКУССТВО РЕНЕССАНСА
Подробную информацию о художниках и скульпторах 14-15 веков см.:
Художники проторенессанса (1300-1400)
Художники раннего Возрождения (1400-1490)
Художники высокого Возрождения (1490-1530)