Живопись маньеристов читать ~13 мин.

Первая реакция на творчество ведущих представителей живописи Высокого Возрождения — Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и Андреа дель Сарто — зародилась во Флоренции между 1515 и 1524 годами. В это время художники Россо Фьорентино (1494–1540) и Якопо Понтормо (1494–1556) сознательно отошли от натурализма и гармоничных канонов Высокого Возрождения. Некоторые историки искусства XX века, в частности Макс Дворак в своей книге Über Greco und der Manierismus (1921), с симпатией отнеслись к этим художникам-нонконформистам и назвали их маньеристами. Однако сегодня термин «маньеризм» чаще применяют для описания иного стиля живописи чинквеченто, который возник в Риме около 1520 года.

Римский маньеризм, со временем распространившийся по всей Европе, был не революционным явлением, а скорее трансформацией искусства Ренессанса, отражавшей изменения в мировоззрении эпохи. Его характерными чертами стали нарочитая искусственность, утончённость и интерес ко всему причудливому. Тридентский собор (1545–1563), положивший начало католической Контрреформации, совпал по времени с усилением позиций маньеризма в Италии. Власти Ватикана с неодобрением относились к христианскому искусству в стиле маньеризма, считая его непонятным для большинства прихожан, как, например, картину Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей».

Истоки

Слово «маньеризм» происходит от итальянского maniera, что буквально означает «стиль» или «манера». В художественной критике XVI века его использовали для описания особого качества — стильности.

Художник и историк искусства Джорджо Вазари (1511–1574) в своём знаменитом трактате «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) считал источником этой стильности работы Леонардо да Винчи (1452–1519), Рафаэля (1483–1520) и Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Хотя маньеристические тенденции в творчестве Леонардо могут быть преувеличены, картина «Преображение» Рафаэля (1520, Пинакотека Ватикана, Рим) демонстрирует явные признаки экспрессии, ставшей позднее характерной для маньеризма. Более того, некоторые искусствоведы считают, что драматизм и преувеличенные формы в этой работе предвосхищают не только маньеризм, но и живопись барокко. Фреска Микеланджело «Страшный суд» (1534–1541) на алтарной стене Сикстинской капеллы — ещё один яркий пример произведения Высокого Возрождения с чертами маньеризма.

Но если Леонардо, Рафаэль и Микеланджело были первоисточниками, то, по мнению Вазари, именно их последователи усовершенствовали созданные великими мастерами модели. Эти художники смогли полностью осмыслить открытия живописи Раннего Возрождения и эстетику Высокого Возрождения. По словам Вазари, они постигли секрет истинного художественного стиля — maniera. Стоит отметить, что наиболее ярко маньеризм проявился в живописи. В скульптуре и архитектуре его черты были менее выражены, хотя и там существовали свои маньеристические тенденции.

Характерные черты маньеристской живописи

Изначально термин «маньеризм» не нёс негативной окраски. Он описывал стилистическую элегантность и отражал восхищение этой элегантностью, а также особой манерой того или иного художника. Со временем он стал обозначать «великую манеру» — модный стиль, утвердившийся в Риме около 1520 года.

Дать краткое определение маньеризму сложно, но его можно охарактеризовать как «триумф воображения над академическими правилами живописи». Для понимания его сути следует учесть несколько моментов:

В фигуративной живописи формальные стандарты были заданы Микеланджело, а каноны идеализированной красоты — Рафаэлем. Однако современники Вазари стали ценить стиль выше сюжета. Художники-маньеристы отходили от идеалов гармоничного натурализма Высокого Возрождения, стремясь к большей творческой свободе. Они создавали искусственные, стилизованные образы природы, чтобы продемонстрировать свою виртуозность. Возможно, это стремление возникло из-за осознания, что превзойти стандарты, установленные Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, было практически невозможно.

В поисках творческой свободы художники-маньеристы пересматривали классические пропорции Высокого Возрождения. Идеальная высота человеческой фигуры была увеличена с 7,5 до 9,5 высоты головы. Кроме стилистического удлинения тела, которое иногда распространялось и на отдельные черты, как в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино (1534–1540, Галерея Уффици), в картинах маньеристов появились новые приёмы построения перспективы. Пространство часто полностью заполнялось фигурами переднего плана, как, например, в «Снятии с креста» Якопо Понтормо (1526, Санта-Феличита, Флоренция). Художники часто отказывались от единого источника света в пользу контрастных эффектов, использовали яркое освещение и неестественные, порой ядовитые цвета.

Кроме создания искусственных образов природы, некоторые маньеристы работали в стиле, называемом disegno fantastico, который включал причудливые фантазии, выдумки и эксцентричность. Примером этой категории могут служить придворные портреты Арчимбольдо, составленные из фруктов, овощей и цветов.

Из-за своей сложности маньеризм был рассчитан на знатоков — ценителей искусства, способных оценить его виртуозность. Однако заказчики эпохи Контрреформации сочли этот стиль неудовлетворительным, по крайней мере, в религиозном искусстве, таком как алтарные образы. Сама стильность произведений часто затмевала библейский посыл. Даже фреска Микеланджело «Страшный суд» подверглась резкой критике за обилие (в основном) обнажённых мужских фигур, а её автора называли “изобретателем непристойностей, культивировавшим искусство в ущерб набожности”.

Это общее недовольство со стороны католической церкви — ведущего покровителя изобразительного искусства в Европе — привело к тому, что маньеризм впал в немилость. Когда в 1662 году французский архитектор Фреар де Шамбре ввёл термин «маньерист», он использовал его в уничижительном ключе по отношению к Вазари и его современникам. См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Одним из первых экспертов по атрибуции картин эпохи маньеризма был учёный-искусствовед Бернард Беренсон (1865–1959). Он прожил большую часть жизни недалеко от Флоренции и опубликовал ряд влиятельных работ, посвящённых итальянскому искусству этого периода.

История и художники

Якопо Понтормо (1494–1556)

В период около 1510–1520 годов Андреа дель Сарто (1486–1530) был ведущим мастером натурализма Высокого Возрождения во Флоренции. Эмоциональное напряжение, скрытое за гармонией цвета и формы в его работах, было подхвачено и усилено одним из его учеников, Якопо Понтормо, которого в юности хвалил сам Микеланджело.

В знаменитом алтаре Висдомини (1518) эмоциональное напряжение достигает предела. Композиция выстроена по вертикали, лишена глубины, а множество диссонирующих центров действия создают ощущение тревоги. Понтормо продолжал развивать этот экспрессивный стиль, испытывая всё большее влияние угловатых форм гравюр Альбрехта Дюрера и драматизма фигур Микеланджело.

Россо Фьорентино (1494–1540)

Другой талантливый ученик Андреа дель Сарто, утончённый и непредсказуемый Россо Фьорентино, работал в схожей экспрессивной манере. Его работа «Мадонна на троне с четырьмя святыми» (Иоанн Креститель, Антоний Великий, Иероним и Стефан) (1518, Уффици), созданная для госпиталя Санта-Мария-Нуова, полностью отходит от натурализма Высокого Возрождения и выглядит более иконоборческой, чем любая работа Понтормо того времени. Три года спустя он создал столь же выдающееся «Снятие с креста» (1521, Пинакотека Комунале, Вольтерра) для собора Вольтерры.

Фрагментарная композиция, вытянутые и непропорциональные фигуры, неестественно холодные цвета делают эту картину прекрасным примером раннего флорентийского маньеризма. В 1523 году Россо Фьорентино отправился в Рим в поисках заказов от нового папы Климента VII. Там его творчество испытало три мощных влияния: фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, поздний стиль Рафаэля (особенно его «Преображение») и искусство недавно прибывшего туда Джироламо Франческо Марии Маццолы, более известного как Пармиджанино.

Пармиджанино (1503–1540)

Уроженец Пармы, Пармиджанино обучался в родном городе и привёз в Рим три свои картины в качестве демонстрации мастерства. В его стиле, сформированном под влиянием Корреджо, уже проявилась та изысканная элегантность, которой он впоследствии прославился. Рим принял его с восторгом, назвав «новым Рафаэлем» за способность воспроизводить утончённое изящество поздних работ мастера, таких как «Святой Михаил» (Лувр).

Хотя Рафаэль умер в 1520 году, работу над его декоративными фресками в ватиканских станцах (Комнаты Рафаэля) продолжили его главные ученики, Джулио Романо (1499–1546) и Перино дель Вага (1501–1547). Их живописный стиль основывался на изысканном использовании классических античных форм и сложной игре с различными уровнями изобразительной реальности.

Разграбление Рима (1527)

Знакомство Россо Фьорентино с фреской Микеланджело «Сотворение мира» и работами Пармиджанино привело к радикальным изменениям в его стиле. Его картина «Мёртвый Христос с ангелами» (1526, Музей изящных искусств, Бостон) стала более спокойной и утончённой эмоционально, в отличие от его ранних работ с их подчёркнутой угловатостью форм.

Ученики Рафаэля, а также Россо и Пармиджанино, несомненно, влияли друг на друга в середине 1520-х годов. Однако в 1527 году Рим был разграблен войсками императора Карла V, что вынудило папу бежать из Ватикана в Орвието. Пармиджанино нашёл убежище в Болонье, а через четыре года вернулся в родную Парму, где продолжил развивать свою уникальную maniera (например, в «Мадонне с длинной шеей»). Перино дель Вага поступил на службу к правящей семье Генуи, а Россо Фьорентино после нескольких лет скитаний был приглашён ко французскому двору для оформления интерьеров замка Фонтенбло.

Подробнее об этом явлении во французском искусстве см.: Школа Фонтенбло (1528–1610). Именно здесь он создал свой шедевр — Галерею Франциска I, украшенную фресками и орнаментальной лепниной.

Поздние маньеристы: Джорджо Вазари и Франческо Сальвиати

Изысканный стиль маньеризма, сформировавшийся в Риме до 1527 года под влиянием Пармиджанино и его коллег, оказал значительное влияние на творчество нескольких молодых художников. Вазари и Франческо Сальвиати (1510–1563), учившиеся у Андреа дель Сарто во Флоренции, возобновили общение в Риме в 1531 году. Там они пытались объединить повествовательную систему поздних фресок Рафаэля с фигуративным стилем Микеланджело.

В случае Вазари результат получился несколько эклектичным, но Сальвиати удалось создать индивидуальную и весьма изобретательную maniera, что видно, например, в его настенной росписи «Мир» (1544–1548, Палаццо Веккьо, Флоренция).

Сальвиати много путешествовал и работал в Риме, Флоренции, Венеции и Франции, в то время как Вазари вернулся ко двору Козимо I Медичи во Флоренции. Козимо, сменивший убитого Алессандро Медичи в 1537 году, вместе со своей женой Элеонорой Толедской инициировал ряд художественных проектов для укрепления своего политического статуса, а Вазари стал их главным художественным руководителем. После 1555 года его успехи как живописца и архитектора были значительны, но главным вкладом в развитие маньеризма стало теоретическое обоснование его идеалов в «Жизнеописаниях». Тем временем самым талантливым художником при дворе Козимо Медичи был Аньоло Бронзино, ученик и близкий последователь Понтормо.

Аньоло Бронзино (1503–1572)

С самого начала Аньоло Бронзино смягчил эмоциональную насыщенность, свойственную стилю Понтормо, и в 1530-е годы прославился как придворный портретист. Его зрелое портретное искусство — элегантное, отточенное и формальное — отражало строгий испанский этикет двора Медичи.

Вскоре Бронзино стал любимым художником Элеоноры и получил заказ на роспись её личной капеллы в Палаццо Веккьо. Созданные им фрески, хоть и не отличаются духовной глубиной, поразительно стильны и полны отсылок к классическим формам, Рафаэлю и Микеланджело, что подчёркивало эрудицию как художника, так и заказчика. Под влиянием католической Контрреформации Бронзино перешёл к более сдержанному повествовательному стилю, но сохранил свою маньеристическую сущность. См. также: «Аллегория с Венерой и Купидоном» (1540–1550), мифологический шедевр Бронзино.

Контрреформация оказала схожее влияние и на других маньеристов. Одним из немногих художников, полностью отказавшихся от maniera в пользу благочестивой религиозной живописи, был уроженец Урбино Федерико Бароччи (1526–1612). Его лёгкий и деликатно окрашенный стиль, сформированный под сильным влиянием Корреджо, можно рассматривать как предвестие живописи барокко.

Бароччи отошёл от маньеризма около 1575 года, но большинство его современников во Флоренции и Риме продолжали развивать эклектичные аспекты первоначальной maniera. Даниэле да Вольтерра (1509–1566) и Пеллегрино Тибальди (1527–1596) открыто подражали стилю Микеланджело. В конце века Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино) (1568–1640) и Федерико Цуккаро (1540–1609) исследовали сложные интеллектуальные аспекты стиля мастерской Рафаэля. Цуккаро — яркий представитель этого позднего этапа, а его многочисленные путешествия (в Рим, Венецию, Испанию, Англию, Францию и Фландрию) свидетельствуют об интернациональном характере позднего маньеризма.

Маньеристская живопись за пределами Флоренции и Рима

За пределами Флоренции и Рима маньеризм после 1527 года развивался по-своему. В сиенской школе живописи под руководством Доменико Беккафуми (1485–1551) сложился своеобразный, эмоциональный вариант стиля. Однако наиболее самобытное развитие маньеризм получил в Венеции. Хотя Тициан (ок. 1488–1576), Паоло Веронезе (1528–1588), Якопо Бассано (1515–1592) и Якопо Тинторетто (1518–1594) заимствовали некоторые формы и идеалы маньеризма, в венецианском искусстве в целом продолжали доминировать собственные традиции, основанные на приоритете цвета (colorito). Пренебрежительные замечания Вазари об отсутствии у Тинторетто хорошего рисунка (disegno) ясно показывают, что различия между романо-флорентийской и венецианской живописью оставались фундаментальными. См. также: Тициан и венецианская живопись цветом (ок. 1500–1576).

Об алтарном искусстве маньеризма в Венеции см.: Венецианские алтарные картины (1500–1600), о портретах см.: Венецианская портретная живопись (ок. 1400–1600). О его влиянии на европейское искусство см. также: Наследие венецианской живописи (после 1600 г.).

Паоло Веронезе (1528–1588)

Паоло Веронезе известен своим насыщенным колоризмом и огромными, многофигурными композициями. Примеры — «Брак в Кане Галилейской» (1562–1563, Лувр, Париж) и «Пир в доме Левия» (1573; Галерея Академии, Венеция). Однако богатство его цветовой палитры лучше всего проявляется в таких работах, как «Марс и Венера, объединённые любовью» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Бракосочетание святой Екатерины» (Галерея Академии, Венеция).

Якопо Тинторетто (1518–1594)

Тинторетто ориентировался на драматическое использование света и эмоциональную напряжённость, свойственные Тициану. Картина «Чудо святого Марка» (1547–1548, Галерея Академии, Венеция) утвердила его в качестве ведущего живописца молодого поколения Венеции. После этого значительная часть его карьеры была посвящена созданию 66 грандиозных настенных и потолочных росписей со сценами из Ветхого и Нового Заветов для Скуолы Гранде ди Сан-Рокко в Венеции (1564–1588), включая знаменитое «Распятие» (1565).

Венцом его творчества стала «Тайная вечеря» (1591–1594), огромное полотно для церкви Сан-Джорджо Маджоре в Венеции. В этой работе Тинторетто, как главный представитель венецианского маньеризма, в полной мере использовал уходящие вглубь диагонали, драматический ракурс и другие характерные приёмы. Сравнение этой работы с «Тайной вечерей» Леонардо (1495–1498, Санта-Мария-делле-Грацие, Милан) наглядно демонстрирует разницу между гармонией Высокого Возрождения и драматизмом позднего венецианского маньеризма.

Маньеристская живопись за пределами Италии

Идеи итальянского Возрождения распространялись по Европе через устные пересказы, а также с помощью гравюр и офортов. В то же время многие крупные неитальянские художники посещали Флоренцию, Рим или Венецию, чтобы увидеть и скопировать величайшие картины Ренессанса. Тем не менее, было бы неверно полагать, что итальянский стиль доминировал во всей европейской живописи. (На художников Раннего Возрождения, в свою очередь, оказала сильное влияние фламандская живопись и такие работы, как Алтарь Портинари (1475) Гуго ван дер Гуса).

Некоторые северные художники (например, Альбрехт Дюрер) уверенно перенимали живописные приёмы Ренессанса, другие использовали их фрагментарно. Однако после 1520 года и мастера Северного Возрождения (например, Ганс Бальдунг Грин), и испанские живописцы (например, Эль Греко) всё чаще стали применять в своих работах идеи маньеризма.

О величайших шедеврах Эль Греко, в которых смешались влияния Тинторетто, Пармиджанино, Бассано и Микеланджело в рамках византийской традиции, см.: «Эсполио (Снятие одежд с Христа)» (1577); «Погребение графа Оргаса» (1588); «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (1600); «Портрет кардинала» (1600); «Портрет Феликса Ортенсио Паравичино» (1605); и «Вид Толедо» (1600). В различных центрах за пределами Италии стали возникать самобытные школы маньеризма.

Картины маньеристов можно увидеть в большинстве лучших художественных музеев мира, в частности, во дворце Питти и галерее Уффици во Флоренции.