Россо Фьорентино:
художник-маньерист, школа Фонтенбло читать ~9 мин.
Один из самых много путешествовавших старых мастеров раннего Чинквеченто, Россо Фьорентино наиболее известен своими эмоционально насыщенными произведениями в стиле маньеризма. Примерами служат его картины Снятие с креста (1521, Пинакотека Коммунале, Вольтерра) и Моисей, защищающий дочерей Иофора (1523, Уффици, Флоренция). Под влиянием творчества Микеланджело (1475-1564) и готической гравюры он вскоре отошёл от эстетики Высокого Возрождения к новому стилю маньеризма, который позволил ему добиться большей выразительности.
Около 1523 года он переехал из Флоренции в Рим, где испытал влияние поздних работ Рафаэля (1483-1520) и элегантного искусства Пармиджанино (1503-1540). Это привело к значительным изменениям в его живописи, что хорошо видно на примере картины Мёртвый Христос с ангелами (1526). Покинув Рим после его разграбления в 1527 году, Россо Фьорентино скитался между Перуджей, Читта-ди-Кастелло, Ареццо и другими городами Италии. Затем он отправился во Францию по приглашению короля Франциска I. Там вместе с Франческо Приматиччо (1504-1570) он стал одним из ключевых художников-маньеристов школы Фонтенбло, названной в честь королевского дворца. Самой заметной его работой стала фресковая живопись и орнаментальная лепнина для галереи Франциска I. Работая там, он внёс важный вклад во французскую живопись XVI века.
Карьера художника
Джованни Баттиста ди Якопо, прозванный il Rosso Fiorentino («рыжий флорентинец») из-за цвета волос, был, по словам Джорджо Вазари, не только красив, но также являлся прекрасным музыкантом и знатоком философии. Будучи одним из самых оригинальных живописцев своего поколения, Россо непродолжительное время был учеником Андреа дель Сарто (1486-1530). Вероятно, он не обучался у одного мастера, а переходил из одной флорентийской мастерской в другую. Так или иначе, он освоил не только рисунок, но и темперную, а также масляную живопись.
Первый документально подтверждённый факт его биографии — вступление в гильдию живописцев в 1517 году. В том же году ему поручили написать фреску Успение Богородицы в атриуме церкви Сантиссима-Аннунциата, где также работал Понтормо (1494-1556). Четыре года спустя, в 1521 году, Россо создал свой шедевр — большой алтарный образ Снятие с креста для капеллы делла Кроче ди Джорно в церкви Сан-Франческо в Вольтерре. Позже работа была перенесена в собор, а сейчас находится в городской пинакотеке.
Сохранилось ещё несколько подписанных картин, созданных в период его работы во Флоренции. В 1524 году он отправился в Рим, где написал фрески для капеллы Чези в церкви Санта-Мария-делла-Паче и создал несколько прекрасных рисунков эпохи Возрождения для гравюр. Он оставался в Риме до 1527 года. После разграбления Рима (sacco di Roma), во время которого художник, по свидетельствам, подвергся жестокому обращению, Россо бежал в Перуджу, а затем в Борго-Сан-Сеполькро.
В Умбрии Россо получил заказ на картину «Воскресший Христос» для собора в Читта-ди-Кастелло, которую он закончил лишь в 1530 году. В том же году художник покинул центральную Италию, отправился в Венецию и вскоре поселился во Франции. Там он нашёл покровителя в лице короля Франциска I (1494-1547); имя Россо появляется в платёжных ведомостях с 1532 года. Он стал мастером лепных и живописных украшений дворца в Фонтенбло. Он получил доходное место (бенефиций) в Париже и умер в 1540 году, оставаясь богатым, знаменитым и влиятельным художником.
Росписи Россо Фьорентино
Как и другие фрески того времени в Сантиссима-Аннунциата, Успение Богородицы находится в плохом состоянии, и роспись Россо можно разобрать лишь с трудом. Фигуры, их пропорции и трактовка драпировок больше всего напоминают работы Фра Бартоломео (1472-1517). На этом этапе Россо, по-видимому, ещё не выработал полностью самостоятельную и узнаваемую манеру. Его привлекал и стиль Андреа дель Сарто, поэтому здесь он придерживается монументальности старших современников, которая оказалась для него неестественной и в конечном счёте нехарактерной.
Вольтеррское Снятие с креста
К тому времени, когда он создал Снятие с креста для Вольтерры в 1521 году, художественный язык Россо стал совершенно индивидуальным и даже эксцентричным, а его лирическое начало получило свободу. Композиция картины ближе всего к одному из произведений на ту же тему, созданному в сотрудничестве двух ведущих мастеров предыдущего поколения. Картина «Снятие с креста» (Галерея Академии, Флоренция), начатая Филиппино Липпи (1457-1504) и завершённая после его смерти Перуджино (1450-1523), предшествует работе Россо почти на два десятилетия.
Россо также расположил своих персонажей каллиграфически; они размещены почти на плоскости картины, что устраняет любой намёк на глубину пространства. Он заменяет объём выразительными позами и жестами, подчёркивая эмоциональное содержание с помощью подчёркнуто абстрактных, неестественных цветов. Декорум живописи Высокого Возрождения в духе Леонардо (1452-1519) или Рафаэля вытесняется неистовой экспрессией. Исчезает всё, что приближается к размеренной модульной системе, поэтому масштаб и размер выполняют иную функцию, чем, скажем, в Афинской школе (1509-11, Станца делла Сеньятура, Ватикан).
Руки и ноги персонажей кажутся не связанными с телами, а отдельные фигуры и группы соединены непредсказуемым образом. Драпировки, написанные в ярких тонах, переданы с некоторой сухостью и структурно мало связаны с фигурой, к которой они относятся, порой даже нарушая её физическую целостность. Следует отметить и манеру письма: краска энергично нанесена на гладкую деревянную поверхность уверенными мазками, сохраняющими свою индивидуальность при построении форм.
Композиция Снятия с креста продиктована формой самого алтарного образа (pala d’altare): расположение фигур, спускающих мёртвого Христа с Креста, продолжает изгиб верхней части доски. Горизонтальная перекладина Креста служит отправной точкой для этого изгиба и уравновешивает вертикали самого Креста и трёх лестниц. Пространственные и визуальные двусмысленности в картине, должно быть, были созданы сознательно и являются важным компонентом художественного языка Россо.
Мадонна с десятью святыми
Подписанный и датированный 1522 годом алтарный образ Деи (известный как Мадонна с десятью святыми, дворец Питти, Флоренция), первоначально написанный для капеллы семьи Деи в церкви Санто-Спирито, был со временем увеличен, что до неузнаваемости изменило композицию. Тщательно прописанная архитектура над Мадонной с Младенцем и десятью святыми не является частью оригинала, как и дополнения по бокам и внизу.
Здесь Россо больше полагается на моделировку для создания фигур и создаёт более драматичное взаимодействие между тёмными участками и мерцающим светом. Фигуры остаются вытянутыми; у них маленькие головы на массивных, задрапированных телах, за исключением святого Себастьяна и Младенца Христа. Россо не предлагает психологического анализа их личностей или взаимодействия: это обособленные, замкнутые в себе образы. В это время Россо должен был быть знаком с формальными решениями Микеланджело, который активно работал над гробницами Медичи. Святой Себастьян имеет общие черты с «Вакхом» Микеланджело, но ещё больше — с его бронзовым «Давидом».
Можно выделить и более явное заимствование, отсылающее к предполагаемому наставнику Россо: святой, стоящий на коленях перед Мадонной справа, безошибочно основан на святом Бернарде из картины Фра Бартоломео «Видение святого Бернарда» (1506, Галерея Академии, Флоренция).
Венчание Девы Марии
Третья картина флорентийского периода — Венчание Девы Марии, датированная 1523 годом и до сих пор находящаяся в церкви Сан-Лоренцо. По манере исполнения она близка к алтарному образу Деи. Святая Екатерина, сидящая перед вознесённой Марией, вновь появляется в образе пожилой святой Анны, а её противоположность, юная святая Аполлония, держит открытую книгу, и её прозрачное одеяние неожиданно обнажает торс.
Основное действие происходит на возвышении, где красивые жених и невеста, изображённые в профиль, венчаются священником. Написанный в интенсивных светлых тонах, безбородый Иосиф так же юн, как и Мария, что противоречит традиционным представлениям и библейскому повествованию.
В картине часто встречаются фрагменты исключительной виртуозности, как, например, роскошные волосы Иосифа или фигура одного из отвергнутых женихов рядом с ним. Россо, возможно, больше, чем любой другой художник его поколения, пришёл к глубокой, хаотичной индивидуализации мира, который он рисовал, с антиконвенциональным отношением к человеческой фигуре, композиции, обработке поверхности и цвету.
Он покинул Флоренцию вскоре после написания «Венчания Девы Марии» и больше никогда не возвращался, словно его поиски индивидуальной манеры в рамках флорентийского Ренессанса были исчерпаны.
Фрески капеллы Чези
Пребывание Россо в Риме с 1524 по 1527 год, в период римского Возрождения, привело его художественный язык в смятение. Фреска Микеланджело «Сотворение мира» на потолке Сикстинской капеллы оказала на Россо глубокое, но неоднозначное влияние: во фресках капеллы Чези он стремился придать своим образам монументальность.
Тяжёлые формы, изображающие Сотворение Евы, напрямую отсылают к прототипам Микеланджело, но не заимствованы из того же сюжета. Россо также демонстрирует осведомлённость о работах художников из мастерской Рафаэля. Судя по фрескам Чези — единственным работам, которые можно надёжно связать с римским периодом Россо, — влияние римской живописи не было для него благотворным.
Воскресший Христос
Покинув Рим, Россо выполнил свой последний крупный итальянский заказ — Воскресший Христос, иногда неточно называемый Преображением. В этой работе он освободился от гнёта влияния Микеланджело, хотя нарочито мускулистый ребёнок напоминает о нём или о главном последователе Рафаэля, Джулио Романо (1499-1546).
Напряжённая религиозность, усугублённая переживаниями во время разграбления Рима, выражается в повышенном мистицизме и сложности композиции. Только фигура Христа, образно напоминающая работы Понтормо, легко читается. Картина, обрезанная по углам для создания несбалансированного восьмиугольника, всё же сохраняет центральность композиции. Действие происходит на поверхности или близко к ней, и если некоторые фигуры напоминают Рафаэля, то они превратились в бесплотные видения.
Французский маньеризм: Школа Фонтенбло
Деятельность Россо во Франции была сосредоточена на настенной живописи для королевского дворца в Фонтенбло. Эти работы не сохранились в достаточно хорошем состоянии, чтобы дать исчерпывающую оценку его последнему десятилетию. Галерея Франциска I, где сюжеты из «Илиады», «Одиссеи» и «Метаморфоз» Овидия используются для аллегорического изображения жизни монарха, подвергалась реставрациям, а фрески были сильно переписаны.
Неизвестна и его точная роль в создании лепнины в том же дворце, хотя обычно предполагается, что Россо отвечал за первоначальный замысел. (Среди других представителей школы Фонтенбло были Бенвенуто Челлини, Жан Кузен, Никколо дель Аббате, Антуан Карон). Возможно, именно особенности французского художественного мира или просто удачное стечение обстоятельств позволили Россо, чья карьера в Риме складывалась непросто, добиться столь значительного успеха во Франции.
Картины Россо Фьорентино можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев и церквей по всей Италии.
Если вы заметили грамматическую или смысловую ошибку в тексте – пожалуйста, напишите об этом в комментарии. Спасибо!
Сиреневым отмечены тексты, которые ещё не готовы, а синим – те, что уже можно прочитать.
Комментирование недоступно Почему?