Венецианская живопись читать ~27 мин.

В то время как флорентийский Ренессанс исчерпывал себя в великолепии собственных достижений, венецианские художники исследовали иные живописные возможности. Различие между этими двумя великими школами итальянского Возрождения можно сформулировать так: для флорентийского художника 1480-х годов картина — это прежде всего форма и рисунок, к которым добавляется цвет; для венецианца 1520-х годов — это форма, неотделимая от цвета. Во Флоренции colorito (колорит), сколь бы гармоничным он ни был, — лишь дополнение к disegno (рисунку и замыслу). В Венеции же цвет был неотделим от замысла. Для флорентийца цвет был атрибутом предмета: красное платье или зелёное дерево были участками красного и зелёного, очерченными границами этих объектов. Венецианцы же воспринимали цвет как качество, без которого платье или дерево не могли бы существовать. Цвет пронизывал всё и струился по контурам, подобно свету. Таким образом, структурное единство флорентийской живописи уступило место хроматическому, или цветовому, единству венецианской.

В Венеции цвет наполнял холст жизнью, и мастерство художника в смешивании и использовании цветовых пигментов имело решающее значение. То значение, которое венецианцы придавали цвету, отчасти объясняет, почему они приняли масляную живопись с большим энтузиазмом, чем их коллеги во Флоренции: масло давало художникам большую глубину и яркость цвета, чем темпера. О влиянии венецианских живописцев на европейское искусство см.: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).

Джованни Беллини (1430–1516)

Это новое качество впервые проявляется в работах Джованни Беллини (1430–1516), сына Якопо Беллини (1400–1470). Но прежде чем проследить долгий творческий путь Джованни, необходимо взглянуть на Падую середины кватроченто. В те годы там доминировал Андреа Мантенья (1430–1506), и семья Беллини — Джованни и его брат Джентиле (ок. 1429–1507) — обращалась к нему за творческим руководством.

Картины Джованни Беллини

Падуя, бывшая тогда центром живописи Раннего Возрождения, стала благоприятной средой для молодого художника. В мастерской Франческо Скварчоне — посредственного живописца, но, очевидно, сурового и эффективного учителя — Мантенья отточил своё мастерство. В культурной атмосфере города он проникся почти фанатичным благоговением перед легендарной мощью и величием Древнего Рима. Изучая остатки римской архитектуры и скульптуры, Мантенья смог воссоздать в своём воображении яркую картину великого дохристианского прошлого, и в его религиозных картинах она предстала как мир огромной и бескомпромиссной силы. Его формы твёрдые и скульптурные. Они обладают такой же металлической напряжённостью, как у Андреа дель Кастаньо (ок. 1420–1457), но при этом более тонко и научно выстроены. (См. эффект ракурсной техники Мантеньи в его «Оплакивании мёртвого Христа».)

В капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе он написал историю мученичества святого Иакова, увы, разрушенную во время Второй мировой войны. В Мантуе он расписал фресками с изображением семьи Гонзага небольшую Камеру дельи Спози в герцогском дворце, а на её потолке написал первый в истории живописи обманный окулюс (trompe-l’oeil) — иллюзию отверстия в потолке. Этот ранний эксперимент в визуальном иллюзионизме позднее был усовершенствован в технике квадратуры (монументально-декоративной росписи, создающей иллюзию продолжения архитектуры в воображаемом пространстве) такими мастерами, как Корреджо — см. его «Вознесение Девы Марии» (Пармский собор) (1526–1530); Пьетро да Кортона — см. его «Аллегорию Божественного Провидения» (1633–1639, Палаццо Барберини); и Андреа Поццо — см. его «Апофеоз святого Игнатия» (1688–1694, Сант-Иньяцио, Рим).

Сестра Джованни Беллини, Никколозия, вышла замуж за Мантенью; оба художника были ровесниками. Поначалу Джованни находился под полным влиянием силы и строгости своего нового шурина. Однако даже в его ранних работах есть ноты мягкости и пафоса, которые показывают разницу между двумя современниками. Это различие нарастало на протяжении всей жизни Беллини, и к концу его творческого пути никто бы не догадался о суровой дисциплине его юности. Ведь именно Джованни предстояло заложить основы всего музыкального, чувственного и светящегося в последующем венецианском искусстве.

Вернувшись в Венецию, Джованни медленно продвигался к тому моменту, когда свет и цвет стали главными составляющими его искусства. Его ученики, Джорджоне и Тициан, а также Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547), ухватились за это новое открытие, постепенно ослабляя линейное напряжение и структурную чёткость, заменяя их сияющими гармониями, источником которых был скорее свет, чем цвет.

Флорентийский колорит никогда не был робким; в своих лучших проявлениях он был таким же интенсивным, как и всё, чего могли достичь венецианцы, но он не излучал свет и не горел. Цвет Тициана часто почти приглушён, мрачен у Тинторетто, сдержан у Веронезе, но в серых и тусклых пурпурных тонах Тициана больше огня, чем в киновари и бледном ультрамарине Фра Анджелико. Фактически Тициан вступил на дорогу, ведущую прямо к импрессионизму XIX века, поскольку он писал не то, что знал, а то, что видел. Зелёный склон холма мог стать пурпурным в тени, а коричневое поле — алым на закате. Тициан не заходил в своих исследованиях так далеко, как французские импрессионисты, но во всех его картинах есть чувственное проникновение света, которое связывает все части в более тесное единство, чем когда-либо прежде, и в особенности объединяет фигуры и пейзаж в единую гармонию.

Пейзажная живопись ещё не достигла того уровня, когда она могла существовать сама по себе, без оправдания в виде фигур. Однако венецианский пейзаж тесно сливался с фигурами, тогда как во флорентийской живописи он редко был чем-то большим, чем театральный задник. Хрестоматийный пример такого слияния — «Гроза» Джорджоне (ок. 1508, Галерея Академии, Венеция). Этот загадочный шедевр нельзя однозначно отнести ни к пейзажу (фигуры на переднем плане слишком значимы), ни к фигуративной живописи (пейзаж играет необычайно доминирующую роль). Именно в этой картине впервые заметен новый метод композиции, который впоследствии стал излюбленным приёмом пейзажистов.

Типичная флорентийская композиция основана на пирамиде: элементы картины выстраиваются более или менее симметрично вокруг центральной массы. В работе Джорджоне нет центральной массы; напротив, её центр — это просвет, через который взгляд зрителя устремляется вглубь пейзажа.

Изменение настроения идёт параллельно с изменением метода. Появляется томность и пышность, свидетельствующие о более светском взгляде на жизнь. В картине Джорджоне «Сельский концерт» юноши и девушки уже не насторожены и не полны нетерпения. Они — существа, наслаждающиеся летним днём. И хотя это, опять же, крайний случай, та же светящаяся томность пронизывает большую часть поздних работ Джованни Беллини, всё творчество Джорджоне и значительную часть работ Тициана.

Именно Джованни Беллини заложил основы этой замечательной смены настроения и метода. Тройная кульминация флорентийской живописи была подготовлена дюжиной художников XV века, каждый из которых внёс свой вклад в совокупное наследие Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело (1475–1564) и Рафаэля (1483–1520).

Схема развития венецианского Ренессанса была иной. В Венеции кульминация была подготовлена одним человеком: именно у Джованни Беллини его два знаменитых ученика, Джорджоне и Тициан, почерпнули почти всё, что мы считаем типично венецианским. И хотя Джованни подготовил почву для своих преемников, он делал это очень постепенно, развиваясь медленно и неуклонно, год за годом продвигая свои исследования, усиливая внутреннее сияние и добавляя лирическую ноту, которую впоследствии в полной мере развил Джорджоне.

Ранней вехой в этом долгом пути является «Экстаз святого Франциска» (Коллекция Фрика, Нью-Йорк), где святой выходит из своего грота в пейзаж, полный света и воздуха, и поднимает глаза к солнцу. Беллини всегда любил помещать своих святых и мадонн под открытым небом, и с возрастом его пейзажи становились всё более тёплыми, золотистыми и обжитыми. Одним из его любимых сюжетов христианского искусства была Пьета — мёртвый Христос с ангелами или святыми. Даже когда он находился под сильным влиянием Мантеньи, эти картины обладают той степенью пафоса, на которую Мантенья был не способен. В средние годы он написал серию небольших языческих аллегорий (сейчас они находятся в Галерее Академии в Венеции), причудливых, пропитанных лирической поэзией. Это были самые ранние примеры того типа живописи, на котором Венеция позже будет специализироваться — poesia, картины, в которых точный смысл сюжета едва ли имеет значение, а всё определяет мечтательное языческое настроение.

К концу его жизни эта языческая нота становилась всё более звонкой, пока не достигла своего апогея в «Пире богов», написанном в 1513 году для Альфонсо д’Эсте, герцога Феррары. Возможно, это венецианский ответ на «Парнас» Рафаэля. Картина Беллини деревенская, пасторальная, дионисийская; по контрасту с ней фреска Рафаэля, при всей её живописной науке и благородном величии, выглядит немного холодной и искусственной. Олимпийцы Беллини собрались вместе летним вечером в лесистой глуши области Венето. Персонажи «Парнаса» Рафаэля позируют на фоне прекрасно написанных пейзажей.

Это выражение поэтического воображения Джованни. Но всю свою жизнь он продолжал писать и формальные алтарные картины — Мадонну на троне со святыми в архитектурном окружении, сияющую золотой мозаикой в приглушённом золотом свете. Каждый раз, обращаясь к избитой теме, он создавал новую вариацию, и каждый раз сама Мадонна достигала новой, более нежной женственности. Ведь контраст между тосканской мыслью и философией и венецианской поэзией и музыкой сопровождается не менее значительным контрастом между тосканской мужественностью и венецианским поклонением женскому идеалу.

Алтарный образ святого Иова, находящийся сейчас в Галерее Академии в Венеции, является типичным примером его больших алтарных работ. Он был написан в расцвете сил художника, в возрасте пятидесяти лет. По своему общему эффекту картина настолько торжественна, что чувственные венецианские элементы в ней едва уловимы, но они есть. Мадонна и её спутники, кажется, слушают музыку, действие приостановлено. Взятые по отдельности, три ангела, играющие на лютне у подножия трона, являются одним из самых типично венецианских мотивов в творчестве Джованни. См. также его: «Алтарный образ Сан-Дзаккария» (1505, церковь Сан-Дзаккария, Венеция).

Подробнее об алтарной живописи Джованни Беллини, Тициана, Тинторетто и других венецианских мастеров см.: Венецианские алтарные образы (ок. 1500–1600).

Никто из современников Джованни Беллини не обладал ни его благородством, ни его поэтичностью. Они были превосходными, консервативными художниками: ремесленниками высокого класса, продолжателями, но не творцами венецианской традиции. Карло Кривелли (ок. 1430–1493) — самый старший из них — был утончённым и элегантным. Витторе Карпаччо (ок. 1465–1525/6) — самый обаятельный; он наиболее известен красочной и оживлённой повествовательностью своей серии картин, посвящённых легенде о святой Урсуле, в которой есть одна удивительная картина, «Сон святой Урсулы». Здесь Карпаччо достигает ноты волшебной, тихой интимности, которую не повторил ни он сам, ни кто-либо другой из венецианцев. Другие венецианские художники, современники Джованни Беллини, — Марко Базаити, Бартоломео Монтанья, Чима да Конельяно — создали очаровательные, но менее значительные вариации на венецианскую тему.

К тому времени, когда Джорджоне и Тициан, будучи молодыми людьми, поступили в мастерскую Беллини в качестве подмастерьев, венецианская живописная традиция уже прочно укоренилась. Их задачей было усвоить эту традицию и довести её до логического завершения, и каждый из них сделал это по-своему.

Джорджоне (1477–1510)

Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко) был одним из тех трагических гениев в искусстве, подобно Шуберту и Китсу, которые умерли молодыми. Джорджоне, безусловно, развивался бы, если бы прожил дольше, но он вряд ли смог бы создать в зрелые годы что-либо, что так идеально сочетало бы в себе светское и чистое, как та небольшая, но драгоценная горстка картин, которыми он наиболее известен. Существует и множество других работ, подлинность которых горячо оспаривается искусствоведами. Тем не менее, он остаётся одним из самых загадочных старых мастеров, которых дала миру Венеция. В своей живописи он, кажется, бесстрашно принимает чувственное удовольствие, и всё же это удовольствие очищено от всех следов грубости пасторальной сладостью его пейзажей и лирическим изяществом его фигур.

Общим для всех его работ является настроение, которое мы привыкли называть «джорджонеским». Это настроение часто достигается в поэзии, но редко — в живописи. Мы не «изучаем» картины Джорджоне и не ищем в них повествовательного содержания. Мы подчиняемся им и позволяем им воздействовать на нас так же, как они действовали на его современников, до такой степени, что при его жизни слава Джорджоне затмевала славу Тициана.

Картины Джорджоне (Джорджо Барбарелли)

То, что Джорджоне добавил к основному направлению венецианской живописи, в точности отвечало венецианской тяге к лирической и музыкальной стороне искусства. Знаменитая «Мадонна Кастельфранко», написанная для его родного городка, довольно формальна и традиционна по замыслу, но обладает тем безошибочно узнаваемым интроспективным, задумчивым качеством, которое мы ассоциируем с ним. «Гроза», его первая полностью самостоятельная работа, подобна тихой музыке песни, слова которой слишком загадочны, чтобы поддаваться анализу. Две фигуры на переднем плане погружены в свои мысли и не обращают внимания друг на друга. Пейзаж между ними — часть их грёз.

«Спящая Венера» (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), хотя и обнажена, почти лишена эротического подтекста. Её длинные, плавные линии тела принадлежат скорее природе, чем человечеству. «Сельский концерт» в Лувре более энергичен, но и здесь темой картины является пауза ожидания перед началом музыки летним полднем.

Существует множество картин в стиле Джорджоне, написанных в Венеции или её окрестностях в начале XVI века, авторство которых, вероятно, никогда не будет точно установлено. Они являются неизбежным следствием его новаторского и очень личного открытия.

Тициан (ок. 1488–1576)

Единственный художник, которого следует упомянуть как последователя Джорджоне, — это Тициан (Тициано Вечеллио). В годы, последовавшие за смертью Джорджоне в 1510 году, он написал один или два шедевра в том же идиллическом ключе, самым известным из которых является «Любовь небесная и Любовь земная». Тициан не обладал аристократизмом Джорджоне, но его масштаб был, пожалуй, даже больше. Он дожил до преклонных лет, и его огромное творчество неоднородно по качеству; лучшие же его работы отмечены печатью не аристократизма, а энергичного благородства. В них меньше утончённости, но больше сердечности, чем в творчестве Джорджоне.

С возрастом его понимание игры света становилось всё более глубоким, он всё меньше видел мир с точки зрения контура и всё больше — с точки зрения мерцающей поверхности, а его стиль становился всё более широким и импрессионистическим. Его воображение редко было самого высокого порядка. Лишь в редких случаях он мог поставить зрителя лицом к лицу с тем напряжённым моментом, когда все эмоциональные нити, кажется, связаны воедино. Он добился этого один или два раза, как, например, в картине «Положение во гроб» в Лувре, но такие картины исключительны. Важен весь светящийся корпус его работ, а не отдельный шедевр.

Картины Тициана

Тициан родился, вероятно, но не наверняка, около 1488–1490 годов в деревне Пьеве-ди-Кадоре, расположенной высоко в Доломитовых Альпах. Некоторые авторитеты неохотно принимают более раннюю дату, поскольку известен год его смерти, 1576, и кажется маловероятным, чтобы художник того времени мог дожить до такого возраста, сохранив полное владение своими творческими способностями. Какова бы ни была точная хронология, он умер очень старым человеком, и, словно зная, что ему не нужно спешить, он поздно повзрослел.

Сначала он был учеником Себастьяно Дзуккато, мастера мозаики, затем Джентиле Беллини, а после — его брата Джованни. Пока талант Джорджоне созревал, талант Тициана, по-видимому, оставался скрытым. Только после смерти Джорджоне Тициан начинает по-настоящему развиваться. «Любовь небесная и Любовь земная» (ок. 1514) полна духа Джорджоне — это загадочная идиллия со смыслом, который каждый зритель должен найти для себя сам. И всё же она не могла быть написана Джорджоне. Она слишком завершённая, слишком профессиональная, слишком безмятежно прекрасная, и в то же время ей не хватает той предельной, призрачной тайны, которая озадачивает нас в лучших работах Джорджоне. Это картина, написанная под временным влиянием, как будто художник пытался доказать, что он может хоть раз создать poesia, столь же мощную, как у Джорджоне, но построенную на более классических линиях. (См. также более позднюю и столь же мечтательную «Венеру Урбинскую» (1538, Галерея Уффици, Флоренция), созданную по образцу «Спящей Венеры» Джорджоне. Она остаётся одной из самых известных женских обнажённых натур итальянского Возрождения).

Ему было около тридцати лет, когда он написал «Любовь небесную и Любовь земную», оставив впереди шестьдесят лет плодотворной жизни. В течение этих шестидесяти лет он развивался так же неуклонно, как Джованни Беллини в предыдущем поколении. Он был, за исключением Веласкеса и Рембрандта, самым настоящим профессиональным художником в истории искусства. К концу своей жизни он изучил большинство возможностей масляной живописи, от горящего цвета до гризайли, и освоил все виды сюжетов, включая портрет, роскошные аллегории, языческие мифы, историческую живопись, а также многочисленные формы церковного искусства, включая настенные росписи и алтарные панно. Он владел любой тональностью — от мечтательной лирики и откровенного эротического язычества до достойного благородства, полнокровной риторики, драматического действия и, в конце концов, трагической покорности.

Возможно, он был одним из величайших мастеров исторической живописи (в ренессансном смысле istoria — повествовательной картины), но у него были свои ограничения — ограничения, которые неизбежно сопровождают такую мощь. Но если и есть человек, чьё влияние как мастера полного диапазона выражения цветом ощутил почти каждый известный европейский художник, то это Тициан. (См. например: Тициан и венецианская цветная живопись ок. 1500–1576). Героическая христианская энергия «Ассунты» (Вознесения Марии) из церкви Фрари, как и героическая языческая энергия «Вакха и Ариадны» (1520–1523) и «Вакханалии на острове Андрос» (1523–1526), характерны для его средних лет. То же можно сказать и о портрете в красных тонах — «Папа Павел III с внуками» (1546, Каподимонте, Неаполь), одной из величайших портретных картин венецианской школы. См. также: Венецианская портретная живопись (ок. 1400–1600).

Затем, с возрастом, приходит новая драма — драма света, в которой контуры теряются, а цвет становится менее ярким, но более живым. Таинственная глубина пронизывает как религиозные, так и языческие картины его поздних лет. Среди последних выделяется «Похищение Европы» с её смелой, экспрессивной композицией; среди первых — его последняя трагическая картина, «Пьета», оставшаяся незавершённой после его смерти в 1576 году, в которой сам цвет почти заменён случайным светом, а свет стал задумчивым выражением последней мечты старика.

О второстепенных современниках Тициана нужно сказать немного. Пальма Веккьо (1480–1528) привнёс в венецианскую трактовку женственности оттенок пышности и более мягкую округлость, а иногда, как в картине «Иаков и Рахиль», писал полноценную поэтическую идиллию, более мягкую и менее героическую, чем у Тициана, но полную пространства, тепла и сияния венецианского цвета. Якопо Бассано (1515–1592) внёс деревенскую ноту в те идиллические сцены на открытом воздухе, которые любили венецианцы. С Джованни Джироламо Савольдо (ок. 1506–1548) грандиозные поэтические ритмы начинают иссякать. Он истинный венецианец в своём выборе темы и в своём восторге от цвета, но он говорит прозой там, где его предшественники говорили стихами.

Лоренцо Лотто (1480–1556)

Наиболее интересным и самобытным из современников Тициана является Лоренцо Лотто (1480–1556). Будучи венецианцем по происхождению, он работал вдали от Венеции — в Риме, Бергамо и Тревизо, что позволило ему избежать сильных местных влияний и сохранить свою странную индивидуальность. Он — художник с надрывом. В его работах мало венецианского откровенного приятия радостей жизни и нет присущего венецианцам величия. Печаль и тревога, кажется, переводят все его картины из мажорной тональности в минорную. Когда он драматичен, как это часто бывает, это тревожная, напряжённая, внутренняя драма. Даже в его портретах часто звучит несколько зловещая нота.

Картины Лоренцо Лотто

Когда Тициан умер, его слава стала легендарной не только в родной Венеции, но и во всей Европе. Старик, который почти три четверти века доминировал в искусстве своего времени, несомненно, унёс с собой в могилу его тайну. Его поклонникам должно было казаться, что это конец венецианской школы — конец непрерывного цикла развития, который тянулся от ярких, юношеских картин Джованни Беллини до мрачной трагедии столетие спустя.

Но ещё одному гиганту, Веронезе, предстояло обеспечить окончательную кульминацию венецианской пышности и изобрести ещё более изощрённую красочность. А ещё более пламенный гений, Тинторетто, должен был совершить новые открытия и явить динамичный мир, который никогда ранее не был представлен в венецианской живописи, но который, тем не менее, стал узнаваемо венецианским в его руках.

Паоло Веронезе (1528–1588)

Паоло Веронезе, уроженец Вероны, приехал в Венецию на двадцать седьмом году жизни и до конца своих дней занимался своим восхитительным искусством. За тридцать три года, проведённые в приёмном городе, он дал Венеции то, чего она ждала со времён Витторе Карпаччо (ок. 1460–1526) — радостное выражение цвета и пышности венецианской жизни в её самом ярком и торжественном виде.

Темперамент Веронезе похож на темперамент Карпаччо в том, что он любил городские пейзажи с прекрасной архитектурой и зрелищами на переднем плане. Однако со времён Карпаччо в венецианскую живопись проник новый стиль (маньеризм), принеся с собой более декоративный церемониал, более роскошный образ жизни, более широкие жесты, более богатые одеяния и более откровенную чувственность.

Картины Веронезе (Паоло Кальяри)

Но, если учесть влияние зарождающейся живописи маньеризма, Веронезе — это реинкарнация Карпаччо. Никто никогда не писал более грандиозных праздничных сцен или более красочных мифологий. Как и Карпаччо, он был неспособен к глубоким эмоциям; пафос и трагедия были ему чужды. Как и Карпаччо, он был изысканным колористом. Золото и серебро, аметист и коралл, павлиний синий и оливково-зелёный — все эти цвета звучат в его картинах.

На потолках Дворца дожей он создал роскошные аллегории. В маленьком преддверии зала Коллегии находится его версия «Похищения Европы» — грациозная, беззаботная и изысканная, предвещающая галантные сцены XVIII века. Её поверхностность становится очевидной лишь в сравнении с версией Тициана на ту же тему. Наряду с его огромным праздничным «Браком в Кане Галилейской» (1562–1563) и «Пиром в доме Левия» (1573), величайшим достижением Веронезе во Дворце дожей является огромный «Апофеоз Венеции» на потолке Зала Большого Совета — самое стильное и гордое произведение масштабной риторики в городе, преданном риторике. Изначально «Пир в доме Левия» назывался «Тайная вечеря», но вызвал недовольство инквизиции из-за обилия посторонних персонажей, и Веронезе был вынужден сменить название.

О других видах искусства в Венеции в середине XVI века см.: Венецианская архитектура эпохи Возрождения.

Тинторетто (1518–1594)

Возникновение движения, известного как искусство барокко, произошло примерно в начале XVII века. В творчестве Тинторетто мы очень близко подходим к нему. В гораздо большей степени, чем Тициан, он является связующим звеном между искусством Ренессанса и более бурной живописью барокко. У него и свет, и цвет почти не зависят от структуры. Тинторетто смело бросает целую группу фигур в глубокую тень или позволяет свету выделить и изолировать руку или колено. Его композиция больше не следует контурам, а выстраивается в массах тона и цвета. Он отходит от ренессансной системы симметрии и фронтальности и позволяет себе написать «Распятие» сбоку или изобразить «Тайную вечерю», где стол уходит вглубь картины по диагонали. Он предвосхищает Рубенса в его бурных ритмах и Рембрандта в его увлечении светом.

Тинторетто (Якопо Робусти) в детстве был учеником Тициана, но, согласно рассказу его раннего биографа Ридольфи, был изгнан из мастерской через десять дней из-за ревности мастера. Этот инцидент имеет большое значение, поскольку он оставил Тинторетто без наставника в эпоху, когда обучение в мастерской было почти обязательным для карьеры молодого художника.

Картины Тинторетто (Якопо Робусти)

Молодой человек сразу же принялся за самообучение, изобретая новые приспособления для тренировки: он использовал маленькие восковые фигурки, расположенные в искусственно освещённых ящиках, похожих на театральные макеты. Результат сразу виден даже в самых ранних его работах, в которых ощущение глубокого пространства в сочетании с удивительно драматическими эффектами света открывают новые живописные возможности. Кроме этих новшеств, динамичный характер Тинторетто, его страсть к движущимся фигурам и бешеная скорость, с которой он работал, вносят новую, бурную ноту в венецианскую живопись. Его искусство — это уже не тщательно выстроенные композиции традиции Высокого Возрождения. Зритель словно втягивается в гущу действия, как очевидец. Сущность Тинторетто можно найти в Скуоле Гранде ди Сан-Рокко в Венеции, которая содержит, вероятно, самую большую коллекцию работ одного художника в одном здании. Поскольку заранее разработанная иконографическая схема проходит через всю серию, росписи трёх больших залов производят огромное, нарастающее впечатление.

На первый взгляд, риторика, мрачная и страстная серьёзность и бурное движение этого религиозного искусства почти подавляют. Но за этой яростью скрывается необычайная глубина чувств и понимание повествовательного содержания. Великое «Распятие» в зале Альберго Скуолы Сан-Рокко переполнено действиями и событиями шекспировского масштаба и типа. Каждый из новозаветных сюжетов выражает состояние души человека, который мысленно спроецировал себя на евангельскую историю и пережил её по-своему.

«Благовещение» в Нижнем зале Скуолы — незабываемое зрелище. Архангел Гавриил врывается в дом во главе толпы ангелов, в то время как Дева Мария отшатывается от этого огненного, воздушного натиска. Столь же изобретательны и свободны от уз традиции мрачная «Агония в саду», «Искушение» с его мильтоновской фигурой Сатаны и «Бегство в Египет» на фоне пейзажа, который является выдающимся даже в этом городе пейзажных возможностей.

Тинторетто не всегда был художником мрачных потрясений. Четыре аллегории Венеции во Дворце дожей — одни из самых оптимистичных и лучезарных венецианских мифологий. Как картины с обнажённой натурой их не превзошёл даже Тициан. «Вакх и Ариадна» — возможно, самая запоминающаяся картина в длинном ряду венецианских poesie.

Подробнее о рисунках Тициана, Тинторетто и Веронезе см.: Венецианский рисунок (ок. 1500–1600).

Венецианская живопись в сравнении с флорентийской

Так закончилась череда гигантов венецианской живописи. Обсуждать, где были созданы более великие шедевры — в Венеции или Флоренции, — так же бесполезно, как спорить о том, что является более сильным арбитром в человеческих делах: разум или инстинкт. Однако один технический фактор делает венецианское искусство более близким нашему времени, чем флорентийское, а именно переход от темперы к маслу как основному средству для живописи.

Любовь к поверхности, в отличие от любви к контуру, несомненно, была характерной чертой венецианцев, и масло способствовало развитию этой стороны видения художника. Возможно, Флоренция отвергла бы масляную живопись как неподходящую для её нужд; возможно, она приняла бы её, но проигнорировала бы её возможности; или, возможно, если бы масло было принято раньше, оно произвело бы революцию во флорентийской живописи.

Такие рассуждения напрасны. Две школы отличаются как по мировоззрению, так и по технике. Флоренция всегда была городом философов и интеллектуалов, Венеция — поэтов и музыкантов, и её лирический гений отразился в её искусстве. Но был и другой решающий фактор в различии между двумя городами. Флоренция никогда не обладала такой гражданской гордостью, как Венеция. Она была центром производства произведений искусства и как таковая обеспечивала потребности церкви и, в меньшей степени, знатных семей. Венеция, напротив, была городом купцов, дворцов и великих общественных зданий, и художники были призваны служить городу в той же мере, что и церкви.

Во Дворце дожей хранятся одни из главных образцов венецианской живописи, и темой большинства из них была сама Венеция. Веронезе отдал ей дань уважения в большом овальном полотне «Апофеоз Венеции», но даже его огромные псевдорелигиозные картины — например, «Пир в доме Левия» и «Брак в Кане Галилейской» — на самом деле являются данью экстравагантной и красочной венецианской жизни. Во Флоренции не было ничего, что могло бы соответствовать этому аспекту гражданской гордости — например, не было параллели с церемонией, в которой дож праздновал обручение Венеции с Адриатикой, бросая кольцо в море с государственной баржи, Бучинторо, которая появляется на стольких венецианских картинах.

Был и третий фактор, определявший характер венецианского искусства. Венеция смотрела на восток; её торговля велась с Ближним Востоком. Константинополь снабжал её роскошными материальными трофеями, но это влияние не было сугубо материальным. Венецианский вкус имел восточный оттенок. Город, который смог возвести полувизантийскую базилику Святого Марка, бледную и сверкающую, как опал, должен был развивать совсем другую живопись, чем город, который одобрял строгие пропорции купола Брунеллески во Флоренции.

Можно было ожидать, что смерть Тинторетто в последнем десятилетии XVI века ознаменует не только конец золотого века венецианской живописи, но и конец вклада Италии в основное русло европейского искусства. Однако спустя столетие, как раз тогда, когда итальянское искусство, казалось, стало слишком вялым, чтобы представлять интерес, Венеция снова породила поколение художников, которых нельзя игнорировать даже в самых кратких обзорах.

Джамбаттиста Тьеполо (1696–1770)

Величайшим из них был Джамбаттиста Тьеполо, самый дерзкий и блестящий художник своего времени, которого, пожалуй, лучше всего можно назвать реинкарнацией Веронезе в XVIII веке. Если для Веронезе была характерна пышность, то для Тьеполо — развязность самого ослепительного рода. Во всех его работах, но особенно в его огромных потолочных росписях, присутствует воздушная элегантность. Он унаследовал весь живописный иллюзионизм предшествующей эпохи барокко (в частности, trompe l’oeil, квадратуру и другие подобные приёмы), включая концепцию потолка как отверстия в крыше, через которое видно небо, наполненное летающими и парящими существами. Его огромная виртуозность и элегантный, прохладный колорит делают его выдающейся фигурой в этом позднем расцвете венецианского искусства. См., в частности, его фрески Вюрцбургской резиденции (1750–1753) в Германии и фреску «Апофеоз Испании» (1763–1766) на потолке тронного зала Королевского дворца в Мадриде. Он находился под влиянием своего соотечественника, Джованни Баттисты Пьяццетты (1683–1754), который уже указал путь к этому новому виду красочной риторики, но в игривом изобилии Тьеполо намного превзошёл его.

Каналетто (1697–1768)

Одновременно с этим всплеском риторики возникла школа венецианских живописцев-ведутистов — художников, которые радовали богатых путешественников, совершавших Гранд-тур по Европе. Они создавали виды венецианской жизни и архитектуры, сочетая документальную точность топографии с изрядной долей венецианской фантазии и магии. Благодаря живописи Каналетто, его племянника Бернардо Беллотто (1721–1780) и Франческо Гварди (1712–1793) дворцы Венеции, Площадь Святого Марка, оживлённая зрелищность Большого канала и живописность малых каналов стали привычными образами во всех уголках Европы, но особенно в домах английских аристократов.

Картины Каналетто

Один из лучших пейзажистов Италии, Каналетто, стал настолько популярен, что его мастерская приобрела черты фабрики, а его стиль со временем утратил прежнюю жизненность. Венеция Гварди более романтична и беспокойна, чем у Каналетто, и его картины, как бы очаровательны они ни были, содержат более чем намёк на стиль шинуазри («китайщину»), который проникал в Европу с Дальнего Востока и придавал новый акцент европейской мебели и отделке интерьера.

Последние годы жизни Каналетто совпали с возведением нового здания Галереи Академии и основанием её коллекции Галереи Академии.

Можно также упомянуть одного из лучших миниатюристов Венеции, популярную художницу Розальбу Каррьеру (1675–1757), которая впервые использовала слоновую кость в качестве основы для миниатюр. Это дало гораздо более светлую поверхность для живописи и вызвало возрождение миниатюрной портретной живописи в конце XVIII века. Каррьера была — наряду с Ангеликой Кауфман (1741–1807) и Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842) — одной из лучших женщин-портретисток XVIII века.

Ещё один художник достоин упоминания в этой группе венецианцев. Пьетро Лонги (1701–1785) — второстепенный художник, но он добавил более интимную ноту в эту совокупную летопись Венеции, написав небольшие жанровые картины о венецианской жизни и быте. Можно сказать, что он — Хогарт Венеции, но маленький, выхолощенный Хогарт.

Произведения венецианской живописи можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях Европы и Америки.