Оттоновское искусство читать ~27 мин.

К началу X века империя Каролингов (хотя это не относится к искусству Каролингов) распалась в результате внутренних разногласий и нападений внешних врагов – норманнов на западе, славян и мадьяр на востоке. С избранием Генриха Фаулера, герцога Саксонии, королём восточных франков в 918 году начался процесс консолидации. Его кульминацией стало создание Оттоновской империи при сыне Генриха – Оттоне Великом, который был коронован императором Священной Римской империи в Риме в 962 году и дал своё имя как династии, так и периоду.

Оттоновская империя

Саксонские императоры реорганизовали средства управления, развивая тесное сотрудничество между церковью и государством, в котором император выступал и как божественно назначенный правитель, и как наместник Бога на земле – Rex et Sacerdos (Король и священник) – в то время как великие князья церкви и их духовенство действовали как гражданская служба, работающая в тесной гармонии с королевской канцелярией и фактически составляющая её.

При династии Оттонов восточные франки стали бесспорными лидерами западного христианства. Князья церкви, выдвиженцы императора, были не только духовными прелатами, но и феодалами, а архиепископы и епископы сами брались за оружие на стороне императора. Например, Бруно Кёльнский, брат Оттона I, владел герцогством Лотарингским, а также жизненно важным архиепископством Кёльнским. Чтобы увидеть оттоновское искусство в немецком контексте, см: Немецкое средневековое искусство (ок. 800-1250 гг.).

Другим важным событием стало великое движение монастырской реформы. В 910 году Вильгельм, герцог Аквитании, основал новый тип независимого монастыря в Клюни, и подобные реформы были проведены в Лотарингии святым Герардом из Брога (ум. 959) и в Горзе святым Иоанном из Вендье (ум. ок. 975). Мощные, хорошо организованные монашеские дома, с постоянно растущими доходами в результате более эффективного использования земли, достигли пика своего могущества и влияния несколько позже, но в 11 веке установившееся сотрудничество церкви и государства начало разрушаться. Конфликт инвеституры», когда церковь, осознав свою растущую экономическую мощь, больше не была готова мириться с назначением епископов светской властью, был одновременно симптомом и причиной новой ситуации.

В X веке, однако, реформаторское движение всё ещё находилось под контролем прелатов, которые часто были связаны кровными узами и всегда общими интересами с императорской властью. Именно эти прелаты создали великие центры средневекового искусства, соперничавшие по щедрости и великолепию с самим императорским двором.

Такие центры, сравнимые с дворами каролингских королей, были созданы Эгбертом в Трире, Майнверком в Падерборне, Бруно в Кёльне, Бернвардом в Хильдесхайме, а также великими дамами оттоновской аристократии, такими как Матильда, внучка Оттона Великого в Эссене, и её сестра Адельгейда, которая одновременно была настоятельницей не менее четырёх монастырей – Кведлинбурга, Гернрода, Вредена и Гандерсхайма. Если раннехристианское искусство Карла Великого было в основном королевским и императорским, то оттоновское искусство, хотя и имело более широкую основу, все же было почти исключительно аристократическим.

Характеристики оттоновского искусства

Оттоновское искусство было результатом трёх основных влияний: возрождения художественного наследия северных Каролингов, возобновления интереса к искусству Северной Италии и более прямого контакта с византийским искусством, столь блестяще возродившимся при македонских императорах после окончательного отказа от иконоборчества в 842 году.

Интерес к собственному имперскому прошлому кажется вполне естественным, а влияние Италии было прямым результатом политического взаимодействия с папством. Это началось с первой кампании в 951 году, когда Папа попросил Оттона о помощи против лангобардов; в результате Оттон был коронован королём Ломбардии в Павии в том же году. Страстный интерес к Италии и всему итальянскому продолжался и при преемниках Оттона, которых часто обвиняли в пренебрежении к своей северной родине, как в политическом, так и в художественном плане. Только в правление Генриха II (1002-24 гг.) германский император вновь надолго поселился к северу от Альп.

Интимные и личные контакты с византийским двором привели к женитьбе сына Оттона на греческой принцессе Теофану за год до смерти Оттона Великого в 973 году. После смерти Оттона II в 983 году эта влиятельная дама стала регентшей своего сына Оттона III, родившегося в 980 году, и продолжала править империей до своей смерти в 991 году.

Оттоновская архитектура

В архитектуре, однако, преобладали и развивались каролингские традиции. Акцент на западные блоки с башнями и на крипты сохранялся, но в 10 веке был разработан ряд инноваций, которые привели к более чёткой артикуляции архитектурных форм как внутри, так и снаружи. К сожалению, мало что сохранилось от ранних фаз этого развития, начавшегося, несомненно, с реконструкций и новых фундаментов, инициированных Генрихом Фаулером и Оттоном I – например, любимый фундамент Генриха в Кведлинбурге (после 922 года) и фундамент Оттона в Магдебурге, начатый в 955 году.

Эти новшества включают в себя разработку и более широкое использование галерей, которые в IX веке часто ограничивались использованием в западных блоках (Westwerk), развитие чередующейся системы опор – колонн и тяжёлых пирсов, которые делят стену на повторяющийся рисунок пролётов, и чётко определённые пересечения трансепта и нефа, снова рассматриваемые как четыре пролёта, встречающиеся и отражающие друг друга.

Снаружи стенные аркады, глухие арки вокруг окон, горизонтальные колонны и вертикальные валы пилястр использовались для разделения поверхности стен на чётко определённые участки, чтобы подчеркнуть и объяснить структуру. Всё это накладывало на здания гораздо более чётко выраженный и самосознательный «дизайн» как пространства, так и стен. Пропорции часто представляют собой простые геометрические отношения, понятные и легко воспринимаемые.

Одним из редких сохранившихся зданий ранней оттоновской архитектуры является церковь Святого Кириакуса в Гернроде, основанная маркграфом Геро в 961 году. Западная часть сильно подчёркнута двумя мощными лестничными башнями, фланкирующими большой западный блок с внутренней западной галереей, очень в каролингской традиции. Но снаружи глухие аркады, колонны и пилястры делят поверхности стен на блоки, относящиеся к окнам, внутренним уровням пола и эркерам.

Внутри пересечение трансепта, который едва выступает за стены нефа, чётко определено высокими арками на прикреплённых пилястрах через неф и алтарь. Неф сочленён чередующимися колоннами и пилястрами, а каждый пролёт из двух арок в нефе дополнен галерейным проёмом, разделённым четырьмя арками, опирающимися на небольшие колонны, и отделённым от следующего пролёта тяжёлым пилястром. Во всем этом выражено чёткое чувство гармонии, достигаемое балансом и регулярным повторением геометрических единиц. Именно эти качества порядка и гармонии получили дальнейшее развитие в XI веке, как в Оттоновской империи, так и в других странах, и стали основополагающими для создания великой романской церкви.

Действительно, историки обычно обсуждают начало романской архитектуры в терминах аббатств Святого Михаила в Хильдесхайме и Лимбург-ан-дер-Хаардте, одно из которых было основано Святым Бернвардом из Хильдесхайма в 1001 году, а другое – императором Конрадом II в 1025 году. Им трудно провести какие-либо обоснованные стилистические различия между ними и более развитыми романскими зданиями, такими как второй собор Шпейера, построенный между 1092 и 1106 годами Генрихом IV, после того как его основные очертания были определены Шпейерским собором Конрада II, начатым в 1030 году и освящённым в 1061 году.

Только в двух отношениях великая церковь конца XI и XII веков должна была превзойти достижения строителей X и начала XI веков. Одним из них было умение возводить высокие каменные своды хора и нефа, сначала бочкообразные или желобчатые, а затем ребристые своды; другим – растущее значение скульптурного декора, который к началу XII века стал почти преобладать над чисто архитектурными принципами.

Оттоновская скульптура и живопись

В Оттоновский период декоративная роль средневековой скульптуры по-прежнему концентрировалась на церковном убранстве – дверях, алтарях, гробницах, пасхальных подсвечниках и гробницах – вместо того, чтобы предаваться взаимопроникновению архитектуры и скульптуры, столь характерному для романского периода.

Правда, более эфемерные украшения, такие как живопись и лепнина, могли играть большую роль в архитектуре, чем их редкое сохранение позволяет нам предположить, но там, где архитектурная скульптура сохранилась в некотором количестве, как, например, на резных капителях, очевидно, что преобладали архитектурные традиции, а не живописные принципы. Вездесущие коринфские капители и более простые формы, такие как капители с фасками или подушками – последние, возможно, первоначально украшались росписью – похоже, были единственными частями зданий, которые давали возможность каменщикам проявить свои навыки резьбы. Только во второй половине XI века, сначала на капителях, а затем в декоративных молдингах, фигурных украшениях на порталах, тимпанах, поверхностях стен и особенно на западных фасадах большинства церквей, скульптурные способности мастеров, так долго ограниченные относительно небольшим масштабом мебели, получили новые и обширные поля для завоевания.

Оттоновское стремление усилить артикуляцию архитектуры, создать структурированное ощущение порядка и гармонии, возможно, также достигалось крупными декоративными схемами настенной росписи – но, увы, сохранилось очень мало фрагментов. Единственную крупную схему библейского искусства, сохранившуюся к северу от Альп, можно увидеть в церкви Святого Георгия монастыря Оберрцелль на острове Райхенау.

Несмотря на значительные повреждения и значительную реставрацию, всё ещё ясно, что большие ровные поверхности стен нефа над аркадами и под окнами клироса были разделены широкими полосами, украшенными иллюзорными разноцветными меандровыми полосами, отделяющими аркаду с кругами в спандрелях от больших сцен, изображающих чудеса Христа над ними. И по стилю, и по технике эти росписи во многом обязаны Северной Италии, как и большинство крупных архитектурных украшений уже в IX веке. Но их также можно сравнить с иллюминацией рукописей ок. 1000 года, особенно с работой школ, патронируемых императорским двором, которые сами были во многом обязаны тем же источникам. В сценах преобладают крупные, внушительные фигуры, расположенные на фоне архитектурных задников со зданиями в рудиментарной перспективе, как на картинах поздней античности. Горизонтальные полосы синего, зелёного и коричневого цветов фона также заимствованы из той же иллюзионистской позднеантичной традиции.

Оттоновские иллюминированные рукописи

Книжная живопись, одна из самых богатых форм христианского искусства, созданная в Оттоновскую эпоху, гораздо лучше документирована удивительным количеством сохранившихся иллюминированных рукописей. Он начинается с того, что кажется почти самосознательным возрождением ранних каролингских форм, в Кодексе Геро (Ландесбиблиотека, Дармштадт), евангельском лектории, тщательно скопированном с Лоршских евангелий придворной школы Карла Великого (который сохранился в двух половинах, одна в Ватиканской библиотеке, Рим, другая в Библиотеке документов Баттайне, Альба Юлия, Румыния), и был создан около 960 года для «Кустоса Геро», возможно, более позднего архиепископа Кёльна (969-76).

Codex Wittikindeus, написанный в конце X века в Фульде (Штаатсбиблиотека, Берлин), является ещё одной рукописью, которая ясно иллюстрирует силу ранней каролингской традиции во второй половине X века. Последняя почти неотличима по стилю от придворной школы Карла Великого, в то время как в Кодексе Геро наблюдается некоторое упрощение, несколько более широкое использование форм, акцент на главном и устранение порой довольно вычурных деталей каролингской живописи, а также использование более светлой, более меловой палитры, что более чётко отличает его от каролингской модели.

Лучшие достижения оттоновской иллюминации связаны с покровительством Эгберта, архиепископа Трира (977-93), и императорского двора. Происхождение этой взаимосвязанной серии иллюминированных рукописей долгое время связывали с императорским монастырём Рейхенау, где, как считается, располагалась канцелярия императоров, но в последнее время утверждается, что большинство рукописей было создано в Трире. Совершенно ясно, что скрипторий работал как для Эгберта, так и для императоров Оттона II (973-83), Оттона III (996-1002) и даже до правления Генриха II (1002-24), и что его следует рассматривать прежде всего как императорский скрипторий. (Для сравнения с ирландскими шедеврами см. Келлская книга.)

Одна из рукописей этой тесно взаимосвязанной группы шедевров книжной иллюстрации – евангельский лекторий, в котором изложены чтения из Евангелий в течение всего литургического года, известный как Кодекс Эгберта (Штадтбиблиотека, Трир; Код. 24) – несомненно, был сделан для личного пользования Эгберта. Эгберт родился около 950 года во Фландрии и был назначен Оттоном II архиепископом Трира в 977 году, пробыв всего один год на посту главы германской императорской канцелярии.

Вероятно, он вошёл в императорский дом при Оттоне I и отправился в Италию вместе с Оттоном II и Теофану в 980 году. Он участвовал в Веронском сейме в 983 году, а после смерти Оттона II в том же году поддержал притязания Генриха Врангеля на регентство во время младенчества Оттона III, которому было всего три года, когда умер его отец. Эгберт вернулся в Германию и в 985 году заключил мир с Теофану, которая преуспела в своём стремлении занять регентское кресло. Но в дальнейшем Эгберт не играл большой роли в политике.

Во время правления Эгберта Трир стал процветающим центром науки и искусства. Кодекс Эгберта был создан, безусловно, после 977 года – на странице посвящения Эгберт фигурирует как архиепископ – вероятно, после 983 года и до его смерти в 993 году. Как по стилю, так и по иконографии этот кодекс тесно связан с рядом рукописей, известных как «группа Лиутара», названных в честь монаха Лиутара. Он изображён в качестве писца в Евангелии Оттона III, написанном между 997 и 1002 годами, которое сейчас находится в Мюнхене (Баварская государственная библиотека; Cod. 4453).

Другими основными рукописями группы являются лекторий Генриха II начала XI века (Баварская государственная библиотека, Мюнхен) и Евангелия Ахенского казначейства, которые часто относят к правлению Оттона III (ок. 1000 г.), но более вероятно, что они были сделаны для Оттона II незадолго до его смерти в 983 г.

См. также: История иллюминированных рукописей.

Этот императорский скрипторий опирался на сочетание позднеантичных и византийских влияний. Из позднеантичной традиции Северной Италии пришли богатые, атмосферные декорации, бледный цвет, свободный стиль рисования фигур и архитектурные детали – все эти характеристики также встречаются у так называемого «мастера Григория», названного так в честь Региструма Григория (Музей Конде, Шантийи), который работал у Эгберта в Трире в 980-х годах.

Византийская иллюминация привнесла новые, пост-иконоборческие иконографические темы и послужила образцом для создания сплошных золотых фонов, все более популярных в оттоновской живописи. Ещё более сильная опора на византийские традиции, особенно в использовании полной и яркой кисти, была обнаружена в Кёльнском регионе, где в начале XI века были созданы Евангелия для аббатисы Хитды из Мешеде (Ландесбиблиотека, Дармштадт; код 1640) и Сакраментарий святого Гереона (Национальная библиотека, Париж; код лат. 817).

См. также: Изготовление иллюминированных рукописей.

В то же время – правда, уже в лектарии Генриха II, но в ещё более выраженной форме – в несколько более позднем Бамбергском Апокалипсисе (Государственная библиотека, Бамберг) происходит ужесточение форм: новый акцент на плоский цвет со строгим формальным балансом, не связанный с поиском образца и гармонии, как в архитектурном дизайне, что позволило создать мощные и выразительные образы.

Подобный акцент на узоре, хотя и совсем иного характера, основанный больше на почти металлическом блеске и деталях, похожих на драгоценные камни, был развит в другом скриптории, который также пользовался императорским покровительством Генриха II, в Регенсбурге, где были написаны такие выдающиеся рукописи, как Сакраментарий Генриха II (Баварская государственная библиотека, Мюнхен) и лекторий аббатисы Уты из Нидермюнстера (Баварская государственная библиотека, Мюнхен).

К концу оттоновского периода, около середины 11 века, как в Зальцбурге, так и в Эхтернахе, снова преобладают застывшие формы, но здесь массивные фигуры, почти скульптурные по трёхмерной массивности, вносят ещё одну важную характеристику в качестве исходного материала для начала романских иллюминированных рукописей 12 века. Среди этой средневековой иллюминации рукописей выделяются так называемые «Золотые Евангелия» Генриха III (Эскориал, близ Мадрида), подаренные Шпейерскому собору, погребальной церкви его династии, расписанные в Эхтернахе 1045-6, где также прослеживается сильная зависимость от каролингских традиций Турской школы.

В Зальцбурге этот стиль «цельной фигуры» испытывает гораздо более глубокое влияние средневизантийской иллюминации, что видно на примере лектория из библиотеки архиепископов Зальцбурга (Bayerische Staatsbibliothek, Мюнхен). За этим последовал новый стиль готических иллюминированных рукописей (1150-1350 гг.).

Оттоновская резьба по слоновой кости

Неудивительно, что в Оттоновский период, когда искусство так сильно зависело от императорского и аристократического покровительства, в роскошных видах искусства – ювелирном деле и резьбе по слоновой кости – также был сделан значительный вклад. Трудно отнести сохранившиеся работы к периоду правления основателя династии Генриха I, но в монастыре Святого Серватия в Кведлинбурге сохранилась великолепная шкатулка из слоновой кости, которая вполне могла быть подарена им.

Мало того, что этот монастырь был его любимым фондом, начатым в 922 году, и в нём были похоронены король и его жена, в его сокровищнице уже в начале XI века были зарегистрированы три святыни из слоновой кости, и кажется более чем вероятным, что этот красивый ларец был одним из них. Надпись на его основании гласит, что реставрация была проведена при аббатисе Агнес (1184-1203), и очевидно, что некоторые части богатой серебряно-позолоченной лиственной филиграни были добавлены к нему именно тогда. Но остальная часть металлических изделий, особенно продолговатые перегородчатые эмали, больше подходит к началу X века. Подобные эмали использовались в середине IX века на Золотом алтаре Святого Амброджио в Милане.

Фигурная резьба одиночных апостолов под аркадами также демонстрирует как сильные связи с каролингскими традициями, особенно с традициями Сен-Галля ок. 900 г., так и утолщение форм и более массивную и несколько более статичную трактовку фигур, характерную для перехода от каролингского к оттоновскому стилю в начале X века. Ещё более убедительным является декор из гравированных змей на эспандрелях слоновой кости в шкатулке из Кведлинбурга, ныне скрытый под металлическими креплениями, но обнаруженный во время реставрации, который можно сравнить с точно таким же декором между арками в Фольшарской псалтыри, освещённой в Сен-Галле между 855 и 895 годами.

Во время правления Оттона I материал становится более обильным. В резьбе по слоновой кости есть более надёжно датированный антепендиум (алтарь-фронтон), заказанный императором для его нового собора в Магдебурге, строительство которого началось в 955 году. Около 16 панелей сохранились в различных музейных коллекциях и библиотеках в качестве обложек для книг.

Среди сохранившихся панелей (примерно 5 x 4 дюйма), большинство из которых украшены сценами служения Христа в Новом Завете, есть сцена посвящения (сейчас находится в Музее Метрополитен, Нью-Йорк), на которой Оттон в сопровождении Святого Петра и, вероятно, Святого Маврикия, покровителя Магдебурга, представляет модель новой церкви Христу, стоящему на престоле.

Фигуры строгие и массивные на пронзённом фоне тяжёлого узора, вероятно, первоначально выполненного из позолоченной бронзы. Бордюры широкие, недекорированные, плоские и, вероятно, предназначались для покрытия декорированной металлической рамой. Хотя известно, что для самого здания в Магдебурге были импортированы итальянские материалы, такие как колонны и мрамор, в стиле этих слоновых костей нетрудно усмотреть что-то от традиций северных Каролингов. Однако при попытке привязать стиль к конкретному региону возникает извечная проблема оттоновского искусства – особенно при работе с придворными заказами. Либо мастера занимались своим искусством, находясь в разъездах с перипатетическим императорским двором, либо императоры отдавали свои заказы различным аббатствам, которым они покровительствовали. В конечном счёте, важнее выяснить, в какой среде художники формировали свой стиль, и какие источники были им доступны, чем пытаться определить точное местонахождение той или иной мастерской.

В случае с одним из самых важных предметов, связанных с Оттоном I, большой императорской короной, хранящейся сейчас в Вене (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), такой подход должен привести к выводу, что вряд ли этот шедевр ювелирного ремесла мог быть изготовлен к северу от Альп. Техника оправы камней и крупные фигурные перегородчатые эмали, встречающиеся на четырёх из восьми панелей, соединённых вместе для формирования короны, не имеют аналогов в Северной Европе.

Только в Италии и в византийской традиции любой мастер мог приобрести эти навыки. Кроме того, в раннем Средневековье было принято, чтобы корону для императорских коронаций предоставлял Папа Римский; никто не мог быть более достоин особой папской щедрости, чем Оттон, который пришёл на помощь Святому Отцу в его борьбе с лангобардскими королями.

Значит, корона была изготовлена для императорской коронации Оттона I в Риме в 962 году? Внутренние свидетельства самой короны убедительно подтверждают эту атрибуцию. На арке, которая теперь охватывает корону спереди и сзади, есть надпись с именем императора Конрада, который был коронован в 1027 году. Эта арка явно является дополнением к оригиналу, совершенно иным по стилю: следовательно, корона должна была быть изготовлена для более раннего случая.

Ещё одна деталь, ставшая частью короны, – небольшой крест, довольно неуклюже установленный спереди, – изготовлена в другой мастерской, параллели которой можно найти в придворных комиссиях ок. 980 года, и, скорее всего, была добавлена для Оттона II после его наследования в 973 году – тем более что Оттону III было всего три года, когда умер его отец, и только 16 лет, когда он принял императорский титул в 996 году: корона необычайно велика даже для взрослого мужчины. Таким образом, нет сомнений в том, что корона в своей первоначальной форме предназначалась Оттону I в 962 году.

Хотя точной параллели общей форме короны не сохранилось, можно с уверенностью сказать, что большие фигурные эмали с полукруглыми вершинами встречаются только на византийских коронах – таких, как византийская корона Константина Мономаха XI века, хранящаяся в Национальном музее Будапешта.

Влияние византийского искусства

Растущий интерес к византийской моде был явно заметен при дворе Оттонов, особенно после женитьбы сына Оттона на византийской принцессе Феофану в 972 году. Большое количество ювелирных изделий, включая серьги в форме полумесяца чисто византийской формы и лорум – нагрудное украшение, модное в византийском придворном костюме, было найдено в Майнце в 1880 году и названо кладом «Гизела» в честь жены императора Конрада II, умершего в 1043 году.

Сокровища вполне могли быть утеряны или спрятаны в 11 веке, но качество изготовления и сильные византийские связи делают гораздо более вероятным, что они когда-то принадлежали одной из дам раннего оттоновского двора, возможно, самой Феофану. Она и её муж, Оттон II, безусловно, изображены в чистых византийских придворных одеждах на панели из слоновой кости (Музей Клюни, Париж), близкой западной копии византийского типа слоновой кости. Императорская пара представлена коронованной Христом, точно так же, как на панели, на которой Христос коронует восточного императора Романоса и его супругу Евдоксию (Cabinet des Medailles, Paris), вероятно, вырезанной в Константинополе между 959 и 963 годами. Даже надпись на оттоновской панели по большей части на греческом языке.

Во время правления Оттона II стиль, а также мода и иконография попали под влияние византийского искусства. На превосходной небольшой панели (Кастелло Сфорцеско, Милан) изображён Христос в величественной позе в сопровождении святого Маврикия и Богородицы с императором слева и Феофану с её младенцем сыном справа, а внизу надпись: «OTTO IMPERATOR». Возможно, это был подарок от аббатства Святого Маврикия в Милане. Здесь широкие, массивные формы, плоский рельеф и строгое размещение фигуры в жёстко очерченной рамке напоминают стиль, уже встречавшийся в магдебургском антепендиуме. Но если северные панели демонстрируют сухую, линейную обработку драпировки, то более поздняя панель отличается более плавным наложением складок, лучшей проработкой моделировки и гораздо более тонкой и изощрённой работой с рельефом – все это заимствовано из византийских образцов.

Большая ситула (ведро для святой воды) из слоновой кости, хранящаяся сейчас в сокровищнице Миланского собора, с надписью, гласящей, что она была сделана для архиепископа Готфреда Миланского (975-80 гг.), чтобы быть подаренной императору во время его визита в Милан, принадлежит той же мастерской.

Оттоновское ювелирное дело, металлообработка, ювелирные изделия

После того как металлообработка при дворе была пропитана североитальянским и византийским вкусом – ни Оттон II, ни Оттон III не проводили много времени к северу от Альп – влияние такой работы возросло в аристократических кругах Германии. Были созданы две мастерские: одна в Трире Эгбертом, а другая – Матильдой, внучкой Оттона I в Эссене, где она была аббатисой с 973 года до своей смерти в 1011 году.

Серия из трёх золотых алтарных крестов, украшенных драгоценными камнями и перегородчатой эмалью, подаренных ею аббатству, всё ещё можно увидеть в Домшатцкамере, но главным шедевром оттоновского золотого дела был большой реликварий Богородицы с младенцем в три четверти жизни, который сейчас находится в Эссенском соборе. Золотой лист, прибитый к деревянной сердцевине сидящей фигуры, эмалированные глаза и украшенный филигранью ореол для младенца Христа обогащают эту удивительную культовую фигуру.

Она чутко смоделирована с текучими, широкими плоскими формами, перекрывающимися и размашистыми по всей фигуре, что не противоречит уже упомянутым миланским слоновым костям. Но в ней есть что-то незрелое: детали не находятся в полной гармонии со всей скульптурой, возможно, потому, что более обычный миниатюрный масштаб работы ювелиров здесь увеличен до почти в натуральную величину отдельно стоящей скульптуры.

В Трире сохранились три прекрасных произведения ювелирного искусства из тех, что были заказаны архиепископом Эгбертом; все они технически связаны с теми, что были изготовлены в Эссене, особенно в использовании перегородчатой эмали удивительного качества и точности.

Если самый ранний из алтарных крестов в Эссене был изготовлен для Матильды и её брата Оттона, герцога Баварии, после 973 года и до смерти Оттона в 982 году, то мастерская в Трире, вероятно, не была очень активной до тех пор, пока Эгберт не поселился там в 985 году. Но один предмет, и, безусловно, самый ранний, посох-реликварий Святого Петра (сейчас находится в Лимбургском Домшатце), датируется надписью 980 года. По всей длине посох покрыт золотой фольгой, украшенной рельефными бюстами (ныне сильно повреждёнными) десяти пап и десяти архиепископов Трира, а сферическое навершие украшено мелкими эмалями с изображением символов евангелистов, четырёх бюстов святых – среди них Святого Петра – и 12 апостолов.

Вторая работа, и главная из сохранившихся, – реликварий Сандала Святого Андрея (Домшацкаммер, Трир). Большой прямоугольный ящик, служивший также переносным алтарём, длиной более 17 дюймов, имеет полностью трёхмерную ножку, покрытую золотом, сверху украшенную сандалией с ремешком, усыпанным драгоценными камнями, в подражание драгоценной реликвии внутри ящика. Четыре очень больших перегородчатых эмали с символами евангелистов вмонтированы в боковые стороны и на обоих концах, а сложный декор из пробитых золотых повторных узоров, расположенных на фоне красного стекла, обогащённого нитями мелкого жемчуга, демонстрирует как по технике, так и по стилю очень тесную связь с работой византийских ювелиров.

Третье изделие меньше, но ещё более поразительной точности и беспрецедентного технического мастерства эмали, которая покрывает все его поверхности: реликварий Святого Гвоздя Распятия (Домшатцкаммер, Трир).

Эта же мастерская или, по крайней мере, один из мастеров, обучавшихся в ней, должны были также отвечать за золотой переплёт книги, заказанный регентом, императрицей Феофану, между 983 и 991 годами. На ней она изображена вместе со своим сыном Оттоном III, а также рядом святых, тесно связанных с аббатством Эхтернах, недалеко от Трира. Центральная панель из слоновой кости с распятием была вставлена в обложку, когда она была использована для новой рукописи во время правления Генриха III в середине XI века. Такое тесное сотрудничество между Эгбертом и Теофану было возможно только после их примирения в 985 году.

Другая, возможно, несколько более ранняя императорская комиссия, так называемый Лотарский крест в Ахене (Домшатцкаммер), не может быть с уверенностью приписан ни одной из этих двух выдающихся мастерских, но форма креста, украшенная филигранью, драгоценными камнями и небольшими полосками синей и белой ступенчатой эмали, роднит его с эссенской серией, и вполне возможно, что именно она послужила источником вдохновения. На реверсе Лотарского креста великолепная гравюра с изображением страдающего Христа на кресте вновь показывает сильную зависимость от византийских моделей в придворных кругах.

Деревянную фигуру распятия в натуральную величину (Домшатцкаммер, Кёльн), которая, как считается, была заказана архиепископом Геро из Кёльна (ум. 976), часто сравнивают с этой гравюрой, но распятие Геро – гораздо более мощное изображение и, возможно, самая основополагающая резьба по дереву оттоновского периода. Христос подвешен к кресту, руки напряжены, а сильно смоделированная голова падает на правое плечо. Обвисшее тело извивается сначала в одну сторону, затем в другую, а резко очерченная набедренная повязка неровно контрастирует с мягко смоделированной, почти распухшей плотью. Тонкие, скрюченные ноги внизу уже не в состоянии выдержать тяжесть напряжённого тела. Суровость его концепции имела большое значение для последующих двух столетий, и он предвосхищает многие из самых мощных романских скульптурных достижений.

В XI веке все большее значение приобретала скульптура, как в миниатюрном масштабе резьбы по слоновой кости, так и более крупные работы для церковного убранства, включая работы как из бронзы, так и из камня. После преждевременной смерти Оттона III в 1002 году прямая линия оттоновских императоров из саксонской династии прервалась, и Генрих II (1002-24), герцог Баварии, внук брата Оттона I Генриха, был избран немецкой знатью.

По характеру Генрих сильно отличался от своих предшественников. Находясь в родной Саксонии, а не в Италии, он наслаждался погоней, был проницательным и практичным политиком со страстью к закону и порядку, а также ревностным реформатором церкви. Он имел репутацию благочестивого человека, что в конечном итоге привело к его канонизации в 1146 году. Его дары церкви были щедрыми, а мастерские, собранные в конце X века, стимулированные контактами с Италией и византийской традицией, впервые стали полноценно работать к северу от Альп.

Среди его даров сохранились золотые алтари для Ахена и Базеля (ныне Музей Клюни, Париж), большая кафедра для Ахена, реликварий Святого Креста для Бамберга (Райхе Капелле, Мюнхен), его любимого фонда, где находятся четыре великолепных облачения, включая два больших копа, с фигурными сценами, вышитыми золотой нитью, и аппликациями из темно-фиолетового шелка. В работах ювелиров, таких как Золотой алтарь из Базеля и кафедра из Ахена, беспрецедентный масштаб.

Пять больших фигур в Базеле под аркадой и во всю высоту алтаря выполнены в виде высокорельефной скульптуры с таким скульптурным присутствием, которое обычно не встречается в крупных каменных скульптурах до конца XI века; большая кафедра, кажется, увеличивает книжную обложку до почти героического масштаба высотой более ярда. В то время как на книжные переплёты устанавливаются драгоценные камни, на кафедре установлены большие чаши из хрусталя и полудрагоценного агата.

Однако выдающийся вклад в это новое осознание монументального масштаба и скульптурного потенциала в церковном убранстве внесла мастерская, созданная святым Бернвардом, епископом Хильдесхайма (993-1022). В начале его епископства мастерская изготовила несколько очень изящных мелких серебряных отливок, включая пару серебряных подсвечников, головку козла для аббата Эрканбалдуса из Фульды, назначенного в 996 году, а также небольшое распятие и реликварий очень высокого качества, сделанный для хранения мощей святого Дионисия, приобретённый Бернвардом в Париже в 1006 году (все сохранилось в Hildesheimer Domschatz).

После этих первых экспериментов с литьём cire perdue Бернвард заказал две крупные работы: полую литую бронзовую колонну высотой почти 13 футов, которая когда-то поддерживала распятие, и пару бронзовых дверей высотой почти 16 футов для своего фундамента аббатства Святого Михаила, датируемого 1015 годом. С их помощью скульпторы сделали первые шаги к новому монументальному стилю романской скульптуры, который сам по себе проложил путь к апогею церковного искусства в виде готической архитектуры и сопутствующей ей готической скульптуры.

Ресурсы по средневековому искусству
О последующем «римском» стиле см: Романская живопись (ок. 1000-1200)
О византийско-итальянском стиле см: Романская живопись в Италии.
О более линейной французской интерпретации см: Романская живопись во Франции.
О слиянии испанского и исламского стилей см: Романская живопись в Испании.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
См.: История искусства.