Оттоновское искусство читать ~24 мин.

К началу X века империя Каролингов распалась в результате внутренних конфликтов и набегов внешних врагов: норманнов на западе, славян и мадьяр на востоке. Это привело к угасанию искусства Каролингского возрождения. Процесс консолидации германских земель начался с избранием саксонского герцога Генриха I Птицелова королём восточных франков в 919 году. Кульминацией этого процесса стало создание Оттоновской империи при его сыне, Оттоне I Великом. В 962 году он был коронован в Риме как император Священной Римской империи, дав своё имя новой правящей династии и целому культурному периоду.

Оттоновская империя

Саксонские императоры реорганизовали систему управления, наладив тесное сотрудничество между церковью и государством. В этой системе император выступал одновременно и как божественно назначенный правитель, и как наместник Бога на земле — Rex et Sacerdos (с лат. — «король и священник»). Высшие церковные иерархи и их духовенство, в свою очередь, действовали как государственный аппарат, работая в тесной связке с императорской канцелярией и фактически являясь её частью.

При династии Оттонов Восточно-Франкское королевство стало бесспорным лидером западного христианского мира. Церковные князья, назначаемые императором, были не только духовными иерархами, но и крупными феодалами. Архиепископы и епископы при необходимости брались за оружие, чтобы сражаться на стороне императора. Например, Бруно, брат Оттона I, был одновременно и архиепископом Кёльнским, и герцогом Лотарингским. Чтобы увидеть оттоновское искусство в немецком контексте, см. статью «Немецкое средневековое искусство (ок. 800–1250)».

Другим важным событием стало масштабное движение за монастырскую реформу. В 910 году герцог Аквитании Гильом I основал в Клюни независимый монастырь нового типа. Подобные реформы проводились в Лотарингии святым Герардом из Бронья (ум. 959) и в Горзе святым Иоанном из Вандьера (ум. ок. 975). Могущественные и хорошо организованные монашеские ордены с постоянно растущими доходами от эффективного землепользования достигли пика своего влияния несколько позже. Уже в XI веке прочное сотрудничество церкви и государства начало давать сбои. «Борьба за инвеституру», в ходе которой церковь, осознав свою экономическую мощь, отказалась мириться с назначением епископов светской властью, стала одновременно и симптомом, и причиной нового положения дел.

Однако в X веке реформаторское движение всё ещё находилось под контролем прелатов, которые были связаны с императорской властью кровными узами и общими интересами. Именно эти иерархи создали великие центры средневекового искусства, соперничавшие по щедрости и великолепию с самим императорским двором.

Такие центры, сопоставимые с дворами каролингских королей, были основаны архиепископом Эгбертом в Трире, епископом Майнверком в Падерборне, архиепископом Бруно в Кёльне и епископом Бернвардом в Хильдесхайме. Значительный вклад внесли и знатные дамы оттоновской аристократии: Матильда, внучка Оттона Великого, в Эссене, и её сестра Адельгейда, которая была настоятельницей сразу четырёх монастырей — Кведлинбурга, Гернрода, Вредена и Гандерсхайма. Если искусство эпохи Каролингов было преимущественно придворным и императорским, то оттоновское искусство, имея более широкую основу, оставалось почти исключительно аристократическим.

Характеристики оттоновского искусства

Оттоновское искусство сформировалось под влиянием трёх основных факторов: возрождения художественного наследия Каролингов, возобновления интереса к искусству Северной Италии и прямых контактов с византийским искусством, которое блестяще возродилось при Македонской династии после окончательного преодоления иконоборчества в 843 году.

Интерес к собственному имперскому прошлому был вполне естественен, а влияние Италии стало прямым следствием политического взаимодействия с папством. Оно началось с первой итальянской кампании 951 года, когда папа попросил Оттона I о помощи в борьбе с лангобардами. В результате в том же году Оттон был коронован в Павии как король Ломбардии. Глубокий интерес к Италии и всему итальянскому сохранился и при преемниках Оттона, которых часто упрекали в пренебрежении германскими землями как в политическом, так и в художественном плане. Лишь в правление Генриха II (1002–1024) германский император вновь надолго обосновался к северу от Альп.

Тесные личные контакты с византийским двором привели к тому, что за год до смерти Оттона I в 973 году его сын Оттон II женился на греческой принцессе Феофано. После смерти мужа в 983 году эта влиятельная женщина стала регентом при своём сыне Оттоне III (род. 980) и правила империей до своей смерти в 991 году.

Оттоновская архитектура

В архитектуре этого периода преобладали и развивались каролингские традиции. Сохранился акцент на криптах и монументальных западных фасадах (вестверках). Однако в X веке появился ряд новшеств, которые привели к более чёткому членению архитектурных форм как внутри, так и снаружи. К сожалению, сохранилось мало образцов раннего этапа этого развития, который, несомненно, начался с реконструкций и строительства новых храмов, инициированных Генрихом I и Оттоном I, — например, любимого детища Генриха в Кведлинбурге (после 922 года) и собора, заложенного Оттоном в Магдебурге в 955 году.

К числу новшеств относятся разработка и более широкое использование галерей (эмпоров), которые в IX веке часто ограничивались вестверком, а также развитие чередующейся системы опор — колонн и массивных пилонов. Эта система делила стену нефа на ритмически повторяющиеся секции (травеи). Кроме того, чётко выделялось средокрестие — место пересечения нефа и трансепта.

Снаружи для разделения поверхности стен на ясно очерченные участки использовались стенные аркады, глухие арки вокруг окон и вертикальные пилястры. Всё это придавало зданиям более выраженную и продуманную структуру пространства и стен. Пропорции часто основывались на простых и легко воспринимаемых геометрических соотношениях.

Одним из редких сохранившихся зданий ранней оттоновской архитектуры является церковь Святого Кириака в Гернроде, основанная маркграфом Геро в 961 году. Её западная часть подчёркнута двумя мощными лестничными башнями, фланкирующими большой вестверк с внутренней галереей, что вполне соответствует каролингской традиции. Снаружи глухие аркады, колонны и пилястры делят поверхности стен на блоки, соотносящиеся с окнами и уровнями внутренних этажей.

Внутри средокрестие, где трансепт почти не выступает за стены нефа, чётко выделено высокими арками. Неф разделён чередующимися колоннами и пилонами, а каждая секция из двух арок внизу дополнена проёмом галереи наверху, разделённым четырьмя меньшими арками. Во всём этом выражено ясное чувство гармонии, достигаемое за счёт баланса и регулярного повторения геометрических единиц. Именно эти качества — порядок и гармония — получили дальнейшее развитие в XI веке как в Оттоновской империи, так и за её пределами, став основой для создания великих церквей романского стиля.

Историки архитектуры обычно начинают отсчёт романского стиля с таких построек, как аббатство Святого Михаила в Хильдесхайме, основанное святым Бернвардом в 1001 году, и монастырь Лимбург-ан-дер-Хардт, заложенный императором Конрадом II в 1025 году. Трудно провести чёткие стилистические различия между ними и более зрелыми романскими зданиями, такими как второй Шпайерский собор. Его возводил Генрих IV между 1092 и 1106 годами, но основные черты были заложены ещё при Конраде II, который начал строительство первого собора в 1030 году (освящён в 1061 году).

Лишь в двух аспектах великие церкви конца XI и XII веков превзошли достижения строителей X – начала XI века. Во-первых, это умение возводить высокие каменные своды над хором и нефом — сначала цилиндрические, а затем и крестовые ребристые. Во-вторых, это растущее значение скульптурного декора, который к началу XII века стал почти доминировать над чисто архитектурными принципами.

Оттоновская скульптура и живопись

В оттоновский период декоративная роль средневековой скульптуры по-прежнему была сосредоточена на церковном убранстве: украшении дверей, алтарей, гробниц и пасхальных подсвечников. Она ещё не сливалась с архитектурой так тесно, как это будет характерно для романской эпохи.

Более недолговечные украшения, такие как живопись и лепнина из стукко, могли играть в архитектуре бо́льшую роль, чем можно предположить по редким сохранившимся образцам. Однако там, где архитектурная скульптура уцелела, например на резных капителях, очевидно, что преобладали именно архитектурные, а не живописные принципы. Повсеместно распространённые коринфские и более простые подушковидные капители, вероятно, были единственными частями зданий, где каменотёсы могли проявить своё мастерство резчика. Лишь во второй половине XI века скульпторы, чьи таланты долгое время были ограничены относительно малым масштабом церковной утвари, получили новые обширные возможности для творчества — сначала на капителях, а затем на декоративных порталах, тимпанах и фасадах.

Оттоновское стремление к чёткости архитектурной композиции, порядку и гармонии, возможно, также достигалось за счёт масштабных настенных росписей, но, увы, от них сохранились лишь немногочисленные фрагменты. Единственный крупный ансамбль библейского искусства к северу от Альп, дошедший до наших дней, можно увидеть в церкви Святого Георгия в монастыре Оберцелль на острове Райхенау.

Несмотря на значительные повреждения и реставрацию, до сих пор видно, что гладкие поверхности стен нефа над аркадами были разделены широкими декоративными фризами с иллюзорным меандровым орнаментом. Эти фризы отделяют аркаду от расположенных выше больших сцен, изображающих чудеса Христа. И по стилю, и по технике эти росписи во многом обязаны искусству Северной Италии, как и большинство архитектурных украшений ещё с IX века. В то же время их можно сравнить с книжной миниатюрой около 1000 года, особенно с работами школ, которым покровительствовал императорский двор. В сценах доминируют крупные, внушительные фигуры на фоне архитектурных кулис со зданиями, изображёнными в условной перспективе, как в позднеантичной живописи. Горизонтальные полосы синего, зелёного и коричневого цветов на фоне также заимствованы из позднеантичной иллюзионистической традиции.

Оттоновские иллюминированные рукописи

Книжная живопись, одна из богатейших форм христианского искусства оттоновской эпохи, гораздо лучше изучена благодаря множеству сохранившихся иллюминированных рукописей. Этот вид искусства начинается с почти сознательного возрождения ранних каролингских форм. Примером служит «Кодекс Геро» (Государственная библиотека, Дармштадт) — евангельский лекционарий (сборник чтений), тщательно скопированный с «Евангелия из Лорша» придворной школы Карла Великого. Он был создан около 960 года для «кустода Геро», возможно, будущего архиепископа Кёльнского (969–976).

«Кодекс Виттекиндеус», написанный в конце X века в Фульде (Государственная библиотека, Берлин), — ещё одна рукопись, которая ясно иллюстрирует силу ранней каролингской традиции во второй половине X века. Его стиль почти неотличим от стиля придворной школы Карла Великого. В то же время в «Кодексе Геро» наблюдается некоторое упрощение форм, акцент на главном и устранение вычурных деталей каролингской живописи, а также использование более светлой, меловой палитры, что отличает его от каролингского образца.

Высшие достижения оттоновской книжной миниатюры связаны с покровительством архиепископа Трира Эгберта (977–993) и императорского двора. Происхождение этой серии иллюминированных рукописей долгое время связывали с имперским монастырём Райхенау, но в последнее время утверждается, что большинство из них было создано в Трире. Совершенно ясно, что скрипторий работал как для Эгберта, так и для императоров Оттона II (973–983), Оттона III (996–1002) и даже Генриха II (1002–1024), и его следует рассматривать в первую очередь как императорскую мастерскую. (Для сравнения с ирландскими шедеврами см. «Келлскую книгу».)

Одна из рукописей этой группы шедевров книжной иллюстрации — лекционарий, содержащий евангельские чтения на весь литургический год, известный как «Кодекс Эгберта» (Городская библиотека, Трир; Cod. 24), — несомненно, был выполнен для личного пользования архиепископа. Эгберт родился около 950 года во Фландрии и был назначен Оттоном II архиепископом Трира в 977 году, пробыв всего год главой германской императорской канцелярии.

Вероятно, он вошёл в окружение императора ещё при Оттоне I и отправился в Италию с Оттоном II и Феофано в 980 году. Он участвовал в Веронском сейме 983 года, а после смерти Оттона II поддержал притязания Генриха Сварливого на регентство при малолетнем Оттоне III. Эгберт вернулся в Германию и в 985 году заключил мир с Феофано, которая добилась регентства для себя. В дальнейшем Эгберт не играл большой роли в политике.

Во время правления Эгберта Трир стал процветающим центром науки и искусства. «Кодекс Эгберта» был создан после 977 года — на странице посвящения Эгберт фигурирует как архиепископ — и до его смерти в 993 году. Как по стилю, так и по иконографии этот кодекс тесно связан с рукописями так называемой «группы Лиутара», названной в честь монаха, изображённого в качестве писца в «Евангелии Оттона III» (ок. 997–1002, Баварская государственная библиотека, Мюнхен; Cod. 4453).

Другими основными рукописями этой группы являются лекционарий Генриха II начала XI века (Баварская государственная библиотека, Мюнхен) и «Евангелие из сокровищницы Ахена», которое часто относят к правлению Оттона III (ок. 1000 г.), но, вероятнее всего, оно было создано для Оттона II незадолго до его смерти в 983 году.

См. также: История иллюминированных рукописей.

Этот императорский скрипторий сочетал в себе позднеантичные и византийские влияния. Из позднеантичной традиции Северной Италии пришли живописные, атмосферные фоны, бледный колорит, свободный стиль рисунка фигур и архитектурные детали. Все эти черты также встречаются у так называемого «мастера Региструма Григория», названного по рукописи Registrum Gregorii (Музей Конде, Шантийи), который работал у Эгберта в Трире в 980-х годах.

Византийская миниатюра привнесла новые, постиконоборческие иконографические схемы и послужила образцом для создания сплошных золотых фонов, которые становились всё более популярными в оттоновской живописи. Ещё более сильная опора на византийские традиции была характерна для Кёльнского региона, где в начале XI века были созданы «Евангелие аббатисы Хитды» (Дармштадт; код 1640) и «Сакраментарий святого Гереона» (Национальная библиотека, Париж; код лат. 817).

См. также: Создание иллюминированных рукописей.

В то же время — уже в лекционарии Генриха II, но в ещё более выраженной форме в несколько более позднем «Бамбергском Апокалипсисе» (Государственная библиотека, Бамберг) — происходит ужесточение форм. Возникает новый акцент на плоском цвете и строгом формальном балансе, что позволило создать мощные и выразительные образы, родственные поиску гармонии в архитектуре.

Похожий акцент на узорности, хотя и иного характера, основанной на металлическом блеске и деталях, подобных драгоценным камням, был развит в другом скриптории, также пользовавшемся покровительством Генриха II, — в Регенсбурге. Там были созданы такие выдающиеся рукописи, как «Сакраментарий Генриха II» и «Лекционарий аббатисы Уты» (обе — Баварская государственная библиотека, Мюнхен).

К концу оттоновского периода, около середины XI века, в Зальцбурге и Эхтернахе вновь преобладают более строгие формы. Здесь массивные, почти скульптурные по своей трёхмерности фигуры становятся ещё одной важной чертой, послужившей отправной точкой для романской книжной миниатюры XII века. Среди этих образцов средневековой книжной иллюминации выделяется так называемое «Золотое Евангелие Генриха III» (Эскориал, Мадрид). Оно было подарено Шпайерскому собору, усыпальнице его династии, и создано в Эхтернахе в 1045–1046 годах. В нём также прослеживается сильная зависимость от каролингских традиций Турской школы.

В Зальцбурге этот «скульптурный» стиль испытал гораздо более глубокое влияние средневизантийской миниатюры, что видно на примере лекционария из библиотеки архиепископов Зальцбурга (Баварская государственная библиотека, Мюнхен). За этим последовал новый стиль готических иллюминированных рукописей (1150–1350).

Оттоновская резьба по слоновой кости

Неудивительно, что в оттоновский период, когда искусство так сильно зависело от императорского и аристократического покровительства, значительные достижения были сделаны и в роскошных видах искусства — ювелирном деле и резьбе по слоновой кости. Трудно отнести сохранившиеся работы к периоду правления основателя династии Генриха I, но в монастыре Святого Серватия в Кведлинбурге хранится великолепная шкатулка из слоновой кости, которая вполне могла быть его даром.

Этот монастырь, основанный в 922 году, был любимым детищем Генриха; здесь были похоронены и сам король, и его жена. В сокровищнице монастыря уже в начале XI века числились три ларца из слоновой кости, и весьма вероятно, что эта шкатулка — один из них. Надпись на её основании гласит, что реставрация проводилась при аббатисе Агнессе (1184–1203), и очевидно, что некоторые части богатой серебряно-позолоченной филиграни были добавлены именно тогда. Однако остальная металлическая отделка, особенно продолговатые перегородчатые эмали, больше соответствует началу X века. Подобные эмали использовались в середине IX века на золотом алтаре в базилике Святого Амвросия в Милане.

Резные фигуры апостолов под аркадами также демонстрируют как сильные связи с каролингскими традициями, так и более массивную и статичную трактовку фигур, характерную для перехода от каролингского к оттоновскому стилю в начале X века. Ещё более убедительным является декор из гравированных змей на костяных пластинах шкатулки из Кведлинбурга. Сейчас он скрыт под металлическими креплениями, но был обнаружен во время реставрации. Этот орнамент можно сравнить с точно таким же декором в «Золотой псалтыри», созданной в Санкт-Галлене между 870 и 895 годами.

Ко времени правления Оттона I материала для изучения становится больше. В резьбе по слоновой кости есть более надёжно датированный антепендиум (лицевая сторона алтаря), заказанный императором для собора в Магдебурге, строительство которого началось в 955 году. Около 16 панелей с этого антепендиума сохранились в различных музеях и библиотеках в качестве украшений книжных окладов.

Среди сохранившихся панелей, большинство из которых изображают сцены из земной жизни Христа, есть сцена посвящения (ныне в Музее Метрополитен, Нью-Йорк). На ней Оттон I в сопровождении святого Петра и, вероятно, святого Маврикия, покровителя Магдебурга, преподносит модель новой церкви восседающему на престоле Христу.

Фигуры на этих пластинах строгие и массивные, фон выполнен в технике ажурной резьбы. Изначально он, вероятно, был позолоченным. Хотя известно, что для строительства собора в Магдебурге импортировались материалы из Италии, такие как колонны и мрамор, в стиле этих изделий из слоновой кости легко усмотреть влияние северных, каролингских традиций. Однако при попытке связать стиль с конкретным регионом возникает вечная проблема оттоновского искусства, особенно когда речь идёт о придворных заказах. Мастера могли работать, путешествуя вместе с императорским двором, либо императоры размещали заказы в разных монастырях. В конечном счёте, важнее выяснить, в какой среде художники формировали свой стиль, чем пытаться определить точное местонахождение той или иной мастерской.

В случае с одним из самых важных предметов, связанных с Оттоном I, — большой имперской короной (ныне в сокровищнице Хофбурга, Вена), — такой подход приводит к выводу, что этот шедевр ювелирного искусства вряд ли мог быть изготовлен к северу от Альп. Техника оправы камней и крупные фигурные перегородчатые эмали на четырёх из восьми пластин короны не имеют аналогов в Северной Европе того времени.

Только в Италии или в Византии мастер мог овладеть такими навыками. Кроме того, в раннем Средневековье существовал обычай, согласно которому корону для императорской коронации предоставлял папа римский. И никто не был более достоин такой папской щедрости, чем Оттон I, пришедший на помощь Святому Престолу в его борьбе с лангобардскими королями.

Значит ли это, что корона была изготовлена для коронации Оттона I в Риме в 962 году? Внутренние свидетельства самой короны убедительно подтверждают эту атрибуцию. На дуге, которая сейчас соединяет переднюю и заднюю части, есть надпись с именем императора Конрада, коронованного в 1027 году. Эта дуга явно является более поздним дополнением, совершенно иным по стилю. Следовательно, сама корона была изготовлена раньше.

Ещё одна деталь — небольшой крест, довольно неуклюже прикреплённый спереди, — изготовлена в другой мастерской. Параллели ей можно найти среди придворных заказов около 980 года. Скорее всего, крест был добавлен для Оттона II после его восшествия на престол в 973 году. Таким образом, нет сомнений в том, что корона в своей первоначальной форме предназначалась для Оттона I и его коронации в 962 году.

Хотя точных аналогов общей форме короны не сохранилось, можно с уверенностью сказать, что большие фигурные эмали с полукруглыми вершинами встречаются только на византийских коронах, таких как корона Константина IX Мономаха XI века, хранящаяся в Национальном музее в Будапеште.

Влияние византийского искусства

Растущий интерес к византийской моде был заметен при дворе Оттонов, особенно после женитьбы сына Оттона I на византийской принцессе Феофано в 972 году. Большое количество ювелирных изделий, включая серьги в форме полумесяца чисто византийского образца и лорум (нагрудное украшение византийского придворного костюма), было найдено в Майнце в 1880 году. Этот клад назвали «сокровищем Гизелы» в честь жены императора Конрада II, умершей в 1043 году.

Сокровища вполне могли быть утеряны в XI веке, но качество изготовления и сильное византийское влияние делают более вероятным предположение, что они когда-то принадлежали одной из дам раннего оттоновского двора — возможно, самой Феофано. Она и её муж, Оттон II, изображены в византийских придворных одеждах на пластине из слоновой кости (Музей Клюни, Париж), которая является искусной западной копией византийского образца. Императорская чета представлена коронуемой Христом, точно так же, как на византийской пластине, где Христос коронует императора Романа II и его супругу Евдокию (Кабинет медалей, Париж), вырезанной в Константинополе между 959 и 963 годами. Даже надпись на оттоновской пластине в основном сделана на греческом языке.

Во время правления Оттона II византийское искусство влияло не только на моду и иконографию, но и на стиль. На превосходной небольшой пластине (Кастелло Сфорцеско, Милан) изображён Христос во славе в сопровождении святого Маврикия и Богородицы. Слева от них — император Оттон II, справа — Феофано с младенцем Оттоном III. Возможно, это был дар от аббатства Святого Маврикия в Милане. Здесь широкие, массивные формы и плоский рельеф напоминают стиль магдебургского антепендиума. Но если на северных панелях мы видим сухую, линейную проработку драпировок, то более поздняя миланская пластина отличается плавной моделировкой складок и гораздо более тонкой и изощрённой работой с рельефом — всё это заимствовано из византийских образцов.

Большая ситула (сосуд для святой воды) из слоновой кости, хранящаяся в сокровищнице Миланского собора, принадлежит той же мастерской. Надпись на ней гласит, что она была сделана для архиепископа Готфрида Миланского (975–980) в дар императору во время его визита в Милан.

Оттоновское ювелирное дело и металлообработка

После того как искусство обработки металла при дворе пропиталось североитальянским и византийским влиянием, его воздействие распространилось и на аристократические круги Германии. Были созданы две выдающиеся мастерские: одна в Трире под руководством архиепископа Эгберта, а другая — в Эссене, основанная Матильдой, внучкой Оттона I, которая была там аббатисой с 973 года до своей смерти в 1011 году.

Серия из трёх золотых алтарных крестов, украшенных драгоценными камнями и перегородчатой эмалью, подаренных ею аббатству, до сих пор можно увидеть в сокровищнице Эссенского собора. Но главным шедевром оттоновского ювелирного искусства из Эссена стал большой реликварий в виде статуи Богоматери с Младенцем, выполненной в три четверти натуральной величины. Деревянная основа фигуры покрыта листовым золотом, глаза инкрустированы эмалью, а нимб Младенца Христа украшен филигранью.

Статуя отличается выразительной моделировкой с широкими, плавными плоскостями, но в ней ощущается некоторая несогласованность. Детали не до конца гармонируют с общим объёмом скульптуры, возможно, потому, что привычный для ювелиров миниатюрный масштаб здесь был увеличен до почти монументального размера отдельно стоящей статуи.

В Трире сохранились три прекрасных произведения ювелирного искусства, заказанных архиепископом Эгбертом. Все они технически связаны с работами из Эссена, особенно в использовании перегородчатой эмали удивительного качества и точности.

Если самый ранний из эссенских алтарных крестов был изготовлен для Матильды и её брата Оттона, герцога Баварского, между 973 и 982 годами, то мастерская в Трире, вероятно, стала активно работать лишь после того, как Эгберт обосновался там в 985 году. Однако один предмет, посох-реликварий Святого Петра (ныне в сокровищнице Лимбургского собора), датируется надписью 980 года. Посох покрыт золотой фольгой с рельефными бюстами пап и архиепископов Трира, а навершие украшено эмалями с символами евангелистов и бюстами святых.

Вторая работа — реликварий сандалии Святого Андрея (Сокровищница Трирского собора). Это большой прямоугольный ларец, служивший также переносным алтарём. Его верх украшает трёхмерное изображение стопы в сандалии с ремешком, усыпанным драгоценными камнями, — имитация реликвии, хранящейся внутри. Боковые стороны украшены четырьмя крупными перегородчатыми эмалями и сложным декором из чеканного золота, что демонстрирует тесную связь с византийским ювелирным искусством.

Третье изделие меньше по размеру, но отличается ещё более поразительной точностью и техническим мастерством эмали, которая покрывает все его поверхности: реликварий Святого Гвоздя Распятия (Сокровищница Трирского собора).

Эта же мастерская, или, по крайней мере, один из её мастеров, вероятно, изготовила и золотой оклад Евангелия, заказанный императрицей-регентом Феофано между 983 и 991 годами. На окладе она изображена вместе со своим сыном Оттоном III и святыми, тесно связанными с аббатством Эхтернах. Центральная панель из слоновой кости с Распятием была вставлена в оклад позже, в середине XI века. Такое тесное сотрудничество между Эгбертом и Феофано было возможно только после их примирения в 985 году.

Другой, возможно, несколько более ранний императорский заказ — так называемый «Крест Лотаря» в Ахене (Сокровищница собора) — нельзя с уверенностью приписать ни одной из этих двух мастерских. Однако его форма, украшенная филигранью и драгоценными камнями, роднит его с эссенской серией. На реверсе креста находится великолепная гравюра со страдающим Христом, которая вновь демонстрирует сильную зависимость придворного искусства от византийских образцов.

Деревянное Распятие в натуральную величину из Кёльнского собора, заказанное, как считается, архиепископом Геро (ум. 976), часто сравнивают с этой гравюрой. Однако «Распятие Геро» — гораздо более мощное произведение и, возможно, самая знаковая резьба по дереву оттоновского периода. Тело Христа тяжело свисает с креста, его голова склонилась на правое плечо. Обвисшее тело изгибается, а резко очерченная набедренная повязка контрастирует с мягко смоделированной, почти отёкшей плотью. Суровость этой скульптуры имела огромное значение для искусства последующих двух столетий и предвосхитила многие достижения романской скульптуры.

В XI веке скульптура приобретала всё большее значение, причём как в миниатюрном масштабе резьбы по слоновой кости, так и в более крупных работах из бронзы и камня для церковного убранства. После преждевременной смерти Оттона III в 1002 году прямая линия императоров саксонской династии прервалась. Немецкая знать избрала королём Генриха II (1002–1024), герцога Баварского и внука брата Оттона I.

По характеру Генрих сильно отличался от своих предшественников. Он предпочитал родную Саксонию Италии, любил охоту, был проницательным политиком и ревностным реформатором церкви. Он славился благочестием, что в итоге привело к его канонизации в 1146 году. Его дары церкви были щедрыми, а мастерские, созданные в конце X века, благодаря контактам с Италией и Византией, впервые начали полноценно работать к северу от Альп.

Среди его даров сохранились золотые алтари для Ахена и Базеля (ныне в Музее Клюни, Париж), большая кафедра для Ахена, а также четыре великолепных облачения для его любимого детища — Бамбергского собора. В работах ювелиров, таких как золотой алтарь из Базеля и кафедра из Ахена, поражает беспрецедентный масштаб.

Пять больших фигур на Базельском алтаре выполнены в технике высокого рельефа с такой скульптурной мощью, которая обычно не встречается в каменной скульптуре до конца XI века. Огромная кафедра в Ахене, украшенная крупными чашами из горного хрусталя и агата, кажется увеличенным до героических размеров книжным окладом.

Однако выдающийся вклад в новое понимание монументального масштаба и скульптурного потенциала внёс святой Бернвард, епископ Хильдесхайма (993–1022). В начале его епископства мастерская изготовила несколько изящных небольших отливок из серебра. После этих первых экспериментов с литьём по выплавляемой восковой модели (cire perdue) Бернвард заказал две крупные работы: полую бронзовую колонну высотой почти 4 метра, которая когда-то поддерживала распятие, и пару бронзовых дверей высотой почти 5 метров для основанного им аббатства Святого Михаила (датируются 1015 годом). С их помощью скульпторы сделали первые шаги к новому монументальному стилю романской скульптуры, который, в свою очередь, проложил путь к расцвету церковного искусства в эпоху готической архитектуры и сопутствующей ей готической скульптуры.

Ресурсы по средневековому искусству
О последующем «римском» стиле см.: Романская живопись (ок. 1000–1200)
О византийско-итальянском стиле см.: Романская живопись в Италии.
О более линейной французской интерпретации см.: Романская живопись во Франции.
О слиянии испанского и исламского стилей см.: Романская живопись в Испании.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
См.: История искусства.