Постимпрессионизм в Голландии читать ~26 мин.

Во второй половине XIX века двумя основными центрами постимпрессионизма в Голландии были Гаага и Амстердам. В Гааге действовала так называемая Гаагская школа — свободное объединение голландских художников, работавших в городе примерно с 1860 по 1900 год. Они специализировались на натурализме, в частности на пейзажной и пляжной живописи, а также создавали различные виды жанровых картин, включая церковные интерьеры. Некоторые их работы имели романтический, ностальгический оттенок, напоминавший немецкий стиль бидермайер (1815–1848) или творчество датчанина Кристена Кёбке (1810–1848). Однако их ближайшими единомышленниками во Франции были художники барбизонской школы, а позднее — импрессионисты. Подобно им, члены Гаагской школы стремились передать особые эффекты света и атмосферы. К ключевым представителям группы относились Йоханнес Босбом (1817–1891), братья Марис — Якоб (1837–1899), Маттейс (1839–1917) и Виллем (1844–1910), — а также Йозеф Израэлс (1824–1911), Антон Мауве (1838–1888), Хендрик Виллем Месдаг (1831–1915) и Йохан Хендрик Вейсенбрух (1824–1903). Некоторые из них оказали влияние на Ван Гога и других постимпрессионистов, в том числе на представителей итальянского дивизионизма, таких как Джованни Сегантини.

Амстердамская группа, использовавшая более свободный стиль живописи, сосредоточилась на изображении повседневной городской жизни. С конца 1880-х годов Амстердам стал ведущим центром голландской постимпрессионистской живописи. Среди наиболее значимых членов группы, некоторые из которых в молодости были связаны с Гаагой, были Джордж Хендрик Брейтнер (1857–1923), Флорис Верстер (1861–1927), Исаак Исраэлс (1865–1934), Виллем Бастиан Толен (1860–1931), Виллем де Зварт (1862–1931), Виллем Витсен (1860–1923) и Ян Тороп (1858–1928). К амстердамской «школе» также относят группу художниц позднего импрессионизма, известную как Amsterdamse Joffers («Амстердамские барышни»). В эту группу входили молодые состоятельные художницы, включая Лиззи Ансинг (1875–1959), Коба Ритсема (1876–1961) и Сьюз Биссхоп-Робертсон (1855–1922). Важным предшественником импрессионизма считается голландский художник Йохан Бартольд Йонгкинд (1819–1891), который повлиял на Будена, а тот, в свою очередь, на Моне. При этом сам Йонгкинд не был связан ни с Гаагской, ни с Амстердамской школой.

Эволюция живописи в Гааге и Амстердаме

Чтобы понять нововведения в голландской живописи между 1880 и 1910 годами — тенденции, наметившиеся после Гаагской школы, — необходимо различать события, происходившие в Гааге и Амстердаме. Без знания этой предыстории невозможно уяснить фундаментальную разницу в мировоззрении между молодыми поколениями современных художников в этих двух городах. Гаагские художники писали в эмоциональной и интуитивной манере, в духе своих знаменитых предшественников из Гаагской школы. Амстердамские же живописцы придерживались рационального подхода, который был отчасти обусловлен их обучением в Рейксакадемии и, возможно, интеллектуальным климатом города, традиционно склонного к рационализму.

Эта разница в стартовых позициях определила роли, которые художникам двух городов предстояло сыграть в дальнейшем. В Гааге контакты между старшими и младшими мастерами были тесными, поскольку молодые художники часто завершали обучение в мастерской более опытного живописца. В результате инновации здесь усваивались постепенно, что было логическим продолжением целей Гаагской школы, и достигли зрелости в 1890-е годы.

Молодые художники в Амстердаме, напротив, обучались в новом «институте высшего образования». В своём окружении они столкнулись не с доминирующим старшим поколением, а с культурной и социальной ситуацией, которая быстро развивалась после долгого периода застоя. Подобно тому как мастера Гаагской школы пользовались уважением следующего поколения, амстердамские художники 1880-х годов («поколение восьмидесятых») вызывали восхищение на протяжении всего XX века.

Последним важным фактором стал расцвет художественного образования в Амстердаме. В 1879 году была основана школа прикладного искусства Квеллинус, ориентированная на практику. За ней в 1881 году последовали Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers (Государственный колледж для преподавателей рисования) и Rijksschool voor Kunstnijverheid (Государственная школа декоративного искусства и ремёсел), где больше внимания уделялось теории и техническому мастерству рисунка. (См. также: Движение искусств и ремёсел). Все три учреждения были связаны со зданием Рейксмузеума. Вместе с реорганизованной Рейксакадемией и рядом частных художественных школ, образовательные учреждения Амстердама привлекали талантливых художников со всей страны. Они, в свою очередь, вносили свой вклад в инновации. Новая привлекательность Амстердама оказалась роковой для развития Гааги, какими бы многообещающими ни были её перспективы.

О главном поборнике постимпрессионизма в Великобритании см: Роджер Фрай (1866–1934).

Национальный салон (1884)

Национальный салон, состоявшийся в Гааге в 1884 году, выявил ряд изменений в творчестве передовых художников — как мастеров Гаагской школы, так и молодого поколения. Картины мастеров, в частности Якоба и Виллема Мариса, Антона Мауве, П.Ж.К. Габриэля, Виллема Рулофса и Я.М. Вейсенбруха, отличались возвращением к цвету — в 1870-е годы они использовали преимущественно серую палитру. Работы молодых художников привлекали внимание либо «преступным безразличием к линии и форме» ради «гармонии цвета, тона и движения», либо предпочтением фигурной живописи.

Первая критика относилась к работам двух молодых гаагских художников, Брейтнера и Ван дер Маарела, вторая — к работам ряда амстердамских художников, включая Ван Лоя, Ван Раппарда, Ван дер Валка и Вурмана, а также к творчеству молодого гаагского живописца Исаака Исраэлса, сына великого мастера Гаагской школы Йозефа Израэлса. Тенденции, выявленные на этой выставке, сохранялись ещё некоторое время.

Ситуацию в Гааге в начале 1880-х годов характеризует письмо Винсента Ван Гога своему брату Тео от июля 1883 года, в котором он рассказывает о картинах, увиденных в мастерской Брейтнера:

“Если смотреть на них издалека, они представляют собой пятна выцветших красок на отбелённых, пыльных и заплесневелых обоях, и в этом отношении они обладают некоторыми качествами, которые, однако, для меня совершенно неудовлетворительны. Я не могу понять, как это возможно, чтобы человек создал такую вещь. Это похоже на то, что человек видит в лихорадке, или на невозможное и абсурдное, как самый фантастический сон. Я действительно думаю, что Брейтнер не совсем выздоровел и сделал эти вещи во время лихорадки”.

Очевидно, Ван Гог не понимал, что такие художники, как Брейтнер, уже исследовали возможности цвета для выражения физических ощущений окружающего мира. Брейтнера больше интересовали моменты и места, где мир представал почти исключительно в виде цветовых плоскостей — например, парадные плацы с ярко одетыми кавалеристами, расквартированными в Гааге. Он не искал ситуации, в которых доминировали бы человеческие переживания, — в отличие от Ван Гога, которого пленяли именно такие сцены.

Ощущение цвета, формы и движения, которое стремились передать художники вроде Брейтнера, напрямую связано с изображением света, волновавшим как живописцев Гаагской школы, так и французских импрессионистов. Кроме Брейтнера, к гаагским колористам относились Ван дер Маарел (1857–1921), Сьюз Робертсон (1855–1922), де Зварт (1862–1931), Толен (1860–1931) и Бауэр (1864–1932), а также два художника, живших в Лейдене: Верстер (1861–1927) и М. Камерлинг-Оннес (1860–1925).

Французская барбизонская школа

Особое значение для молодого «поколения восьмидесятых» имел возникший около 1880 года среди коллекционеров искусства Гааги живой интерес к пленэрной живописи барбизонской школы. Также были популярны реалисты, такие как Курбе, и их последователи, например, Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884), а также натюрморты Антуана Воллона, Филиппа Руссо и Теодуля Рибо. Эта тенденция была связана с растущей популярностью молодых мастеров Гаагской школы, которые в то время становились ведущими новаторами и заявляли о своей близости к французским барбизонцам. Барбизонская школа стала известна в Голландии как современное направление французской живописи и сохраняла этот статус в течение многих лет.

Заметную роль в пробуждении интереса к французским художникам сыграли гаагский арт-дилер Х. Г. ван Висселинг (1816–1884) и его сын Э. Й. ван Висселинг (1848–1912), который в то время работал в Париже. Влиятельным был и гаагский филиал французской арт-дилерской фирмы Goupil & Cie (позже Boussod & Valadon). Две коллекции, сформированные в те годы, существуют до сих пор: коллекция морского художника Месдага в гаагском Рейксмузеуме и коллекция барона ван Линдена, завещанная амстердамскому Рейксмузеуму в 1900 году.

В июне-июле 1882 года Месдаг и три других гаагских коллекционера выставили свои недавно приобретённые «современные» французские картины в Гаагской художественной академии. На выставке были широко представлены Камиль Коро (1796–1875), Теодор Руссо (1812–1867), Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878), Жюль Дюпре (1811–1889), Нарсис Диас де ла Пенья (1807–1876) и Констан Тройон (1810–1865). Примечательно, что не было ни одной работы Жана-Франсуа Милле (1814–1875), хотя к нему уже проявляли интерес передовые художники Гааги и Амстердама. Его работы добрались до Голландии лишь несколько лет спустя. В конце десятилетия Э. Й. ван Висселинг, который в 1884 году принял дела своего отца в Гааге, представил голландской публике Адольфа Монтичелли. Его сияющие краски понравились молодым голландским художникам и коллекционерам. Организуя выставки в Амстердаме, ван Висселинг вскоре привлёк к барбизонской школе внимание молодых амстердамских коллекционеров, и их интерес оказался более продолжительным, чем у их коллег в Гааге. Во многом это было связано с влиянием дочерней фирмы, открытой ван Висселингом в Амстердаме в 1890 году.

О британском стиле натурализма, очень похожем на натуралистический стиль Барбизонской и Гаагской школ, см: Школа живописи Глазго (1880–1915).

Французский импрессионизм не популярен

Холодная, прозрачная палитра французских импрессионистов считалась в Голландии слишком интеллектуальной, холодной и недостаточно выразительной. Это прекрасно иллюстрирует случай, описанный Винсентом Ван Гогом. Летом 1888 года Винсент через своего брата Тео попытался заинтересовать соотечественников, особенно Э. Й. ван Висселинга, новейшим французским искусством, в частности импрессионизмом и творчеством Поля Гогена (1848–1903) и его школы Понт-Авена. Полотна этих художников, которые Тео отправил в гаагский филиал Boussod & Valadon, были возвращены через несколько месяцев. Судя по всему, в Голландии они не вызвали никакого интереса. Возможно, именно мириады цветов, как у Монтичелли, убедили барона Ван Линдена купить картину Клода Моне (1840–1926) «Корниш, Монако» (1884) — на протяжении многих лет это было единственное полотно французского импрессиониста в голландских коллекциях.

Общество Святого Луки в Амстердаме

В октябре 1880 года группа студентов Амстердамской Рейксакадемии основала Общество Святого Луки (Genootschap Sint Lucas). Его основатель Антон Деркиндерен (1859–1925) и другие первые члены правления — Эдуард Карсен (1860–1941), Ян Ван Лой (1855–1930), М. Ван дер Валк (1857–1935), Ян Вет (1864–1925) и Виллем Витсен (1860–1923) — вскоре стали известны как новаторы. Целью членов клуба было взаимное стимулирование интересов в области изобразительного искусства, литературы, драмы и музыки путём организации лекций и дискуссий. Таким образом, они не только следовали характеру академического обучения того времени, но и бросали ему вызов.

Основание этого общества подчёркивает разницу в подготовке и мировоззрении молодых художников Амстердама и Гааги. Гаагские художники, помимо уроков рисования, получали исключительно практическую подготовку, и из-за небольшого числа живописцев там никогда не было необходимости в обществе, подобном «Святому Луке». Некоторые из молодых художников Амстердама, такие как Ван Лой (которому предстояло сделать себе имя как писателю), Вет и Витсен, вскоре установили контакты с современными поэтами и писателями, ставшими известными как «поколение восьмидесятых».

В 1885 году они начали издавать новый литературный и культурный журнал De Nieuwe Gids («Новый путеводитель») и обратились к своим друзьям-художникам с просьбой присылать материалы. Вет проявил себя в журнале как рупор поколения, ищущего инновации, и вскоре получил приглашения о сотрудничестве от других прогрессивных изданий. Он особенно восхищался мастерами Гаагской школы, которые обязаны своим званием «мастеров» именно его восторженным отзывам. Его частые отсылки к искусству Барбизона, а также отсутствие энтузиазма по отношению к французскому импрессионизму и неоимпрессионизму помогли сформировать мнение голландских художников и коллекционеров о современном французском искусстве.

Именно благодаря амстердамским художникам, и в частности Вету, в 1885 году было основано Общество голландских офортистов (De Nederlandsche Etsclub). Общество публиковало портфолио офортов и устраивало выставки, чтобы возродить интерес публики к забытому искусству гравюры. Вскоре на выставках стали представлять также рисунок и другие виды графики. Приглашая к участию иностранных художников, общество развивалось по аналогии с бельгийской группой Les Vingt. Кроме того, основатели общества не замыкались на амстердамских коллегах, а с самого начала поддерживали тесные контакты с молодыми художниками Гааги. Это привело к плодотворному периоду сотрудничества. Общество просуществовало десять лет и организовало восемь выставок.

Зимой 1886 года Брейтнер переехал из Гааги в Амстердам. Возможно, он чувствовал необходимость в более основательной академической подготовке, а может, его привлекла космополитичная атмосфера столицы или расцвет её культурной жизни. В начале 1887 года Исаак Исраэлс (1865–1934) также перебрался из Гааги в Амстердам. До этого он мало общался с художниками своего поколения, но в Амстердаме быстро стал одним из ведущих его представителей.

Влияние Амстердама на Брейтнера и Исраэлса было значительным, но и они оставили не менее важный след в искусстве города. Молодые амстердамские художники, которые до этого были сосредоточены на реалистичном рисунке фигур, в конце 1880-х годов попали под влияние искусства, основанного на передаче ощущений. В этом новом направлении реалистические формы стали подчиняться оркестровке насыщенных, контрастных цветов или сливаться в почти монохромные симфонии. Художники создавали изображения студийных интерьеров, видов улиц, каналов и пейзажей, залитых вечерним светом или окутанных туманом.

Среди ведущих амстердамских представителей этого «искусства ощущений» были Карсен, Ван Лой, Ян Вурман (1857–1941) и Витсен. Вет, будучи портретистом, оставался верен реалистическим формам. Деркиндерен занял совершенно особую позицию, склоняясь к монументальному идеализму в стиле Пюви де Шаванна, творчеством которого он очень восхищался.

«Впечатления», «ощущения», «видения», «оргии», «симфонии цвета» — все эти термины часто встречаются в обзорах выставок, проведённых между 1887 и 1893 годами. Особенно это касается выставок, посвящённых работам молодых художников, таким как выставка 1890 года в Лейдене, приуроченная к открытию пристройки к музею, и выставки в Утрехте и Амстердаме в последующие годы. Эти события позволили им продемонстрировать общие идеалы, родство с Гаагской школой и убеждённость в том, что голландское искусство вновь обретает былую силу.

Наряду с работами Монтичелли, высоко ценились и поздние произведения Маттейса Мариса; его отстранённость как художника сильно привлекала «поколение восьмидесятых». И здесь связующим звеном вновь выступил ван Висселинг.

Ян Тороп

В апреле 1890 года Ян Тороп (1858–1928) навсегда вернулся в Голландию, проведя почти восемь лет в Брюсселе. Он учился в Амстердамской Рейксакадемии с 1880 по 1882 год и был членом общества Святого Луки, где подружился с Ветом, Ван Лоем и Деркиндереном. Переехав в Брюссель, он не прерывал эти контакты и использовал любую возможность, чтобы объединить своих голландских и бельгийских друзей. Тороп приобрёл большую известность, особенно на родине, и не разочаровал свою публику.

Удивительно, но он поселился не в Амстердаме или Гааге, а в изолированной рыбацкой деревушке Катвейк-ан-Зе, к северу от Гааги. Его захватило суровое, полное опасностей существование рыбаков и их семей. Очевидно, космополитичный Брюссель, где самые прогрессивные круги, в частности группа Les Vingt, считали его одарённым и оригинальным художником, не позволил его сокровенным чувствам выкристаллизоваться в доминирующую тему творчества — осознание того, что жизненный опыт есть постоянная борьба между жизнью и смертью.

Его импрессионистские работы примечательны стремлением выразить внутренние эмоции людей. Судя по картинам, его особенно интересовало, как люди объединяются перед лицом бедствий, и он, вероятно, надеялся найти эту человеческую солидарность в чистом виде в общине Катвейка, которую считал естественным обществом, не тронутым современным миром.

В своих картинах из Катвейка он стремился придать визуальную форму этому мироощущению, настойчиво ища адекватные, выразительные формы. Для этого он использовал потенциал всех новшеств, с которыми столкнулся в Брюсселе: дивизионизм Сёра и Синьяка, декоративный синтетизм и клуазонизм Гогена и его последователей, экспрессивную манеру Ван Гога, японские ксилографии укиё-э и эмали, которые тогда считались очень современными. Все эти влияния привели к созданию индивидуального стиля, основанного на сильных цветовых контрастах и лаконичной, выразительной линейной проработке.

Когда летом 1891 года Тороп представил результаты годичной работы в Голландии на серии выставок, его сразу же признали важнейшим новатором своего времени. Внешне его работы соответствовали современному голландскому колоризму, но их содержание было совершенно иным.

В течение 1892 года искусство Торопа претерпело глубокие изменения. Цвет был почти полностью вытеснен линией и контуром, кисть сменилась карандашом, а изображения реальности уступили место аллегорическим и символическим темам. Другими словами, личный элемент уступил место более коллективной концепции. Подобные изменения вскоре проявились в творчестве современника Торопа — Деркиндерена, а также многих других, в основном более молодых художников, в частности Йохана Торна Приккера и Роланда Холста (1868–1938). Эти четыре художника стали ведущими представителями голландского символизма на рубеже веков. Если в 1891 году искусство было почти синонимом цвета, то менее чем через два года первостепенную роль стала играть линия. На сцену вышло новое поколение.

Влияние Торопа распространялось не только на его искусство. Зимой 1891 года он стал членом правления нового общества художников Haagsche Kunstkring (Гаагский художественный кружок), которое охватывало все художественные дисциплины в соответствии с вагнеровским понятием Gesamtkunstwerk (совокупное произведение искусства). Он с энтузиазмом взялся за работу, чтобы положить конец изоляции голландского искусства.

В мае 1892 года он организовал от имени Kunstkring первую крупную выставку Ван Гога, а в июле-августе помогал группе Les Vingt в представлении пуантилизма ведущих французских и бельгийских дивизионистов. Среди них были Жорж Сёра (1859–1891), его главный последователь Поль Синьяк (1863–1935), Камиль Писсарро (1830–1903), а также бельгийские художники Тео ван Рейссельберге (1862–1926), Анри ван де Велде, Жорж Леммен и Альфред Финч. Кроме того, были представлены плакаты французского художника Тулуз-Лотрека и, по особому настоянию Торопа, рисунки Одилона Редона (1840–1916). Реакция на эту выставку Les Vingt была гораздо более благосклонной, чем на ту, что он организовал в Амстердаме в 1889 году.

Особенно важным был визит Анри ван де Велде на выставку в Гаагу и его знакомство с голландскими художниками. В октябре-ноябре 1893 года Haagsche Kunstkring включил работы Моне, Ренуара, Сислея и Писсарро в один из своих регулярных показов. Однако, несмотря на большой резонанс, эти выставки были сосредоточены в Гааге. Этот город приобрёл ярко выраженную международную направленность, особенно в сторону Брюсселя и Парижа. Тороп, переехавший из Катвейка в Гаагу в 1892 году, сыграл решающую роль в последующих событиях.

Эти события нашли отклик в творчестве нескольких молодых художников, освоивших принципы дивизионизма: Яна Артса в Гааге, Хенка Бреммера и Виллема Вейбрифа (1868–1895) в Лейдене. Артс, прославившийся прежде всего своей графикой, вскоре отказался от дивизионизма. Бреммер же придерживался его, хотя и отказался от карьеры художника в пользу преподавания и писательской деятельности. Своими уроками и публикациями он побуждал художников и коллекционеров к более интернациональному и критическому подходу, ценя светлую, чистую палитру, которая так редко использовалась в Голландии в то время. Многие из его идей отражены в коллекции Музея Крёллер-Мюллер в Оттёрло, который обязан своим существованием советам Бреммера, данным одной из его самых выдающихся учениц, госпоже Крёллер-Мюллер.

Голландский дивизионизм

Тороп вернулся к дивизионистской живописи в 1897 году, но убедительного объяснения этому до сих пор не найдено. Если его работы 1889–1891 годов были скорее пуантилистскими, чем дивизионистскими по стилю, то теперь он строго придерживался формальных идей, лежавших в основе дивизионизма. После нескольких лет символизма, сложного по форме и содержанию, он, должно быть, почувствовал необходимость поразмышлять над чисто живописными проблемами. Он вернулся в Катвейк, но на этот раз его интересовали только тонкие световые перепады над морем и дюнами. Хотя он регулярно выставлял свои работы, у него было мало последователей.

Йохан Торн Приккер, который в 1895 году оставил «изобразительное» искусство ради дизайна, в 1901 году также удивил публику серией пуантилистских рисунков и пастелей с пейзажами, написанными летом 1900 года в окрестностях Визе близ Льежа в Бельгии. В течение последующих четырёх лет он продолжал работать в этом ключе. Как и его символистские работы, эти рисунки более абстрактны, интуитивны и менее интеллектуально продуманы, чем дивизионистские картины Торопа.

В 1901 году Тороп и Торн Приккер вместе с двумя другими художниками из Гааги и молодым врачом-коллекционером В. Лаурингом организовали «Первую международную выставку». На ней были представлены работы французов Кросса, Дени, Люса, Мофра, К. Писсарро, Редона, Синьяка, Стейнлена и Вюйара, а также бельгийцев Клауса, Дегув де Нунквеса, Энсора, Моррена и Ван Рейссельберге. Примечательным в этой экспозиции работ ныне живущих художников было включение трёх картин Ван Гога и четырёх картин Сезанна, предоставленных гаагским коллекционером М. Хогендейком.

Творческая привлекательность Амстердама

Для ситуации в Голландии того времени было типично, что эта «Первая международная выставка» не смогла повлиять на творчество местных художников. Гаага утратила своё лидерство в мире искусства; её обвинили в предательстве «голландского дела» в угоду иностранным прихотям. Творческие умы страны теперь тяготели к Амстердаму, где было так много новизны и взаимного вдохновения, что в международной ориентации не было необходимости.

В конце концов, даже Тороп не смог устоять перед притяжением Амстердама. Его первая крупная выставка там состоялась в 1904 году, и он даже переехал в город. Тем временем он начал писать более широким мазком, как это уже несколько лет делали Синьяк и Ван Рейссельберге. Как и в ранний период неоимпрессионизма, он склонялся к более экспрессивному мазку, но теперь отправной точкой стал цвет.

Мало что из происходившего в Гааге в 1890-е годы отразилось на Амстердаме. После бурных событий 1880-х годов амстердамские художники, очевидно, почувствовали необходимость в периоде размышлений. В их работах всё больше проявлялось стремление к жёстко структурированным композициям, основанным на сетке горизонтальных и вертикальных элементов, к чётко очерченным формам и тщательно подобранным цветам. Однако тёмные оттенки по-прежнему преобладали.

Даже Брейтнер, быстро завоевавший уважение коллег своими эмоциональными картинами, после 1893 года стал предпочитать спокойные, уравновешенные, чётко очерченные формы и гармоничные цвета. Барбизонская школа и поздняя Гаагская школа всё ещё служили им примером, а цветочно-фруктовые натюрморты Анри Фантен-Латура, с их уравновешенной композицией и гармоничным колоритом, также оказывали значительное влияние. Интерес к этим двум школам проявляли и амстердамские торговцы картинами, среди которых к этому времени большую известность приобрели фирмы Buffa и Preyer, а также Э. Й. ван Висселинг.

Амстердамский музей Стеделек, посвящённый современному искусству, был открыт в сентябре 1895 года. Он был предназначен для размещения постоянно расширяющегося Национального салона, который проводился каждые три года, и коллекции общества, созданного в 1874 году, чтобы обеспечить город собранием современного искусства. К моменту переезда в новое здание обществом руководило молодое поколение, чьё восхищение французским искусством Барбизона и поздней Гаагской школой было более откровенным, чем у их предшественников. Отчасти благодаря долгосрочным займам, предоставленным двумя из этих членов, Амстердам вскоре мог похвастаться заметной коллекцией картин этих школ.

Сдержанный интерес к международному искусству

Однако интерес к более поздним международным течениям оставался незначительным. Об этом свидетельствует прохладный приём, оказанный нескольким выставкам: небольшой экспозиции работ Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, д’Эспанья, Мофра и Море, состоявшейся в амстердамском обществе художников Arti et Amicitiae в начале 1900 года; большой ретроспективе Торопа в галерее Buffa в феврале 1904 года; и ретроспективе Ван Гога летом 1905 года, организованной вдовой Тео Ван Гога в музее Стеделек.

В этом довольно замкнутом художественном климате Пит Мондриан (1872–1944) получил академическое образование в 1892–1896 годах. Примерно до 1906 года его картины демонстрируют все характеристики работ поздних амстердамских импрессионистов, хотя он проявлял больше внимания к принципам упорядочивания — эта черта более полно проявилась в его работах после 1900 года.

В декабре 1906 года в Амстердаме была организована выставка работ, которые Ян Слюйтерс (1881–1957) выполнил после получения Римской премии. Кроме обычных копий со старых мастеров, он выставил несколько провокационных эскизов с испанскими танцовщицами и сценами ночного Парижа. Это было не то, чего ожидало жюри; более того, его члены посчитали, что художник вступает в область, «которая не относится к сфере изящных искусств».

Для Слюйтерса это, должно быть, был постепенный процесс. Поиск новой, личной формы искусства привёл его из Рима в Испанию, а оттуда, осенью 1906 года, в Париж. Там он познакомился с последними достижениями искусства на Осеннем салоне и с космополитической жизнью. Возможно, его больше привлекала парижская жизнь, чем парижское искусство. Его картины того периода показывают, что он понимал: новые достижения в искусстве неразрывно связаны с жизнью в современном мегаполисе, гораздо более интенсивной, чем жизнь в Амстердаме. Поверхностное изображение не могло передать эту интенсивность; стало необходимым — даже больше, чем во времена символизма, — использовать цвет и линию для их выразительности, даже если это означало разрыв с традицией.

Неудивительно, что парижские картины Слюйтерса не были оценены на родине. В апреле 1907 года правление Общества Святого Луки отказалось включить его работы в свою ежегодную весеннюю выставку, а в сентябре жюри Национального салона отклонило его картины. Спустя сорок лет после парижского «Салона отверженных» Голландия тоже получила свой «салон отверженных», сопровождавшийся бурными откликами в прессе и в мире искусства.

Одним из защитников Слюйтерса был молодой критик Конрад Киккерт (1882–1965). Его статьи были написаны с такой же теплотой и интенсивностью, как и картины Слюйтерса, и он, несомненно, помог открыть глаза современникам на последствия стиля живописи, который Слюйтерс выработал в Париже. Однако прошло некоторое время, прежде чем это новое понимание получило широкое влияние. Киккерт, кажется, преувеличивает, когда описывает весеннюю выставку 1908 года в обществе Святого Луки как свидетельство «нового стремления к другому свету, пленэру и большей выразительности настроений, к более свободной, буйной, страстной манере изображения, технически — с расчленением цвета, быстрым, прямым мазком, сильными линиями… новый побег на ветви современного французского светлого импрессионизма… совершенно отличный от Ван Гога».

Не случайно на той же выставке было представлено 17 работ Торопа, по крайней мере 11 из них — в манере позднего дивизионизма, иногда пред-фовистской. Таким образом, значение творчества Торопа как представителя прогрессивных французских тенденций наконец-то было признано в Амстердаме. В январе 1909 года Тороп, которому уже исполнилось 50 лет, был представлен на групповой выставке другого, гораздо более старого и консервативного амстердамского общества художников — Arti et Amicitiae.

В следующем месяце новая художественная галерея Амстердама, De Larense Kunsthandel, провела ретроспективу его работ. Положение Торопа в художественном мире Амстердама было прочно закреплено. В 1908 году и Ван Гог наконец-то получил признание в Амстердаме; в сентябре арт-дилер К. М. Ван Гог организовал довольно большую выставку работ Винсента, уделив особое внимание картинам, выполненным во Франции. Амстердам был успокоен. Новое движение в направлении, которое «не входило в сферу изобразительного искусства», было, в конце концов, движением истинного искусства.

Информацию о немецкой живописи в конце XIX века см: Постимпрессионизм в Германии (ок. 1880–1910).

Люминисты

В январе 1909 года Мондриан, Слюйтерс и их друг, художник-портретист К. Спур, получили возможность провести совместную выставку своих работ в музее Стеделек. На этой выставке стало очевидно, что Слюйтерс нашёл единомышленника в лице Мондриана, который к тому моменту был уже достаточно известен. Под влиянием Слюйтерса Мондриан окончательно порвал с поздним амстердамским импрессионизмом. Киккерт утверждает, что Тоороп первоначально собирался участвовать в этой выставке, но затем передумал.

Мондриан и Тороп, должно быть, встретились предыдущим летом на приморском курорте Домбург в Зеландии. Тороп приезжал туда каждое лето в течение примерно 10 лет, как из-за своего здоровья, так и ради исключительного света, и за эти годы многие художники присоединялись к нему. Это был первый визит Мондриана в Домбург; неизвестно, встречались ли они до выставки в обществе Святого Луки в 1908 году. В долгосрочной перспективе контакт Мондриана с Торопом оказался более важным, чем его связь со Слюйтерсом.

Третий убеждённый «люминист» (так называли последователей французского неоимпрессионизма), Лео Гестель (1881–1941), представил свои работы на весенней выставке в обществе Святого Луки в 1909 году. Считалось, что своими люминистскими картинами Слюйтерс, Мондриан и Гестель наконец-то установили связь с международным развитием искусства — с импрессионизмом и неоимпрессионизмом, известным как «французский световой импрессионизм», от которого и произошёл термин «люминизм». Однако, в отличие от работ французских художников, работы люминистов характеризуются использованием неестественных цветов и цветовых контрастов.

Таким образом, люминисты двигались в том же направлении, что и французский фовизм и экспрессионистское движение в Германии, творчество которых было ещё неизвестно в Голландии. В своём использовании цветовых пигментов в неестественной манере люминисты, как и фовисты и экспрессионисты, достигли гораздо более прямого отображения окружающего мира, чем импрессионисты и неоимпрессионисты.

Взгляд люминистов на реальность существенно отличался от взгляда импрессионистов и неоимпрессионистов. В глазах Слюйтерса и его поколения реальность представляла собой комбинацию отдельных элементов. Благодаря неоимпрессионистской системе анализа цвета художники научились различать естественность цвета и его выразительную ценность. С помощью этого нового, абстрактного и выразительного использования «неестественного» цвета художники могли визуализировать индивидуальность окружающих их вещей.

Для ознакомления с постимпрессионистской живописью в стиле фовистов в Шотландии см: Шотландские колористы, группа из четырёх художников, в которую входили Сэмюэл Пеплоу (1871–1935), Фрэнсис Каделл (1883–1937), Джон Фергюссон (1874–1961) и Лесли Хантер (1877–1931).

То, что Слюйтерс делал более или менее интуитивно, Мондриан делал гораздо более сознательно. Он был знаком с теософскими теориями цвета Анни Безант и Ч. У. Ледбитера, которые были опубликованы в голландском переводе в 1903 году. Пойдя дальше символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов, он использовал чистый цвет в своём абстрактном искусстве, чтобы изобразить более глубокое духовное значение, которое он чувствовал в окружающих его вещах.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из статьи Юопа Йостена об искусстве постимпрессионизма в Голландии, опубликованной в каталоге «Post-Impressionism» (1979) Королевской академией искусств в Лондоне.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства.
Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения.
Хронологический справочник по постимпрессионизму и другим стилям см.: Хронология истории искусства

Картины и рисунки голландских постимпрессионистов можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира, в частности в Рейксмузеуме в Амстердаме.