Постимпрессионизм в Голландии читать ~27 мин.

Двумя основными центрами Постимпрессионизма в Голландии во второй половине XIX века были Гаага и Амстердам. Гаагская школа была свободным объединением голландских художников, которые активно работали в Гааге в период ок. 1860-1900 гг. Специализируясь на натурализме – особенно пейзажной живописи и пляжных пейзажах – они также создавали различные виды жанровой живописи, включая церковные интерьеры. Некоторые из их работ имели романтическую, ностальгическую окраску – не так уж непохоже на стиль бидермейер начала 19 века в Германии (1815-1848) или стиль Кристена Кобке (1810-1848) в Дании. Их непосредственными коллегами во Франции, однако, были художники Барбизонской школы, а позднее импрессионисты. Как и они, члены Гаагской школы стремились передать особые эффекты света и атмосферы. К важным членам гаагской группы относились: Босбум, Йоханнес (1817-1891), братья Марис – Якоб (1837-1899), Маттеис (1839-1917), Виллем (1844-1910) – Юзеф Израэльс (1824-1911), Антон Мауве (1838-1888), Хендрик Виллем Месдаг (1831-1915) и Йохан Хендрик Вайсенбрух (1824-1903), некоторые из которых оказали влияние на Ван Гога и постимпрессионистов , итальянский дивизионизм Джованни Сегантини.

Амстердамская группа, которая использовала более свободный стиль живописи, сосредоточилась на изображении повседневной жизни города и стала ведущим центром голландской постимпрессионистской живописи, начиная с конца 1880-х годов. Среди наиболее значительных членов группы, некоторые из которых в молодости были связаны с Гаагой, были Джордж Брайтнер (1857-1923), Флорис Хендрик Верстер, Исаак Исраэлс (1865-1934), Виллем Бастиан Толен (1860-1931), Виллем де Зварт (1862-1931), Виллем Витсен (1860-1923) и Ян Тоороп (1858-1928). Также к амстердамской «школе» относится группа художниц позднего импрессионизма, известная как Amsterdamse Joffers (Амстердамские молодые дамы), которая представляла собой группу молодых состоятельных художниц, включавшую Лиззи Ансингх (1875-1959), Коба Ритсема (1876-1961) и Сьюз Биссхоп-Робертсон. Голландский художник Йохан Бартольд Йонгкинд (1819-1891) считается важным предтечей импрессионизма (он повлиял на Будена, который повлиял на Моне), хотя он не связан ни с Гаагой, ни с Амстердамом.

Эволюция живописи в Гааге и Амстердаме

Чтобы понять нововведения в голландской живописи между 1880 и 1910 годами – тенденции, наметившиеся после Гаагской школы, – необходимо провести различие между событиями в Гааге после Гаагской школы и тем, что происходило в Амстердаме. Без знания предыстории невозможно понять несоответствие событий, повлиявших на развитие искусства в Голландии в те годы, с его фундаментальным различием в мировоззрении между молодым поколением современных художников в Гааге и в Амстердаме. Первая группа писала в эмоциональной и интуитивной манере, полностью в духе своих знаменитых предшественников, мастеров Гаагской школы; амстердамские художники, напротив, придерживались рационального подхода, которым они отчасти были обязаны своему обучению в Рейксакадемии и, возможно, ещё больше духовному климату города, который по традиции был склонен к рационализму и интеллектуализму.

Разница в стартовых позициях гаагских и амстердамских художников, таким образом, определила роли, которые им предстояло сыграть в последующих событиях. Контакты между старшими и младшими художниками в Гааге были тесными, главным образом потому, что молодые художники по-прежнему завершали своё обучение периодом пребывания в мастерской более опытного художника, в результате чего инновации усваивались в Гааге лишь постепенно – логическое следствие целей, которые ставили перед собой мастера Гаагской школы – и достигали зрелости в 1890-е годы.

Однако молодые художники в Амстердаме обучались в новом «институте высшего образования» и в своём непосредственном окружении столкнулись не с доминирующим старшим поколением художников, а с культурной и социальной ситуацией, которая внезапно и быстро развивалась после длительного периода стагнации. Подобно тому, как мастера Гаагской школы пользовались глубоким уважением следующего поколения, амстердамскими художниками, молодыми в 1880-е годы («поколение восьмидесятых»), восхищались на протяжении всего двадцатого века.

Последним важным моментом является расцвет художественного образования в Амстердаме – в 1879 году была основана школа прикладного искусства по имени Квеллинус, ориентированная на практический опыт, За ней в 1881 году последовали Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers (Государственный колледж для преподавателей рисования) и Rijksschool voor Kunstnijverheid (Государственная школа декоративного искусства и ремёсел), где больше внимания уделялось теории и чистому шашечному мастерству. (См. также: Движение искусств и ремёсел) Все три учреждения были связаны со зданием Рейксмузеума. В сочетании с реорганизованной Рейксакадемией и рядом частных художественных школ, образовательные учреждения Амстердама привлекали талантливых художников, молодых и старых, со всей страны, которые приезжали в Амстердам и, в свою очередь, вносили свой вклад в последовательные этапы инноваций. Новая привлекательность Амстердама оказалась фатальной для развития Гааги, какими бы многообещающими они ни были.

О главном поборнике постимпрессионизма в Великобритании см: Роджер Фрай (1866-1934).

Национальный салон (1884)

Национальный салон, состоявшийся в Гааге в 1884 году, выявил ряд изменений в творчестве передовых художников, как мастеров Гаагской школы, так и молодого поколения. Картины мастеров, в частности Якоба и Виллема Мариса, Антона Мауве, П.Ж.К. Габриэля, Виллема Рулофса и Я.М. Вайсенбруха, отличались возвращением цвета – в 1870-е годы они использовали преимущественно серую палитру. Работы молодых художников привлекали внимание либо из-за «преступного безразличия к линии и форме» ради «гармонии цвета, тона и движения», либо из-за предпочтения фигурной живописи.

Первая критика относилась к работам двух молодых гаагских художников, Брайтнера и Ван дер Маарела, вторая – к работам ряда амстердамских художников, включая Ван Лоя, Ван Раппарда, Ван дер Валка и Воермана, а также к работам молодого гаагского художника Исаака Исраэлса, сына великого мастера гаагской школы Юзефа Исраэлса. Тенденции, выявленные на этой выставке, должны были сохраниться на некоторое время.

Ситуацию в Гааге в начале 1880-х годов характеризует письмо Винсента Ван Гога своему брату Тео от июля 1883 года, в котором он рассказывает о картинах, увиденных в мастерской Брайтнера:

Если смотреть на них издалека, они представляют собой пятна выцветших красок на отбелённых, пыльных и заплесневелых обоях, и в этом отношении они обладают некоторыми качествами, которые, однако, для меня совершенно неудовлетворительны. Я не могу понять, как это возможно, чтобы человек создал такую вещь. Это похоже на то, что человек видит в лихорадке, или на невозможное и абсурдное, как самый фантастический сон. Я действительно думаю, что Брейтнер не совсем выздоровел и сделал эти вещи во время лихорадки».

Очевидно, Ван Гог не понимал, что такие художники, как Брайтнер, уже исследовали возможности цвета для выражения физических ощущений окружающего мира. Брейтнера больше интересовали времена и места, где этот мир представал почти исключительно в виде цветовых плоскостей, например, парадные плацы ярко одетых кавалеристов, расквартированных в Гааге, чем поиск ситуаций, в которых доминировали человеческие взгляды, – таких сцен, которые пленили Ван Гога.

Ощущение цвета, формы и движения, которое стремились передать такие художники, как Брайтнер, напрямую связано с изображением света, которое волновало художников Гаагской школы, а также французских импрессионистов. Кроме Брайтнера, к гаагским колористам относились Ван дер Маарел (1857-1921), Робертсон 1857-1922), де Зварт (1862-1931), Толен (1860-1931) и Бауэр (1864-1932), а также два художника, живших в Лейдене: Верстер (1861-1931) и М. Камерлинг Оннес (1860-1925).

Французская барбизонская школа

Особое значение для молодых представителей поколения восьмидесятых имело возникновение около 1880 года среди коллекционеров искусства Гааги живого интереса к пленэрной живописи барбизонской школы, реалистами, такими как Курбе и последователями, такими как Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884), а также натюрмортами Волона, Филиппа Руссо и Рибо. Эта тенденция была связана с растущей популярностью молодых мастеров Гаагской школы, которые в то время становились известными ведущими новаторами в искусстве и исповедовали близость к французской Барбизонской школе. Барбизонская школа стала известна в Голландии в то время как современная школа французской живописи, и пользовалась этим статусом в течение многих лет.

Видную роль в пробуждении интереса к французским художникам сыграли гаагский арт-дилер Х. Ван Виселингх (1816-1884) и его сын Э. Ван Виселингх (1848-1912), который в то время работал в Париже. Также влиятельным был гаагский филиал французских арт-дилеров Goupil (Boussod & Valadon). Две коллекции, сформированные в те годы, существуют до сих пор: коллекция морского художника Месдага в гаагском Рейксмузеуме и коллекция барона ван Линдена, завещанная амстердамскому Рейксмузеуму в 1900 году.

В июне-июле 1882 года Месдаг и три других коллекционера в Гааге выставили свои недавно приобретённые «современные» французские картины в Гаагской художественной академии. Камиль Коро (1796-1875), Теодор Руссо (1812-1867), Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878), Жюль Дюпре (1811-1889), Нарцисс Диас де ла Пена (1807-1876) и Констан Труайон (1810-1865) были численно среди наиболее представленных художников. Примечательно, что не было ни одной работы Жана-Франсуа Милле (1814-1875), хотя к нему уже проявляли значительный интерес все более продвинутые художники Гааги и Амстердама. Его работы не доходили до Голландии в течение нескольких лет. В конце десятилетия Э. Ван Висселингх, который в 1884 году принял дела своего отца в Гааге, представил Монтичелли в Голландии. Его сияющие краски понравились молодым голландским художникам и коллекционерам. Организуя выставки в Амстердаме, Э. ван Висселингх вскоре привлёк внимание молодых амстердамских коллекционеров к барбизонской школе, и их интерес оказался более продолжительным, чем у их коллег в Гааге. Во многом это было связано с влиянием дочерней фирмы, созданной ван Висселингом в Амстердаме в 1890 году.

О британском стиле натурализма, очень похожем на натуралистический стиль Барбизонской и Гаагской школ, см: Школа живописи Глазго (1880-1915).

Французский импрессионизм не популярен

Холодная, прозрачная палитра французских импрессионистов считалась слишком интеллектуальной, слишком холодной и недостаточно выразительной. Это прекрасно иллюстрирует опыт, описанный Винсентом Ван Гогом. Летом 1888 года Винсент через своего брата Тео попытался заинтересовать своих соотечественников, особенно Э. Дж. Ван Висселингха, новейшим французским искусством, в частности импрессионизмом и творчеством Поля Гогена (1848-1903) и его школы Понт-Авен. Полотна этих художников, которые Тео отправил в гаагский филиал Boussod & Valadon, были возвращены через несколько месяцев. Насколько мы можем судить, в Голландии не проявили к ним никакого интереса. Возможно, именно мириады цветов, как у Монтичелли, убедили барона Ван Линдена купить «Корниш, Монако» (1884) Клода Моне (1840-1926) – на протяжении многих лет единственную картину французского импрессиониста в голландской коллекции.

Общество Синт Лукас в Амстердаме

В октябре 1880 года группа студентов Амстердамской Рейксакадемии основала Общество Синт Лукас. Основатель общества Антон Деркиндерен (1859-1925) и другие первые члены правления – Эдуард Карсен (1860-1941), Ван Лоо (1855-1930), М. Ван дер Валк (1857-1935), Ян Вет (1864-1925) и Виллем Витсен (1860-1923) – стали известны как новаторы. Целью членов клуба было стимулирование интересов друг друга в области изобразительного искусства, литературы, драмы и музыки путём организации лекций и дискуссий. Таким образом, их цель не только соответствовала характеру академического обучения в то время как на теоретическом, так и на практическом уровнях, но и видела в нём вызов.

Основание этого общества подчёркивает разницу в подготовке и мировоззрении молодых художников Амстердама и Гааги. Гаагские художники, кроме уроков рисования и свободной живописи, получали исключительно практическую подготовку, и ввиду небольшого количества художников там никогда не ощущалась необходимость в обществе, подобном «Синт Лукас». Некоторые из молодых художников Амстердама, такие как Ван Лоо (которому предстояло сделать себе имя как писателю), Вет и Витсен, вскоре вступили в контакт с современными поэтами и писателями, которые стали известны как «поколение восьмидесятых».

В 1885 году они начали издавать новый литературный и культурный журнал, Be Nieuwe Gide (Новый путеводитель), и обратились к своим друзьям художникам с просьбой присылать свои материалы. Вет показал себя в журнале как рупор поколения, ищущего инновации, и вскоре получил приглашение на постоянную работу от других прогрессивных изданий. Он особенно восхищался мастерами Гаагской школы, которые обязаны своим званием «мастера» тому, что Вет любил их работы. Его частые ссылки на искусство Барбизона и все, что Ван Висселингх привёз в Голландию, а также отсутствие энтузиазма по отношению к французскому импрессионизму и неоимпрессионизму, помогли сформировать мнение голландских художников и коллекционеров о современном французском искусстве.

Именно благодаря амстердамским художникам, и в частности Вету, в 1885 году было основано Общество голландской гравюры (De Nederlandsche Etsclub). Общество публиковало портфели офортов и устраивало выставки, чтобы заинтересовать публику в забытом искусстве гравюры. Вскоре выставки расширились и стали включать рисунок, а также гравюру, и, приглашая к участию иностранных художников, общество развивалось аналогично бельгийской группе Les Vingt. Кроме того, основатели общества не концентрировались исключительно на своих собратьях из Амстердама, но с самого начала поддерживали тесный контакт с молодыми художниками Гааги. Это привело к плодотворному периоду сотрудничества в области искусства. Общество просуществовало десять лет и организовало восемь выставок.

Зимой 1886 года Брейтнер переехал из Гааги в Амстердам; возможно, он почувствовал необходимость в более основательной академической подготовке, а возможно, его привлекла космополитическая атмосфера Амстердама или расцвет его культурной жизни. В начале 1887 года Исаак Израэльс (1865-1934) также уехал из Гааги в Амстердам. До этого момента он мало общался с художниками своего поколения, но, оказавшись в Амстердаме, вскоре стал одним из его ведущих представителей.

Влияние Амстердама на Брайтнера и Израэльса было значительным, но не менее значительным был и след, который они оставили в городе. Молодые амстердамские художники, которые, судя по всему, до этого времени были сосредоточены на реалистическом рисунке фигур, в конце 1880-х годов попали под влияние искусства сенсации. В этом новом направлении реалистические формы стали подчинены оркестровке насыщенных, контрастных цветов или слились в симфонии в виртуальном монохроме – изображения студийных интерьеров, видов улиц, каналов и пейзажей, купающихся в вечернем свете или увиденных в туманную погоду.

Среди ведущих амстердамских выразителей сенсационного искусства были Карсен, Ван Лоо, Ян Воерман (1857-1941) и Витсен. Вет, будучи портретистом, оставался верен реалистическим формам. Деркиндерен занял совершенно отдельную позицию, склоняясь к монументальному идеализму в стиле Пюви де Шаванна, творчеством которого он очень восхищался.

Впечатления, ощущения, видения, оргии, симфонии цвета – все эти термины повторяются в обзоре выставок, проведённых между 1887 и 1893 годами, и особенно тех выставок, которые фокусировались на работах молодых художников, таких как выставка, проведённая в Лейдене в честь открытия пристройки к музею в 1890 году, и выставки, проведённые в последующие годы в Утрехте и Амстердаме в честь пятилетних университетских праздников. Эти три выставки позволили им продемонстрировать общие идеалы, родство с Гаагской школой и убеждённость в том, что голландское искусство вновь обретает былую силу и жизнеспособность.

Также высоко ценились, наряду с работами Монтичелли, поздние работы Матиса Мариса, и его отстранённость как художника имела сильную привлекательность для поколения восьмидесятых. И здесь ван Висселингх обеспечил связь.

Ян Тоороп

В апреле 1890 года Ян Тоороп (1858-1928) навсегда вернулся в Голландию, проведя почти восемь лет в Брюсселе. Он учился в Амстердамской Рейксакадемии с 1880 по 1882 год и был членом Синт-Лукас, подружившись с Ветом, Ван Лоем и Деркиндереном; он не пренебрёг этими контактами, когда переехал в Брюссель. Фактически, он использовал любую возможность, чтобы объединить своих голландских и бельгийских друзей и их работу. Он стал известной фигурой и приобрёл большую репутацию, особенно в Голландии. Он не разочаровал свою публику.

Удивительно, но Тоороп поселился не в Амстердаме или Гааге, а в изолированной рыбацкой деревушке к северу от Гааги, Катвейк-ан-Зее. Он стал одержим суровым, небезопасным существованием рыбаков и их семей. Очевидно, космополитический город Брюссель, где его считали самые прогрессивные круги, в частности Les Vingt, одарённым и оригинальным художником, не позволил его сокровенным чувствам выкристаллизоваться в доминирующую тему его творчества: осознание того, что опыт жизни означает постоянную борьбу между жизнью и смертью.

Его импрессионистские работы примечательны своей озабоченностью выражением внутренних эмоций людей, которых он изображал. Судя по его картинам, его особенно интересовало то, как люди объединяются перед лицом бедствий и смерти, и он, вероятно, надеялся найти эту человеческую солидарность и борьбу в чистом виде в рыбацкой общине Катвейка, которую он, без сомнения, считал представителем естественного общества, не затронутого современным миром.

В своих картинах Катвейка он стремился придать визуальную форму этому сознанию, и они показывают его настойчивый поиск адекватных, выразительных форм. Чтобы достичь этого, он использовал потенциал всех новшеств, с которыми столкнулся в Брюсселе – дивизионизм Сёра и Синьяка, декоративный синтетизм и клуазонизм Гогена и его последователей, экспрессивную обработку Ван Гога, японские ксилографии укиё-э и эмали, которые тогда считались очень современными. Все эти влияния привели к созданию индивидуального стиля, основанного на сильных цветовых контрастах и лаконичной, выразительной, линейной обработке.

Когда летом 1891 года Тоороп представил результаты годичной работы в Голландии на серии выставок, его сразу же признали самым важным новатором того времени. Внешне его работы соответствовали современному голландскому колоризму, но их содержание было совершенно иным.

В течение 1892 года искусство Тооропа претерпело несколько глубоких изменений. Цвет был почти полностью подавлен в пользу линии и контура, кисть была заменена карандашом, а изображения реальности уступили место аллегорическим и символическим темам – другими словами, личный элемент уступил место более коллективной концепции. Подобные изменения в форме и содержании вскоре проявились в творчестве современника Тооропа – Деркиндерена, а также в творчестве многих других, в основном более молодых художников, в частности Торна Приккера и Роланда Хойста (1868-1938). Эти четыре художника стали ведущими выразителями голландского символизма на рубеже веков. Если в 1891 году искусство было почти синонимом цвета, то менее чем через два года обработка линии стала играть первостепенную роль. На сцене появилось новое поколение.

Влияние Тооропа распространялось не только на его искусство. Зимой 1891 года он стал членом правления нового общества художников, Haagsche Kunstkring (Гаагский художественный кружок), которое охватывало все художественные дисциплины в соответствии с вагнеровским понятием Gesamtkunst (полное искусство). Он сразу же с энтузиазмом принялся за работу, чтобы положить конец изоляции голландского искусства.

В мае 1892 года он организовал от имени Кунсткринг первую крупную выставку Ван Гога, а в июле-августе помогал Les Vingt в представлении Пуантилизма ведущих французских и бельгийских дивизионистов – включая Жоржа Сёра (1859-1891), его главного последователя Поля Синьяка (1863-1935), Камиль Писсарро (1830-1903), а также голландские художники Тео Ван Риссельберге (1862-1926), Ван де Вельде, Леммен и Финч, плюс плакат французского художника Тулуз-Лотрека, и, по его особому настоянию, рисунки Одилона Редона (1840-1916). Реакция на эту выставку Les Vingt была гораздо более благосклонной, чем на ту, которую он организовал в Амстердаме в 1889 году.

Особенно важным был визит Анри Ван де Вельде на выставку в Гаагу и отношения, которые он установил с голландскими художниками. В октябре-ноябре 1893 года Haagsche Kunstkring включил работы Моне, Ренуара, Сислея и Писсарро в один из своих регулярных показов работ членов. Однако, несмотря на то, что эти выставки вызвали большой резонанс, они были полностью сосредоточены в Гааге. Этот город, соответственно, приобрёл ярко выраженную международную направленность, особенно в сторону Брюсселя и Парижа. Тоороп, который переехал из Катвейка в Гаагу в 1892 году, должен был сыграть решающую роль в последующих событиях.

Эти события нашли отклик в творчестве нескольких молодых художников, освоивших принципы дивизионизма: Аартса в Гааге, Бреммера и Вийльбрифа (1868-95) в Лейдене. Аартс, который прославился прежде всего своей графикой, вскоре отказался от дивизионизма. Бреммер придерживался его, хотя и отказался от карьеры художника в пользу преподавания и писательской деятельности. Своими уроками и публикациями он побуждал художников и коллекционеров к более интернациональному критическому отношению и ценил светлую, чистую палитру, которая так редко использовалась в Голландии в то время. Многие из его идей отражены в коллекции Музея Кроллер-Мюллера в Оттёрло, который обязан своим существованием советам, которые Бреммер дал одной из своих самых выдающихся учениц, миссис Кроллер-Мюллер.

Голландский дивизионизм

Тоороп вернулся к дивизионистской живописи в 1897 году, но убедительного объяснения этому возвращению пока не найдено. Если его работы 1889-91 годов были скорее пуантилистскими, чем дивизионистскими по стилю, то теперь он строго придерживался формальных идей, на которых был основан дивизионизм. После нескольких лет символизма, сложного по форме и содержанию, он, должно быть, почувствовал необходимость задуматься над проблемами чисто живописного порядка. Он вернулся в Катвейк, но на этот раз его интересовали только тонкие световые перепады над морем и дюнами. Хотя он регулярно выставлял свои работы, с тех пор у него было мало последователей.

Торн Приккер, который в 1895 году оставил «изобразительное» искусство, чтобы посвятить себя дизайну, в 1901 году также удивил публику серией пуантилистских и пастельных рисунков пейзажей, написанных летом 1900 года в окрестностях Визе близ Льежа, Бельгия; в течение последующих четырёх лет он был занят подобным образом. Как и его символистские работы, эти рисунки более абстрактны и интуитивны и менее интеллектуально продуманы, чем дивизионистские картины и рисунки Тооропа.

В 1901 году Тоороп и Торн Приккер, вместе с двумя другими художниками из Гааги и молодым врачом и коллекционером искусства В. Лаурингом, организовали «Первую международную выставку» с работами французов Кросса, Дени, Люса, Мофра, К. Писсарро, Редона, Синьяка, Стейнлена и Вюйара и бельгийцев Клауса, Дегуве де Нункеса, Энсора, Моррена и Ван Риссельберге. Примечательным в этой экспозиции работ ныне живущих художников было включение трёх картин Ван Гога и четырёх картин Сезанна, предоставленных гаагским коллекционером М. Хугендийком.

Творческая привлекательность Амстердама

Для ситуации в Голландии того времени было типично, что эта «Первая международная выставка» не смогла повлиять на то, что художники делали дома. Гаага утратила своё лидерство в мире искусства, и её обвинили в предательстве голландского дела в угоду иностранным прихотям. Творческие умы страны теперь тянулись к Амстердаму, где было так много новизны и взаимного вдохновения, что не было необходимости в более международной ориентации.

В конце концов, даже Тоороп не смог устоять перед притяжением Амстердама. Его первая крупная выставка там состоялась в 1904 году, и он даже переехал в Амстердам. Тем временем он начал писать более широким мазком кисти, как это уже несколько лет делали Синьяк и Ван Риссельберге. Как и в более ранний период неоимпрессионизма, он склонялся к более экспрессивному мазку, но теперь отправной точкой стал цвет.

Мало или совсем ничего из того, что происходило в Гааге в 1890-е годы, не отразилось на Амстердаме. После бурных событий 1880-х годов амстердамские художники, очевидно, почувствовали необходимость в периоде размышлений. В их работах все больше проявляется стремление к жёстко структурированным композициям, основанным на сетке горизонтальных и вертикальных элементов, к чётко очерченным формам и тщательно подобранным цветам. Однако тёмные оттенки по-прежнему преобладают.

Даже Брайтнер, быстро завоевавший уважение своих коллег эмоциональными картинами, после 1893 года предпочитал спокойные, уравновешенные, чётко очерченные формы и гармоничные цвета. Барбизонская школа и поздняя Гаагская школа всё ещё продолжали служить им примером, а цветочные и фруктовые натюрморты Анри Фантен-Латура, с их уравновешенной композицией и гармоничным колоритом, также оказывали значительное влияние. Интерес к этим двум школам проявляли и амстердамские торговцы картинами, среди которых к этому времени большую известность приобрели фирмы Буффа и Прейера, а также Э. Дж. ван Висселингх.

Амстердамский музей Стеделик для современного искусства был открыт в сентябре 1895 года, чтобы вместить постоянно расширяющийся Национальный салон, который проводился каждые три года, и разместить коллекцию общества, которое было создано в 1874 году, в основном амстердамскими коллекционерами, чтобы обеспечить город коллекцией современного искусства. К моменту переезда в новое помещение обществом руководило молодое поколение членов, чьё восхищение французским искусством Барбизона и поздней Гаагской школы было более откровенным, чем у их предшественников. Отчасти благодаря длительным займам, предоставленным двумя из этих членов, Амстердам вскоре мог похвастаться заметной коллекцией картин этих школ.

Малый интерес к международному искусству

Однако интерес к более поздним международным достижениям оставался незначительным, о чем свидетельствует прохладный приём, оказанный нескольким выставкам – небольшой выставке работ Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, д’Эспанья, Мауфра и Морета, состоявшейся в амстердамском обществе художников Arti et Amicitiae в начале 1900 года; большая ретроспектива Тооропа в галерее Буффа в феврале 1904 года; и ретроспектива Ван Гога летом 1905 года, организованная вдовой Тео Ван Гога в музее Стеделийк.

В этом довольно эгоцентричном художественном климате Пит Мондриан (1872-1944) получил академическое образование в 1892-1896 годах. До ок. 1906 года его картины демонстрируют все характеристики работ поздних амстердамских импрессионистов, хотя он проявлял больше заботы о принципах упорядочивания – эта забота более полно проявилась в его работах после 1900 года.

В декабре 1900 года в Амстердаме была организована вторая выставка работ, которые Ян Слюйтерс (1881-1957) выполнил для Римского приза . Кроме обычных копий со старых мастеров он выставил несколько провокационных эскизов испанских танцовщиц и сцен ночного Парижа. Это было не то, чего ожидало жюри; более того, его члены посчитали, что художник вступает в область, «которая не относится к сфере изящных искусств».

Для Слюйтерса это, должно быть, был постепенный процесс. Поиск новой, личной формы искусства привёл его из Рима в Испанию, а оттуда, осенью 1906 года, в Париж, где он познакомился с последними достижениями искусства на Автономном салоне, и с космополитической жизнью. Возможно, что его больше привлекала парижская жизнь, чем парижское искусство. Его парижские картины показывают, что он понимал, что новые достижения в искусстве неразрывно связаны с жизнью в современном мегаполисе, гораздо более интенсивной и захватывающей, чем жизнь в Амстердаме, и что поверхностное изображение не может передать эту интенсивность и возбуждение; стало необходимым – даже больше, чем во времена символизма – использовать цвет и линию для их выразительности, даже если это означает разрыв с традицией.

Поэтому неудивительно, что парижские картины Слюйтерса не были оценены на родине. В апреле 1907 года правление Общества Синт-Лукас отказалось включить его работы в свою ежегодную весеннюю выставку, а в сентябре жюри Национального салона отклонило его картины. Через сорок лет после Салона отверженных в Париже Голландия тоже получила отказ, сопровождавшийся бурными откликами за и против него в прессе и в мире искусства.

Одним из защитников Слюйтерса был молодой критик Конрад Киккерт (1882-1865). Его статьи были написаны с такой же теплотой и интенсивностью, как и картины Слюйтерса, и он, несомненно, помог открыть глаза современникам Слюйтерса на последствия стиля живописи, который Слюйтерс выработал в Париже. Однако прошло некоторое время, прежде чем это новое понимание получило широкое влияние, и Киккерт, кажется, преувеличивает, когда описывает весеннюю выставку 1908 года в Синт-Лукасе как свидетельство «нового стремления к другому свету, пленэру и большему количеству характеристик настроений, к более свободной, буйной, страстной, лёгкой манере изображения, технически с расчленением цвета, быстрым, прямым мазком, сильными линиями…… новый побег на ветви современного французского светлого импрессионизма… совершенно отличный от Ван Гога».

Не случайно на той же выставке было представлено 17 работ Тооропа, по крайней мере 11 из них – в манере позднего дивизионизма, иногда пред-фореве. Таким образом, значение творчества Тооропа как представителя прогрессивных французских тенденций наконец-то было признано в Амстердаме. В январе 1909 года Тоороп, которому уже исполнилось 50 лет, был представлен на групповой выставке другого, гораздо более старого и консервативного амстердамского общества художников – Arti et Amicitiae.

В следующем месяце новая художественная галерея Амстердама, De Larense Kunsthandel, провела ретроспективу его работ. Положение Тооропа в художественном мире Амстердама было прочно закреплено. В 1908 году и Ван Гог, наконец, получил признание в Амстердаме; в сентябре арт-дилер К. М. Ван Гог организовал довольно большую выставку работ Винсента, уделив особое внимание картинам, выполненным во Франции. Амстердам был успокоен. Новое движение в направлении, которое «не входило в сферу изобразительного искусства», было, в конце концов, движением истинного искусства и художников.

Информацию о немецкой живописи в конце 19 века см: Постимпрессионизм в Германии (ок. 1880-1910).

Люминисты

В январе 1909 года Мондриан, Слюйтерс и их друг художник-портретист К. Спур получили возможность провести совместную выставку своих работ в музее Стеделийк. На этой выставке стало очевидно, что Слюйтерс нашёл своего единомышленника в лице Мондриана, который был уже достаточно известен. Под влиянием Слейтерса Мондриан в конце концов порвал с поздним амстердамским импрессионизмом. Киккерт утверждает, что Тоороп первоначально собирался участвовать в этой выставке, но потом передумал.

Мондриан и Тоороп, должно быть, встретились предыдущим летом на приморском курорте Домбург в Зеландии. Тоороп приезжал туда каждое лето в течение примерно 10 лет, как из-за своего здоровья, так и из-за исключительного света, и за эти годы многие художники присоединялись к нему. Это был первый визит Мондриана в Домбург; неизвестно, встречались ли они с Тооропом до выставки в Синт-Лукасе в 1908 году. В долгосрочной перспективе контакт Мондриана с Тооропом должен был быть более важным, чем его связь со Слюйтерсом.

Третий убеждённый «люминист» (так называли последователей французского неоимпрессионизма), Лео Гестель (1881-1941), представил себя на весенней выставке в Синт-Лукасе в 1909 году. Считалось, что своими люминистскими картинами Слюйтерс, Мондриан и Гестель наконец-то установили связь с международным развитием искусства – с импрессионизмом и неоимпрессионизмом, известным как «французский световой импрессионизм», от которого и произошёл термин «люминизм». Однако, в отличие от работ французских художников, работы люминистов характеризуются использованием неестественных цветов и цветовых контрастов.

Таким образом, люминисты двигались в том же направлении, что и французский фовизм и экспрессионистское движение в Германии, творчество которых было ещё неизвестно в Голландии. В своём использовании цветовых пигментов неестественного стиля люминисты, как и фовисты и экспрессионисты, достигли гораздо более прямого отображения окружающего мира, чем импрессионисты и неоимпрессионисты.

Взгляд люминистов на реальность существенно отличался от взгляда импрессионистов и неоимпрессионистов. В глазах Слюйтерса и его поколения реальность представляла собой комбинацию отдельных элементов. Благодаря неоимпрессионистской системе анализа цвета художники научились различать естественность цвета и его выразительную ценность. Благодаря этому новому, абстрактному и выразительному использованию «неестественного» цвета художники могли визуализировать индивидуальность окружающих их вещей.

Для ознакомления с постимпрессионистской живописью в стиле фовистов в Шотландии см: Шотландские колористы, группа из четырёх художников, в которую входили Сэмюэл Пеплоу (1871-1935), Фрэнсис Каделл (1883-1937), Джон Фергюссон (1874-1961) и Лесли Хантер (1877-1931).

То, что Слейтерс делал более или менее интуитивно, Мондриан делал гораздо более сознательно. Он знал о теософских теориях цвета Анни Безант и К. У. Лидбеттера, которые были опубликованы в голландском переводе в 1903 году. Пойдя дальше, чем символисты, импрессионисты и неоимпрессионисты, он использовал чистый цвет в своём абстрактном искусстве, чтобы изобразить более глубокое духовное значение, которое он чувствовал в окружающих его вещах.

Картины и рисунки голландских постимпрессионистов можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира. В частности, в Рейксмузеуме в Амстердаме.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из статьи Юопа Йостена о постимпрессионистском искусстве в Голландии, опубликованной в журнале Post-Impressionism (1979) Королевской академией в Лондоне.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения.

Картины и рисунки голландских постимпрессионистов можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира. В частности, Рейксмузеум в Амстердаме.

Хронологический справочник по постимпрессионизму и другим стилям, см.: Хронология истории искусства