Русская средневековая живопись читать ~11 мин.

До конца XVI века русское искусство, особенно живопись, было практически ограничено религиозными сюжетами. Эти сюжеты должны были изображаться в строгой манере, определённой церковной традицией. Такие религиозные произведения создавались либо на деревянных досках, которые мы знаем как иконы, либо на стенах храмов. Книжная миниатюра была в России явлением сравнительно редким, а большая часть средневековой мозаики, по имеющимся сведениям, была создана византийскими мастерами, специально приглашёнными для этой цели. (См. также: Христианское искусство, византийский период).

Как правило, и иконы, и фрески создавались одними и теми же художниками по схожей технологии. Основа, будь то каменная кладка или деревянная доска, покрывалась твёрдым слоем белого грунта — левкаса, который после высыхания полировали. Затем, обычно красной краской, наносились контуры, а фон покрывался сусальным золотом, серебром или белой краской. Само изображение писали яркими красками на основе яичного желтка — эта техника известна как темпера. Альтернативным, но менее распространённым методом была энкаустика. В палитре преобладали пигменты охры, а также красные и зелёные цвета. После полного высыхания живопись покрывали слоем тёмного лака — олифы. (Для сравнения с искусством и культурой средневековой Германии см.: Немецкое средневековое искусство).

СРАВНЕНИЕ С РОМАНСКИМИ ТЕХНИКАМИ
Общее введение см.: Романское искусство (около 1000–1200 гг.). О церковных фресках см.: Романская живопись.

РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ НОВОГО ВРЕМЕНИ
О современной школе см.: Русская живопись XIX века.

Иконы

Иконы были восточно-православным эквивалентом ранних итальянских религиозных панно. Однако, в то время как итальянские художники могли свободно изображать светские и мифологические сцены, православные иконописцы были ограничены рамками христианского искусства и строгими канонами. В результате у художников не было возможности экспериментировать с композицией, и до XVI века они не занимались проблемами линейной перспективы, ракурса или другими способами передачи глубины пространства. Их не интересовал реализм, поэтому они не нуждались в таких техниках итальянского Возрождения, как сфумато или светотень, и не стремились выражать свою индивидуальность через создание новых форм.

Вместо этого они сосредоточились на иллюстрации сюжетов из Священного Писания, стремясь к максимальной выразительности религиозных эмоций. Их целью было создание красоты через совершенство линий и цвета, а не через новизну композиции. Вследствие этого иконы коренным образом отличаются от западной живописи. Долгое время европейские ценители считали их лишёнными художественных достоинств. Лишь в начале XX века западные критики признали, что лучшие иконы являются подлинными произведениями искусства и должны оцениваться наравне с работами «примитивистов» любой другой живописной школы.

История и происхождение русских икон

Истоки иконописи можно проследить до искусства Египта — в частности, до погребальных портретов римского периода. Эту форму религиозного искусства развили ранние христиане как способ познакомить неграмотных людей с важнейшими библейскими сюжетами. Вскоре стали изображать не только отдельные фигуры, но и целые сцены. Этот художественный язык быстро распространился в Византии (Константинополе), где икона стала доминирующей формой византийского искусства. Популярность икон росла так стремительно, что в IV веке власти предприняли попытку их запретить.

Однако сопротивление общества оказалось настолько сильным, что церковь была вынуждена узаконить иконы. Впоследствии они стали объектом чрезмерного поклонения, и в VIII веке был введён новый запрет, действовавший около ста лет. В результате многие византийские иконописцы были вынуждены бежать за границу. Большинство из них осели в Италии, некоторые, вероятно, добрались до Франции и Британии, другие нашли пристанище на Кавказе. Весьма вероятно, что часть мастеров нашла гостеприимство у греков, живших на северных берегах Чёрного моря в таких городах, как Феодосия и Херсонес.

Согласно русским летописям, князь Владимир принял крещение в Херсонесе. Покидая город, он привёз в Киев множество икон, крестов и книг, а также двадцать пять статуй и четырёх медных коней. Коней, которые, по-видимому, напоминали тех, что и сегодня украшают собор Святого Марка в Венеции, он установил перед Десятинной церковью Богородицы, а внутри разместил иконы. Вскоре он отправил послов в Византию за новыми иконами, поскольку привезённых из Херсонеса было недостаточно для Киева.

Киев также был центром византийского ювелирного дела и обработки драгоценных металлов в период между 950 и 1237 годами, где мастера специализировались на перегородчатой эмали и черни.

Владимирская икона Божией Матери

На территории Руси до сих пор не найдено ни одной иконы IX – X веков. Однако один из лучших образцов средневековой живописи — знаменитая икона «Владимирская Богоматерь» XII века — дошёл до нас почти в первозданном виде. Этот шедевр был привезён в Киев из Константинополя, а затем перенесён во Владимир. На Руси икону сразу признали выдающимся произведением, и её влияние на русскую живопись было огромным. Хотя она, несомненно, является работой константинопольского мастера высочайшего класса и следует строгим канонам, по духу она не типично византийская.

В отличие от большинства византийских произведений того времени, Богородица на этой иконе — не только символ материнства, но и живая личность. Младенец, сохраняя свой священный образ, предстаёт нежным и ласковым ребёнком, а не просто монументом Веры. Икона проникнута гуманизмом, редким для византийского искусства. Такой подход был близок славянам, которым требовалась более личная и интимная религия. Можно предположить, что икона была создана специально для Киева и отвечала скорее русским, чем византийским представлениям о духовности.

Многие русские художники стремились выразить подобный гуманизм в рамках иконописного канона. Примером их успеха может служить Богородица на иконе XII века «Благовещение» из Успенского собора в Москве. Возможно, она менее совершенна, чем сдержанная и нежная Владимирская Богоматерь, но в своей простоте так же искренна и трогательна. Черты Богородицы здесь скорее русские, чем греческие. Это введение национального типажа стало одной из фундаментальных характеристик икон домонгольской Руси. (См. также Средневековое христианское искусство).

Особенности иконописи

До недавнего времени о русской иконописи этого раннего периода было известно мало. Однако в 1920-х годах Московские государственные реставрационные мастерские под руководством Игоря Грабаря начали расчищать старинные иконы, некоторые из которых были обнаружены только после революции. Их работа по удалению поздних записей и раскрытию первоначальной живописи имела огромное значение для истории искусства.

Был обнаружен и изучен ряд выдающихся ранних шедевров, что позволило сделать новые выводы об истории древнерусской живописи. Значительную часть этой работы возглавлял профессор Анисимов. По его мнению, домонгольские иконы предназначались либо для крестных ходов, либо для размещения в любой части храма, а не в строго определённом месте. Поэтому их часто расписывали с обеих сторон. Для предотвращения деформации доски шпонки крепились сверху и снизу, а не с обратной стороны, как это стали делать после XIII века. Размеры икон также варьировались, в то время как позже они стали более стандартизированными для размещения в иконостасе.

Драгоценные и полудрагоценные камни вставлялись в поля иконы и в нимбы святых; позднее полям уделялось меньше внимания. Ликам святых придавали индивидуальные, русские черты, делая их физически узнаваемыми, а не просто обозначая традиционными иконографическими атрибутами. Этот сдвиг в сторону портретности Анисимов считает чисто русской чертой. Также он отмечает особую технику написания ликов: тяжёлая лепка лба, бровей и носа с горбинкой создавала эффект «утопленной» переносицы. Глазницы были глубоко посажены, а верхние веки приподняты, что придавало святым вдохновенное выражение. Фигуры были пропорциональны, а драпировки подчёркивали формы тела. Такое почти классическое обращение с драпировками унаследовала новгородская школа.

Анисимов выделяет две тенденции в ранней иконописи. Первая стремилась подражать великим шедеврам, таким как «Владимирская Богоматерь», концентрируясь на линии и сдержанных цветах. Во второй тенденции художник позволял себе большую свободу в цвете и линии, выражая врождённую любовь русского человека к симметрии и ритму. Он использовал более яркую палитру, состоящую в основном из красного, киновари, зелёного и белого. Этот стиль, который Анисимов называет «национальным», чаще всего использовался на оборотной стороне икон. Анисимов считал, что монгольское нашествие не прервало художественное развитие Руси; напротив, в XIII веке русское искусство достигло больших успехов, развиваясь, возможно, даже быстрее, чем под византийской опекой.

Это утверждение почти наверняка справедливо с точки зрения национального самосознания, которое монгольское иго, несомненно, стимулировало. Кроме того, поскольку у любого ренессанса есть духовные предшественники, именно так можно объяснить расцвет великолепной новгородской школы иконописи. Однако тезис Анисимова не выдерживает критики применительно к художественному производству страны в целом. Те немногие выдающиеся произведения, что были созданы в период монгольского владычества, появились либо в регионах, сохранивших автономию, либо там, где влияние монголов было незначительным.

Религиозные фрески

Примеров настенной живописи домонгольского периода сохранилось меньше, чем икон. Известно, что в Десятинной церкви были фрески и мозаики, выполненные средневековыми художниками в константинопольском стиле. Убранство Софийского собора в Киеве также было в основном византийским, хотя уже тогда прослеживались заметные отличия от столичных работ, которые некоторые учёные, в частности Муратов, объясняют местными вкусами.

Так, на сохранившихся фресках лестничной башни Софийского собора фигуры изображены фронтально на фоне с использованием вертикальной перспективы. В композицию включены диски-полумесяцы, напоминающие сасанидский символ бога Луны. Они очень похожи на диски с росписей сарматской эпохи в Керчи. Хотя подобные элементы встречались в раннем византийском искусстве, они были совершенно чужды развитому константинопольскому стилю XI века, как и вертикальная перспектива. Однако сюжеты были скорее византийскими: тщательно проработанные сцены охоты, изображения акробатов, мимов и эпизоды игр на Ипподроме.

Эти игры занимали важное место в жизни Византии, и вполне вероятно, что Ярослав Мудрый видел их во время визита в Константинополь. Они, должно быть, поразили его воображение, так как он, по-видимому, завёл нечто подобное в Киеве. Историк Ключевский находил в русском фольклоре упоминания об играх, проводившихся при киевском дворе. Весьма вероятно, что князь, в котором ещё было сильно языческое наследие, настоял на украшении лестницы собора этими светскими сценами.

Мозаики в Софийском соборе и в нескольких меньших киевских церквях были, несомненно, византийской работы. Однако некоторые художники, похоже, пытались имитировать мозаику в технике фрески. Таким был, например, декоратор церкви Кириллова монастыря под Киевом. До Второй мировой войны здесь сохранялись три фрагмента настенных росписей, которые, по словам Муратова, были выполнены в простой фронтальной манере, характерной для мозаик того периода.

Свято-Успенская Киево-Печерская лавра была украшена в византийском стиле, возможно, даже более пышно, чем Софийский собор. Кроме икон, она сияла мраморной облицовкой, мозаиками и фресками. Её отделка была завершена в течение шести лет после закладки первого камня, что говорит о большом количестве художников, как византийских, так и русских, работавших в Киеве. Это предположение подтверждается тем, что многие провинциальные церкви также имели искусно выполненные росписи. Некоторые из них, например, в Остре и Старом Городке, сохранились до Второй мировой войны. Они датируются XII веком, но большинство из них сильно повреждены или отреставрированы.

Тем не менее, существует достаточно свидетельств того, что к X веку религиозная живопись на Руси была хорошо развита. Почти с самого начала она адаптировалась к русским вкусам, и к XII веку многие работы создавались русскими художниками. Они вырвались из-под прямого византийского контроля, хотя и продолжали следовать византийской традиции. Эти талантливые, но анонимные старые мастера привнесли русские черты в византийскую модель, подготовив почву для таких художников, как Феофан Грек (ок. 1340–1410) и Андрей Рублёв (ок. 1360–1430). Позднее они создали в Новгороде и Москве лучшие шедевры средневековой русской живописи — например, икону «Святая Троица» (ок. 1411).

Один из них, Дионисий (ок. 1440–1502), был важным предшественником московской школы живописи. Её представляли такие художники, как братья Строгановы, Прокопий Чирин, Никифор Савин и знаменитый иконописец Симон Ушаков (1626–1686).

Произведения, отражающие стиль этого художественного направления, можно увидеть в некоторых из старейших церквей и лучших художественных музеев России, включая Третьяковскую галерею и Музей изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, а также Новгородский и Владимиро-Суздальский музеи.

Чтобы узнать о значении важных средневековых фресок и панно, см.: Анализ известных картин.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения. Хронология: Хронология истории искусства.

ВЕЛИЧАЙШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА В МИРЕ
Лучшие картины маслом и акварелью можно найти в разделе «Величайшие картины всех времён».

ИСКУССТВО В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
В средние века в России не было города Санкт-Петербург. Он появился только в эпоху петровского искусства, когда царь Пётр Великий решил построить новую российскую столицу с выходом к Балтийскому морю. Пётр потратил огромные средства на развитие русской архитектуры, скульптуры и живописи. О портретах, фресках и пейзажах см.: Русская живопись XVIII века.