Русская средневековая живопись читать ~13 мин.

До конца XVI века русское искусство – особенно живопись – практически ограничивалось религиозными сюжетами, которые, кроме того, должны были изображаться в особой манере, определённой религиозной традицией. Эти религиозные картины были выполнены либо на деревянных панелях, которые называются иконами, либо на церковных стенах. Иллюминированные рукописи были сравнительно редки в России, и, насколько известно, большая часть мозаичного искусства средневековья была произведением византийских художников, специально посланных в Россию для этой цели. (См. также: Христианское искусство, византийский период.)

Как правило, и иконы, и фрески создавали одни и те же художники, и для обоих видов искусства использовалась схожая техника. Земля, будь то кладка или деревянная панель, была покрыта твёрдым основанием из белого левкаса, которое после высыхания полировалось. Затем зарисовывались контуры, обычно красным, а фон закрашивался либо сусальным золотом, либо сусальным серебром, либо белой краской. Саму картину писали яркими красками, растворёнными в яичном желтке: техника, известная как темпера. (Альтернативной, но менее используемой техникой был энкаустический метод). Охра, красный и зелёный были преобладающими цветовыми пигментами. Когда картина полностью высыхала, на неё наносился слой тёмного лака. (Для сравнения с искусством и культурой в Германии в средние века см.: Немецкое средневековое искусство).

СРАВНЕНИЕ С РОМАНСКИМИ ТЕХНИКАМИ
Общее введение см.: Романское искусство (около 1000–1200 гг.). О церковных фресках см.: Романская живопись.

РУССКИЕ СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ
О современной школе см.: Русская живопись XIX века.

Иконы

Иконы были восточно-православным эквивалентом ранних итальянских религиозных панно, но в то время как итальянские художники могли свободно изображать светские и мифологические сцены, православные художники были ограничены христианским искусством и, кроме того, должны были представлять эти предметы в установленном порядке. церковью. В результате художники были автоматически отстраняются от экспериментирования в композиции, и в результате, до 16 – го века, они не были связаны с проблемами линейной перспективы или ракурса или другими способами изображая схематичную глубину. Их не интересовал реализм, поэтому им не нужны были техники итальянского Возрождения, такие как сфумато или светотень, и не чувствовали желания выражать свою индивидуальность путём создания новых форм. Вместо этого они ограничились иллюстрацией сцен из Священного Писания, проявляя как можно больше религиозных эмоций. На самом деле их целью было создание красоты посредством совершенства ощущений, линий и цвета, а не новизны композиции или дизайна. В результате иконы коренным образом отличаются от западной живописи, и до недавнего времени западные европейцы считали их лишёнными всех художественных достоинств, даже если они имели некоторую ценность на основании их религиозного содержания. Лишь с начала двадцатого века западные критики и ценители искусства пришли к выводу, что прекрасные иконы действительно являются настоящими произведениями искусства, чтобы быть оценённым наравне с «примитивами» любой другой школы живописи.

История и происхождение русских икон

Окончательное происхождение иконописи можно проследить от египетского искусства – в частности, от погребальных портретов римского Египта – формы религиозного искусства, которая была разработана ранними христианами как средство ознакомления неграмотных с наиболее важными эпизодами Писания, так что вскоре стали изображаться сцены, а также отдельные фигуры. Эта идиома вскоре распространилась в Византии (Константинополь, ныне Стамбул), где она стала доминирующей формой византийского искусства. Действительно, эти панно приобрели такую быструю, а в некоторых случаях и преувеличенную популярность, что в IV веке византийские власти предприняли попытку запретить их.

Однако общественное сопротивление этой мере оказалось настолько сильным, что церковь была вынуждена санкционировать иконы; после легализации они стали предметом чрезмерного поклонения, и в восьмом веке снова был наложен запрет, который оставался в силе около ста лет. В результате многие византийские иконописцы были вынуждены искать убежище за границей. Большинство осело в Италии; некоторые, вероятно, проникли ещё дальше на запад, во Францию или даже в Британию; другие обосновались на Кавказе; более чем вероятно, что некоторые также нашли гостеприимство среди греков, поселившихся на северных берегах Чёрного моря в таких городах, как Феодосия и Херсон.

Согласно русским летописцам, Владимир крестился в Херсоне, а покидая город, он, как сообщается, привёз в Киев множество икон, крестов и книг, а также двадцать пять больших статуй и четырёх огромных медных коней. Он установил коней (которые, похоже, очень напоминали тех, что сейчас стоят над западной дверью собора Святого Марка в Венеции) перед церковью Богородицы Диме (Virgin of the Dime), а внутри неё повесил иконы. Вскоре после этого он отправился в Византию за новыми поставками икон, поскольку тех, что он привёз из Херсона, было недостаточно для удовлетворения потребностей Киева.

ПРИМЕЧАНИЕ: Киев также был центром византийского ювелирного дела и обработки драгоценных металлов в период между 950 и 1237 годами, где специализировались на перегородчатой и черневой эмали.

Владимирская икона Божией Матери

В России до сих пор не найдено ни одной иконы 9/10 века, но один из лучших образцов поздней средневековой живописи – знаменитая икона «Владимирской Богородицы» 12 века – дошла до нас почти нетронутой. Это изысканное панно было привезено в Киев из Константинополя в XII веке, а вскоре после этого перевезено во Владимир. Русские сразу же признали его шедевром, и с самого начала его влияние на русскую живопись было значительным. Хотя икона, несомненно, константинопольской работы, причём самого высокого качества, и хотя она строго следует жёсткой композиции, предписанной православной традицией, она не является типично византийской по духу.

В отличие от большинства современных византийских картин, Богородица на этой иконе является в такой же степени личностью, как и символом материнства; ребёнок, сохраняя свой святой характер, все же является близким и ласковым ребёнком, а не просто памятником Веры. Икона проникнута гуманизмом, который редко встречается в византийском искусстве. Однако такой гуманизм был необходим простому, любящему индивидуальность славянину, которому требовалась интимная, а не формальная религия, и заманчиво утверждать, что икона была специально заказана для Киева и отвечала скорее русским, чем византийским требованиям.

Многие русские художники стремились выразить тот же гуманизм в иконописных рамках. Богородица на иконе двенадцатого века «Благовещение» в Успенском соборе в Москве показывает меру их успеха. Эта икона, возможно, менее прекрасна, безусловно, менее совершенна, чем сдержанная, но нежная Владимирская Богоматерь. Она опять же менее изящна и грациозна, но по-своему проста, так же искренна и трогательна. Черты Богородицы – черты русской, а не греческой, и это введение национального типа теперь признается как фундаментальная характеристика сохранившихся икон Киевской Руси до прихода монголов. (См. также Средневековое христианское искусство).

Особенности иконописи

До недавнего времени в России ничего не было известно о русской иконописи этого раннего периода, но в 1920-х годах Московским государственным реставрационным мастерским под руководством Игоря Грабаря было поручено очистить старые иконы, некоторые из которых были обнаружены только во время революции. Их замечательные достижения в сохранении различных надписей, удалённых для выявления оригиналов, имеют огромное значение для изучающих искусство.

Затем был обнаружен и тщательно изучен ряд прекрасных ранних шедевров, и стали возможны новые важные выводы относительно истории ранней русской живописи. Большую часть этой работы возглавлял профессор Анисимов. По его мнению, иконы, созданные на Руси до монгольского нашествия, предназначались либо для крестного хода, либо для установки в любой части церкви; в отличие от более поздних икон, они не предназначались для установки в определённом месте церкви. В результате обе стороны панелей обычно были расписаны, а для предотвращения деформации планки крепились сверху и снизу, а не вдоль спины, как на всех иконах после XIII века. Размеры икон снова варьировались от совсем маленьких до очень больших, тогда как в более позднее время размеры были более постоянными, поскольку панели предназначались для заполнения особых вакансий в иконостасе или в других местах.

Драгоценные и полудрагоценные камни вставлялись в бордюры, а также в нимбы святых; позднее бордюрам стали придавать гораздо меньше значения и оставляли их простыми. Святые получили индивидуальные лики русского типа, и, в отличие от византийских икон, каждый из них был физически узнаваем, а не только благодаря традиционному иконографическому признаку. Этот переход к портретному искусству, по мнению Анисимова, является по сути русским, как и техника написания лица, при которой тяжёлая лепка лба, бровей и аквилинного носа приводила к утопленной переносице. Глазницы также были сильно вдавлены, а верхние веки подняты до предела, чтобы придать святым вдохновенное выражение. Фигуры были хорошо пропорциональны и не вытянуты, а драпировка одеяний была сделана так, чтобы выявить скрытую форму их конечностей. Это почти классическое обращение с драпировками позже было унаследовано новгородской школой, где оно было прекрасно использовано.

Анисимов выделяет две тенденции в живописи этих икон. Первая стремилась соответствовать и даже копировать великие шедевры того времени, такие как Владимирская Богоматерь. В них художник концентрировался на линии, а цвета были приглушёнными. Во второй картине художник позволил себе определённую свободу в цвете и линии и попытался выразить врождённую любовь русского человека к симметрии и ритму. Он импрессионистически накладывал краски и использовал более яркую палитру, состоящую в основном из красного, вермильона, зелёного и белого цветов. Этот стиль, который Анисимов называет «национальным», был, однако, перенесён на оборотную сторону панелей. В отличие от более ранних учёных, Анисимов считает, что монгольское нашествие не приостановило художественное развитие России – напротив, в XIII веке русское искусство достигло больших успехов, развиваясь, если не быстрее, чем если бы византийская опека оставалась в силе.

Это почти наверняка верно с точки зрения национального самосознания страны, поскольку монгольская оккупация, несомненно, стимулировала его развитие. Кроме того, поскольку всякий ренессанс должен иметь свои духовные предшественники, мы можем лучше всего объяснить развитие великолепной новгородской школы иконописи именно таким образом. Утверждение Анисимова, однако, не выдерживает критики, если его применить к художественной продукции страны в целом, поскольку те немногие прекрасные произведения, которые были созданы во время монгольской оккупации, были созданы либо в регионах, пользовавшихся автономией, либо в тех, где монголы были неактивны.

Религиозные фрески

До нас дошло меньше примеров настенной живописи, относящихся к периоду до монгольского нашествия, чем икон. Известно, что в церкви Богородицы Диме были фрески и мозаики, выполненные средневековыми художниками в константинопольском стиле. Декорации в Святой Софии также были в основном византийскими, хотя уже сейчас видны заметные различия между их росписью и современными константинопольскими работами, которые некоторые учёные, в частности Муратов, приписывают местному вкусу.

Так, в дошедших до нас настенных росписях лестницы в Святой Софии фигуры были представлены фронтально на фоне вертикальной перспективы, и были включены диски полумесяца, похожие на сасанидский символ бога Луны.

Последние очень похожи на диски, изображённые на картинах сарматской эпохи в Керчи в Крыму. Такие диски появились в византийском искусстве ещё раньше, но были совершенно чужды развитому искусству константинопольского стиля XI века, как и использование вертикальной перспективы. Однако изображённые сюжеты были более византийскими, поскольку состояли из тщательно проработанных сцен охоты, включали акробатов, мимов и различные инциденты, взятые из игр, проводимых на Ипподроме.

Эти игры занимали важное место в жизни Византии, и вполне вероятно, что Ярослава водили посмотреть на них, когда он посещал Константинополь. Они, должно быть, поразили его воображение, так как он, кажется, ввёл нечто подобное в Киеве; во всяком случае, историк Ключевский нашёл в русском фольклоре много упоминаний об играх, в которые играли на киевском дворе по воскресеньям. Что может быть вероятнее, чем то, что князь, в котором все ещё было сильно языческое наследие, настоял на украшении лестницы собора этими светскими сценами?

Мозаики в Святой Софии и в одной или двух меньших киевских церквях явно были византийского мастерства. Однако некоторые художники, похоже, пытались имитировать мозаику, в том числе декоратор церкви Св. Кириллова монастыря, расположенной недалеко от Киева. До Второй мировой войны здесь сохранились три фрагмента настенных росписей, которые, по словам Муратова, были написаны в простой фронтальной манере, характерной для мозаик того периода.

Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра была украшена в византийской манере, возможно, даже более пышно, чем Святая София. Кроме икон, он сиял мраморными облицовками, мозаиками и настенными росписями. Его отделка была завершена в течение шести лет после закладки первого камня, что говорит о том, что в распоряжении Киева было очень много художников, как византийских, так и русских. Это предположение подтверждается тем фактом, что многие провинциальные церкви также содержали искусно выполненные настенные росписи. Некоторые из них, например, в Остре и Старом Городке, сохранились до второй мировой войны. Они датируются двенадцатым веком. Однако большинство из них настолько повреждены или реставрированы, что невозможно судить об их качестве.

Тем не менее, есть достаточно свидетельств того, что религиозная живопись была хорошо развита в России к десятому веку. Почти с самого начала ей пришлось адаптироваться к русскому вкусу, и к двенадцатому веку много работ было сделано русскими художниками, которые вырвались из-под византийского контроля, хотя и следовали византийской традиции. Эти талантливые, но анонимные старые мастера наложили русские элементы на византийскую модель, подготовив тем самым почву для таких художников, как Феофан Грек (ок. 1340-1410 гг.) и Андрей Рублев (ок. 1360-1430), которые впоследствии создали в Новгороде лучшие шедевры средневековой русской живописи – см., например, Икона Святой Троицы (ок. 1411).

Один из них, Дионисий (ок. 1440-1502), был важным предшественником московской школы живописи, представленной такими художниками, как братья Строгановы, Прокопий Чирин, Никифор Савин и знаменитый иконописец и стенописец Симон Ушаков (1626-1686).

Произведения, отражающие стиль этого художественного направления, можно увидеть в некоторых из старейших церквей и лучших художественных музеев России, включая, в частности, Третьяковскую галерею и Музей изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, Новгородский музей и Владимиро-Суздальский музей.

• Чтобы узнать о значении важных средневековых фресок и панно, см.: Анализ известных картин.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения. Хронология: Хронология истории искусства.

САМОЕ ВЕЛИКОЕ ИСКУССТВО В МИРЕ
Лучшие картины маслом и акварелью можно найти в разделе «Величайшие картины всех времён».

ИСКУССТВО В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
В средние века в России не было города Санкт-Петербург. Он возник только в эпоху петровского искусства, когда царь Пётр Великий решил построить новую российскую столицу с видом на Балтийское море. Пётр потратил огромные средства на развитие русской архитектуры, скульптуры и живописи. О портретах, фресках и пейзажах см.: Русская живопись XVIII века.