Русская живопись XIX века читать ~28 мин.

Русское искусство начала XIX века было глубоко проникнуто романтизмом. В России это направление приобретало иные черты, чем на Западе, где романтизм проявлялся в мрачных пейзажах, готическом антураже в литературе и так далее. На Западе романтизм по своей сути был революционным движением, направленным против господства классической традиции. В России же, благодаря влиянию Байрона, Пушкина и Лермонтова, этот термин, в его первоначальном значении XVII века, стал трактоваться как произведение с возвышенными и фантастическими элементами, характерными для старинных романсов. Это сочетание придворной элегантности и фантазии особенно подходило обществу, центром которого была такая колоритная личность, как император Александр I. Уже при жизни он стал почти легендарной фигурой. Его обаяние, утончённая внешность, события его царствования и аполлоновская осанка в сочетании с лёгкой меланхолией наложили глубокий отпечаток на русских художников той эпохи.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836)

Орест Адамович Кипренский был одним из самых ранних и одарённых художников-романтиков. Будучи сыном крепостного, но человеком чрезвычайно чувствительным, он унаследовал лучшие традиции портретного искусства русской живописи XVIII века — жанра, в котором он достиг вершин мастерства. Его особенно интересовала взаимосвязь цветов, и тональность его портретов отличается выразительностью, особенно в автопортретах, где цветовая гамма значительно опережала своё время.

Так, два из них написаны почти полностью в зелёных тонах, что поразительно — эмоционально они выдержаны в том же ключе, что и поэзия Александра Блока начала XX века. К сожалению, Кипренский, как и Лосенко до него, отклонился от своего истинного пути из-за двух поездок в Рим. В то время в Риме господствовало академическое искусство, и эмоциональный темперамент Кипренского был настолько покорён величием его сюжетов, что художник отказался от портретов в пользу более масштабных тем, а эксперименты с цветом уступили место интересу к героическим композициям. В результате его поздние работы не оправдали надежд, которые подавало его раннее творчество.

Картины Ореста Адамовича Кипренского

Василий Тропинин (1776-1857)

Василия Тропинина обычно ставят в один ряд с Кипренским из-за его скромного происхождения — он был крепостным и лишь на склоне лет получил вольную — и потому, что он тоже преуспел в портретной живописи. Его склонность к написанию несколько сентиментальных портретов молодых девушек принято связывать с духом романтизма, но вернее будет сказать, что они отражают представление Тропинина об идеальной женской красоте. В работе над ними он находил забвение от невзгод собственной жизни. Его жанровые сцены отличаются большей энергией, а их камерность и доброта придают им ту силу и убедительность, которых порой недостаёт портретам.

Картины Василия Тропинина

Александр Орловский (1777-1832)

Александр Орловский — более жизнелюбивая фигура, но его творчество было отодвинуто на второй план из-за спроса на картины в стиле голландского художника Филипса Ваувермана (1619-1668). Вместо того чтобы развивать свой собственный стиль, он сосредоточился на создании работ, востребованных рынком. В результате именно благодаря своим рисункам он может быть причислен к выдающимся деятелям русского искусства.

Эти рисунки, которые он делал для собственного удовольствия, не только изящны и занимательны, но и технически совершенны. Его мастерство можно сравнить с мастерством Брюллова, но если Брюллов был искусным ремесленником с холодным умом, то Орловский — непостоянным живописцем с темпераментом подлинного художника.

Картины Александра Орловского

Карл Павлович Брюллов (1799-1852)

Карл Брюллов был сыном придворного резчика по дереву, который успешно развивал очевидные художественные таланты сына. В результате Брюллов получил все награды Академии художеств и был отправлен в пенсионерскую поездку в Италию. В 1827 году он посетил раскопки Помпей, а позже в Неаполе, где случайно увидел оперу **Джованни Пачини** «Последний день Помпеи».

Под сильным впечатлением он вскоре начал писать огромное полотно на ту же тему. Сегодня эта картина считается его шедевром, однако она воспринимается скорее как виртуозное, но театральное произведение, а не как работа, основанная на подлинном переживании. Тем не менее, она исполнена с большим мастерством и принесла Брюллову европейскую славу. Впрочем, сегодня его портреты, рисунки и акварели кажутся более значительными. Его портреты — это совершенные работы, полные жизненной силы, а рисунки просто восхитительны. Их тонкость и точность предвосхищают графику Александра Бенуа.

Картины Карла Павловича Брюллова

Фёдор Бруни (1800-1875)

Своей картиной «Медный змий» Фёдор Бруни создал произведение, которое часто рассматривают как своего рода пандан к брюлловскому «Последнему дню Помпеи». Это полотно демонстрирует талант Бруни как колориста и его умение выстраивать сложные композиции, но даже для своей эпохи оно производит впечатление надуманности и неискренности. Бруни также написал ряд религиозных картин, но и они оказались неудачными по той же причине.

Алексей Венецианов (1780-1847)

Алексей Венецианов создал гораздо более значительные работы, поскольку, как и многие его западные современники, был увлечён прежде всего технической стороной масляной живописи. Он был учеником Боровиковского, и в зрелые годы у него появилось много последователей и поклонников. Однако оглушительный успех Брюллова с «Последним днём Помпеи» привлёк на свою сторону большинство амбициозных русских живописцев, и Венецианов, как и другие известные педагоги, потерял многих своих учеников.

Тем не менее среди последователей Венецианова были и значительные художники, такие как Сергей Зарянко (1818-1870) и особенно граф Фёдор Толстой (1783-1873), который применял реалистические принципы Венецианова в своих картинах, изображающих представителей среднего класса в домашней обстановке.

— Эти очаровательные картины представляют для России такую же эстетическую и историческую ценность, как многие жанровые картины более раннего времени для Англии, и являются первыми примерами в цепи развития, кульминацией которой в наше время стали ретроспективные работы Александра Бенуа и Мстислава Добужинского.

Картины Алексея Гавриловича Венецианова

Павел Андреевич Федотов (1815-1852)

Павел Андреевич Федотов, которого называют русским Уильямом Малреди, соединил жанровые сцены с интерьерами в духе Фёдора Толстого. Скромный, искренний и наблюдательный человек, живший на скудную пенсию отставного офицера, он занялся живописью лишь в возрасте около 30 лет. Недостаток систематического образования и преждевременная смерть не позволили ему стать русским Роулендсоном, но его зарисовки нравов своего времени по духу близки произведениям Гоголя и Чехова. Его сцены разворачиваются в тщательно прописанных интерьерах и прекрасно написаны. Его картины «Свежий кавалер» и «Вдовушка» стоят у истоков русской «тенденциозной» живописи.

Картины Павла Федотова

Василий Перов (1833-1882)

Его непосредственному преемнику и земляку-москвичу Василию Перову повезло больше, так как он с детства обучался живописи. В результате его достижения были более значительными, чем у Федотова, поскольку его мастерство рисовальщика и живописца не уступало его наблюдательности. Глубокая искренность не умаляла лёгкости его кисти и не сдерживала юмора, но политические условия в России того времени подтолкнули его к выбору жанровой живописи с морализаторским подтекстом.

Однако картины Перова — это не серии, а отдельные сюжеты, такие как «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах», «Трапеза» и «Приезд гувернантки». Им свойственна определённая жёсткость и сдержанность, характерная для XIX века, но, помимо повествовательного интереса, они обладают несомненной эстетической ценностью.

Картины Василия Григорьевича Перова

Александр Иванов (1806-1858)

Совершенно иную тенденцию представляет творчество Александра Иванова. Многие его полотна религиозны по тематике и глубоко духовны по своему духу, поскольку в них проявилась искренняя вера, а также тонкое чувство формы и композиции. Он стал первым русским художником, которому удалось легко и выразительно передать свои религиозные чувства средствами западноевропейской живописи и создать религиозное искусство в западном стиле, не менее трогательное, чем средневековая иконопись.

Его этюды обнажённой натуры остаются удивительно современными и заслуживают того, чтобы стоять в одном ряду с лучшими западными работами этого жанра.

Картины Александра Андреевича Иванова

Николай Ге (1831-1894)

Николай Ге, возможно, не самый сильный рисовальщик, но искренне религиозный художник, следовал по стопам Александра Иванова. В своих религиозных картинах он, можно сказать, бессознательно сочетал западный натурализм с православным пренебрежением к физической красоте в пользу духовной. Это придало его искажённым, измождённым, почти нечеловеческим фигурам всепоглощающую напряжённость, особенно заметную в картине «Распятие», которая хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Его портреты менее экспрессивны, но более непосредственны. Это прекрасные, точные характеристики, и при всей своей доброте они лишены манерности и сентиментальности, свойственной многим портретам XIX века. Его портрет графа Льва Николаевича Толстого — один из самых интересных портретов писателя, поскольку в нём ярко отражены противоречивые черты, сформировавшие его сложный характер.

Картины Николая Николаевича Ге

«Передвижники»

После 1863 года на развитие русской живописи оказало глубокое влияние событие, которое поначалу казалось незначительным. Четырнадцать учеников Императорской Академии художеств отказались писать программную работу на предложенный мифологический сюжет «Пир Одина в Валгалле» для конкурса на Большую золотую медаль. Они требовали заменить его темой из русской жизни, и их настойчивость привела к исключению из Академии.

Это был тяжёлый удар, так как большинство из них были бедны, и от диплома зависело их будущее. В ответ они создали художественную артель и стали делить между собой заказы, которые удавалось получить. В 1870 году они пошли дальше и основали общество, получившее название «Товарищество передвижных художественных выставок» («Передвижники»). Его члены должны были организовывать выставки в разных городах, надеясь таким образом приобщить к активному интересу к искусству не только Петербург, но и Москву с провинциальными городами. Выбирая для своих картин социальные или политические сюжеты, они в то же время рассчитывали привлечь внимание мыслящей публики.

«Передвижников» и тех, кто им сочувствовал, не будучи формальными членами общества, можно условно разделить на несколько групп. К первой относятся те, кто сосредоточился на славянофильской и религиозной тематике: Иван Крамской (1837-1887), первый лидер движения, Виктор Васнецов (1848-1926) и Михаил Нестеров (1862-1942). Вторую группу составили исторические живописцы: Василий Верещагин, Илья Репин и Василий Суриков. Третьи, как Василий Перов и Александр Маковский (1869-1924), стали жанровыми живописцами. Наконец, такие художники, как Исаак Левитан (1860-1900), Архип Куинджи и пейзажист Иван Айвазовский (1817-1900), сосредоточились на пейзаже.

Творчество «передвижников» было отмечено их стремлением к идейности. Так, их лидер Крамской был, как говорят, слишком рассудочным и недостаточно эмоциональным, чтобы достичь вершин в искусстве. Его ум находился под сильным влиянием идей Достоевского, а чувствам не хватало свободы. Его произведениям недостаёт мощи, и, несмотря на злободневность тем, они не вызывают у зрителя глубокого отклика. Тем не менее, Иван Крамской навсегда останется в истории русской живописи — не в последнюю очередь как один из лучших портретистов, чьё мировоззрение характеризует третью четверть XIX века. Он также создал ряд выдающихся произведений на религиозные темы, в том числе «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея, Москва) и «Хохот („Радуйся, царю иудейский!“)» (1877-1882, Русский музей, Санкт-Петербург).

Нестеров обладал задатками выдающегося пейзажиста, но его стремление к морализаторству портило его картины. Кроме того, его фигуры часто сентиментальны и неубедительны, они лишь заслоняют прекрасные пейзажи, на фоне которых разворачивается действие.

Васнецов был более одарённым художником, чем оба, но его работам несколько вредит отсутствие непосредственности и страсти, а также порой угнетающий колорит.

Василий Верещагин (1842-1904)

Хотя Василий Верещагин и сочувствовал «Передвижникам», он примыкал и к последователям Венецианова. Происходя из дворянской семьи и получив хорошее образование, он симпатизировал славянофилам, но имел студию в Париже и проводил там большую часть времени.

Посещение Индии подтолкнуло его к экспериментам с цветом, однако он оставался совершенно равнодушен, а возможно, и не знал об исследованиях в этой области Дега, Моне и Мане. Несмотря на это, его собственные достижения заставили многих его русских коллег осознать важность цвета. Как военный художник, Верещагин участвовал в осаде Самарканда и в Русско-турецкой войне на Балканах.

Ужасы войны усилили его реалистические наклонности и превратили его в сдержанного и чуткого, но, безусловно, художника-моралиста. Порой его рисунок и композиция могут показаться неинтересными, но его искренность и глубина чувств были настолько велики, что многие из его военных картин и сегодня остаются глубоко трогательными, что, несомненно, свидетельствует об их художественных достоинствах. В своё время эти картины собирали огромные толпы, в том числе и крестьян, и они больше, чем работы любого другого художника, способствовали пробуждению интереса русского народа к изобразительному искусству.

Картины Василия Верещагина

Илья Репин (1844-1930)

Несмотря на меньшую, чем у Верещагина, популярность в народе, Илья Репин на самом деле был художником более самобытным и подлинно великим. Он обладал талантом и темпераментом, чтобы стать выдающейся фигурой в европейском искусстве, но ему не повезло родиться в один из самых инертных периодов в истории русской живописи, когда академическая традиция всё ещё мёртвой хваткой держала искусство. Кроме того, ему не хватило той решимости, которая позволила русским писателям и музыкантам вырваться из этого застоя. Поэтому, как бы ни были совершенны его работы, они никогда не вызывали восторженного признания у современников.

Среди множества его шедевров две картины заслуживают особого упоминания: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». В первой ужас Ивана перед содеянным — это проницательное исследование человеческого горя, а во второй — изображение казаков, полное глубокого психологизма.

Картины Ильи Ефимовича Репина

Василий Суриков (1848-1916)

Эти работы вызывали большое восхищение в своё время, но они не оказали на современных художников такого влияния, как исторические полотна Василия Сурикова. Суриков выбирал в качестве сюжетов не столько крупные события русской истории, сколько моменты, подчёркивающие мужество народа, столкнувшегося с великими испытаниями. Такой выбор сам по себе был новаторским и глубоко заинтересовал современников Сурикова. Его работы пронизаны лёгкой меланхолией, но при этом энергичны и непосредственны, в них нет ничего сентиментального. Его цветовая гамма разнообразна и ярка, она оказала значительное влияние на палитру художников из группы «Мир искусства».

Суриков был слишком замкнутым и самодостаточным человеком, чтобы примкнуть к какой-либо группе, но он всеми силами способствовал тому, чтобы молодые художники освободились от канонов живописи передвижников. Даже более зрелые художники, близкие ему по возрасту — Репин и Васнецов, Левитан и Серов — испытали на себе заметное влияние его достижений. Наряду с Репиным, Суриков остаётся одним из величайших исторических живописцев русской школы.

Картины Василия Ивановича Сурикова

Исаак Левитан (1860-1900)

Среди величайших пейзажистов России XIX века был Исаак Левитан, в творчестве которого заметно влияние великого натуралиста Ивана Шишкина (1832-1898). От Шишкина Левитан унаследовал глубокую любовь к русской природе, а от Архипа Куинджи (1842-1910) — экспрессивную, почти импрессионистическую манеру письма, как нельзя лучше подходящую для передачи неброского колорита русской природы.

Кроме того, Левитан испытал влияние французской барбизонской школы пейзажной живописи, горячим поклонником которой он был. В его работах проявилась большая поэтическая фантазия, и они передают то непреодолимое очарование, которое таит в себе часто скромный, но неуловимо прекрасный русский пейзаж.

Левитан постоянно стремился совершенствовать свои работы, их фактуру, линию и цвет, и в итоге достиг подлинного мастерства. По словам Александра Бенуа, Левитан «сумел передать невыразимую прелесть нашей скромной бедности, безбрежную ширь наших девственных просторов, праздничную грусть русской осени и загадочный зов русской весны. На его картинах нет людей, но они пронизаны тем глубоким чувством, которое наполняет человеческое сердце при соприкосновении со святостью природы».

Картины Исаака Ильича Левитана

Валентин Серов (1865-1911)

Другим выдающимся представителем пейзажной живописи был Валентин Серов, ученик Репина. Его гений был первоклассным, а восприятие красоты — необычайно острым. Прежде всего, он глубоко чувствовал и с удивительной ясностью выражал самобытный дух и культуру России. Его пейзажи столь же реалистичны, поэтичны и откровенны, как пейзажи Эжена Будена (1824-1898) (см.: Характерные черты импрессионистической живописи), а его величайшие портреты столь же прекрасны и ярки, как полотна Ренуара (1841-1919).

Особенно велика их историческая ценность. Несмотря на личную замкнутость и либеральные взгляды, Серову позировали все сколько-нибудь значимые люди царской России, но ни один из этих портретов не носит официального характера, каждый из них — искренний и поучительный документ эпохи.

Картины Валентина Серова

Михаил Врубель (1856-1910)

Третий великий индивидуалист этого периода, Михаил Врубель, был загадочным, трагическим и глубоко вдохновенным гением. Он переживал нечто более сильное, чем странные фантазии Уильяма Блейка, но, тем не менее, был сродни ему, хотя и являлся гораздо более великим художником.

Его страстные религиозные картины, исполненные с поразительным техническим мастерством и бурной напряжённостью, относятся к мировым шедеврам; они столь же убедительны и волнующи, как полотна Эль Греко. Его фантазийные работы — например, картина «Пан» — так же правдивы и волнуют душу, как и его превосходные портреты, так же пламенны, как его в высшей степени совершенные скульптуры, так же экстатичны, как его театральные работы.

Всё его творчество пронизано его гением, его идеализмом, его страстными поисками совершенства. Его личность была слишком сложной, а искусство — слишком индивидуальным, чтобы породить последователей, но именно по этой причине он занимает место в ряду гигантов европейской живописи XIX века. Его гений был не меньше их гения, хотя, как и у Ван Гога, его дух был более истерзанным. Однако, в отличие от Ван Гога, даже самые мучительные галлюцинации превращались в видения благодаря его врождённой духовности. Врубеля глубоко ценили его современники, которые, хотя и не хотели и не могли ему подражать, в полной мере осознавали удивительную красоту его творчества.

Картины Михаила Врубеля

Среди других выдающихся русских живописцев середины и конца XIX века можно назвать представителя критического реализма Константина Савицкого (1844-1905), певца деревенской жизни Василия Поленова (1844-1927) и колориста-жанриста Абрама Архипова (1862-1930).

Тем временем вокруг трёх выдающихся молодых людей сгруппировалось множество молодых художников. Двое из них — Лев Бакст (1866-1924) и Александр Бенуа (1870-1960) — были художниками, а третий, Сергей Дягилев (1872-1929), молодой ценитель искусств, вскоре должен был представить Европе лучшее, что было в русской живописи, музыке и танце в лице его балетной труппы «Русские балеты». Эти молодые люди были противниками натуралистических тенденций русской живописи XIX века. Находясь под глубоким впечатлением от французского импрессионизма, они, тем не менее, не подчинялись ему, считая, что каждый художник должен идти своим индивидуальным путём, следуя главному закону: «Искусство ради искусства».

Савва Мамонтов (1841-1918)

Их взгляды и творчество привлекли внимание удивительно проницательного москвича по имени Савва Мамонтов (1841-1918). Купец по профессии, он по темпераменту был меценатом ренессансного размаха и стал одним из самых выдающихся покровителей искусства в стране, которая многим обязана щедрости частных коллекционеров. В то время Мамонтова особенно привлекала сцена, так как русский театр переживал свой лучший период. Мамонтов построил в Москве частный театр и заказывал декорации и костюмы для своих спектаклей у самых прогрессивных художников своего времени.

В 1882 году он пригласил Виктора Васнецова (1848-1926) оформить оперу «Снегурочка», в 1885 году поручил ему работу над балетом, а чуть позже — над «Снежной королевой».

Яркие краски, причудливые линии и отказ от обманки (trompe l’oeil) в работах Васнецова поначалу озадачили публику, но сразу же произвели огромное впечатление на его коллег-художников. В частности, его декорации к «Снегурочке» больше, чем что-либо другое, способствовали популяризации русской сказочной темы и оказали значительное влияние как на декоративное искусство, так и на станковую живопись.

Его творчество пробудило интерес к русским сюжетам у двух крупнейших живописцев рубежа веков — Константина Коровина (1861-1939) и Александра Головина (1863-1930), а Дмитрий Стеллецкий и Иван Билибин (1876-1942) практически полностью посвятили себя этой теме. За ними в 1920-е годы последовали Наталья Гончарова (1881-1962) и Михаил Ларионов (1881-1964) — изобретатели лучизма, — которых русское народное творчество вернуло к византийской стилистике.

Сказочная тема послужила также Елене Поленовой (которую можно назвать русской Бертой Моризо) и Марии Якунчиковой (1870-1902) отправной точкой для изображения зелёных полей, лесов, скромных кладбищ и деревенских церквей, где разворачивается действие многих сказок. Отсюда возник и интерес к романтическим, приходящим в упадок усадьбам с заросшими садами и заброшенными комнатами с пыльной мебелью, которые служат декорациями для многих произведений Тургенева. Влияние Марии Якунчиковой на Добужинского и на Александра Бенуа, всегда остро реагировавшего на «ностальгическую поэзию подобных сцен», нельзя сбрасывать со счетов, по крайней мере, в выборе сюжетов.

Но вернёмся к театральным проектам Мамонтова. После Васнецова Мамонтов обратился за декорациями к Коровину и Головину, причём первый создал декорации к «Аиде». Их чудесные цветовые решения обладали немыслимым очарованием. Колорит Коровина был тонким, но настолько гармоничным и сочетался с превосходным чувством стиля, что его не упрекали, даже когда он подчинял живописное начало декоративному.

К 1917 году Коровин создал декорации и костюмы к восьмидесяти операм, тридцати семи балетам и семнадцати драматическим спектаклям. Всё это было великолепно, но многочисленные станковые картины Коровина мало чем уступают его сценическим работам. Пристрастие Головина к серебристым и голубым тонам придавало его декорациям музыкальную плавность, и это оставалось незамеченным, даже если сцена была перегружена деталями. Декорации к «Псковитянке» и «Руслану и Людмиле» позволили Головину стать одним из лучших театральных художников своего времени.

Других художников также неудержимо влекло на сцену, которая, казалось, давала русскому искусству столь необходимую точку опоры. Одним из первых поддался её очарованию Врубель, создавший опаловые декорации к «Царевне-Лебедь» и «Садко», которые, несмотря на свою эфемерность, заслуживают звания русских аналогов «Кувшинок» Моне.

Примечание: Анализ некоторых великих русских произведений см. в статье: Анализ современной живописи (1800-2000).

Объединение «Мир искусства» и театральные декорации

Авантюры Мамонтова едва не разорили его, и он был вынужден закрыть свой театр. Однако в 1898 году он вместе с княгиней Тенишевой профинансировал выпуск журнала «Мир искусства», издаваемого одноимённым неформальным объединением русских художников. Его редактором был Сергей Дягилев, ему помогал Бакст, а идейную поддержку оказывал Александр Бенуа. Журнал охватывал всю область искусства, хотя театральные вопросы стали освещаться в нём только с третьего года издания.

Эрудиция художников «Мира искусства», блеск их картин, эстетический успех театральных постановок Мамонтова, а главное — недюжинные организаторские таланты Дягилева, позволили заручиться поддержкой Теляковского, директора императорских театров в Москве. Одновременно в Петербурге возник новый энтузиазм, сначала при директоре петербургских императорских театров Всеволожском, а затем при его преемнике князе Волконском. Всеволожский был человеком исключительной чуткости и таланта, и в период его руководства императорскими театрами (в 1880-е годы) русский балет достиг своего расцвета.

В своей книге «Воспоминания о балете» Александр Бенуа пишет: «Я считаю себя особенно удачливым, ибо застал наш петербургский балет в самом зените его славы, как раз в то время, когда душа жаждет живительных впечатлений в искусстве. Его расцвет стал возможен благодаря удивительному стечению обстоятельств: тонкому художественному чутью Всеволожского, пламенному гению Вирджинии Цукки, творческой фантазии Петипа, расцвету Императорской театральной школы и, наконец, готовности такого композитора, как Чайковский (1840-1893), отдать свой гений на службу театру».

Князь Волконский был не менее проницателен, и именно он на рубеже веков привлёк Бакста к работе над балетом «Сердце маркизы», а Бенуа — к созданию декораций для одноактной оперы, исполненной для императорской семьи в Эрмитажном театре.

В начале ХХ века Теляковский сменил в Петербурге князя Волконского и, не будучи новатором по натуре, всё же расширил официальное признание Бенуа и Бакста, заказав в 1907 году Бенуа декорации к «Павильону Армиды», а Баксту — к «Ипполиту» и «Эдипу». Но даже в этом случае покровительство дирекции молодым художникам не было всеобъемлющим.

Тем не менее, хотя театральному искусству и недостаёт эстетической самоценности станковой живописи, заказы Теляковского принесли этим художникам такую широкую известность, что она распространилась и на их картины, и на сценические работы. Но и в этом случае их слава, вероятно, осталась бы достоянием России, если бы в 1909 году Сергей Дягилев не решил познакомить Западную Европу с русским искусством, организовав в Париже сезоны русской оперы и балета.

Декорации, которые он привёз с собой, созданные художниками «Мира искусства», произвели революцию на французской сцене, с поразительной силой развеяв ту бледную, туманную гамму, которую ввели в моду Бодлер, Верлен, Оскар Уайльд и их последователи.

Русские декорации отличались яркими тонами и полным, чётким освещением, где цвета, в действительности сбалансированные, сдержанные и выверенные, на первый взгляд казались почти неуправляемым буйством.

Жизнеутверждающая сила дягилевских постановок быстро вытеснила из парижской моды эдвардианскую сдержанность. Мидинетки и консьержки были увлечены так же, как и высшее общество. В моду вошёл славянский стиль, в моду вошло всё в духе «Русских сезонов», и вскоре все магазины — от «великих кутюрье» до местных торговцев тканями — продавали яркую одежду, цвета которой становились всё более аляповатыми по мере их распространения в широких массах в попытке подражать русским.

Сегодня всё ещё часто предполагается, что это достижение русских художников было результатом врождённого чувства цвета, которое позволяло им создавать прекрасные эффекты, не задумываясь. Русские художники, несомненно, обладают чутьём на тонкие цветовые решения, но в работах живописцев «Мира искусства» не было ничего случайного. Они разрабатывали цветовые схемы с особой тщательностью, а форме и линии в своей концепции сценографии придавали не меньшее значение, чем цвету. Врубель, правда, подчёркивал значение цвета как такового, но, возможно, благодаря его выдающимся способностям скульптора, в его работах всегда прослеживается глубокое чувство основной формы.

Все остальные были выдающимися рисовальщиками. Бакст, например, первоклассный мастер рисунка, настаивал на том, что декорации не должны производить надуманного впечатления, а должны основываться на реализме, что подразумевает фундаментальную важность формы. Его сила, действительно, заключается в чувстве линии и формы в той же мере, что и в чувстве цвета. Если бы он не посвятил своё внимание сцене, то, несомненно, обратился бы к графике.

Именно любовь к театру побудила его использовать свой тонкий колористический дар; в основном он опирался на линию, и во всех его эскизах и готовых рисунках превосходные цвета были нанесены скорее в манере декоратора, чем живописца, то есть он клал краску ровными плоскостями и не пытался моделировать форму светотенью.

По мнению потомков, Бакст был, пожалуй, величайшим художником-декоратором всех времён. Поэтому интересно рассмотреть его метод. Для него сцена должна была представлять собой настолько убедительную и завораживающую картину, чтобы мгновенно переносить зрителя из повседневного мира в мир воображения. Это требовало тщательной проработки каждой детали декораций и их полного соответствия духу спектакля. Дух эпохи, по сути, должен был быть настолько концентрированным, чтобы реконструкция казалась естественной, но в то же время сцена должна была настолько отличаться от обычной жизни, чтобы предстать её квинтэссенцией; она должна была быть реальной, но необычной, обитаемой, но недостижимой.

Достижение этой цели требовало от художников необыкновенных способностей: они должны были быть культурны, даже эрудированны, обладать развитым чувством исторического стиля, и в то же время в основе этих качеств должны были лежать талант, воображение и чувствительность. Нужны были универсальные таланты, свойственные великим деятелям Возрождения, и члены группы «Мир искусства» обладали ими в поразительной степени. Многие из них владели пером не хуже, чем кистью, публикуя статьи и книги первостепенной важности и обогащая тем самым одновременно и русское искусство, и культуру.

Александр Бенуа (1870-1960) и другие

Среди этих талантливых личностей выделялся Александр Бенуа, о станковых картинах (и декорациях) которого уже говорилось. Большинство из них — пейзажи, как правило, акварельные, необычайно крупные для живописи такого рода; они принадлежат к числу лучших произведений своего времени. Великолепно построенные, точно прорисованные и очень чувствительные, их краски воссоздают сам воздух, в котором они купаются. Каждая из них благоухает настроением того дня, когда она была написана, и особым характером пейзажа.

Революция не остановила развитие Бенуа. Оставшись во Франции, он продолжал двигаться к совершенству. Его пейзажи Версаля и Рамбуйе так же поэтичны, так же глубоко проникновенны, так же воссоздают свои сюжеты, как и его прекрасные виды Петербурга и его дворцовых пригородов. Это, несомненно, и есть доказательство истинной гениальности — уметь продолжать развиваться, не ломая себя, даже будучи пересаженным из родной среды, которая впервые пробудила и взрастила творческий дух художника.

В своём понимании театра Бенуа почти не уступает Баксту. Однако, в отличие от Бакста, он меньше прибегает к контрастным цветам и поразительным эффектам. Его лучшие сценические работы — «Павильон Армиды» и «Петрушка» — по большей части обращены к XVIII веку, и его чувство эпохи таково, что эти реконструкции не только восхитительны сами по себе, но и дополняют наше представление о том времени. В них нет того несколько отстранённого духа, который иногда проявляется в картинах на темы XVIII века у замечательного портретиста, но менее чувствительного к образным композициям Константина Сомова, или в пейзажах Серта.

Почти сверхъестественным умением не столько изображать, сколько вызывать в памяти прошлое, обладал лишь Мстислав Добужинский. Его изысканные декорации к спектаклю Московского Художественного театра «Месяц в деревне» не только абсолютно совершенны в художественном отношении, но и являются олицетворением изображаемой эпохи. Его виды Петербурга почти так же выразительны, как и у Бенуа.

Георгий Лукомский, архитектор по образованию, был также выдающимся художником-архитектором. Его картины Киева, рисунки Павловска и Царского Села архитектурно точны и в то же время по-настоящему живописны.

Николай Константинович Рерих (1874-1947) — ещё один представитель этой замечательной группы. Будучи по сути станковым художником, причём первоклассным, он создал великолепные декорации и ввёл в театр новую цветовую гамму. Как и Бенуа, и Добужинский, он был любителем прошлого, но отдавал предпочтение более далёким эпохам. Именно к древней кочевой эпохе он обратился, черпая в своём знании Азии краски, которые он использовал с таким великолепным эффектом, особенно в декорациях к Половецким пляскам из оперы «Князь Игорь».

Интересное искусство Натальи Гончаровой, примером которого могут служить и декоративные панно, и картины, и декорации к таким разным балетам, как яркий «Золотой петушок» или строгие «Ночи», черпало своё вдохновение в русской средневековой живописи. По сути, её современное и жизненное искусство — это почти возврат к византийскому искусству и, конечно, связь с тем традиционным русским искусством, которое до сих пор в той или иной форме находит выражение в творчестве Сергея Судейкина, Бориса Кустодиева, Василия Шухаева.

Главного портретиста этой группы, Савелия Сорина, пожалуй, можно сравнить с Сарджентом, хотя его карандаш более тонок, чувство цвета гораздо тоньше, а психологическое проникновение бесконечно глубже. Его портреты — это изысканные картины, наполненные ароматом утончённости высококультурного, порой почти декадентского общества царской России.

Все эти художники, за исключением Сорина, сосредоточившегося на портретах, посвятили значительную часть своего времени графике. Бакст и Сомов создавали виньетки и заставки, а Билибин и Стеллецкий — великолепные иллюстрации к русским сказкам и легендам. Все они способствовали передаче прекрасных традиций графического искусства, унаследованных от эпохи Петра I, советским художникам, которые приумножили его славу, создавая литографии, офорты, ксилографии и гравюры высочайшего класса.

Русские художники-эмигранты

В конце XIX века в России вырос и получил образование целый ряд талантливых живописцев и скульпторов, которые затем покинули страну и поселились во Франции, Германии или Америке. К ним относятся знаменитые экспрессионисты Алексей фон Явленский (1864-1941) и Василий Кандинский (1866-1944), а также Марк Шагал (1887-1985) и художник Парижской школы Хаим Сутин (1893-1943).

Образцы русской живописи XIX века можно увидеть в лучших художественных музеях мира.

Другие статьи о русском искусстве:

Новгородская школа иконописи (ок. 1100-1500)
Феофан Грек (ок. 1340-1410)
Андрей Рублёв (иконописец) (ок. 1360-1430)
Дионисий (иконописец) (ок. 1440-1502)
Московская школа живописи (ок. 1500-1700)
Петровское искусство (ок. 1686-1725)
Русская скульптура (ок. 1740-1940)