Русская живопись XIX века читать ~28 мин.

Русское искусство начала XIX века было глубоко проникнуто романтизмом. В России этот дух обозначал нечто совсем иное, чем на Западе, где он охватывал такие проявления, как мрачный пейзаж, готический антураж в литературе и т.д. На Западе романтизм, по сути, был революционным движением, направленным против господства классической традиции. В России же, благодаря влиянию Байрона, Пушкина и Лермонтова, этот термин в его первоначальном значении XVII века стал трактоваться как произведение, обладающее теми возвышенными и фантастическими элементами, которые были характерны для старинных романсов. Это сочетание придворной элегантности и фантазии особенно подходило для общества, вращавшегося вокруг такой колоритной личности, как царь Александр I. Уже в своё время царь стал почти легендарной фигурой, и его обаяние, нежная внешность, события его царствования и его аполлоновская осанка в сочетании со сладкой меланхолией его настроения наложили глубокий отпечаток на русских художников той эпохи.

Орест Адамович Кипренский (1773-1836)

Орест Адамович Кипренский был самым ранним и одним из самых одарённых из них. Сын крепостного крестьянина, но человек чрезвычайно чувствительный, он унаследовал прекрасные традиции портретного искусства от русской живописи XVIII века – жанра, в котором он преуспел. Его особенно интересовала взаимосвязь цветов, и тональность его портретов выдающаяся, особенно в автопортретах, где цветовая гамма значительно опережает его время.

Так, два из них написаны почти полностью в зелёном цвете, что поразительно – эмоционально они выдержаны в том же ключе, что и поэзия Александра Блока 1920-х годов. К сожалению, Кипренский, как и Лосенко до него, был отвлечён от истинного курса двумя визитами в Рим. В то время там господствовало академическое искусство, и эмоциональный темперамент Кипренского был настолько поражён величием его сюжетов, что он отказался от портретов в пользу более претенциозных тем, а эксперименты с цветом уступили его интересу к героическим композициям. В результате его поздние работы не оправдали надежд ранних лет.

Картины Ореста Адамовича Кипренского

Василий Тропинин (1776-1857)

Василия Тропинина обычно объединяют с Кипренским как по причине его скромного происхождения – он был крепостным по рождению и только в конце жизни получил гражданские права, – так и потому, что он тоже преуспел в портретной живописи. Его предпочтение довольно сентиментальных девичьих головок приписывают духу романтизма, но ближе к истине было бы признать, что они отражают представление Тропинина об идеальной женской красоте. В их написании он находил забвение о несчастьях собственной жизни. Его жанровые сцены отличаются большей энергией, а их интимность и доброта придают им силу и убеждённость, которых не хватает портретам.

Картины Василия Тропинина

Борис Орловский (1796-1832)

Борис Орловский – более жизнелюбивая фигура, но и он был отброшен в сторону спросом на картины в стиле голландского художника Филипса Воувермана (1619-1668). Вместо того чтобы развивать свою индивидуальность, он сосредоточился на создании картин, на которые был рынок, и в результате именно благодаря его рисункам он может быть причислен к великим деятелям русского искусства.

Эти рисунки, выполненные в своё удовольствие, не только нежны и забавны, но и технически очень совершенны. Его мастерство сравнимо с мастерством Брюллова, но если Брюллов был искусным ремесленником с бесплодным умом, то Орловский – непостоянный живописец с темпераментом художника.

Картины Владимира Орловского

Карл Павлович Брюллов (1799-1852)

Карл Брюллов был сыном резчика Екатерининского двора, который так успешно воспитывал и развивал очевидные художественные дарования сына, что тот унёс все призы Академии художеств и получил стипендию на поездку в Италию. В 1828 г. он посетил Помпеи и Неаполь, где по воле случая попал на оперу Пуччини «Последний день Помпеи».

Под сильным впечатлением он вскоре начал писать огромную картину на ту же тему. Сейчас она считается его шедевром, однако она не может быть ничем иным, как ловкостью рук, поскольку является по сути театральным, а не подлинно опытным произведением. Тем не менее, оно очень искуссно выполнено, оно создало Брюллову репутацию, хотя именно его портреты, рисунки и акварельная живопись сегодня кажутся более оправданными. Его портреты – это очень совершенные работы, обладающие большой жизненной силой, а рисунки вообще восхитительны. Их тонкость и точность предвосхищают Александра Бенуа.

Картины Карла Павловича Брюллова

Фёдор Бруни (1800-1875)

В картине «Медный змей», Фёдор Бруни создал произведение, которое часто рассматривается как спутник брюловского «Последнего дня Помпеи». Это полотно демонстрирует талант Бруни как колориста и его умение группировать картины, но даже в качестве произведения эпохи оно неудачно, так как производит впечатление претенциозности и неискренности. Бруни написал ряд религиозных картин, но они тоже неудачны, и по той же причине.

Алексей Венецианов (1779-1847)

Алексей Венецианов достиг работ гораздо большего значения, поскольку, как и многие его западные современники, был поглощён в основном технической стороной масляной живописи. Он был учеником Боровиковского, и в ранней зрелости у него тоже было много учеников и значительное число поклонников, но впечатляющий успех Брюллова с его «Последним днём Помпеи» привлёк большинство более амбициозных русских живописцев, и Венецианов, как и ещё один-два известных учителя, потерял большинство своих учеников.

Тем не менее, среди последователей Венецианова были один или два мелких художника значительного уровня, такие как Зарянко (1818-1870), но особенно граф Фёдор Толстой (1783-1873), который применил реалистические принципы, которыми руководствовался Венецианов, в своих собственных картинах, изображающих представителей среднего класса в их домашней обстановке:

“ — Эти очаровательные картины представляют для России такую же эстетическую и историческую ценность, как многие жанровые картины более раннего времени для Англии, и являются первыми примерами цепи развития, кульминацией которой в наше время являются ретроспективные работы Александра Бенуа и Добужинского”.

Картины Алексея Гавриловича Венецианова

Павел Андреевич Федотов (1815-1852)

Павел Андреевич Федотов, Уильям Малреди русской живописи, соединил жанровые сцены с толстовскими интерьерами. Неприхотливый, искренний и наблюдательный человек, живший на скудную пенсию отставного офицера, он занялся живописью лишь в возрасте около 30 лет. Отсутствие образования и преждевременная смерть не позволили ему вырасти в русского Роулендсона, но его записи о нравах современности духовно и темпераментно близки гоголевским и чеховским произведениям. Его сцены разворачиваются в тщательно воспроизведённых интерьерах и очень хорошо написаны. Его картины «Пижон» и «Окно» стоят в авангарде русской «целевой» живописи.

Картины Павла Федотова

Василий Перов (1833-1882)

Его непосредственному преемнику и земляку-москвичу, Василию Перову, повезло больше, так как он с детства обучался живописи. В результате его достижения больше, чем у Федотова, так как карандаш и кисть не отставали от его наблюдательности. Глубокая искренность не повлияла на лёгкость его чувств и не обуздала его юмора, но политические условия, царившие в России, заставили его избрать своей сферой морализаторство и жанровую живопись.

Однако картины Перова не образуют наборов, а изображают отдельные сюжеты, такие как Деревенская проповедь, Чаепитие, Трапеза и Приезд гувернантки. Они обладают своеобразной жёсткостью и сдержанностью, характерной для XIX века, но, тем не менее, помимо повествовательного интереса, имеют несомненную эстетическую ценность.

Картины Василия Григорьевича Перова

Александр Иванов (1806-1858)

Совершенно иная тенденция проявляется в творчестве Александра Иванова, многие картины которого религиозны по тематике и по существу религиозного подхода, ибо в них проявляется глубоко искренняя духовная концепция, а также тонкое чувство формы и композиции. Он был первым русским художником, кто легко и выразительно передал свои религиозные чувства в западной живописи и создал религиозное искусство в западном стиле, не менее трогательное, чем иконопись средневековья.

Его этюды женской обнажённой натуры остаются удивительно современными и заслуживают того, чтобы встать в один ряд с наиболее совершенными современными западными работами этого типа.

Картины Александра Андреевича Иванова

Николай Ге (1831-1894)

Николай Ге, возможно не лучший рисовальщик, но тоже искренне религиозный художник, пошёл по стопам Александра Иванова, бессознательно, можно даже сказать автоматически, сочетая в своих религиозных картинах западный натурализм с православным пренебрежением к физической, а не духовной красоте. Это придало его искажённым, истощённым, нелюдимым фигурам поглощающую интенсивность, особенно заметную в картине «Распятие» хранящейся в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Его портреты менее ярки, но более непосредственны. Это прекрасные сходства, и при всей своей доброте они не манерны и не сентиментальны, как многие портреты XIX века. Его портрет графа Льва Николаевича Толстого – один из самых интересных, когда-либо написанных писателем, так как в нём ярко отражены противоречивые элементы, сформировавшие его бурный характер.

Картины Николая Николаевича Ге

«Передвижники»

После 1863 года на ход развития русской живописи оказал глубокое влияние случай, казавшийся вначале пустяковым. Тринадцать учеников Российской академии художеств возражали против выбора Одина в Валгалле в качестве темы для награждения Золотой медалью. Они требовали поставить вместо него славянскую тему и делали это с таким упорством, что были исключены из Академии.

Это был тяжёлый удар для них, так как они в большинстве своём были бедны и от диплома зависели их средства к существованию. В ответ на это они создали гильдию и стали делить между собой те комиссионные, которые могли получить. В 1870 г. они пошли ещё дальше и создали общество, которое назвали «Передвижники» (Товарищество передвижных художественных выставок). Его члены должны были переезжать с места на место, выставляя свои работы, в надежде, что таким образом они заставят Москву и провинцию присоединиться к Петербургу в активном интересе к искусству. Выбирая для своих картин социальные или политические сюжеты, они надеялись в то же время привлечь к ним политически настроенную публику.

«Передвижники» и те, кто сочувствовал им, не будучи активными членами общества, и те, кто, хотя и косвенно, но все же склонялся к тому, чтобы стать художниками «Цели», можно разделить на четыре группы. Это Иван Крамской (1837-1882), их первый лидер, или Виктор Васнецов (1848-1926) и Михаил Нестеров (умер в 1862 г.), сосредоточившиеся на славянофильской тематике; были последователи Верещагина, Репина и Сурикова, которые выбирали исторические темы; другие, как Василий Перов и Александр Маковский (1869-1915), стали жанровыми живописцами; наконец, такие художники, как Исаак Левитан (I861-1900), Архип Куинджи и художник-пейзажист Иван Айвазовский (18I7-1900), сосредоточились на натуралистических сюжетах и пейзажах.

Творчество «Художников-передвижников«было омрачено их стремлением к прозелитизму. Так, их виртуальный лидер Крамской, как говорят, вырос слишком практичным и слишком безэмоциональным, чтобы достичь больших успехов; его ум был слишком подвержен влиянию Достоевского, а чувства – недостаточно. Его произведениям не хватает силы, и, несмотря на озабоченность злобой эпохи, они не вызывают у зрителя глубоких чувств. Тем не менее, Иван Крамской навсегда сохранит своё место в истории русской живописи – не в последнюю очередь как один из лучших портретистов, мировоззрение которого характеризует третью четверть XIX века. Он также создал ряд выдающихся произведений христианского искусства, в том числе: «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея, Москва) и «Смех» («Радуйся, царь иудейский!») (1882, Русский музей, Санкт-Петербург).

Нестеров имел задатки выдающегося пейзажиста, но его стремление к морали портило его картины. Кроме того, его фигуры сентиментальны и неубедительны, они лишь заслоняют прекрасные пейзажи, на фоне которых они выполнены.

Васнецов был более одарённым художником, чем оба, но его работы немного омрачены отсутствием непосредственности и страсти, а также депрессивной цветопередачей.

Василий Верещагин (1842-1904)

Работая в сочувствии с «Передвижниками», но примыкая и к последователям Венецианова, был более известен Василий Верещагин. Имея мягкое происхождение и прогрессивное воспитание, он симпатизировал славянофилам, но имел студию в Париже и проводил там большую часть времени.

Хотя посещение Индии привело его к экспериментам с цветом, он остался совершенно равнодушным, возможно, даже не зная об исследованиях Дега, Моне и Мане в этой области, но, несмотря на это, его собственные достижения привели к тому, что многие его русские коллеги осознали важность этой темы. Как военный художник Верещагин принимал участие в осаде Самарканда и Балканском походе.

Мрачность войны усилила его реалистические наклонности и превратила в сдержанного и чуткого, но, безусловно, «морализирующего» художника. Порой его рисунки и построение картин неинтересны, но так велика была его искренность и так глубоки его чувства, что многие из его военных картин и сейчас остаются глубоко трогательными, что, безусловно, свидетельствует об их достоинствах. В своё время эти картины собирали огромные толпы, в том числе и крестьянские, и они больше, чем работы любого другого художника, способствовали развитию интереса русского народа к изобразительному искусству.

Картины Василия Верещагина

Илья Репин (1844-1930)

Несмотря на меньшую популярность, Илья Репин (1844-1930) в действительности был художником более оригинальным и по-настоящему великим. Он обладал талантом и темпераментом, необходимыми для того, чтобы стать выдающейся фигурой в европейском искусстве, но его несчастье заключалось в том, что он родился в самый скучный период в русской живописи, в то время, когда ещё жёстко держалась мёртвая академическая традиция. Кроме того, ему не хватило той энергичности, которая позволила русским писателям и музыкантам вырваться из этого застойного духа, и, как бы ни были совершенны его работы, они никогда не вызывали восторга у современников.

Среди целого ряда шедевров, две его картины заслуживают особого упоминания – этюд «Иван Грозный и сын его Иван» и картина «Запорожцыпишут письмо турецкому султану». В первой из них ужас Ивана перед страданиями сына – проницательное исследование человеческого горя перед лицом насилия, а во второй – изображение казаков, полное психологизма.

Картины Ильи Ефимовича Репина

Василий Суриков (1848-1916)

Эти работы вызвали большое восхищение в своё время, но они не оказали на современных художников такого влияния, как историческая живопись Василия Сурикова. Суриков не выбирал в качестве сюжета крупные события русской истории, а выбирал темы, подчёркивающие мужество людей, столкнувшихся с большими трудностями. Такой выбор был сам по себе новаторским и глубоко заинтересовал современников Сурикова. Его работы пронизаны нежной меланхолией, но при этом он энергичен и непосредственен, в них нет ничего сентиментального. Его цветовая гамма разнообразна и ярка, она оказала значительное влияние на палитру художников группы «Мир искусства».

Суриков был слишком замкнутым и самодостаточным человеком, чтобы войти в какую-либо группу, но он всеми силами способствовал тому, чтобы молодые художники освободились от понимания живописи Передвижников, и даже более зрелые художники, близкие ему по возрасту, – Репин и Васнецов, даже Левитан и Серов – испытали на себе заметное влияние его достижений. Наряду с Репиным, Суриков остаётся одним из лучших исторических живописцев русской школы.

Картины Василия Ивановича Сурикова

Исаак Левитан (1860-1900)

Среди лучших пейзажистов России XIX века был Исаак Левитан, на котором явно заметно влияние великого натуралиста Ивана Шишкина (1831-1898). От Шишкина Левитан унаследовал глубокую любовь к русской природе, а от Архипа Куинджи (1842-1910) – нервную, почти импрессионистскую технику, как нельзя лучше подходящую для передачи нежного колорита русской природы.

Кроме того, Левитан испытал влияние французской барбизонской школы пейзажной живописи, горячим поклонником которой он был. В его работах проявилась большая фантазия, и они передают то непреодолимое очарование, которое испытывает часто неброский, но неуловимо прекрасный российский пейзаж.

Левитан постоянно стремился совершенствовать свои работы, их фактуру, линию и цвет; в итоге он достиг настоящего мастерства. По словам Александра Бенуа, Левитан «передал неизъяснимую прелесть нашей скромной бедности, безбрежную ширь наших девственных просторов, праздничную грусть русской осени и загадочный зов русской весны. На его картинах нет людей, но они пронизаны тем глубоким чувством, которое наполняет человеческое сердце при встрече со святостью целого».

Картины Исаака Ильича Левитана

Валентин Серов (1865-1911)

Другим выдающимся представителем пейзажной живописи был Валентин Серов, ученик Репина. Его гений был первоклассным, а восприятие красоты – необычайно острым. Прежде всего, он глубоко чувствовал и с удивительной ясностью выражал самобытный дух и культуру России. Его пейзажи столь же реалистичны, поэтичны и откровенны, как пейзажи Эжена Будена (1824-1898); (см.: Характеристика импрессионистической живописи), а его величайшие портреты столь же прекрасны и ярки, как картины Ренуара (1841-1919).

Особенно велика их историческая ценность, поскольку, несмотря на личную замкнутость и либеральные взгляды, у Серова побывали все сколько-нибудь значимые люди царской России, но ни в одной из получившихся картин нет ничего от официального портрета, каждая из них – искренний и поучительный документ.

Картины Валентина Серова

Михаил Врубель (1856-1910)

Третий великий индивидуалист этого периода, Михаил Врубель, был любопытным, трагическим, но глубоко вдохновенным гением. Он пережил нечто более сильное, чем странные фантазии Уильяма Блейка, но, тем не менее, сродни ему, хотя и был гораздо более великим художником.

Его страстные религиозные картины с поразительным техническим мастерством и бурной напряжённостью относятся к мировым шедеврам; они столь же убедительны, столь же волнующи, как и картины Эль Греко. Его фантазийные работы – например, картина «Пан Пан» – так же правдивы и волнуют душу, как его превосходные портреты, так же пламенны, как его чрезвычайно совершенные скульптуры, так же экстатичны, как его театральные работы.

Всё его творчество пропитано его гением, его идеализмом, его страстными поисками совершенства. Его личность была слишком сложной, а искусство – слишком индивидуальным, чтобы привести к появлению последователей, но именно по этой причине его место в ряду гигантов европейской живописи XIX века. Его гений был не меньше их гения, хотя, как и у Ван Гога, его дух был более глубоким истерзанным. Однако, в отличие от Ван Гога, даже самые мучительные галлюцинации превращались в видения благодаря его врождённой духовности. Врубеля глубоко ценили его современники, которые, хотя и не хотели и не могли ему подражать, в полной мере осознавали удивительную красоту его творчества.

Картины Михаила Врубеля

Среди других выдающихся русских живописцев середины и конца XIX века можно назвать критического реалиста-жанриста Константина Савицкого (1844-1905), деревенского пейзажиста Василия Поленова (1844-1927) и колориста-жанриста Абрама Архипова (1862-1930).

Между тем вокруг трёх выдающихся молодых людей группировалось множество молодых художников. Двое из них – Леон Бакст (1866-1924) и Александр Бенуа (1870-1960) – были художниками, третий, Сергей Дягилев (1872-1929), молодой любитель искусств, должен был вскоре представить Европе лучшее в русской живописи, музыке и танцах: а именно его балетную труппу «Ballets Russes». Эти молодые люди были противниками натуралистических тенденций русской живописи XIX века, но, находясь под глубоким впечатлением от французского импрессионизма, они ни в коем случае не подчинялись ему, считая, что каждый художник должен идти своим индивидуальным путём, соблюдая главный закон: «Искусство ради искусства».

Савва Мамонтов (1841-1918)

Их взгляды и их творчество привлекли внимание удивительно проницательного москвича, которого звали Савва Мамонтов (1841-1918). Купец по профессии, он по темпераменту был меценатом ренессансного масштаба и должен был стать одним из самых выдающихся меценатов в стране, которая была в удивительном долгу перед щедростью отдельных коллекционеров искусства. Однако в это время Мамонтова особенно привлекала сцена, ибо русский театр как раз в это время переживал свой лучший период. Мамонтов построил в Москве частный театр и заказывал декорации и костюмы для своих спектаклей у передовых прогрессивных художников своего времени.

В 1882 году он попросил Виктора Васнецова (1848-1926) выполнить декорации к спектаклю «Белоснежка», в 1885 году поручил ему балет «Нимфа», а чуть позже – «Снежную королеву».

Яркие краски, извилистые линии и отказ от trompe l’oeil Васнецова поначалу озадачили публику, но его работы сразу же произвели впечатление на коллег. В частности, его декорации к «Снежной королеве» больше, чем что-либо другое, способствовали популяризации русской сказки и оказали значительное влияние как на декоративное искусство, так и на станковую живопись.

Его творчество пробудило интерес к русским сюжетам у двух крупнейших живописцев рубежа веков – Константина Коровина (1861-1929) и Александра Головина (1863-1930), а у двое других – Стеллецкий и Билибин (1876-1941) практически полностью посвятили себя этой работе. За ними в 1920-е годы последовали Наталья Гончарова (1881-1962) и Михаил Ларионов (1881-1964) – изобретатели лучизма, – которых русское народное творчество вернуло к византийскому стилю.

Сказки послужили также Елене Поленовой, русской Берте Моризо, и Марии Якунчиковой (1870-1903) отправной точкой для изучения зеленеющих полей, лесов, жалких кладбищ и деревенских церквей, в которых разворачивается действие многих сказок. Отсюда и вкус к романтическим, приходящим в упадок усадьбам с заросшими фруктовыми садами и заброшенными комнатами, с мебелью, покрытой пылью, которые служат декорациями для многих произведений Тургенева. Влияние Марии Якунчиковой на Добужинского и на Александра Бенуа, всегда остро реагировавшего на «ностальгическую поэзию подобных сцен», нельзя сбрасывать со счетов, во всяком случае, в том, что касается выбора темы.

Но вернёмся к театральным авантюрам Мамонтова. После Васнецова Мамонтов обратился за декорациями к Коровину и Головину, причём первый создал декорации к «Аиде». Их чудесные цветовые решения раскрывали немыслимые чары. Цвета Коровина были тонкими, но настолько гармоничными и сочетались с превосходным чувством стиля, что не было обиды, если он стремился подчинить живописный эффект живописному.

К 1917 году Коровин создал декорации и костюмы к восьмидесяти операм, тридцати семи балетам и семнадцати спектаклям. Все это было великолепно, но многочисленные станковые картины Коровина мало чем уступают его сценическим работам. Пристрастие Головина к серебру и блюзу придавало его декорациям плавность музыки, и это оставалось незамеченным, если сцена была склонна к переполненности. Декорации к «Псковитянке» и к «Руслану и Людмиле» позволили Головину стать одним из лучших декораторов своего времени.

Других художников также неудержимо влекло на сцену, которая, казалось, давала русскому искусству столь необходимый якорь. Одним из первых поддался её очарованию Врубель, создавший опаловые декорации к «Царевне-лебеди» и «Морской царице», которые, несмотря на свою эфемерность, заслуживают звания русских аналогов «Водяных лилий» Моне.

Примечание: объяснение некоторых великих русских произведений см: Анализ современной живописи (1800-2000).

Мир искусства Объединение художников: Декорации для балета

Авантюры Мамонтова едва не разорили его, и он был вынужден закрыть свой театр, но в 1898 г. вместе с князем Тенишевым финансировал выпуск периодического издания «Мир искусства», издаваемого одноимённым неформальным объединением русских художников. Его редактировал Сергей Дягилев, помогал ему Бакст и поддерживал Александр Бенуа. Периодическое издание охватывало всю область искусства, хотя театральные вопросы стали рассматриваться в его колонках только на третий год.

Эрудиция «Мира искусства» художников, блеск их картин, эстетический успех театральных постановок Мамонтова, а главное – недюжинные рекламные таланты Дягилева, позволили заручиться поддержкой Теляковского, директора императорских театров в Москве. Одновременно в Петербурге возник новый энтузиазм, сначала при директоре петербургских императорских театров Всеволожском, а затем при его преемнике князе Волконском. Всеволожский был человеком исключительной чуткости и способностей, и в период его руководства императорскими театрами (это было в 1880-е годы) русский балет достиг своего наивысшего уровня.

В своей книге «Воспоминания о русском балете», Александр Бенуа пишет: “Я считаю себя особенно удачливым, что в то время, когда душа жаждет живительных впечатлений в искусстве, я застал наш петербургский балет в зените. Его расцвет стал возможен благодаря удивительному сочетанию элементов: Тонкое чувство искусства Всеволожского, пламенный гений Вирджинии Цукки, творческая фантазия Петипа, расцвет Императорской театральной школы и, наконец, готовность такого композитора, как Чайковский (1840-1893), отдать свой гений в распоряжение театра”.

Князь Волконский был не менее проницателен, и именно он на рубеже веков пробовал Бакста в «Царстве маркизы» и Бенуа для декораций одноактной оперы, которая была исполнена для императорской семьи в Эрмитажном театре.

В начале ХХ века Теляковский сменил в Петербурге князя Волконского и, не будучи новатором по темпераменту, расширил официальное признание Бенуа и Бакста Правлением, заказав в 1907 г. Бенуа декорации к «Павильону Армиды», а Баксту – к «Ипполиту» и «Эдипу», но и в этом случае покровительство Правления молодым художникам не было широким.

Тем не менее, хотя театральному искусству не хватает эстетики станковой живописи, заказы Теляковского принесли этим художникам такую широкую известность, что она распространилась и на их станковые картины, и на их сценические работы. Но даже в этом случае их слава, вероятно, осталась бы только в России, если бы в 1909 году Сергей Дягилев не решил познакомить Западную Европу с русским искусством, организовав сезон русского балета и оперы в Париже.

Декорации, которые он привёз с собой, все работы художников «Мира искусства», произвели революцию на французской сцене, с поразительной силой развеяв ту бледную туманную гамму красок, которую ввели в моду Бодлер, Верлен, Оскар Уайльд и его друзья.

Русские декорации отличались яркими тонами и полным, чётким освещением, где цвета, в реальности сбалансированные, сдержанные и освоенные, на первый взгляд казались почти неуправляемым буйством.

Жизнерадостность дягилевских постановок быстро очистила Париж от эдвардианства. Мидинетки и консьержки были увлечены, как и общество. В моду вошла славянка, в моду вошло все в стиле русского балета, и вскоре все магазины – от «великого кутюрье» до местного драпировщика – продавали яркую одежду, цвета которой становились все более аляповатыми в попытке подражать русским, по мере того как они распространялись среди многочисленной городской публики.

Сегодня всё ещё часто предполагается, что это достижение русских художников было результатом врождённого чувства цвета, которое позволяло им создавать прекрасные эффекты, не задумываясь над этим вопросом. Русские художники, несомненно, обладают чутьём на тонкие цветовые решения, но в работах живописцев «Мира искусства» не было ничего непродуманного. Они разрабатывали цветовые решения с особой тщательностью, а форме и линии в своей концепции оформления сцены придавали не меньшее значение, чем цвету. Врубель, правда, подчёркивал значение цвета как такового, но, возможно, благодаря его выдающимся способностям скульптора, в его работах прослеживается глубокое чувство основной формы.

Все остальные были выдающимися рисовальщиками. Бакст, например, первоклассный рисовальщик, настаивал на том, что декорации не должны создавать надуманного впечатления, а должны быть основаны на реализме, что подразумевает фундаментальную важность формы. Его сила, действительно, заключается в чувстве линии и формы в той же мере, что и в чувстве цвета, и если бы он не посвятил своё внимание сцене, то, несомненно, обратился бы к графике.

Именно любовь к театру побудила его использовать свой тонкий цветовой глаз; в основном он опирался на линию, и во всех его эскизах и готовых рисунках превосходные цвета были нанесены скорее в манере декоратора, чем живописца, т.е. он клал краски ровно и не пытался затушевать свой рисунок перепадами тона.

По мнению потомков, Бакст был, пожалуй, величайшим художником-декоратором всех времён и народов. Поэтому интересно рассмотреть его метод. Для него сцена должна была представлять настолько убедительную и завораживающую картину, чтобы мгновенно перенести зрителя из повседневного мира в мир воображения. Это требовало тщательной проработки каждой детали декораций и их полного соответствия духу спектакля. Дух эпохи, по сути, должен был быть настолько концентрированным, чтобы реконструкция казалась естественной, но в то же время сцена должна была настолько отличаться от обычной жизни, чтобы предстать её квинтэссенцией; она должна была быть реальной, но необычной, обитаемой, но недостижимой.

Достижение этого требовало от художников необыкновенных способностей, ибо необходимо было, чтобы они были культурны, даже образованны, чтобы у них было развито чувство периода, и в то же время в основе этих качеств должны были лежать талант, воображение и чувствительность. Нужны были универсальные качества, присущие великим деятелям Возрождения, и члены группы «Мир искусства» обладали ими в поразительной степени; многие из них владели пером не хуже, чем кистью, публиковали статьи и книги первостепенной важности, обогащая тем самым одновременно и русское искусство, и культуру.

Александр Бенуа (1870-1960) и другие

Среди этих талантливых личностей выделялся Александр Бенуа, о станковых картинах (и декорациях) которого уже говорилось. Большинство из них – пейзажи, как правило, акварельные, необычайно крупные для живописи такого рода; они принадлежат к числу лучших картин нашего времени. Великолепно построенные, точно прорисованные и очень чувствительные, их краски воссоздают сам воздух, в котором они купаются. Каждая из них благоухает настроением того дня, когда она была написана, и особым характером пейзажа.

Революция не остановила развитие Бенуа, и, оставшись во Франции, он продолжал двигаться к совершенству все более длинными шагами. Его пейзажи Версаля и Рамбуйе так же поэтичны, так же глубоко проникновенны, так же воссоздают свои сюжеты, как и его прекрасные картины Петербурга и его дворцового ансамбля. Это, несомненно, и есть доказательство истинной гениальности – уметь продолжать развиваться, не преломляясь, хотя и пересаживаясь из родной среды, которая впервые пробудила и взрастила творческий дух художника.

В своём понимании театра Бенуа почти не уступает Баксту. Однако, в отличие от Бакста, он меньше прибегает к контрастным цветам и поразительным эффектам. Его лучшие сценические работы – «Павильон Армиды» и «Петрушка» – по большей части относятся к XVIII веку, и такое чувство эпохи, что эти воссоздания не только восхитительны сами по себе, но и дополняют наше представление о той эпохе. В них нет того несколько реконструктивного духа, который иногда проявляется в картинах XVIII века замечательного портретиста, но менее чувствительного к образным композициям Константина Сомова, или в манящих пейзажах Серта.

Только Мстислав Добужинский разделяет почти сверхъестественное умение Бенуа не столько изображать, сколько вызывать в памяти прошлое, а его изысканные декорации к спектаклю Московского Художественного театра «Месяц в деревне» не только полностью удовлетворительны в художественном отношении, но и являются олицетворением изображаемой эпохи. Его виды Петербурга почти так же выразительны, как и у Бенуа.

Георгий Лукомский, архитектор по образованию, был также выдающимся художником-архитектором. Его картины Киева, рисунки Павловска и Царского Села архитектурно точны и в то же время по существу живописны.

Николай Константинович Рерих (1874-1947) – ещё один представитель этой замечательной группы. Будучи по сути станковым художником, причём первоклассным, он создал великолепные декорации и ввёл в театр новую цветовую гамму. Как и Бенуа, и Добужинский, любитель прошлого, он отдавал предпочтение более далёкому прошлому, и именно к более далёкой кочевой эпохе он обратился, опираясь на своё знание Азии для получения красок, которые он использовал с таким великолепным эффектом, особенно в декорациях к Половецким пляскам из «Князя Игоря».

Интересное искусство Гончаровой, примером которого могут служить и декоративные панно, и картины, и декорации к таким разным балетам, как яркий «Кок д’Ор» или строгий «Ночи», черпало своё вдохновение в русской средневековой живописи. В сущности, её современное и жизненное искусство – это почти возврат к византийскому искусству и, конечно, связь с тем традиционным русским искусством, которое до сих пор в той или иной форме находит выражение в творчестве Судейкина, Бориса Кустодиева, Василия Шухаева.

Главного портретиста этой группы, Савелия Сорина, пожалуй, можно сравнить с Сарджентом, хотя его карандаш более тонок, цветоощущение гораздо тоньше, а проникновение в суть бесконечно больше. Его портреты – это изысканные картины, наполненные ароматом утончённости высококультурного, порой почти эстетского общества царской России.

Все эти художники, за исключением Сорина, сосредоточившегося на портретах, посвятили значительную часть своего времени графике. Бакст, Сомов создавали виньетки, свитки, а Билибин и Стеллецкий создали великолепные иллюстрации к русским сказкам и легендам. Все они способствовали передаче прекрасных традиций графического искусства, унаследованных от эпохи Петра I, советским художникам, которые сегодня приумножают его славу, создавая литографии, офорты, ксилографии и гравюры высочайшего класса.

Русские художники-эмигранты XIX века

В конце XIX века в России вырос и получил образование целый ряд талантливых живописцев (и скульпторов), которые затем покинули страну и поселились во Франции, Германии или Америке. К ним относятся знаменитые экспрессионисты Алексей фон Явленский (1864-1941) и Василий Кандинский (1866-1944), а также более молодой Марк Шагал (1887-1985) и учившийся в Парижской школе художник Хаим Сутин (1893-1943).

Образцы русской живописи XIX века можно увидеть в лучших художественных музеях мира.

Другие статьи о русском искусстве:

Новгородская школа иконописи (ок. 1100-1500)
Феофан Грек (ок. 1340-1410)
Андрей Рублев (иконописец) (ок. 1360-1430 гг.
Дионисий (иконописец) (ок. 1440-1502)
Московская школа живописи (ок. 1500-1700)
Петровское искусство (ок. 1686-1725)
Русская скульптура (ок. 1740-1940)