Синтетический кубизм читать ~9 мин.

Третий и заключительный этап сотрудничества Жоржа Брака (1882–1963) и Пабло Пикассо (1881–1973) в рамках кубизма, последовавший за ранним и аналитическим периодами, пришёлся на 1912–1914 годы. Этот период, известный как «синтетический кубизм», представляет собой символический стиль искусства. Он более красочен, чем аналитический кубизм, и включает в себя разнообразные нехудожественные материалы. Стиль тесно связан с новой для того времени техникой коллажа Пикассо и papier collé Брака.

Значительный вклад в развитие нового стиля внёс испанский художник Хуан Грис (1887–1927). Если аналитический кубизм стал живописной альтернативой линейной перспективе, то синтетический кубизм оказался не менее новаторским. Использование коллажа и папье-колле позволило художникам сократить разрыв между жизнью и искусством, помещая на холст фрагменты реального мира. Эти техники также подчёркивали, что картина является двухмерным плоским объектом, и стирали грань между живописью и скульптурой.

Синтетический кубизм оказал заметное влияние на более поздние течения, такие как дадаизм (около 1916–1924), сюрреализм (с 1924 года) и поп-арт (около 1960–1975). Период синтетического кубизма Пикассо совпал с его переездом с богемного Монмартра на Монпарнас и завершился с началом Первой мировой войны осенью 1914 года. Вскоре после этого Брак ушёл на фронт, а главный арт-дилер дуэта, Даниэль-Анри Канвейлер, был вынужден уехать в Швейцарию. Пикассо, будучи гражданином нейтральной Испании, смог продолжить работу в Париже. Со временем его интересы стал представлять Поль Розенберг (1881–1959), младший брат дилера-кубиста Леонса Розенберга (1879–1947).

От аналитического к синтетическому кубизму

Эта новая, синтетическая форма искусства отменила композиционный принцип аналитического кубизма. Вместо того чтобы разбирать объект на фрагменты и затем собирать их заново, художники строили (синтезировали) изображение из новых элементов и форм. Двумя основными техниками, которые они использовали, были коллаж (от французского «coller» — «наклеивать») и papier collé (от французского «collé» — «наклеенная бумага»).

Новый тип современного искусства зародился в двух знаковых работах. В картине «Португалец» (1911, Художественный музей, Базель) Брак впервые применил трафаретные надписи, а в следующем году начал экспериментировать, смешивая с краской песок и опилки для создания интересных фактур.

Пикассо создал свой первый коллаж — «Натюрморт с плетёным стулом» (1912, Музей Пикассо, Париж). В этой работе он использовал фрагмент клеёнки с узором, имитирующим плетение, и канат вместо рамы. Брак ответил на это, начав вклеивать в свои картины куски печатной или декоративной цветной бумаги. Форма этих бумажных фрагментов сама становилась объектом. Впервые он использовал papier collé в работе «Блюдо для фруктов и бокал» (1912, частная коллекция).

Синтез для создания современного искусства

Процесс включения в картины обрывков повседневных материалов (газетных вырезок, билетов, табачных обёрток) ознаменовал отход от строгого интеллектуализма аналитического кубизма к более свободной и игровой эстетике.

Теория заключалась в том, что при введении физических элементов реальной жизни картины становятся более «реальными». Кроме того, использование обыденных предметов было осознанным вызовом высокому статусу и концепциям изобразительного искусства. Включение этих предметов предполагало, что искусство можно создавать с помощью ножниц и клея так же легко, как кистями и красками — для того времени это был освобождающий и нетрадиционный подход.

Основным жанром для этих экспериментов был натюрморт. Одним из следствий нового подхода к насыщенности поверхности стало возвращение Браком, Пикассо и особенно Хуаном Грисом цвета в свою живопись.

Реальность или иллюзия

Оба художника были увлечены созданием фальшивых текстур и поверхностей. Пикассо, в частности, использовал коллаж для остроумных трансформаций повседневных предметов, в полной мере раскрывая игровые возможности этой техники. Хотя он был одним из создателей кубизма, его чувство юмора, вероятно, не позволяло ему воспринимать это движение так же серьёзно, как, например, критик Гийом Аполлинер или художники Альбер Глез и Жан Метценже, чья книга «О кубизме» (1912) способствовала утверждению кубизма как ультраинтеллектуального направления в искусстве.

В конце концов, простое наклеивание фрагментов реальных предметов на картину не обязательно делало её более реальной. Многие материалы, наоборот, использовались для создания иллюзии — именно за это Пикассо и Брак критиковали традиционное искусство с его зависимостью от линейной перспективы.

Тем не менее, большинство искусствоведов относятся к синтетическому кубизму очень серьёзно и придают большое значение использованию нехудожественных материалов. Они считают этот стиль отправной точкой для таких направлений, как джанк-арт, и антихудожественных течений, например, дадаизма.

Хуан Грис: поэт синтетического кубизма

Аналитический кубизм был склонен упускать из виду выразительные ценности, а его стандарты были слишком эзотеричны для тех, кто не был погружён в движение. Кроме того, стилистическая индивидуальность художников была несколько ограничена. Синтетический кубизм же предоставил каждому художнику возможность найти свой путь в рамках свободного изобретения форм.

Цвет вернулся в живопись, иногда связанный с естественными оттенками предметов, а иногда произвольный. Формы объектов служили основой для импровизаций и композиций, которые подчинялись только воображению художника, без строгих правил и теорий. Если аналитический кубизм был нацелен на деконструкцию объектов, то синтетический — на их «синтез» или реконструкцию. Именно на этом этапе Хуан Грис стал, по выражению современников, «поэтом» движения.

Хуан Грис (1887–1927), урождённый Хосе Викториано Гонсалес-Перес, был, как и Пикассо, испанцем. Он оставил академическую живопись на родине и в девятнадцать лет приехал в Париж. В отличие от Пикассо и Брака, для которых синтетический кубизм был очередным этапом, Грис посвятил себя этому направлению, развивая его до конца жизни. Его метод отличался интеллектуальным, почти математическим подходом. Грис выстраивал композиции на основе строгой геометрии, называя свои картины «плоской, цветной архитектурой».

Интерпретацию некоторых из великих картин кубистов, созданных Пикассо и другими, см: Анализ современных картин (1800–2000).

В типичной для Гриса работе «Блюдо с фруктами» (1916, Художественный музей Филадельфии) легко распознать общую форму компотницы с основанием, ножкой и чашей, а также идентифицировать цветные фигуры как кусочки фруктов. Узнаваемы столешница и даже намёк на тень от чаши справа от основания.

Прямоугольная форма на заднем плане может повторять очертания стола, быть намёком на салфетку или изображать раму картины на стене. Ни одна из форм не требует детального узнавания; каждая из них изобретательно обыграна, а сочетание форм и орнаментальных цветов создаёт гармонию, недостижимую без предварительного решения головоломок аналитического кубизма.

На картине «Открытое окно» (1917, Художественный музей Филадельфии) можно увидеть французскую дверь, открытую на балкон, за которым виднеется дерево. Слева створка двери изображена с относительным реализмом. Справа формы более фрагментированы, но кусок ткани с крупными точками в нижней части легко узнаваем. Картина наполнена мягким, спокойным настроением, сохраняя атмосферу уютной комнаты с видом на деревья. Композиция составлена из простых форм, а в палитре преобладают мягкие синие, серые и сложные белые тона.

В синтетическом кубизме формы и цвета определяются чувствительностью художника. Таким образом, живопись вернулась к своей традиционной основе — реакции художника на мир и его интерпретации. Но она вернулась с новым, более гибким словарём, который не ограничивает художника ничем, кроме его собственной изобретательности. Хотя новичку все кубистские картины могут показаться похожими, поэтическое качество работ Гриса становится очевидным, как только стирается их поверхностное сходство. Даже работая в более аналитической манере, Грис настаивал на сохранении в картине высокой степени узнаваемости объекта.

В руках Пикассо и Брака аналитический кубизм отказался от привлекательности темы — того отклика на мир, который был основой импрессионизма. Тематика была сведена к узкому кругу студийных или кафе-мотивов: столы с фруктами и бокалами, музыкальные инструменты, позирующие модели. Грис же часто наделял эти мотивы более личными ассоциациями.

«Открытое окно» — одно из нескольких воспоминаний о его квартале на улице Равиньян, где в старом здании под названием Бато-Лавуар жили писатели и художники. Некоторое время там жил и Пикассо. Для парижского авангарда Бато-Лавуар стал своего рода клубом, продолжив традицию «Брассери де Мартир» Курбе и «Кафе Гербуа» импрессионистов как центр, где формулировались и обсуждались новые идеи.

Однако поэтическое чувство в работах Гриса объясняется не только ассоциациями. Оно присутствует даже тогда, когда картины состоят из стандартного набора кубистских мотивов, как, например, в «Скрипке» (1916, Художественный музей, Базель). Как правило, цвет у Гриса мягче, формы спокойнее, а их сочетания более безмятежны, чем у его коллег-кубистов. Именно в этих абстрактных элементах и кроется его поэзия. Его называют «Коро кубизма».

Величайшие картины синтетического кубизма

Вот краткий список некоторых из лучших работ синтетического кубизма Пабло Пикассо, Жоржа Брака и Хуана Гриса.

Пабло Пикассо:
Натюрморт с плетёным стулом (1912) Музей Пикассо, Париж.
Музыкальные инструменты (1912) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Кларнет и скрипка (1913) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Композиция с нарезанной грушей (1914) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Композиция с виноградной гроздью и нарезанной грушей (1914) Эрмитаж.
Женщина в рубашке, сидящая в кресле (1913–14) частная коллекция.
Трактир (1914) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Стеклянные кубики и газета (1914) Музей Пикассо, Париж.
Труба, стакан, туз треф, бутылка баса, гитара, «Ma Jolie», игральная кость (1914) Берлин.
Скрипка (1915) Музей Пикассо, Париж.
Арлекин (1915) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Человек с трубкой (1915) Художественный институт Чикаго.
Женщина с гитарой (1915) Фонд Нортона Саймона, Лос-Анджелес.
Три музыканта (1921) Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Жорж Брак:
Португалец (1911) Художественный музей, Базель.
Блюдо для фруктов и бокал (1912) частная коллекция.
Женщина с гитарой (1913) Национальный музей современного искусства, Париж.
Бутылка, газета, трубка и стакан (1913), частная коллекция, Нью-Йорк.
Кларнет (1913) Коллекция Пегги Гуггенхайм.
Скрипка и труба (1913), Национальный музей современного искусства, Париж.
Молодая женщина с гитарой (1913), Национальный музей современного искусства, Париж.
Стакан, графин и газеты (1914), частная коллекция, Базель.
Натюрморт на столе (1914), Национальный музей современного искусства, Париж.
Натюрморт (1914), Институт искусств Чикаго.
Скрипка (1914), Кливлендский музей искусств.
Кафе-бар (1919), Художественный музей, Базель.

Хуан Грис
Блюдо с фруктами (1916) Художественный музей Филадельфии.
Скрипка (1916) Художественный музей, Базель.
Блюдо с фруктами, книга и газета (1916) Частная коллекция.
Открытое окно (1917) Художественный музей Филадельфии.

Работы других кубистов, таких как Фернан Леже (1881-1955), Робер Делоне (1885-1941), см. в разделе Художники-кубисты.

ХУДОЖНИКИ XX ВЕКА
Краткое справочное руководство см.: Художники XX века.

АБСТРАКЦИЯ
Список стилей и периодов см.: Движения в абстрактном искусстве.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Хронологию и даты см.: Хронология истории искусства.

САМЫЕ ВЕЛИКИЕ ИСКУССТВА В МИРЕ
Список 10 лучших художников и скульпторов: Лучшие художники всех времён.

КАК ОЦЕНИВАТЬ ЖИВОПИСЬ
Чтобы узнать, как оценивать картины, как учителям, так и изучающим искусство, см. Статью: Оценка искусства: как ценить искусство.