Венецианские алтари читать ~11 мин.

Венецианское алтарное искусство XVI века претерпело значительные изменения под влиянием величайших художников того времени. Этот процесс был сложным и многогранным, охватывая несколько художественных эпох: от завершения Раннего Возрождения до начала барокко.

Рассматриваемый период включает в себя Высокое Возрождение (ок. 1490–1530) и маньеризм (ок. 1530–1599). В это время радикально менялись художественная теория, принципы композиции и формы выражения. Внутри венецианской живописи существовали местные школы со своими традициями библейского искусства, причём качество работ из самой Венеции заметно отличалось от произведений мастеров из провинциальных центров.

Кроме того, вклад великих старых мастеров часто был настолько оригинален, что его трудно вписать в строгие рамки определённого стиля. Тем не менее в христианском искусстве того времени можно проследить общую тенденцию, зародившуюся в последней четверти XV века. Именно тогда сформировалась характерная формула венецианского алтарного образа, которая в дальнейшем развивалась и совершенствовалась. Основными форматами алтарей были диптих (две панели), триптих (три панели) или полиптих (много панелей).

Алтарь Пезаро. Джованни Беллини

Отправной точкой можно считать поездку Джованни Беллини (1430–1516) в Пезаро, связанную с заказом на грандиозное «Коронование Богородицы» (Городской музей, Пезаро). Эта картина, написанная между 1471 и 1474 годами, кардинально отличается от алтаря, созданного Беллини около 1464 года для венецианской церкви Санти-Джованни-э-Паоло. В ранней работе художник придерживался архаичной формы полиптиха, сохранявшей популярность до конца века, особенно в провинции.

В алтаре Пезаро богато украшенная рама из резного позолоченного дерева, дополненная Пьетой и пятнадцатью малыми картинами, обрамляет единое большое панно. Пространство картины трактуется как единое целое с центральной точкой схода. Христос и Богородица восседают на мраморном троне в окружении четырёх святых, расположение которых создаёт иллюзию архитектурной ниши. Яркость и величие композиции, вероятно, отражают влияние алтарного образа Пьеро делла Франческа из церкви Сан-Бернардино в Урбино (ныне в галерее Брера, Милан).

Алтарь Сан-Джоббе. Беллини

Новый импульс творчеству Беллини придал приезд в Венецию в 1475 году Антонелло да Мессина (1430–1479). В своём алтаре для церкви Сан-Кассиано (фрагменты хранятся в Вене) Антонелло, подобно Пьеро, поместил Богородицу и святых в архитектурную нишу. Однако он впервые изобразил Мадонну на высоком центральном троне, что усилило связь между фигурами и их окружением.

Эта композиционная схема вновь появляется около 1487 года в алтаре Беллини для церкви Сан-Джоббе (Галерея Академии, Венеция). Здесь нарисованная архитектура напрямую связана с реальной рамой, создавая иллюзию часовни, открывающейся из пространства церкви. Идеи алтаря Сан-Джоббе развил в 1510 году Витторе Карпаччо (ок. 1460–1526). Его «Принесение Иисуса в Храм» (Галерея Академии, Венеция), написанное для алтаря напротив работы Беллини, стало её своеобразным аналогом.

См. также: Венецианская архитектура эпохи Возрождения (1400–1600).

В церкви Сан-Джоббе Беллини придал венецианскому алтарю ту основную форму, которую он сохранял на протяжении всего XVI века. Сам художник использовал похожую схему в 1505 году в церкви Сан-Дзаккария. Её переняли и менее значительные мастера, такие как Альвизе Виварини и Чима да Конельяно в его алтаре из Конельяно. Каждый художник адаптировал эту формулу к своему индивидуальному стилю живописи. Беллини создавал рассеянные цветовые гармонии с помощью тонких лессировок, тогда как Виварини и Чима предпочитали чистые гладкие поверхности, моделированные жёстким светом.

Во многих религиозных картинах тех лет появляется интерес к миру природы. Среди работ XV века это заметно в «Рождестве Христовом» Монтаньи (Городской музей, Виченца), а после 1500 года — в «Крещении Христа» Беллини (Виченца). Однако лишь в 1505 году в алтаре для церкви Сан-Дзаккария Беллини органично вписал архитектурную композицию в пейзаж, создав образец, которому следовал Чима вплоть до своей работы «Святой Пётр на троне» 1516 года (Брера, Милан). Самое радикальное новшество в сочетании традиционной алтарной схемы с пейзажным фоном предложил Джорджоне (1477–1510) в своей картине из Кастельфранко (ок. 1504).

Алтарь Кастельфранко. Джорджоне

В этом шедевре Джорджоне глубоко изменил иератическую концепцию алтаря Беллини, привнеся в него новый натурализм. Это оказало огромное влияние на всё искусство XVI века. Композиционно работа может отражать влияние эмилианских художников, таких как Коста и Франча. Не менее важным был интеллектуальный климат Венеции, где интерес к физическим явлениям, подогретый изучением Аристотеля в Падуе, сочетался с аркадской поэзией Пьетро Бембо, который был поклонником Джорджоне.

Свобода выражения, начатая Джорджоне, нашла отклик у его современников. Примером может служить асимметричный алтарь Себастьяно дель Пьомбо для церкви Сан-Джованни-Кризостомо (1510–1511). В этом случае, возможно, сказалось и влияние флорентийца Фра Бартоломео (1472–1517), посетившего Венецию в 1508 году.

Наиболее ярко влияние Джорджоне проявилось в возросшей роли пейзажа, особенно в поздних работах самого Беллини: «Святой Иероним» 1513 года (Сан-Джованни-Кризостомо, Венеция), «Богородица с восемью святыми» того же года (Мурано) и «Оплакивание Христа» 1515 года (Галерея Академии, Венеция).

«Якопо Пезаро, представляемый святому Петру». Тициан

Примерно в это же время революционный подход к религиозному искусству инициировал Тициан (ок. 1488–1576), ставший самостоятельным мастером около 1510 года. В ранней работе «Богоматерь с Младенцем, святым Антонием Падуанским и святым Рохом» он всё ещё находился под сильным влиянием Джорджоне. Однако в картине «Якопо Пезаро, епископ Пафоса, которого папа Александр VI представляет святому Петру» он превратил традиционный алтарный образ в прославление могущественной венецианской семьи.

Мощный реализм фигур, вероятно, отражает влияние, которое оказала на молодого художника «Мадонна с чётками» («Праздник венков из роз»), написанная Альбрехтом Дюрером в Венеции в 1506 году (Национальная галерея, Прага). В этот шедевр Дюрер включил портреты папы, императора и других современников, тем самым впустив реальность повседневной жизни в священный мир Мадонны и святых.

Картины Тициана для Санта-Мария-Глорьоза-деи-Фрари

В его «Вознесении Девы Марии», написанном для церкви Санта-Мария-Глорьоза-деи-Фрари между 1516 и 1518 годами, увлечённость Тициана чувственной красотой и правдой природы поначалу даже смутила его францисканских заказчиков. Но вскоре работа получила всеобщее признание, а позднее Лодовико Дольче сравнивал её с шедеврами Рафаэля и Микеланджело.

В 1526 году Тициан создал для той же церкви ещё одну картину — «Мадонну Пезаро». Здесь реальный мир представлен шестью членами семьи Пезаро, преклонившими колени перед высоким подиумом, на котором изображены Мадонна и святые. Композиция поражает оригинальностью: привычное фронтальное построение заменено диагональным, что подчёркивает движение вверх, к искупительнице-Деве.

В обеих этих работах статичный дизайн преобразуется динамичным движением и ярким цветом. Этот новый подход, ставший величайшим вкладом Тициана в традицию венецианского алтаря, ещё более очевиден в его самой известной картине того периода — «Смерти святого Петра Мученика», которая была установлена в церкви Санти-Джованни-э-Паоло в 1530 году и уничтожена пожаром в 1867 году.

Картины Пальмы Веккьо, Лоренцо Лотто, Париса Бордоне

Достижения других художников этого периода менее значительны. Вероятно, самым влиятельным из них был Пальма Веккьо (1480–1528). Использование им богатых, роскошных цветовых пигментов обнаруживает явное влияние Тициана. С его именем связывают характерный тип горизонтальной композиции, изображающей Мадонну со святыми и донаторами на фоне пейзажа.

Несколько прозаичный тон его работ и популярность в провинции способствовали распространению этой формулы на венецианских территориях в Ломбардии. Там она оказала влияние на таких живописцев, как Превитали, Кариани и Личинио. Существуют также связи между Пальмой и Лоренцо Лотто (1480–1556), особенно в период его пребывания в Бергамо. Там Лотто развивал всё более натуралистический стиль, в котором эмоции персонажей отражались в окружающем их мире. Выдающимися примерами являются два больших алтаря 1521 года для церквей Сан-Бернардино и Санто-Спирито.

Глубокая чувствительность Лотто к окружающему миру оставалась важным фактором в его картинах 1530-х годов, написанных для заказчиков в Марке. Идеалы другого художника этого поколения, Париса Бордоне, по крайней мере в ранние годы, находились где-то между Пальмой и Лотто; однако его больше интересовал цвет, чем композиция.

Алтари в Вероне, Падуе, Брешии

Непросто вписать алтарные образы, созданные в других провинциальных городах, в общую схему развития, центром которой была Венеция. Так, ведущие мастера Вероны начала XVI века, Каваццола и Карото, принадлежали к традиции, восходящей к Андреа Мантенье (1431–1506). Брешианец Романино, напротив, сначала был тесно связан с венецианцами, но после возвращения на родину его стиль стал более натуралистичным под влиянием последователей Леонардо. Работы других брешианцев — Савольдо, Моретто и Морони — демонстрируют компромисс между аристократическими идеалами Венеции и реализмом Ломбардии.

В формальной структуре своих алтарей они часто опирались на венецианские образцы, особенно на Пальму и Лотто. При этом они уделяли больше внимания повествовательному содержанию и, со временем, чрезмерной детализации, характерной для живописи маньеризма, как, например, в «Мистическом обручении святой Екатерины» Морони около 1570 года.

Прибытие маньеризма

С середины 1530-х годов в Венеции начала укореняться новая эстетика, заимствованная у художников-маньеристов из Тосканы и Рима. Контраст между двумя подходами рассматривался в терминах флорентийского «disegno» (рисунок, линия) и венецианского «colorito» (цвет, колорит), ассоциирующегося прежде всего с Тицианом. Влияние маньеризма заметно и в творчестве самого Тициана, например в его «Святом Иоанне Крестителе» (ок. 1540), где интерес к живописности уступил место утверждению микеланджеловской пластичности.

Под влиянием маньеризма венецианцы отказались от гармоничных геометрических структур, лежавших в основе их масляной живописи, а также от верности природе и единства времени и пространства. Их работы стали более ирреальными, драматичными и экспрессивными. Даже Тициан адаптировал свой стиль к этой новой концепции религиозного искусства, в частности, в двух версиях «Мученичества святого Лаврентия» (1559, Джезуити, Венеция; 1567, Эскориал).

О портретах в Венеции см: Венецианская портретная живопись (ок. 1400–1600).

Новаторство Порденоне, Тинторетто, Андреа Скьявоне

Предшественником этого направления был Порденоне (1483–1539). Его алтарь для церкви Сан-Джованни-Элемозинарио в Венеции (ок. 1535) уже демонстрирует черты маньеризма: тесноту композиции и энергию поз. Но самые яркие проявления новых композиционных структур появляются в картинах Тинторетто (1518–1594) начиная примерно с 1540 года. Его «Христос среди учителей», например, кажется совершенно не связанным с религиозным искусством, создававшимся в Венеции до него.

Другим важным новатором был Андреа Скьявоне, во многом ответственный за внедрение извилистого, утончённого стиля Пармиджанино (1503–1540). Он также сыграл ключевую роль в создании нового типа композиции, где фигуры и события выражают не столько геометрические образы, сколько эмоции и чувства. Такие картины, как «Поклонение волхвов» (ок. 1547), с их тесными, взволнованными композициями, предвосхищают динамизм живописи барокко. То же самое можно сказать и о творчестве Тинторетто, для которого характерны интенсивное движение фигур и драматическое ночное освещение.

Алтарные картины Якопо Бассано, Пальмы Джоване

Во второй половине века в том же направлении двигались и другие художники, в частности Якопо Бассано (1515–1592) и Пальма Джоване. Они приблизились к эклектизму барокко, особенно в изображении фигур, как, например, в «Пьёте» Пальмы около 1611 года. Однако Бассано, возможно, из-за своего провинциального происхождения, часто возрождал композиционные схемы, более соответствующие местным традициям. В его ранних работах это проявлялось в выборе архитектурных мотивов, а позднее — в расположении фигур и использовании центральной точки схода, как в «Поклонении пастухов» (ок. 1570).

Работы Паоло Веронезе

Наиболее серьёзную попытку возродить характерный венецианский подход к алтарной композиции предпринял Паоло Веронезе (1528–1588). В ранних работах, таких как алтарь 1551 года для церкви Сан-Франческо-делла-Винья, он основывал свой замысел непосредственно на «Мадонне Пезаро» Тициана. Позже он стремился к новому равновесию, прежде всего через композиции, построенные на гармоничном сочетании цветов, например в алтаре 1562 года (ныне в коллекции Крайслера) или в образе для церкви Сан-Себастьяно (ок. 1565).

В таких картинах иконографическое содержание передаётся через блестящие цветные фигуры на переднем плане и изысканный рисунок, придающий формам сверхчеловеческую красоту. Ни один художник не демонстрирует лучше, как художественная культура Венеции смогла отвергнуть заимствованные эстетические идеалы и вновь утвердить свою приверженность колориту.

Венецианские алтарные картины можно увидеть in situ в церквях по всей Венеции, а также в лучших художественных музеях города, в частности в Галерее Академии. О влиянии венецианских художников на европейское искусство см.: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).