Венецианские алтари читать ~13 мин.

В этой статье мы рассмотрим развитие венецианского алтарного искусства в шестнадцатом веке – в основном это касается рередо, ретабло и триптихов – и покажем, как эта традиция была изменена крупнейшими художниками того периода. По ряду причин это отнюдь не простая задача.

Во-первых, рассматриваемый период, охватывающий конец Раннего Возрождения (ок. 1400-90), Высокое Возрождение (ок. 1490-1530), Маньеризм (ок. 1530-99) и начало Барокко (1600-1700), был отмечен радикальными изменениями в художественной теории, принципах композиции и формах выражения. Во-вторых, в орбите венецианской живописи существовали местные школы со своими традициями и стандартами библейского искусства; и особенно заметно было расхождение в качестве между продукцией самой Венеции и провинциальных центров материка.

Наконец, зачастую трудно вместить в жёсткую схему развития очень оригинальный и идиосинкразический вклад величайших старых мастеров. Тем не менее, можно выделить некую закономерность христианского искусства, истоки которого можно проследить до последней четверти XV века. В это время возникла характерная формула венецианских алтарных образов, которая была изменена и усовершенствована в XVI веке. Примечание: алтарные образы, как правило, имели следующие основные форматы: диптих (двухпанельный), триптих (трехпанельный) или полиптих (многопанельный).

Алтарь Пезаро, Джованни Беллини

Отправной точкой служит визит, который Джованни Беллини (1430-1516) должен был совершить в Пезаро в связи с заказом на грандиозное «Коронование Богородицы» (Museo Civico, Пезаро). Эта картина, которая почти наверняка была написана в период между 1471 и 1474 годами, радикально отличается от алтарного образа, который Беллини написал около 1464 года для церкви SS. Джованни и Паоло в Венеции. Там он остался верен архаичной формуле полиптиха – схеме, которая продолжала сохранять определённую популярность до самого конца века, особенно в провинциях. Но в алтаре Пезаро богато украшенная рама из резного и позолоченного дерева, дополненная расписной Пьетой и 15 меньшими картинами в пределе и на стойках, окружает одну большую квадратную панно, которая трактуется как единое пространство с центральной точкой схода.

В этом пространстве Христос и Богородица изображены на искусно выполненном мраморном троне, по бокам которого стоят четыре святых, чьё расположение напоминает архитектурную нишу, и это впечатление усиливается благодаря узору из ракурсов на полу. В своей яркости, как и в своём архитектурном величии, эта картина, по-видимому, отражает непосредственное впечатление Беллини от алтарного образа церкви Сан Бернардино в Урбино (ныне в Брера, Милан) работы Пьеро делла Франческа, который относится как раз к этому периоду.

Алтарь Сан-Джоббе, Беллини

Вскоре после возвращения в Венецию Беллини получил новый стимул следовать по пути, который наметил ему Пьеро, с появлением в 1475 году другого художника исключительной оригинальности, Антонелло да Мессина (1430-1479). В своём алтарном образе для церкви Сан Кассиано в Венеции (частично сохранился в Вене) Антонелло показал Богородицу и святых в обрамлении архитектурной ниши, как это сделал Пьеро; но здесь впервые Богородица была помещена на высокий центральный трон, что создало более сильную формальную связь между фигурами и их окружением.

Эта схема вновь появилась, вероятно, около 1487 года, в алтаре Беллини «С. Джоббе» (Галерея Венецианской академии), где нарисованная архитектура была непосредственно связана с реальной архитектурой рамы, создавая иллюзию капеллы, открывающейся прямо из церкви. Композиция в Сан-Джоббе была доработана в 1510 году Витторе Карпаччо (1460-1525), чьё Представление Богородицы (Академия, Венеция), написанное для алтаря прямо напротив картины Беллини, представляло её близкий аналог.

См. также: Венецианская архитектура эпохи Возрождения (1400-1600 гг.)

В церкви Сан-Джоббе Беллини придал венецианскому алтарному образу основную форму, которую он сохранил вплоть до XVI века. Он сам использовал подобную схему в церкви Санта Дзаккария в 1505 году, и она также была принята менее значительными художниками, например, Альвизе Виварини и Чимой в его алтарном образе в Конельяно. Конечно, каждый мастер изменял формулу в соответствии со своим индивидуальным стилем живописи. Беллини создавал диффузные хроматические гармонии с помощью тонких лессировок, в то время как Виварини и Чима предпочитали чистые гладкие поверхности, смоделированные более жёстким светом полуденного солнца.

Во многих религиозных картинах этих лет мы также находим признаки нового живописного интереса к миру природы. Среди работ пятнадцатого века это относится к «Рождеству Христову» Монтаньи (Museo Civico, Виченца) и вскоре после 1500 года к «Крещению Христа» Беллини в Виченце. Но только в 1505 году в Сан Дзаккариа он создал стандартную форму архитектурного сооружения в пейзаже, установив формулу, которая сохранялась в творчестве Чимы вплоть до его «Святого Петра на троне» 1516 года (Брера, Милан). Однако наиболее радикальное новаторство в процессе сочетания традиционной схемы алтарной композиции с пейзажным фоном было предпринято более молодым художником, вышедшим из школы Беллини, а именно Джорджоне, в его картине в Кастельфранко, написанной около 1504 года.

Алтарь Кастельфранко Джорджоне

В этом шедевре Джорджоне (1477-1510) глубоко изменил иератическую концепцию алтаря, созданную Беллини, введя новый вид натурализма как в обстановке, так и в фигурах, который имел непреходящее значение на протяжении всего XVI века. В своей основной композиции она может отражать влияние эмильянских художников, таких как Коста и Франчиа, но не менее важным был современный интеллектуальный климат в Венеции и её окрестностях, проявившийся как в интересе к физическим явлениям, вызванном изучением Аристотеля в Падуе, так и в аркадской поэзии Пьетро Бембо, который, как известно, был поклонником Джорджоне.

Свобода выражения и композиции, начатая Джорджоне, вскоре нашла широкий отклик среди его современников, например, в асимметрично организованном алтарном образе Себастьяно для церкви Сан Джованни Кризостомо в 1510-11 годах, хотя в данном случае, возможно, также был уместен пример флорентийца Фра Бартоломмео (1472-1517), который был в Венеции в 1508 году.

Однако самые явные признаки важности Джорджоне можно увидеть в большем значении, придаваемом пейзажу, особенно престарелым Беллини в таких работах, как Святой Иероним 1513 года (Сан Джованни Кризостомо, Венеция), Богородица и восемь святых того же года (Мурано) и Снятие Христа 1515 года (Академия, Венеция).

Тициановское «Представление Якопо Пезаро святому Петру»

Примерно в это же время столь же революционный подход к религиозному искусству в Венеции был инициирован Тицианом (ок. 1485/8-1576), который сформировался как самостоятельный мастер около 1510 года. В работе этого периода, «Богородица с младенцем и святым Антонием и святым Кохом», он всё ещё находился под сильным влиянием Джорджоне, а в картине «Якопо Пезаро, представленный святому Петру» он превратил традиционный алтарный образ в празднование, скорее на человеческом, чем на небесном уровне, великой венецианской семьи.

Мощный реализм фигур, вероятно, отражает влияние, оказанное на молодого художника «Мадонной из Розегардов» (Народная галерея, Прага), написанной Альбрехтом Дюрером в Венеции в 1506 году. В этот шедевр, ставший вехой в развитии венецианской натуралистической живописи, Дюрер включил портреты Папы и Императора, а также других современников, тем самым позволив реальности повседневного существования войти в священное царство Богородицы и святых.

Картины Тициана для Санта Мария Глориоза деи Фрари

В его Успении Богородицы, написанном для церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари между 1516 и 1518 годами, увлечённость Тициана чувственной красотой и правдой природы даже обеспокоила чувствительность его францисканских покровителей. Но вскоре его работа получила общественное признание, и позже Лодовико Дольче сравнит её с шедеврами Рафаэля и Микеланджело.

Затем в 1526 году, продолжая наслаждаться успехом, Тициан создал ещё одну картину для той же церкви, Мадонну Пезаро. Здесь снова присутствует реальный мир в виде шести членов семьи Пезаро, стоящих на коленях перед высоким подиумом, на котором сгруппированы Мадонна и святые. Композиция поражает своей оригинальностью, поскольку обычное фронтальное представление заменено наклонным расположением, которое подчёркивает восходящее движение к искупительной Деве.

В обеих этих картинах до сих пор статичный тип дизайна преобразован динамичным движением и ярким цветом. Этот новый подход, который должен был стать величайшим вкладом Тициана в традицию венецианского алтарного образа, ещё более очевиден в самой известной его картине, «Смерть святого Петра Мученика» , которая была установлена в церкви Св. Giovanni e Paolo в 1530 году и уничтожена пожаром в 1867 году.

Картины Пальмы Веккьо, Лоренцо Лотто, Париса Бордоне

Достижения других художников, работавших в этот период как в Венеции, так и на материке, неизбежно менее значительны. Вероятно, самым влиятельным из этих менее значительных мастеров был Пальма Веккьо (1480-1528), чьё использование богатых, роскошных цветовых пигментов обнаруживает явный долг перед Тицианом. Он особенно ассоциируется с характерным типом горизонтальной композиции, изображающей Богородицу со святыми и дарителями в пейзаже.

Слегка пешеходный тон его работ, а также его популярность в провинции способствовали распространению этой формулы на венецианской территории в Ломбардии, где она оказала определённое влияние на таких живописцев, как Превитали, Кариани и Личинио. Существуют также связи между Пальмой и  Лоренцо Лотто (1480-1556), особенно во время проживания последнего в Бергамо, где он развивал все более натуралистический стиль, в котором эмоции фигур отражались в обстановке. Выдающимися примерами являются два больших алтарных образа 1521 года, для Сан Бернардино и Санто Спирито, в обоих из которых Лотто использовал формальную схему, заимствованную в конечном итоге у Джорджоне, но обогащённую его личным опытом работы Рафаэля.

Его глубокая чувствительность к окружающему миру оставалась важным фактором в его картинах 1530-х годов для покровителей в Марке, таких как алтари в Ези и Анконе. Идеалы другого выдающегося художника этого поколения, Париса Бордоне, ставят его где-то между Пальмой и Лотто, по крайней мере, в его ранние годы; но его больше интересовал цвет, чем композиция.

Алтари в Вероне, Падуе, Брешии

Не так легко вписать алтарные образы, созданные в других провинциальных городах, в схему развития, центром которой была Венеция. Так, крупные фигуры начала XVI века в Вероне, Каваццола и Карото, по сути, принадлежат к традиции, восходящей к  Андреа Мантенья (1431-1506). Брешианский Романино, напротив, сначала был более тесно связан с венецианцами, например, в алтарном образе, который он написал в 1513 году для церкви Сан Джустина в Падуе (сейчас находится в Музее Чивико); но после возвращения на родину его стиль стал более натуралистичным под влиянием последователей Леонардо. Работы других бресцианцев – Савольдо, Моретто и Морони – демонстрируют аналогичный компромисс между аристократическими идеалами Венеции и реализмом Ломбардии.

В формальной структуре своих алтарных образов они часто были обязаны венецианским образцам, особенно Пальме и Лотто, но при этом больше внимания уделяли повествовательному содержанию и, все чаще, чрезмерной детализации, характерной для маньеристской живописи, как в «Мистическом браке Святой Екатерины» Морони около 1570 года.

Прибытие маньеризма

С середины 1530-х годов и более решительно после 1540 года в Венеции укоренялась новая эстетика, заимствованная у художников-маньеристов Тосканы и Рима, которая накладывалась на традиционную местную идиому. В то время контраст между этими двумя подходами рассматривался в терминах «disegno», флорентийского увлечения формой, и венецианского «colorito», ассоциирующегося, в частности, с Тицианом. Влияние на творчество самого Тициана заметно сразу же, например, в его «Святом Иоанне Крестителе» около 1540 года, в котором его забота о «живописной живописи» была подчинена утверждению микеланджеловской пластичности.

Под влиянием маньеризма венецианцы вскоре отказались от гармоничных геометрических структур, на которых основывался их стиль масляной живописи, а также от верности природе и единства времени и пространства. Вместо этого их работы стали более нереалистичными, более откровенно драматичными и экспрессивными. Даже Тициан адаптировал свой стиль к этой новой концепции религиозного искусства, в частности, в двух своих версиях Мученичества святого Лаврентия, первая завершена в 1559 году (Джезуити, Венеция), вторая – в 1567 году (Эскориал).

О портретах в Венеции см: Венецианская портретная живопись (ок. 1400-1600).

Новаторство Порденоне, Тинторетто, Андреа Скьявоне

Значительным предшественником этого развития был Порденоне (1483-1539), чей алтарный образ для церкви Сан Джованни Элемозинарио в Венеции, написанный около 1535 года, уже демонстрирует черты маньеризма, как в тесноте и неестественности композиции, так и в ритмической энергии поз. Но самые необычные проявления новых композиционных структур появляются в картинах Тинторетто (1518-1594), начиная примерно с 1540 года. Его «Христос среди врачей», например, кажется совершенно не связанным с религиозным искусством, созданным в Венеции до этого времени. Другим важным новатором был Андреа Скьявоне, который в значительной степени ответственен за введение извилистой образной идиомы Пармиджанино (1503-1540).

Он также сыграл важную роль в создании нового типа композиции, в которой фигуры и события являются выражением форм и чувств, а не геометрических образов в архитектурных рамках. Такие картины, как Поклонение волхвов, написанное около 1547 года, или Поклонение пастухов, написанное его последователем Марискальчи около 1560 года, с их тесно собранными, сильно взволнованными композициями, кажется, предвосхищают динамизм живописи барокко. То же самое можно сказать практически обо всем творчестве Тинторетто , как в отношении интенсивного движения, пронизывающего все фигуры, так и в отношении драматического ночного освещения с акцентом на прерывистые блики.

Алтарные картины Якопо Бассано, Пальма Джоване

Во второй половине века несколько других художников двигались в том же направлении, в частности Якопо Бассано (1515-1592) и Пальма Джоване, которые приблизились к эклектизму барокко, особенно в своих фигурах, как, например, в Пьёте около 1611 года. Однако Бассано, возможно, потому, что он воспитывался в провинции, часто, кажется, охотнее возрождал композиционные схемы, более соответствующие местным традициям алтарного искусства. Особенно в его ранних работах это проявлялось в выборе архитектурных мотивов, а позднее – в расположении фигур и принятии центральной точки схода, как в «Поклонении пастухов» около 1570 года.

Работы Паоло Веронезе

Однако наиболее серьёзная попытка вновь утвердить характерный венецианский подход к алтарной композиции была предпринята Паоло Веронезе (1528-1588). В ранних работах, таких как его картина 1551 года для Сан Франческо делла Винья в Венеции, он основывал свой замысел непосредственно на «Мадонне Пезаро» Тициана . Позже он пытался достичь нового равновесия, прежде всего, с помощью композиций, основанных на гармоничном сочетании цветов, например, в алтарном образе 1562 года, хранящемся сейчас в коллекции Крайслера, или в образе, написанном им для церкви Себастьяно около 1565 года.

В таких картинах иконографическое содержание передаётся блестящими цветными фигурами, расположенными на переднем плане, и изысканным рисунком, который придаёт его плавным формам сверхчеловеческую красоту. Ни один художник не демонстрирует лучше, как интенсивная художественная культура Венеции смогла отвергнуть импортные эстетические идеалы и вновь утвердить типично венецианскую заботу о хроматизме.

Венецианские алтарные картины можно увидеть либо in situ в церквях по всей Венеции, либо в большинстве лучших художественных музеев города, в частности в Академии. О влиянии и значении венецианских художников для европейского искусства см: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).