Венецианский рисунок: рисунки эпохи Возрождения в Венеции читать ~10 мин.

Рисование, по-видимому, было менее популярно в Венеции, чем в других местах Италии. Например, из Венеции сохранилось меньше рисунков эпохи Возрождения, чем из Флоренции. Начиная с XV века, существует большая коллекция рисунков Пизанелло (1394-1455) и его последователей в так называемом Кодексе Валларди в Лувре, а также в Лувре и Британском музее два драгоценных тома Якопо Беллини (1400-1470), отца двух великих художников и тестя третьего. Но они сохранились случайно; рисунки его сыновей, Джентиле Беллини (ок. 1429-1507 гг.) или Джованни Беллини (1430-1516), или их шурина Андреа Мантеньи (1430-1506), не встречаются даже в лучших художественных музеях, таких как Галерея Венецианской Академии; а из художников конца XV и начала XVI века только Витторе Карпаччо (1460-1525) действительно известен как рисовальщик.

И все же Венеция не была лишена коллекционеров рисунков; мы знаем, что Габриэле Вендрамин, чьи художественные сокровища видел и описал Маркантонио Мичиэль в 1530 году, владел, например, по крайней мере, одним знаменитым рисунком Рафаэля (1483-1520), и можно было бы ожидать, что такая коллекция будет включать рисунки Джорджоне (1477-1510) и Тициана (ок.1485/8-1576). Но на самом деле только один рисунок, хранящийся сейчас в Роттердаме, принято считать точно принадлежащим руке Джорджоне, а рисунки Тициана, по сравнению с сохранившимися материалами его флорентийских современников: Микеланджело (1475-1564), Фра Бартоломео (1472-1517) или Андреа дель Сарто (1486-1530), только один из которых прожил так долго, как он. Отчасти это можно объяснить случайностью, но, несомненно, в какой-то степени это также связано с появлением во Флоренции великих коллекционеров произведений искусства в XV, XVI и XVII веках: Джорджо Вазари (1511-1574), флорентийская семья Медичи и Филиппо Балдинуччи (1625-1696), большая часть накоплений которого была сохранена.

Disegno versus Colorito (Рисунок vs. Картина)

Тем не менее, кажется вероятным, что Джорджоне, Тициан и другие известные художники венецианского Возрождения, по крайней мере, в первой половине XVI века, были менее заинтересованы в создании эскизов, чем флорентийские художники, и менее склонны считать их неотъемлемой частью процесса создания картины.

Обратите внимание на различие подходов disegno (Флоренция) и colorito (Венеция), принятых в этих двух городах.

Вазари, во введении к своей «Жизни художников», называет рисунок отцом трёх искусств – Живописи и Скульптуры, а также Архитектуры – и довольно подробно обсуждает процессы и функции рисунка. На самом деле сомнительно, что большинство венецианских художников шестнадцатого века придавали ему столь большое значение. В Венеции никогда не было Академии художеств. Венецианец из рода Тициана предпочитал рисовать мягким мелом или кистью, средством живописца, а не пером или твёрдым мелом флорентийцев. Это относится и к Карпаччо, плодовитому рисовальщику, и к большинству художников ближайшего окружения Тициана, в частности, к Парису Бордоне (1500-1571) и Якопо Бассано (1515-1592), если это лишь отчасти верно в отношении Порденоне (1483-1539) и Лоренцо Лотто (1480-1556). Эти два важных художника (один из которых, строго говоря, не был венецианцем, а другой работал вдали от столицы) действительно использовали мягкий мел в манере Тициана, а также технику пера и смывки для создания живописных композиций, которые могли быть этюдами для картин или презентационными работами для друзей или покровителей.

О других видах искусства см. Венецианская архитектура эпохи Возрождения (1400-1600 гг.)

Тициан

Из немногих известных рисунков – не более пятидесяти, – которые современные авторитеты приписывают самому Тициану, большинство из них являются рисунками мелом или рисунками углём. Приписывание ему некоторых рисунков пером, особенно пейзажей, хотя и имело ранний авторитет, в настоящее время оспаривается гораздо больше и можно предположить, что это был не тот инструмент, который больше всего подходил Тициану. Может быть, в какой-то степени его вынудила к этому необходимая в ранние годы практика рисования на деревянной доске, чтобы резчик мог работать по чёткому линейному плану и таким образом размножать и популяризировать свои работы в виде гравюр?

Используя мягкий чёрный мел или угольную палочку и немного белил, на своей голубой венецианской бумаге, он, несомненно, гораздо лучше мог передать форму и даже цвет. Любой художник, возможно, признал бы руку мастера в великолепном рисунке «Падение лошади и всадника» (Музей Ашмолеан, Оксфорд); ещё меньше людей испытали бы такой же энтузиазм при виде рисунка «Доспехи герцога Урбинского» (Галерея Уффици).

См. также: Венецианские алтарные картины (ок. 1500-1600 гг.).

Джорджоне и другие

Манера Джорджоне делать наброски (хотя Вазари говорил, что Джорджоне вообще никогда не рисовал) очевидна в нескольких рисунках его малоизвестного ученика, гравёра Джулио Кампаньолы (1482-1518), а также в одном Джорджонеском сюжете, приписываемом Тициану – Пейзаж со Святым Юстасом (Британский музей). Но именно манера Тициана свободно рисовать мелом на синей бумаге, примером которой являются этюды фигур и редкий композиционный эскиз к Битве при Сполето (Лувр), была перенята Якопо Бассано и плодовитой мастерской его сыновей, Парисом Бордоне и другими представителями того поколения – даже иногда некоторыми (Лотто, Пальма Веккьо, Порденоне), которые, вероятно, были старше самого Тициана.

Хотя Альвизе Виварини (1445-1505), Бартоломео Монтанья (1450-1523), Буонконсильо и Боккаччо Боккаччино пережили рубеж 15/16 веков, они, по сути, принадлежат к традиции Джованни Беллини (1430-1516) и его учеников; оторвавшись, как это сделал сам Беллини, от жёсткого линейного стиля Андреа Мантеньи, но всё ещё находясь далеко от «живописного стиля» рисования, который практиковали Тициан и его современники.

Тинторетто

Нам известно гораздо больше рисунков Тинторетто (1518-1594), чем Тициана. Из великих венецианцев Высокого Возрождения только Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе были действительно плодовитыми рисовальщиками – причём Доменико Тинторетто подражал своему отцу во втором ранге, а Пальма Джоване следовал в этом отношении примеру обоих.

Скульптура Микеланджело в эпоху Возрождения, по мнению Ридольфи, была для Тинторетто почти вторым мастером после Тициана; и существует целая серия ранних этюдов Тинторетто с гипсовых слепков или небольших копий знаменитых работ Микеланджело в капелле Медичи, более или менее простых, но иногда нарисованных при искусственном освещении. Но вряд ли рисунки Тинторетто в целом, что бы ни думал о них Тициан, могли произвести большое впечатление на Микеланджело. Тинторетто был другого темперамента, более экстравагантно драматичен, возможно, более поверхностен в своих стремлениях в том, что касается рисунка. Ридольфи также говорит, что он делал маленькие модели фигур из глины или воска, «манникины» собственного изобретения, и подвешивал их к потолку с искусственным освещением, чтобы наблюдать фигуры в резком ракурсе и при различных световых эффектах.

Среди его рисунков есть множество одиночных фигур, грубо нарисованных мелом или углём, с неестественно выпуклыми контурами, анатомически невозможными, некоторые обнажённые, некоторые в одежде или доспехах; и многие из них были связаны с огромными батальными фигурами, написанными в зрелые годы Тинторетто – Триумфы Гонзага, которые сейчас находятся в Мюнхене, и те, что находятся во Дворце дожей в Венеции. Они сильно отличаются от тщательных академических рисунков фигур, которые делали флорентийцы, часто с деталями рук или ног, нарисованными сбоку, в качестве предисловий к своим картинам того же периода.

Иногда Тинторетто изучал статичную живую модель; но гораздо чаще его рисунки представляют собой искажённые борьбой фигуры в жестоких действиях – лучники, натягивающие луки, солдаты, размахивающие мечами или знамёнами, падающие всадники – в таких позах, которые ни одна модель не смогла бы сохранить в студии. Более детальные этюды могли бы быть более полезными для него самого и его учеников при выполнении их великих работ; но прежде всего необходимо было поддерживать темп насилия; и там, где были выявлены этюды, использованные в известных картинах, это скорее этюды действия или жеста, чем человеческого тела, драпировки или других деталей.

Почти не сохранилось больших эскизов для целых композиций, таких как эскиз Тициана для Битвы при Сполето; если Тинторетто и делал такие эскизы, мы должны предположить, что они распались из-за своего размера в результате использования в мастерской.

Различие между искусством Старых Мастеров и искусством их лучших учеников часто является вопросом субъективной оценки и разногласий среди экспертов; и эта трудность особенно очевидна в Венецианской живописи, где семейные студии были правилом, и несколько членов семьи помогали основателю студии и рисовали более или менее в его стиле.

Несколько небольших, лихих набросков маслом на бумаге, которые когда-то считались работами Якопо Тинторетто, как оказалось, почти наверняка принадлежат его сыну Доменико, который родился в 1560 г. и прожил далеко в следующем столетии. Он и его сестра Мариетта делали рисунки с античного бюста (предполагаемого Вителлиуса), который находился среди имущества студии и был нарисован самим Якопо в молодые годы; а другой сын Тинторетто, Марко, и его зять Себастьяно Кассер, должно быть, также рисовали в стиле «Тинторетто».

См. также: Венецианская портретная живопись (ок. 1400-1600).

Пальма Джоване

Кроме семьи самого Тинторетто, и, безусловно, важнее, чем кто-либо из них, Пальма Джоване (1548-1628) в своих ранних этюдах фигур очень близок к Тинторетто по стилю и характеру. Но Якопо Тинторетто, похоже, лишь изредка рисовал какими-либо средствами, кроме мела или угля, усиленного белилами на голубой бумаге; тогда как Пальма Джоване, хотя иногда и подражал Тинторетто в этом, с большим эффектом использовал также перо и бледную смывку, подражая методу свободного наброска, который так блестяще применял Паоло Веронезе, который был ближе к нему по возрасту.

Ранние рисунки Пальмы, выполненные этим средством, иногда путают с рисунками Паоло, хотя во второй половине его долгой жизни, в первые десятилетия XVII века, Пальма стал более свободным в обращении с пером, его линии стали более ломаными, его формы более манерными, и влияние Паоло стало менее очевидным.

Паоло Веронезе

Сам Паоло Веронезе (1528-1588) был не только великим живописцем, но и великим рисовальщиком, лучшим из венецианцев позднего периода Возрождения. В начале своей карьеры он создал несколько фигур в меловой манере Тициана, Бассано и Тинторетто; но наиболее характерные из его рисунков относятся к двум совершенно разным типам: это были либо законченные композиции, выполненные пером и смывкой, тщательно растушёванные белой краской на серой или голубой бумаге – полностью живописные, как этюды для картин, хотя редко используемые для этой цели самим Паоло; либо, более часто, грубые рисунки пером и тушью, сделанные лёгким прикосновением, очень слегка размытые, одиночных фигур или небольших групп, спутанных вместе на одном большом листе бумаги, которые часто можно определить как идеи для важных картин, иногда два или три различных сюжета на одном листе.

Из этих быстрых пометок возникают прекрасные ритмы, изящные комбинации фигур в движении или в отношениях друг с другом, которые превосходят по элегантности и очарованию всё, что было создано до этого в венецианском рисунке XVI века. Они задали моду в рисовании, которой следовали не только в XVII веке Пальма Джоване и другие, но даже в XVIII, в Венеции – Себастьяно Риччи (1659-1734), а в Англии – сэр Джеймс Торнхилл (1675-1734).

См. также: Наследие венецианской живописи.

Оценка искусства: Оценка искусства: Как оценивать искусство и Как оценивать картины.