Леон Баттиста Альберти: архитектор эпохи Возрождения, теоретик искусства читать ~9 мин.

Итальянский архитектор, живописец, скульптор и писатель Леон Баттиста Альберти был самым значительным теоретиком искусства Раннего Возрождения. Его значение в искусстве живописи, скульптуры и архитектуры связано, главным образом, с его тремя влиятельными трактатами об искусстве Ренессанса: De Statua и Della Pittura (1435) и De Re Aedificatoria (1452). Эти теоретические работы дали флорентийскому Возрождению первую научно обоснованную основу искусства и истории искусств. Тем не менее, его значение в каждой из его различных ролей гуманиста, поэта, теоретика искусства и архитектора одинаково велико, и его невозможно переоценить.

Этот универсальный учёный кватроченто был близко знаком с самыми выдающимися Старыми мастерами, гуманистами, папами и регентами своего времени. Особенно большое влияние на него оказал его старший современник Филиппо Брунеллески (1377-1446). О том, насколько разнообразны были его способности, свидетельствует заказ, который кардинал Просперо Колонна дал ему в 1443 году – спасти корабль, затонувший в озере Неми. Хотя попытка в итоге не увенчалась успехом, в процессе работы Альберти разработал новый метод измерения глубины воды. Его многогранность можно сравнить только с Леонардо да Винчи (1452-1519) и Микеланджело (1475-1564); однако эти двое жили в более позднее время и смогли развить основные идеи Альберти.

Ранняя жизнь

Леон Баттиста Альберти родился незаконнорождённым, но, тем не менее, признанным сыном одной из самых высокопоставленных и богатых флорентийских семей. Он получил всестороннее образование и всего в 24 года защитил докторскую диссертацию по праву в Болонье, которая в то время была одним из самых известных университетов Италии.

К 20 годам он уже написал комедию «Филодоксеос»; позже он занялся изучением математики и естественных наук. Хотя он также пробовал свои силы в живописи и скульптуре, в конечном итоге он оставался теоретиком. Даже в своей поздней работе в качестве архитектора он довольствовался созданием эскизов и моделей различных проектов, предпочитая оставлять практическое исполнение зданий другим, более способным.

После Болоньи Альберти вступил в минорные ордена и стал папским гражданским служащим. Он оставался на папской службе большую часть своей жизни; хотя он жил в основном в Риме, его обязанности привели его в ряд итальянских городов и, возможно, даже в Нидерланды.

De Statua («О скульптуре»)

В 1434-1436 гг. он находился во Флоренции (которую он, похоже, считал своим домом, несмотря на космополитическую жизнь), и именно в этот период впервые проявляется его интерес к изобразительному искусству. Недатированный трактат De Statua (О скульптуре), вероятно, был его первым сочинением в этой области. В нём Альберти рекомендует скульптору руководствоваться как наблюдением за природой, так и академическим образованием, подразумевающим знание теории пропорций. В нём также содержится первое известное определение скульптуры как аддитивного процесса, как при лепке из глины, или субтрактивного, как при резьбе.

Делла Питтура («О живописи»)

Его более известная и амбициозная Делла Питтура (О живописи) – первый авторитетный трактат о живописи Раннего Возрождения – был написан на латыни в 1435 году и переведён на итальянский в следующем году.

Разделённый на три книги, он посвящён техническим аспектам «одноточечной» линейной перспективы, теории человеческих пропорций, композиции и использованию цвета, рассматривает природу красоты и искусства, а также поведение, подобающее художнику. Альберти определяет живопись как “проекцию линий и цветов на поверхность” и настаивает на том, чтобы художники обладали знанием поэзии и риторики, а также определённым объёмом общих знаний, чтобы уметь правильно изображать свои предметы.

Такой подход к живописи был очень новаторским, поскольку более старые трактаты, например, написанный около 1390 года Ченнино Ченнини (ок. 1398), как правило, концентрировались на более практических инструкциях для художника. Альберти, напротив, возвышает искусство над простым ремеслом до уровня науки. Это отражает вновь развивающийся гуманистический подход к искусству, который сам Альберти воплотил в виде идеального универсального человека (человека эпохи Возрождения).

Кроме теоретических советов о том, как рисовать, и исчерпывающего объяснения перспективы, Альберти также описывает соответствующие критерии оценки картины или другого произведения искусства.

Его основополагающие идеи касаются рисования контуров, построения композиции и использования цвета (см. также важные ренессансные понятия Disegno и Colorito) По его мнению, только гармоничное сочетание всех этих факторов может привести к удовлетворительному результату. Для этого он советует художникам усердно рисовать этюды с натуры. Различные части тела должны соответствовать друг другу по шесту, характеру, назначению и другим качествам; ведь «если на картине голова очень большая, грудь маленькая, руки широкие, ноги пухлые, а тело раздутое, то композиция наверняка будет некрасивой». Наконец, он выделяет для похвалы нескольких современных художников раннего Возрождения, включая Донателло, Гиберти, Луку делла Роббиа и Мазаччо, которые, по мнению Альберти, были в состоянии вновь создать великие произведения искусства, используя новые методы Возрождения после долгого периода упадка.

Кодификация флорентийской художественной практики

Как посвящение Альберти Филиппо Брунеллески и его ссылки на Мазаччо (1401-1428), Донателло (1386-1466), Луки делла Роббиа (1400-1482) и Лоренцо Гиберти (1378-1455), книга представляет собой кодификацию текущей флорентийской художественной практики. В некоторых аспектах, особенно в его наблюдениях о воздушной перспективе, теория Альберти пошла дальше и фактически опередила современную практику. Его просьба в начале первой книги о том, чтобы его оценили как художника, а не как математика, – единственное сохранившееся свидетельство того, что Альберти сам рисовал. Хотя ни одной сохранившейся работы его руки не обнаружено, кажется, нет причин сомневаться в этом утверждении.

De Re Aedificatoria («Об архитектуре»)

Альберти, по-видимому, обратился к архитектуре в 1440-х годах. Его трактат De Re Aedificatoria («Об архитектуре») был завершён в 1452 году. Опираясь на критическое прочтение De Architectura древнеримского архитектора Витрувия, а также на собственные антикварные знания об остатках классической архитектуры, он выдвинул первую последовательную теорию использования пяти классических ордеров греческой архитектуры со времён античности, связав их применение с различными классами зданий.

Он также изложил ясную теорию архитектурной красоты, зависящей от гармонических отношений между определёнными фиксированными пропорциями, смягчёнными орнаментальными формами. Как первый всеобъемлющий трактат по архитектуре Ренессанса, эта книга во многих отношениях сопоставима с более ранней «Делла Питтура», хотя она была в большей степени оригинальным исследованием и пользовалась большим влиянием. См. также: Глоссарий по архитектуре.

Архитектурные заказы

К этому времени Альберти, по-видимому, был нанят в качестве папского консультанта по вопросам городского планирования и сохранения классических останков. Его первый известный архитектурный заказ был выполнен около 1450 года для Сигизмондо Малатеста из Римини.

Этот принц, который был так же глубоко погружён в классическую культуру, как и сам Альберти, пожелал превратить готическую церковь Сан-Франческо в Римини в великолепный мавзолей для себя и своего двора. Столкнувшись с этой невыполнимой задачей, Альберти решил её гениально и просто. Сохранив интерьер с небольшими декоративными изменениями, он заключил старую ткань в архитектурную оболочку. Фасад был переделан под храмовый фронтон с мотивом триумфального фасада, а боковые стороны были замаскированы массивным рядом пирсов, обрамляющих глубокие круглые ниши. Стены были подняты на достаточную высоту, чтобы скрыть церковь внутри.

Похоже, что переход должен был быть увенчан огромным полукруглым куполом, однако он так и не был построен. Несмотря на свою незавершённость, церковь представляет собой строгое воплощение римской античности, подобного которому никогда не было в эпоху кватроченто.

Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция

Вскоре после этого Альберти был призван завершить фасад церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (на фото слева вверху). Включив сохранившуюся готическую аркатуру нижнего этажа, Альберти монументализировал фасад, добавив большой арочный центральный дверной проем, и объединил его с боковыми пилястрами и высокой аттиковой зоной. Как и в Римини, в итоге получился мотив триумфальной арки.

В верхнем этаже он сохранил старое круглое окно и окружил его визуально доминирующим квадратным элементом. Украшенный пилястрами и увенчанный фронтоном, он образует прикладной фронтон храма. Разница в высоте между этим этажом и нефами была эффективно замаскирована парой больших волют.

В соборе Санта Мария Новелла Альберти сформулировал чёткую структуру классического фасада, работая в рамках традиционного тосканского формального репертуара, продиктованного существующим зданием. Гениальность его архитектурного проекта заключается в том, что он предстаёт как убедительное эстетическое целое и ни в коем случае не как компромисс.

Проекты для Людовико Гонзага из Мантуи

Последние два проекта церквей Альберти были разработаны для новых зданий по заказу Людовико Гонзага из Мантуи. Первая, Сан-Себастьяно, была начата в 1460 году, но так и не была завершена. Она была задумана как центральный куб, охваченный огромным купольным сводом, заключённым в греческий крест. Три рукава заканчивались апсидами, четвёртый выходил на фронтон фасада с ломаным антаблементом. Главный этаж возвышался над криптой, придавая фасаду странный акцент. Вероятно, это можно было бы замаскировать мощной лестницей, прочно прикрепляющей фасад к уровню улицы, но она так и не была построена.

Вторая церковь С.Андреа была начата в 1470 году и завершена в соответствии с планами Альберти после его смерти. Церковь, построенная по схеме латинского креста, была окружена большим кессонным сводом-бочкой. Этот кессон повторяется в капеллах, выстроенных вдоль нефа, во входном крыльце, которое служит центральным элементом фасада, и в замечательной оконной нише, которая возвышается над величественным главным фронтоном с его гигантским ордером. Обе церкви имели весьма нетрадиционный дизайн, хотя в них прослеживается продуманное применение теории пропорций и использование широкого спектра античных источников, тесно связанных с теориями, изложенными в De Re Aedificatiora.

Кроме этих работ, Альберти спроектировал Палаццо Ручеллаи и крошечный храм Гроба Господня (капелла Ручеллаи) в прилегающей церкви Сан-Панкрацио. Его общее творчество невелико, но очень значимо. Обладая непревзойдённым знанием античной архитектуры, Альберти стремился превзойти свои образцы.

Кроме того, он занимался скульптурой и живописью. Не сохранилось ни одной его картины, но ему приписывают две бронзовые таблички (автопортреты). Одна из них находится в Лувре, другая – в Национальной галерее Вашингтона. Они датируются серединой 1430-х годов.

Наследие

В своих архитектурных проектах, а также в литературном изложении своих целей и идей Альберти заложил надёжную основу для последующего развития классического стиля в европейской архитектуре. Если к этому добавить другие его литературные труды, в частности трактаты по скульптуре и живописи, то его вклад в Ренессанс во Флоренции и в других местах становится огромным.