Караваджо:
итальянский художник эпохи барокко читать ~17 мин.

Один из самых влиятельных и ниспровергающих каноны старых мастеров, Караваджо известен своим натуралистическим стилем в живописи барокко. Его творчество стало смелой альтернативой как классицизму Аннибале Карраччи, так и предшествовавшему ему маньеризму. (См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века).

Прославившийся своими религиозными картинами, он часто использовал в качестве моделей для библейских персонажей простых рабочих, крестьян и куртизанок. Этот натурализм вызывал резкое неприятие у церковных властей, которые считали многие его религиозные произведения слишком приземлёнными и даже кощунственными. Парадоксально, но именно такое «простонародное» искусство барокко соответствовало духу Тридентского собора (1545–1563), который призывал к созданию более доступного и понятного для верующих искусства католической Контрреформации для своих церквей и капелл.

Картины Караваджо

В любом случае, его живописная виртуозность и революционный подход к библейскому искусству сделали его одним из самых влиятельных итальянских художников барокко XVII века. Он отказался от флорентийского подхода disegno в пользу венецианского метода alla prima, то есть работы без предварительного рисунка. Его репутацию одного из величайших исторических живописцев Италии создали такие картины, как: «Призвание апостола Матфея» (1600) и «Мученичество святого Матфея» (1600) для капеллы Контарелли; «Обращение Савла» (1601) и «Распятие святого Петра» (1601) для капеллы Черази; «Ужин в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон); «Смерть Марии» (1601–1606, Лувр) и «Положение во гроб» (1601–1603, Музеи Ватикана, Рим). Мастерское владение Караваджо техниками тенебризма и кьяроскуро оказалось настолько востребованным среди коллекционеров и художников XVII века, что породило общеевропейское течение — караваджизм, вдохновившее Рубенса (1577–1640), Рембрандта (1606–1669) и многих других.

К несчастью, Караваджо был не только гением, но и человеком буйного нрава с криминальным прошлым, на счету которого были нападения и даже убийство. Известно, что после нескольких недель напряжённой работы он мог неделями бродить по городу с мечом на поясе в поисках ссоры. В 1606 году он убил человека в драке, бежал из Рима и провёл остаток жизни в бегах. Художник умер в 38 лет от лихорадки в Порто-Эрколе, когда направлялся в Рим в надежде получить помилование. Печальный конец для одного из величайших художников всех времён. Именно в этот поздний период он создал такие шедевры, как «Бичевание Христа» (1607, Музей Каподимонте, Неаполь) и «Давид с головой Голиафа» (1609–1610, Галерея Боргезе, Рим).

Ранние годы

Микеланджело Меризи да Караваджо родился недалеко от Милана в 1571 году; его отец был архитектором или декоратором. Пять лет спустя, спасаясь от чумы, свирепствовавшей в Милане (от которой умер его отец), семья переехала в городок Караваджо близ Бергамо — отсюда и происходит фамилия художника.

Юный Караваджо рано проявил художественный талант. В 13 лет, после смерти матери от чумы, он поступил в ученики к художнику Симоне Петерцано (ок. 1540–1596), бывшему ученику Тициана и представителю ломбардской школы живописи. Ломбардский стиль, ценивший простоту и натурализм, оказал важное и долгосрочное влияние на молодого художника и его творческий метод.

Обучение натурализму

Восприятие его обучения напрямую связано с его репутацией у критиков. Ещё при жизни художника Федерико Дзуккаро (1540–1609), первый президент Академии искусств в Риме, презрительно называл его плохим подражателем Джорджоне (1477–1510), в то время как его сторонники превозносили его как живописца, не признающего иного учителя, кроме самой природы.

Лишь искушённый меценат Винченцо Джустиниани (1564–1637) увидел за натуралистической непосредственностью картин Караваджо сознательное участие в движении «возвращения к природе», которое было одним из главных увлечений итальянской живописи в конце XVI – начале XVII веков. Академические критики, такие как Дзуккаро, напротив, упрекали Караваджо в том, что он пишет сцены без сюжета и действия, а также изображает религиозные сюжеты без должного уважения к иконографии, установленной церковью.

Приверженность Караваджо приземлённым, реалистическим и антигуманистическим идеям, характерным для лучших работ ломбардских мастеров XV и XVI веков, а также его связь с маньеристами, такими как Джованни Савольдо (активен в 1506–1548), Моретто да Брешиа (1498–1554), Лоренцо Лотто (1480–1556) и братья Кампи, остаётся признанным фактом, ключевым для понимания его творчества в целом.

Ранние годы в Риме

Жизнь Караваджо была полна приключений, которые представляют интерес в основном для понимания его характера и хронологии карьеры. Когда ему было около 20 лет, несмотря на то что его стиль отличался от официально принятого в художественных кругах того времени, ему удалось найти покровителей и аристократических коллекционеров в Риме. И, несмотря на тюремные заключения, побеги и всевозможные неприятности, он продолжал создавать шедевры, сохраняя поэтическое видение, присущее лишь величайшим мастерам. Одной из главных его черт было то, что он никогда не терял связи с повседневной жизнью и продолжал находить героев для своих картин среди простых людей.

Караваджо прибыл в Рим между 1591 и 1592 годами. По пути он, вероятно, познакомился с работами таких мастеров, как Джотто (1267–1337) и Мазаччо (1401–1428), с которыми его позже сравнивали по силе воображения и новаторскому видению. В Риме поначалу ему жилось трудно, и он был вынужден зарабатывать на жизнь, создавая недорогие популярные картины, хотя уже тогда начал работать и над собственными полотнами. Во время пребывания в больнице Санта-Мария-делла-Консолационе он написал несколько картин, которые были отправлены в Севилью испанским приором больницы.

Затем Караваджо недолго посещал мастерскую кавалера д’Арпино (Джузеппе Чезари, 1568–1640), обаятельного, но поверхностного художника, который не оказал на него никакого влияния. Вскоре он покинул его и поселился в доме своего первого важного покровителя, кардинала Франческо Марии дель Монте (1549–1627). В этот ранний римский период он создал для коллекционеров серию небольших станковых картин, стиль которых уже тогда был заметно индивидуален, а позиция по отношению к традиции XVI века чётко определена. По сути антиманьеристские по соотношению пространства и фигуры, они в то же время заимствуют у маньеристской живописи напряжённую, нервную линию, а светлые тона и фоны подчёркивают жизненность сюжетов. Резко очерченные фигуры выдвинуты на передний план, что вместе с сильным освещением создаёт мощное ощущение физического присутствия.

Наиболее оригинальной чертой этих картин является выбор сюжетов и свобода их интерпретации. Впервые в истории европейской живописи тема «Вакха» (1597, Уффици, Флоренция) становится лишь предлогом для изображения всевозможных природных явлений и бытовых предметов; фигура юного бога, увенчанная виноградными листьями, трактуется почти насмешливо и мало отличается от «Мальчика с корзиной фруктов» (ок. 1593–1594, Галерея Боргезе, Рим). Впервые обыденное происшествие, как в картине «Мальчик, укушенный ящерицей» (ок. 1593–1594, Национальная галерея, Лондон), и библейское событие, такое как «Жертвоприношение Исаака» (ок. 1603, Уффици, Флоренция), наделяются одинаковой живописной значимостью и трактуются с равной серьёзностью и драматизмом.

В многообразии реальности, питавшей вдохновение Караваджо, не существовало иерархии ценностей. Так, на другой картине Вакх изображён как больной парень из таверны — «Больной Вакх» (1593, Галерея Боргезе), — в то время как «Кающаяся Магдалина» (Галерея Дориа-Памфили, Рим) предстаёт не куртизанкой, а простолюдинкой, оставшейся наедине со своим горем в бедной, пустой комнате. Подобным же образом «Отдых на пути в Египет» (1595, Галерея Дориа-Памфили) показан как сцена из жизни, сравнимая с такими светскими картинами, как «Гадалка» (1598–1599, Лувр), «Лютнист» (1595–1596, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Шулеры» (1594, Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт). Наконец, единственный мотив картины «Натюрморт с корзиной фруктов» (1601, Пинакотека Амброзиана, Милан) поражает зрителя своей осязаемой реальностью. Эта работа, считающаяся одним из лучших образцов современной натюрмортной живописи за отказ от чисто описательного подхода, знаменует собой явный разрыв с предшествовавшей ей жанровой живописью.

Поздние годы в Риме

Картины, написанные им для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези, знаменуют важный этап в карьере Караваджо. Даты их создания были недавно уточнены: боковые панели («Призвание апостола Матфея» и «Мученичество святого Матфея») относятся к 1599–1600 годам, а центральный алтарный образ («Святой Матфей и ангел») — к 1600–1602 годам. Этим работам предшествовал ряд произведений, демонстрирующих первые признаки изменения стиля, что, вероятно, было связано с приездом в Рим Аннибале Карраччи (1560–1609) в 1595 году и в любом случае свидетельствовало об изменении отношения к официальной классической культуре.

«Ужин в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон) с его более преувеличенной перспективой и строгим, торжественным тоном кажется ответом на величественную манеру болонской школы. В то же время «Святой Иоанн Креститель» (в двух версиях: в Капитолийской галерее, 1602, и Галерее Боргезе, 1610, в Риме) и «Amor Vincit Omnia» («Любовь побеждает всё») (1602, Картинная галерея, Берлин) являются открытой и даже ироничной демонстрацией знакомства Караваджо с классической традицией XVI века.

После юношеского неприятия традиций Караваджо, похоже, пережил период размышлений и тревожной интерпретации религиозных событий. Его художественные убеждения укрепились, и их революционный характер был принят тем более охотно, чем со спокойной уверенностью они были выражены. Смело перенесённые в современную обстановку (карточный стол в «Призвании апостола Матфея», интерьер римской церкви в «Мученичестве святого Матфея»), события на религиозных картинах Караваджо безошибочно переданы с помощью раскрывающей роли света. Направленный сбоку, из источника вне картины, свет используется для выделения основных элементов композиции, подчиняясь не объективным оптическим законам, а выразительным требованиям художника, внезапно останавливая движения, как в моментальном снимке, и погружая сцену в безмолвное, драматическое кьяроскуро. Это было утверждение люминизма Караваджо, культурные корни которого можно найти в маньеризме.

Первый вариант алтарного образа «Святой Матфей и ангел» (уничтожен в Берлине в 1945 году) был сочтён слишком реалистичным и недостаточно благоговейным, и поэтому был отклонён. Вторая версия была задумана в более классическом ключе. Она особенно поражает массивностью драпировок, окутывающих ангела и словно удерживающих его в полёте (Караваджо был совершенно неспособен заставить ангела летать), а также сдержанной и довольно скудной цветовой гаммой, которая словно распадается под мощным ударом света на мрачном фоне полотна.

Хотя цветовые эффекты этой картины указывают на венецианское влияние в использовании света, она связана с двумя картинами предыдущего года («Распятие Святого Петра» и «Обращение Савла») для капеллы Черази в церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Заказ был получен Караваджо благодаря его новому покровителю, банкиру и коллекционеру произведений искусства маркизу Винченцо Джустиниани (1564–1637), и картины были закончены, согласно документам, в ноябре 1601 года.

Ещё более насыщенные, чем картины в капелле Контарелли, эти две работы являются результатом более глубокой интерпретации религиозных сюжетов, которые с тех пор стали почти единственными в творчестве Караваджо. Библейская история переведена на язык простого народа. Это, по мнению некоторых исследователей, может быть связано с проповедями святого Игнатия Лойолы и святого Филиппа Нери.

В картинах капеллы Черази реализм доведён до крайних пределов (например, круп лошади на переднем плане в «Обращении Савла», шокировавший современников Караваджо). Через трансформацию кьяроскуро в глубокий мрак, пронизываемый отдельными лучами света, сами сцены предстают с ошеломляющей правдивостью.

Другие картины Караваджо, написанные в Риме до его бегства, можно сгруппировать вместе с этими. Примерно в 1602–1604 годах его классические идеи («Положение во гроб», 1601–1603, Пинакотека Ватикана, Рим), кажется, нашли равновесие с «Мадонной ди Лорето» (1603–1606), написанной для церкви Сант-Агостино, в которой скульптурная красота Богоматери оживлена человеческой нежностью в молчаливом диалоге с её скромными почитателями. Караваджо выбрал дочь одного из своих бедных соседей в качестве модели для Богородицы в «Мадонне со змеёй» («Мадонна деи Палафреньери», 1605–1606, Галерея Боргезе, Рим). Написанная для Братства Палафреньери, эта композиция отличается необычной иконографией.

В то же время мрак на его картинах стал более выраженным, но не как элемент, дополняющий свет, а как противостоящий ему. Это можно увидеть в «Святом Иерониме» (1605) и «Давиде с головой Голиафа» (1610) в Риме (оба в Галерее Боргезе), в «Святом Иерониме» в монастыре Монтсеррат и особенно в «Смерти Марии» (1601–1606, Лувр) — тихой трагедии, освещённой красноватым свечением. Реализм этой последней работы возмущал современников Караваджо.

Караваджо бежит из Рима

Известно, что Караваджо отличался вспыльчивым нравом, и страстность его картин часто отражалась в его жизни. В 1604 году о нём писали: “после двухнедельной работы он в течение месяца или двух будет расхаживать со шпагой наготове и слугой, следующим за ним, от одного игорного дома к другому, всегда готовый вступить в драку или спор, так что с ним очень неудобно ладить”. В мае 1606 года во время драки после спора о счёте в игре в мяч он убил своего противника Рануччо Томассони.

Обвинённый в убийстве, Караваджо бежал в Неаполь, где получил защиту влиятельной семьи Колонна. Находясь вне юрисдикции римских властей, самый знаменитый художник Рима стал самым знаменитым художником Неаполя. Вероятно, именно здесь он написал «Ужин в Эммаусе» (1606, Галерея Брера, Милан), трактуя его как сцену в таверне, где отдельные фигуры выступают из темноты.

В Неаполе в 1607 году он лихорадочно работал, но большинство картин этого периода теперь утрачены. Сохранившиеся произведения — «Мадонна с чётками» (1606–1607, Музей истории искусств, Вена), «Семь дел милосердия» (1606–1607, церковь Пио-Монте-делла-Мизерикордия, Неаполь), «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1609–1610, Национальная галерея, Лондон) и «Бичевание Христа» (1607, Музей Каподимонте, Неаполь) — показывают изменение стиля в моделировке фигур, напоминающих классические и маньеристские традиции. Однако здесь он концентрируется на отношениях между тьмой и светом, используя их для возвеличивания самых основных аспектов человеческой реальности. См. также Караваджо в Неаполе и Неаполитанская школа живописи (ок. 1600–1656).

В начале 1607 года Караваджо был на Мальте, где для Ордена Святого Иоанна написал два портрета Алофа де Виньякура (один из которых некоторые авторитеты отождествляют с портретом в Лувре), «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Святого Иеронима» для собора Святого Иоанна в Валлетте. За эти работы Караваджо был удостоен звания кавалера ордена, которого его позже лишили за агрессивное поведение. После пребывания в Неаполе Караваджо вернулся к темам, которые занимали его до бегства из Рима, обогатив их новым интересом к живописной фактуре. (Примечание: Подробнее о неаполитанских работах Караваджо см.: Живопись в Неаполе и Искусство неаполитанского барокко: 1650–1700).

Смерть

Он продолжал в том же духе на Сицилии, куда прибыл в октябре 1608 года. Во время своих скитаний, которые трагически закончились его смертью на пляже в Лацио 18 июля 1610 года, он создал такие шедевры, как «Погребение святой Луции» (1608, Музей Белломо, Сиракузы), «Воскрешение Лазаря» (1608–1609, Региональный музей, Мессина), «Поклонение пастухов» (1608–1609, Региональный музей, Мессина), «Рождество со святыми Франциском и Лаврентием» (1609, Ораторий Сан-Лоренцо, Палермо), «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1609–1610, Национальная галерея, Лондон) и, вероятно, «Святой Иоанн Креститель» (1610) в Галерее Боргезе в Риме. Точные обстоятельства его смерти неясны: возможно, это была лихорадка, а возможно — последствие очередной драки. Караваджо было всего 38 лет, когда он умер, а его карьера живописца продолжалась немногим более десятилетия.

Караваджизм

Стиль живописи Караваджо был революционным. Не в последнюю очередь потому, что он не придерживался строгого разделения между «высоким искусством» и «жанровыми» темами, которое со времён Ренессанса поддерживало довольно чёткую границу между религиозным и народным искусством. Будь то религиозный сюжет или портрет, Караваджо проявлял выдающуюся изобретательность как внимательный наблюдатель за людьми и повседневными предметами. Его персонажи столь же красивы или уродливы, как и обычные люди, которых можно встретить на улице. Однако на этих картинах перед зрителем предстают не сцены повседневной жизни Италии, а скорее индивидуальный взгляд на жизнь и искусственный мир, созданный в мастерской художника.

Последний аспект подчёркивается крайними контрастами света и тени, характерными для всего творчества Караваджо. Ярко освещённые участки резко контрастируют с глубокими тенями, а в палитре преобладают чёткие и земные тона. Натурализм Караваджо был чем-то новым и малопонятным для подавляющего большинства его современников. Более того, Караваджо не довольствовался тем, что придавал своим святым облик моделей, которых он подбирал на улице; ходили даже слухи, что он придал образу Богоматери черты одной из своих любовниц.

Такая приземлённость беспокоила набожных прихожан того времени — они привыкли видеть Мадонн неземной красоты. В глазах католической церкви реалистичный стиль религиозных картин Караваджо был равносилен скандалу; художника подозревали в том, что он использует священное искусство в своих эгоистических целях, лишая его должного достоинства.

Революция, совершённая Караваджо в вопросах формы и иконографии и пропагандируемая сторонниками караваджизма, стала результатом радикального изменения отношений между художником и миром. Его влияние было тем более значительным, что оно отвечало общей потребности в обновлении и переменах, которые он смог воплотить в высшей степени оригинальным, индивидуальным и чувственным способом. Его пример привёл к созданию ряда приёмов — натуралистическое изображение предметов, фигуры в натуральную величину, освещение из источника вне картины, выразительное использование тенебризма и кьяроскуро, — которые были подхвачены и распространены его последователями.

Среди караваджистов были такие итальянские художники, как Орацио Джентилески (1563–1639), Карло Сарачени (1579–1620) и Бартоломео Манфреди (1582–1622). В Неаполе, где влияние Караваджо было особенно сильным из-за местного квиетизма, его последователями были испанец Хосе де Рибера (1591–1652), а также Баттистелло Караччоло (1578–1635) и Маттиа Прети (1613–1699).

Среди других последователей были голландские художники Геррит ван Хонтхорст (1592–1656) и Хендрик Тербрюгген (1588–1629); немец Адам Эльсхаймер (1578–1610); испанские художники Франсиско де Сурбаран (1598–1664) и Диего Веласкес (1599–1660).

Во Франции его последователями были художники французского барокко Муаз Ле Валентен (1591–1632), Симон Вуэ (1590–1649), Жорж де Латур (1593–1652) и Николя Турнье (1599–1649), а также Джозеф Райт из Дерби (1734–1797) и многие другие. Их называли караваджистами, хотя сам Караваджо никогда не стремился основать собственную школу.

Его влияние на европейскую живопись варьировалось от принятия его мировоззрения до строгого следования его живописному стилю. Его подход к свету и тени оживил итальянскую живопись, усилив трёхмерность фигур. Кроме того, это позволило художникам контролировать фокус картины, тем самым повышая её драматическое содержание. В руках такого мастера, как Рембрандт, этот метод позволил достичь большей глубины характеров и эмоций. Караваджизм в полной мере использовали голландские художники-реалисты, а также испанские художники барокко XVII века, работавшие в жанре религиозной исторической живописи, связанной с движением католической Контрреформации.

Упадок

Караваджизм впервые вышел из моды в Риме в конце 1620-х годов, хотя он сохранялся в других частях Италии, в частности на Сицилии. Во Фландрии, голландском Утрехте и восточной Франции он оставался популярным вплоть до 1650-х годов. Репутация самого Караваджо упала в XVIII веке, но возродилась в XIX.

Репутация

Несмотря на это, и хотя поэтический реализм Караваджо очаровал таких художников XIX века, как Гюстав Курбе (1819–1877), Эдуард Мане (1832–1883) и Поль Сезанн (1839–1906), его достижения были по достоинству оценены критиками лишь в 1920-е годы, включая выдающегося исследователя искусства Ренессанса Бернарда Беренсона (1865–1959) и, в частности, итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890–1970), который определил его стиль и роль в европейской живописи.

Лонги поставил его в один ряд с другими великими европейскими художниками в истории искусства, такими как Ян Вермеер и Рембрандт, написав, что “за исключением Микеланджело, ни один другой итальянский художник не оказал такого большого влияния”. То, что начинается с Караваджо, — это, попросту говоря, современная живопись.

Работы Караваджо можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру.