Ян ван Эйк:
фламандский художник читать ~26 мин.

Фламандский живописец и один из ведущих фламандских художников нидерландского Возрождения, ван Эйк освоил искусство масляной живописи, которое было новым изобретением. Он считается одним из самых талантливых живописцев Европы XV века и наиболее известен своими высокореалистичными фигурами, обычно на религиозные темы, и портретами. Его характерная поза лица в три четверти вместе с мастерским владением маслом привнесли новый поразительный реализм в портретную живопись и сделали его одним из выдающихся живописцев Северного Возрождения, востребованным новоявленной буржуазией и купеческим сословием. Среди его наиболее известных работ – Гентский алтарь, (1425-32, собор Святого Баво, Гент), Портрет Арнольфини (1434, Национальная галерея, Лондон) и Благовещение, 1434 (Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Биография

Родился в Маасейке, Бельгия, около 1395 года, о его ранней жизни мало что известно. Считается, что художник Хуберт ван Эйк был его братом. Другой младший брат, Ламберт ван Эйк, упоминается в судебных документах, и считается, что он тоже мог быть художником.

Ван Эйк сделал карьеру, работая при дворе, сначала у Иоанна Баварского в 1422-1424 годах, а затем у Филиппа Доброго, герцога Бургундского, в 1425-1441 годах. Эти должности были очень престижными, а регулярное жалованье позволяло ему добиваться определённой художественной независимости. У Эйка сложились очень близкие отношения с герцогом, который был крестным отцом одного из его детей, поддерживал его вдову после его смерти, а позже помог одной из его дочерей со средствами для поступления в монастырь. Семья ван Эйка носила герб, что свидетельствовало о принадлежности к дворянству. И очевидно, что он был грамотным, поскольку подписывал свои картины, что было необычной практикой для того времени.

Картины Яна Вана Эйка

Гентский алтарь считается его первым шедевром (и одним из лучших образцов северного религиозного искусства), за ним следует Портрет Арнольфини. Способность ван Эйка работать с масляными красками, создавая реалистичные изображения мира природы, стала причиной его популярности и остаётся таковой по сей день.

Он часто стремился обмануть глаз, используя зеркала для отражения действий, происходящих за пределами холста. Это можно увидеть в «Портрете Арнольфини», где в зеркале на задней стене отражаются две фигуры, входящие в комнату, одна из которых, вероятно, является самим ван Эйком. Подпись вверху гласит: “Ян ван Эйк был здесь. 1434”. Это почти версия раннего искусства граффити. Эта работа – портрет Джованни ди Николао Арнольфини и его жены, но она не является свидетельством их свадьбы.

Госпожа Арнольфини не беременна, как часто думают, а придерживает своё платье с полной юбкой, как было принято в то время. Другой отражённый автопортрет, можно увидеть в щите Святого Георгия в Деве Каноника ван дер Паэле, 1434-36.

Эйк умел манипулировать красками, создавая мимолётные облака и отражения света на различных поверхностях – от металла до стекла, от тусклых до светящихся. Эти эффекты можно увидеть и в его работе «Богородица каноника ван дер Паэле», в сверкающих золотых нитях плаща святого Донатиана, в сиянии жемчуга и ослепительных украшений святых фигур.

Среди других важных работ – Стигматы святого Франциска, ок. 1428-30 (Галерея Сабауда, Турин); Распятие и Страшный суд диптих, 1420-25 (Музей Метрополитен, Нью-Йорк); Мадонна в церкви, ок. 1425 (Государственный музей, Берлин); Портрет мужчины в тюрбане, 1433 (считается автопортретом) (Национальная галерея, Лондон); Св. Варвара, 1437 (Королевский музей изящных искусств, Антверпен); Мадонна с младенцем у фонтана, 1439 (Королевский музей изящных искусств, Антверпен); Портрет Христа, 1440 (Groeningemuseum, Брюгге) и Святой Иероним, 1440 (Детройтский институт искусств, Детройт).

Как было принято в то время, у ван Эйка была мастерская в Брюгге с помощниками, которые делали точные копии, пастиши и вариации его законченных панельных картин для рынка. Он умер в июне 1441 года и был похоронен в церкви Святого Донатиана (которая позже была разрушена во время Французской революции). В биографии 1454 года Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени, наряду с Антонио ди Пуччо Пизано (Пизанелло) и Рогиром ван дер Вейденом. Он оказал влияние на целое поколение фламандских художников, а после его смерти большое количество работ оказало влияние на художников по всей Европе.

Искусство Яна ван Эйка (1395-1441)

Один из величайших старых мастеров ранней фламандской живописи, художественные интересы и деятельность которого, по сравнению с интересами и деятельностью его брата Хуберта, кажутся необычайно узкими. Он был в основном портретистом. Большую часть последних шестнадцати лет своей жизни он провёл в путешествиях в качестве конфиденциального агента герцога Бургундского. За эти годы мы имеем двенадцать картин, в основном крошечные портреты и небольшие алтарные картины, а также то, что он, возможно, написал на Гентском алтаре. Это очень скудная продукция, даже если учесть картины, ныне утраченные, и она позволяет предположить, что Ян не имел творческого порыва, а зависел от случая.

Начнём с четырёх миниатюр религиозных картин, которые часто приписывают Яну – «Бог-отец на троне», «Оплакивание», «Агония в саду» и «Распятие». Основанием для атрибуции является резкий и даже вульгарный реализм, а также использование драпировок в угловатых складках, основанных на деревянной скульптуре. Такие характеристики отличают эти миниатюры от девяти, приписываемых Губерту. Конечно, возможно, что у него был другой помощник, кроме Яна, который выполнял эту работу, но поскольку миниатюры отличаются техническим совершенством, вполне достойным Яна, приписывать их ему представляется разумным. Вероятно, ему было около двадцати пяти лет, когда они были написаны.

В 1422 году Ян работает в Гаагском замке для Иоанна Баварского, графа Голландии. Поскольку эта фреска могла быть выполнена на светские темы, её уничтожение вызывает большое сожаление. Мы можем только догадываться, что готические гобелены того времени передают общий вид подобной работы. Граф Иоанн умер в начале 1425 года, а украшение замка уже было завершено, поскольку, когда в мае того же года Ян бережливо согласился на должность «камердинера» у Филиппа Доброго Бургундского, сделка включала в себя пособие на переезд вещей Яна из Лилля в Брюгге. С этого момента Ян часто выполнял секретные поручения герцога, часто в дальние края. Похоже, он стал конфиденциальным агентом, который (по словам Уистлера) «ещё и рисовал».

Кажется вероятным, что очень сложное «Благовещение», хранящееся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, могло быть написано в Лилле до 1425 года. Действие происходит в готической церкви, которая, несмотря на фантастический дизайн, напоминает высокие нефы французских церквей около 1300 года.

К этому интерьеру Ян приложил немало труда и внимания. Здесь учтено всё – витражи, настенная роспись, живописные изразцы, сложная резьба по камню. Детали чудесны, но ощущение внутреннего света передано слабо, фигуры сильно не соответствуют архитектуре и формально соотносятся друг с другом. Слабая ухмылка на лице архангела Гавриила предсказывает нервную усмешку святого Георгия на «Мадонне» Ван дер Паэля. Эта черта наводит на мысль о художнике, пытающемся выразить чувство, которого он на самом деле не испытывает.

В течение почти шести лет между смертью Губерта ван Эйка и завершением Гентского алтаря Яном, последний совершил три длительных путешествия для герцога, включая пребывание в течение года в Испании и Португалии, где герцог искал себе невесту. За исключением Портрета кардинала Альбергати, написанного в начале 1432 года, в эти годы нет ни одной подписанной картины Яна, и похоже, что он был слишком занят, чтобы их делать. В эти годы он также был слишком занят другими делами, чтобы написать или даже закончить какую-то значительную часть «Поклонения Агнцу», и все, что он сделал с ней, было сделано, вероятно, в течение года или около того, предшествовавшего открытию 6 мая 1432 года.

Он расписал все задние стенки затворов, за исключением, возможно, портрета Джодока Выда, который, вероятно, был выполнен Губертом, а в открытом алтаре, несомненно, довёл до конца «Адама и поющих ангелов», а также, вероятно, большинство фигур на левых панелях. Такой объём работы вряд ли можно было закончить за год, и мы можем с полным основанием предположить, что Ян посвятил большую часть двух лет после своего возвращения из Испании в конце 1429 года благочестивой работе по завершению шедевра своего старшего брата.

Портрет Елизаветы Выд в молитве – один из лучших портретов Яна, отличающийся, как мы уже отмечали, большим масштабом. Он даёт грозное ощущение присутствия и незабываем в своей суровой энергии характера; в остальном же, как и большинство портретов Яна, он воспринимается как натюрморт без каких-либо затрат симпатии со стороны Яна.

Великие портреты заставляют задуматься о том, что думает и делает натурщик, когда он не натурщик. В портретах Яна мало этого перелива за кадром. Его мужчины и женщины вечно застывают в том виде, который он поймал в своей студии. Именно потому, что в сопровождающем портрете Йодока Выда тонко и почти шутливо сочетаются эпизодическое смирение почитателя и привычная хитрость человека больших дел, возникает мысль, что он создан не Яном, а Юбером – психологическое различие, которое подтверждается различиями физического строения. Чувствуется, что отношение Джодока молитвенное, в то время как Элизабет просто находится в молитвенном состоянии. Большинство, но не все портреты Яна имеют этот отстранённый, натюрмортный характер. Прежде чем рассматривать их, стоит ознакомиться с его немногочисленными религиозными картинами (кроме раннего «Благовещения», 1425-30).

Очаровательная маленькая Мадонна (1433), совершенно обезоруживающая богатством, которое парадоксальным образом выражает домашний уют. Сделать Божественную Матерь просто богатой и молодой фламандской матроной, возвести её богато и условно под парчовым балдахином в её собственном доме, оставив её равнодушной к его убранству и к младенцу, играющему с молитвенником на её коленях, – это, несомненно, было очень новым и живописным изобретением.

Есть что-то уютное и даже восхитительное в уверенности, с которой Ян настаивает на том, что лучшего символа Пресвятой Девы не найти, чем благополучная фламандская домохозяйка, которая без суеты и излишней заботы содержит в порядке и свой дом, и своего младенца. Кстати, это видение холостяка. Хотя, вероятно, Роберт Кампен ранее создавал Мадонн этого буржуазного типа, ни одна из них не прекраснее, чем эта маленькая картина Яна. Это действительно миниатюра, размером примерно девять на шесть дюймов, и тщательно проработанная прорисовка аксессуаров полностью соответствует масштабу.

Немного позже Ян увеличил и изменил композицию в «Мадонне» во Франкфурте-на-Майне, и хотя это роскошная картина, она также довольно чопорная и пустая.

Алтарный образ Богоматери с младенцем и святым Донатианом, святым Георгием и каноником ван дер Паэле, в Брюгге, обычно считается шедевром Яна, и, возможно, справедливо. Из всех больших панелей этого времени ни одна не обогащена так обильно.

Сутаны, вышитые и украшенные драгоценностями бордюры, полированные и диковинные резные камни, искусно обработанный металл, полупрозрачное стекло – все это соседствует друг с другом, и нет ни одного промежутка, чтобы отдохнуть глазу или дать волю воображению. Как живопись, в суровой и металлической манере, она великолепна. Ван дер Паэле «Мадонна» была подписана в 1436 году, вскоре после женитьбы Яна. Ему было около 40 лет, и он находился в расцвете сил.

Маленькая незаконченная «Святая Варвара» (1437) – единственное творение Яна, которое отличается грацией и очарованием. Если бы он закончил её, то, несомненно, потерял бы большую часть очарования. Исключительная привлекательность этой маленькой картины зависела от очень простого решения – дать святой Варваре настоящую башню в процессе строительства вместо обычной крошечной эмблематической башни. Она задумчиво сидит над книгой часов, не обращая внимания на работу, которая ведётся в её честь за её спиной. Замысловатое готическое сооружение слегка возвышается.

Рабочие заняты на карнизах, подмостках и у основания. Ян либо обладал большим талантом к архитектурному проектированию, либо, что более вероятно, экономно и со вкусом использовал эскиз друга-архитектора. За башней виднеются уходящие вдаль, плавно опускающиеся и поднимающиеся линии холмов, пронизанные одиночными деревьями и кронами. Многое в этой картине заставляет пожалеть о том, что Ян не был гравёром; похоже, что именно острие, а не кисть, было для него самым подходящим инструментом.

Это небольшое панно, демонстрирующее способ подготовки ранней фламандской картины, действительно ценно. Когда мы думаем о частях Поклонения Агнцу, оставленных Губертом незавершёнными, мы должны представлять их подобно Святой Варваре, тщательно прорисованными на панелях и нуждающимися только в раскраске.

Крошечное панно «Богоматерь с младенцем у фонтана», датированное 1439 годом и находящееся в Антверпене, имеет очевидное отношение к садовым картинам рейнской школы. Закрытый сад, hortus conclusus, и запечатанный фонтан, fons sigillata, являются признанными символами девственности Марии.

Ян с особой тщательностью проработал детали виноградных лоз, цветов и фонтана, и очень маленький масштаб картины, как всегда, пошёл ему на пользу. Для Мадонны он выбрал тип, который одновременно является исключительным и полностью его собственным, в Марии, которая скромна и нежна, без аристократических претензий, в то время как он демонстрирует необычную живость наблюдения в естественном положении активного Христа-младенца.

Конечно, Ян ван Эйк писал портреты и до поступления на службу к герцогу Бургундскому, но те, что дошли до нас, относятся к последним десяти годам жизни художника. При бургундском дворе он находил великолепных натурщиков с лицами, сформированными характером, часто гротескным. Просто относиться к таким маскам как к натюрморту – значит делать очень интересные картины, что Ян в основном и делал, просто оживляя лицо каким-нибудь приёмом, наводящим на мысль об агрессивном намерении в глазах. В целом лица, которые он рисовал, невозможно представить движущимися, какими-то иными, чем они есть. Они приковывают взгляд, но не привлекают воображение.

Самая ранняя картина – Николаса Альбергати, святого кардинала Святого Креста, который находился в Брюгге (8-11 декабря 1431 года) с миссией мира. Этот учёный и набожный картузианец предпочёл бы тишину своей римской кельи, но его дружеский такт и дипломатические способности заставили его странствовать по Европе. В Брюгге он остановился у своих собратьев-картузианцев, а в харчевне Ян ван Эйк, должно быть, уговорил его посидеть пару часов. В результате появилась одна из самых ценных реликвий раннего фламандского искусства – рисунок кардинала с серебряной точки с аннотациями цветов, хранящийся в типографии в Дрездене. Рисунок небольшого масштаба, очень чувствительно выполненный серебряным стилусом, говорит о смирении, доброжелательности и проницательности прелата, которого Папа описал Карлу VII как «свободного от всех страстей».

На картине маслом в Вене, которая немного позже была сделана с этого рисунка, наблюдается значительная потеря выразительности. Формы застыли и застыли. Чувствуется нравственное достоинство и сила человека, но не разнообразные дарования дипломата-кардинала. И это поднимает вопрос, уже поставленный незаконченной Святой Варварой, не представляют ли все портреты Яна потерю какого-то рисунка, гораздо более тонкого, чем та картина, которую мы видим сейчас, – не превосходил ли, короче говоря, его дар рисовальщика его дар живописца.

Как бы то ни было, процедура написания портрета не с натурщика, а с тщательно подготовленного рисунка оставалась стандартной для Западной Европы на протяжении более двух столетий. Это был метод Ганса Гольбейна, Клюэ и их преемников. Он имел много преимуществ перед практикой рисования с натурщика, которая развивалась в эпоху Ренессанса (1400-1530).

Окончательный характер портрета устанавливался в едином намеренном акте наблюдения. Для обретения этого характера необходимо было напряжённо искать значимые формы, неустанно устранять и синкопировать их. На таком напряжённом первоначальном наблюдении художник стоял твердо.

В отношении цвета картины художник руководствовался заметками на рисунке и памятью. Поэтому цвет и освещение были несколько обобщены. Работа шла уверенно и, можно сказать, почти механически. Не было заботы о мелких деталях колорита, не было путаницы от перемены настроения или смещения света. Такой портрет не был в точности верен сиюминутной внешности, но в нём была своя вневременная правда, уводящая натурщика из меняющегося мира в царство неизменного.

Просто как записи, портреты, написанные таким образом, кажутся мне самыми лучшими и правдивыми из всех, что у нас есть, хотя бы потому, что в их создании нет разделения интересов. Великие портреты позднего Возрождения – венецианца Тициана, голландца Рембрандта и испанца Веласкеса – должны были справляться с внешностью, с реальным освещением, с декоративным оформлением, с интимной интерпретацией, и хотя гармонизация этих многочисленных усилий создала гораздо более великие произведения искусства, чем поздние готические портреты, я сомневаюсь, что она действительно создала, в более узком смысле, лучшие портреты.

Портрет учёного, написанный греческими буквами «Тимофей», в Лондоне, датирован 10 октября 1432 года. Его общая чопорность одновременно усиливается и смягчается неловким, но естественным движением руки, держащей свиток. Выражение лица – ищущее, хотя и немного обеспокоенное и жалкое. В нём чувствуется редкое для портретов Яна стремление к интимной интерпретации, что позволяет предположить, что мы имеем дело с кем-то, кто был ему дорог. Как наваждение он поразительно реален, а работа выполнена великолепно. Напряжённость моделировки и неприятная кирпичная сырость оттенка являются для меня достаточным доказательством того, что в течение года после этой работы Ян не мог написать много картин для Гентского алтаря. Его лёгкая лепка и лёгкость гвоздик совсем другого рода.

Датированный примерно годом позже, портрет Человека в красном тюрбане, находящийся в Национальной галерее в Лондоне, отличается лишь большей линейностью и прозрачностью теней. Она выражает старость одновременно проницательную, тоскливую и вызывающую. Не без оснований многие критики считают её автопортретом. Несмотря на несколько провинциальный и домашний вид, а может быть, и благодаря ему, это один из самых приятных мужских портретов Яна.

Сэр Болдуин де Ланнуа был одним из спутников Яна в португальской миссии 1428 года. Ян проработал все впадины и выпуклости исхудавшего лица, не пропустив ни одной морщинки, в результате чего портрет получился совершенно деревянным и невыразительным. Это жёсткая маска, за которой, кажется, ничего нет. Воротник Золотого руна Ланнуа сидит довольно плохо, что может говорить о том, что портрет был написан рано, ещё до награждения орденом, а знаки отличия были добавлены позже. В таком случае это может быть самый ранний портрет Яна, дошедший до нас. В любом случае, это один из самых эстетически незначительных портретов.

Портрет ювелира Яна де Леува в Вене отличается большим стилем, чем большинство портретов Яна. Он прекрасно вписан в раму, даже если рука, держащая кольцо, расположена неловко. Пластический эффект достигнут без чрезмерного подчёркивания модели. Это привлекательная презентация способной и сильной личности. В ней нет ничего от напряжённо-домашнего вида многих портретов Яна, скорее итальянская простота, сосредоточенность и элегантность. Всё это может говорить либо о том, что, рисуя товарища по ремеслу, Ян работал с исключительным сочувствием, либо, что не менее вероятно, о том, что он осознал свои недостатки и стремился к более широкому стилю. К этому времени он, должно быть, увидел восхитительные портреты Рогира ван дер Вейдена – чувствительные, широко задуманные, отличающиеся тактичной отстранённостью, – а также его замечательный шедевр «Сошествие с креста» (1435). Он не мог подражать им, его природа не позволяла этого, но он мог двигаться их путём. Это было в 1436 году.

Возможно, лучшим из портретов Яна является портрет его жены Маргариты в Брюгге, написанный 17 июня 1439 года. То ли как чуткий персонаж, то ли просто как тонко подобранный материал, Ян не написал ничего более красивого. Узор и тонированная белизна головного убора совершенны; розовые гвоздики телесного цвета не имеют ничего от прежней неприятной кирпичности Яна; твёрдая модель выполнена бесконечно малой светящейся тенью; выражение лица – терпеливое и скорее печальное благодушие и мудрость. Ничто не нарушено, кроме плохо поставленной руки, что является вкладом реставратора. Трудно понять, что это женщина в возрасте около тридцати лет. Увиденная взглядом уважительным, хочется надеяться, любящим, но и неустанно наблюдательным, через пять веков она потрясающе жива в своей увядающей миловидности.

За подобную правильность и красоту исполнения недатированный портрет, находящийся сейчас в Берлине и обычно называемый Джоном Арнольфини, должен был быть написан примерно в то же время. Мне кажется, что он имеет лишь случайное сходство со знаменитым «Иоанном Арнольфини и его женой» в Национальной галерее в Лондоне, и что идентификация не имеет под собой прочной основы. Из всех портретов Яна это один из лучших по композиции.

В длинной лошадиной маске есть странная мертвенность, расслабленность, которая, возможно, является лишь признаком самообладания. Лишённые плоти глазницы и усталые глаза кажутся мне глазами больного человека. Традиционно это автопортрет, и вполне возможно, что так оно и есть. Он наводит на мысль о выстраданной невозмутимости человека, которому приходилось удваивать функции художника с функциями тайного агента и придворного. Как бы то ни было, несмотря на значительно повреждённое состояние, этот портрет кажется мне одним из последних портретов Яна и одним из его лучших. В нём есть элегантность, которая, кажется, стала достижением последних лет его жизни.

Если знаменитый портрет Джона Арнольфини и его жены, в Лондоне, рассматривается не в хронологическом порядке, то это потому, что он является исключительным в деятельности Яна и его шедевром. По сути, это портрет богато обставленной комнаты. Здесь все включено и определено – окна с бычьими глазами, пропускающие холодный свет, сложнейшая люстра из жёлтого металла, уменьшенное зеркало с отражением двух фигур, входящих в комнату спереди, его крошечные медальоны из стекла или эмали со сценами страсти в зеркальной раме.

Но здесь нет ни путаницы, ни переизбытка акцентов, только гармония большого богатства; все находится на своём месте в сцене, пропитанной пышным покоем. Во многом эта картина предвосхищает более поздние триумфы портретирования комнат Яна Вермеера из Делфта, но когда мы переходим к фигурам, аналогии не получается. Фигуры Вермеера принадлежат ему. Можно рассматривать их как необходимую эманацию из пространства, или же пространство как своего рода продолжение фигур. Муж и жена Яна ван Эйка не чувствуют себя как дома; они стоят скованно и неловко, как гости, испытывающие дискомфорт от того, что их изображают.

Портреты достойны восхищения. Неприятно ханжество жадного до денег итальянского купца Арнольфини; нравится кукольная миловидность его юной невесты, которая, кажется, не очень удачно маскируется под одну из святых Катерин или святых Варвар Губерта ван Эйка. Муж и жена не связаны друг с другом и никак не соотносятся с занимаемым ими пространством, но они властно приковывают к себе взгляд. Всё, кроме лохматого белого терьера, задумано как великолепный натюрморт. Ни одна другая картина не раскрывает так впечатляюще чудесную техническую изобретательность Яна ван Эйка и его духовную ограниченность.

На панно имеется любопытная надпись “Ян ван Эйк был здесь, 1434”. Некоторые критики, игнорируя очевидную идентификацию фигур как Джона Арнольфини и его жены, интерпретируют надпись как означающую, что Ян ван Эйк жил здесь, и считают, что эти люди – Ян и его жена Маргарет. Нет необходимости опровергать надуманную теорию, не обоснованную ни формой надписи – любой человек, упоминающий о своём доме, использовал бы не совершенное, а несовершенное время, – ни возрастом натурщиков, ни сходством совсем юной женщины с портретом Маргарет ван Эйк, написанным всего пять лет спустя.

В качестве простого предположения надпись может означать, что Ян написал картину на месте, в отличие от своей обычной привычки писать в рабочей мастерской по рисунку. Действительно, трудно понять, как картина могла достичь своего материального совершенства, если бы она не была написана до самих объектов. Как картина она, несомненно, является величайшим произведением Яна, а с технической точки зрения не существует более совершенной позднеготической картины.

9 июля 1441 года церковь Святого Донатиана в Брюгге получила плату за захоронение тела Яна. Примерно через месяц герцог выплатил вдове значительное вознаграждение в размере 360 ливров. Менее чем через год брат Яна, Ламберт, организовал перенос тела с церковного двора для более почётного погребения в самой церкви, а поместье выделило средства на ежегодную мессу за упокой его души. О человеке, который был заметен при жизни, после его смерти позаботились с большим вниманием.

Везде, где мы встречаем Яна в записях, он выступает в качестве слуги какого-нибудь властителя. Он встречался с великими мира сего, много путешествовал. Герцог был крестным отцом его детей и использовал его для сложных и деликатных миссий. В придворный, официальный мир, в котором он жил, Ян привнёс признание и самый точный взгляд. Без критики он передавал облик своего мира.

Воображение переносится на два столетия вперёд, к другому художнику и придворному камергеру, Веласкесу. С разницей, которую наложило время, он должен был сделать в Мадриде то, что Ян сделал в Брюгге, – беспристрастно, но удивительно правдиво рассказать о том, что он видел вокруг себя. От художников, которые также являются камергерами, официальными или неофициальными, не стоит ждать поэзии. Достаточно, если они расскажут нам неприукрашенную правду. Возраст Яна на момент смерти нам неизвестен, но вряд ли ему было за шестьдесят. Веласкес тоже едва достиг этого срока. Быть одновременно художником и придворным, очевидно, не способствует долголетию.

Чтобы не создалось впечатление, что эта статья пытается развенчать талант и славу Яна ван Эйка, задайте себе следующие вопросы:

Предположим, что Губерт ван Эйк не был рано забыт и все его самые прекрасные творения не были приписаны Яну. Предположим, что мы исключим все спорные атрибуции и будем оценивать Яна по тем картинам, которые несомненно принадлежат ему, – будет ли эта оценка сильно отличаться от той, что предлагается?

Предположим, что Ян не пользовался в течение четырёх столетий большой и благоприятной известностью как изобретатель масляной живописи, предположим, что у нас есть только его подписанные и обоснованно атрибутированные работы – будет ли любой здравомыслящий критик считать его великим художником в том смысле, в каком, скажем, великими художниками были Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гоэс?

Вероятно, нет; чувствуется, что вердикт будет таков: недостаток диапазона и духовного видения Яна категорически исключает его из числа великих художников, хотя, несомненно, он был очень великим живописцем.

Ученики: Петрус Кристус

Несмотря на то, что блестящие нововведения Ван Эйков были широко подражаемы, у них, похоже, было мало прямых учеников. Действительно Петрус Кристус, кажется, единственный, чьё ученичество совершенно точно. Он родился в восточной Голландии, вероятно, до 1420 года; впервые мы встречаем его в качестве мастера-живописца в Брюгге в середине лета 1444 года. Разумно предположить, что он был помощником Яна ван Эйка. Но в целом на него, кажется, скорее повлияла живопись Губерта, две из композиций которого он свободно копировал – Страшный суд, и Мадонна с каноном Ротшильда. Обе эти картины находятся в Берлине. Более лёгкие линии и моделировка Губерта вновь появляются в «Петрусе Христе», как и его увлечение эффектами света.

В своих различных религиозных картинах, представленных в Мадриде, Берлине, Антверпене, Вашингтоне и Нью-Йорке, Петрус скорее хороший, чем яркий художник. Он проявляет некоторую тенденцию к увеличению относительного масштаба фигур, всегда задумчив; как колорист, скорее адекватен, чем выдающийся. Одна восхитительно романтичная картина в Нью-Йорке, Благовещение перед готическим порталом, увитым плющом, обычно приписывается ему.

Если это так, то она должна рассматриваться как замечательное и, вероятно, довольно раннее усвоение идеализирующей манеры Юбера. Эта завораживающая маленькая картина была приписана Губерту ван Эйку, хотя более вероятно, что она является копией или версией утраченной картины Губерта. Небрежное качество живописи фигур вряд ли оправдывает атрибуцию какому-либо великому художнику.

Петрус Кристус был прекрасным портретистом. Его портреты связаны с наблюдателем, обладают редкой для того времени живостью. Ни один из них не кажется выдающимся, за исключением мрачного и удивительно яркого портрета карфузианца, хранящегося в коллекции господина Жюля Баше. По мастерству исполнения и относительно большому масштабу она знаменует собой прогресс. Действительно, с большого расстояния можно простительно ошибиться, увидев очень тяжёлого и раннего Рубенса. Картина датирована 1466 годом, и по акцентам она гораздо современнее, чем современные портреты Рогира ван дер Вейдена и Дирка Боутса.

Самая изобретательная картина Петруса Кристуса – «Святой Элигий с парой невест», (1449). Она задумана полностью как жанровая картина, ведь святой Элигиус – всего лишь ювелир в своей мастерской, проницательно разбирающийся с осторожными молодыми мужем и женой. Картина написана очень красиво, а освещение крытого, но открытого пространства проработано очень тщательно. Возможно, тем лучше, что здесь нет акцента на торговом мотиве, а привлекает внимание сборка и изысканное представление материалов. Она стоит во главе длинного ряда жанровых предметов в половину длины, в частности, работ Квентина Массиса и его подражателей.

Последнее упоминание о Петрусе Кристусе относится к 1473 году, и мы знаем, что к 1477 году он умер. Он смиренно и разумно следовал лучшим образцам и внёс свой скромный вклад в развитие искусства. О немногих мелких художниках можно сказать столько же.

Искусство Ван Эйков – это эпизод, не относящийся к прямой линии готического реализма. Как бургундские владения, в которых они жили, сумели остаться в стороне от трагических событий Столетней войны, так и искусство Яна и Губерта ван Эйков избежало более жёстких религиозных эмоций того времени. Их искусство всегда отличалось придворным и умеренным характером, который они передали более поздней школе Брюгге и таким мастерам, как Ганс Мемлинг (ок. 1433-94).

Работы Яна ван Эйка можно увидеть в лучших художественных музеях всего мира.