Ян ван Эйк:
фламандский художник читать ~26 мин.

Фламандский живописец, один из основоположников искусства Раннего нидерландского Возрождения, Ян ван Эйк в совершенстве овладел техникой масляной живописи, которая в то время была новаторской. Он считается одним из самых значимых живописцев Европы XV века и наиболее известен своими детализированными фигурами, обычно на религиозные темы, и портретами. Характерный для него разворот лица в три четверти в сочетании с мастерским владением масляными красками привнёс в портретную живопись поразительный реализм. Это сделало ван Эйка одним из самых выдающихся и востребованных художников Северного Возрождения у зарождающейся буржуазии и купеческого сословия. Среди его наиболее известных работ — «Гентский алтарь» (1425–1432, собор Святого Бавона, Гент), «Портрет четы Арнольфини» (1434, Национальная галерея, Лондон) и «Благовещение» (ок. 1434–1436, Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Биография

Ян ван Эйк родился в Маасейке (на территории современной Бельгии) около 1390 года. О его ранней жизни известно мало. Принято считать, что художник Губерт ван Эйк был его старшим братом. В документах бургундского двора упоминается и его младший брат, Ламберт, который, предположительно, также был художником.

Ван Эйк сделал придворную карьеру: с 1422 по 1424 год он служил Иоганну III, графу Голландии, а с 1425 года и до своей смерти в 1441 году — Филиппу III Доброму, герцогу Бургундскому. Эти должности были очень престижными, а регулярное жалование позволяло ему сохранять значительную творческую независимость. У ван Эйка сложились очень близкие отношения с герцогом, который стал крёстным отцом одного из его детей, поддерживал его вдову после его смерти, а позже помог одной из его дочерей со средствами для поступления в монастырь. Семья ван Эйка носила герб, что свидетельствовало о высоком социальном статусе. Очевидно, он был образованным человеком, поскольку подписывал свои картины, что было редкостью для живописцев того времени.

Картины Яна ван Эйка

«Гентский алтарь» считается его первым шедевром (и одним из лучших образцов северного религиозного искусства), за ним следует «Портрет четы Арнольфини». Уникальная способность ван Эйка работать с масляными красками, создавая предельно реалистичные изображения мира, обеспечила ему популярность при жизни и славу в веках.

Он часто использовал приём «обманки» (trompe-l’œil), изображая зеркала, в которых отражались сцены, находящиеся за пределами живописного пространства. Это можно увидеть в «Портрете четы Арнольфини», где в зеркале на задней стене отражаются две фигуры, входящие в комнату; одна из них, вероятно, сам ван Эйк. Надпись над зеркалом гласит: “Johannes de Eyck fuit hic. 1434” (в переводе с латыни: «Ян ван Эйк был здесь. 1434»). Эта работа — портрет итальянского купца Джованни ди Николао Арнольфини и его супруги, однако вопреки распространённому мнению, картина не является свидетельством их бракосочетания.

Женщина на портрете не беременна, как может показаться, а лишь придерживает тяжёлые складки платья в соответствии с модой того времени. Ещё один предполагаемый отражённый автопортрет можно разглядеть на щите Святого Георгия в картине «Мадонна каноника ван дер Пале» (1436).

Ван Эйк мастерски манипулировал красками, создавая иллюзию мимолётных облаков и отражения света на различных поверхностях — от металла до стекла, от матовых до глянцевых. Эти эффекты в полной мере проявились в его работе «Мадонна каноника ван дер Пале»: в сверкающих золотых нитях облачения святого Донатиана, в сиянии жемчуга и ослепительных драгоценностях святых.

Среди других важных работ художника: «Стигматизация святого Франциска» (ок. 1428–1430, Галерея Сабауда, Турин); диптих «Распятие и Страшный суд» (ок. 1440–1441, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Мадонна в церкви» (ок. 1438–1440, Государственные музеи Берлина, Берлин); «Портрет мужчины в красном тюрбане» (1433, предположительно автопортрет, Национальная галерея, Лондон); «Святая Варвара» (1437, Королевский музей изящных искусств, Антверпен); «Мадонна у фонтана» (1439, Королевский музей изящных искусств, Антверпен); «Лик Христов» (1440, Музей Грунинге, Брюгге) и «Святой Иероним в келье» (1442, Детройтский институт искусств, Детройт), работа, завершённая его мастерской.

Как было принято в то время, у ван Эйка была мастерская в Брюгге с помощниками, которые создавали точные копии, пастиши и вариации его законченных панельных картин для продажи. Он умер в июне 1441 года и был похоронен в церкви Святого Донатиана (которая позже была разрушена во время Французской революции). В биографии 1454 года Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени наряду с Антонио ди Пуччо Пизано (Пизанелло) и Рогиром ван дер Вейденом. Он оказал влияние на целое поколение фламандских художников, а его творчество ещё долго после его смерти вдохновляло живописцев по всей Европе.

Искусство Яна ван Эйка (1395-1441)

Один из величайших старых мастеров ранней фламандской живописи, чьи художественные интересы и деятельность, по сравнению с его братом Губертом, кажутся более узкими. Он был прежде всего портретистом. Значительную часть последних шестнадцати лет своей жизни он провёл в поездках в качестве доверенного лица герцога Бургундского. За эти годы им было создано около двенадцати картин, в основном это небольшие портреты и малые алтарные образы, не считая его предполагаемого вклада в «Гентский алтарь». Это наследие может показаться немногочисленным, даже с учётом утраченных работ, что наводит на мысль о том, что художник не столько следовал непрерывному творческому порыву, сколько выполнял конкретные заказы.

В качестве примера можно привести четыре миниатюры из Турино-Миланского часослова, которые часто приписывают Яну: «Бог-Отец на троне», «Оплакивание Христа», «Моление о чаше» и «Распятие». Основанием для атрибуции служит их подчёркнутый, порой даже резкий реализм и характерные угловатые складки драпировок, напоминающие деревянную скульптуру того периода. Такие характеристики отличают эти миниатюры от девяти, приписываемых Губерту. Конечно, возможно, что у него был другой помощник, кроме Яна, который выполнял эту работу, но поскольку миниатюры отличаются техническим совершенством, вполне достойным Яна, приписывать их ему представляется разумным. Вероятно, ему было около двадцати пяти лет, когда они были написаны.

В 1422 году Ян работал в Гаагском замке для Иоганна Баварского, графа Голландии. Поскольку эти фрески, вероятно, были выполнены на светские темы, их утрата вызывает большое сожаление. Мы можем лишь догадываться, что готические гобелены того времени передают общий вид подобной работы. Граф Иоганн умер в начале 1425 года, и украшение замка к тому моменту уже было завершено. Когда в мае того же года Ян получил должность «камердинера» у Филиппа Доброго Бургундского, соглашение включало пособие на переезд вещей художника из Лилля в Брюгге. С этого времени Ян часто выполнял секретные поручения герцога, нередко в дальних краях. Похоже, он стал в первую очередь доверенным лицом, которое, помимо прочего, ещё и рисовало.

Представляется вероятным, что очень сложная по композиции картина «Благовещение», хранящаяся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, могла быть написана в Лилле до 1425 года. Действие происходит в готической церкви, которая, несмотря на свой фантастический дизайн, напоминает высокие нефы французских соборов около 1300 года.

К этому интерьеру Ян отнёсся с большим вниманием. Здесь учтено всё — витражи, настенные росписи, узорчатые изразцы, сложная резьба по камню. Детали великолепны, но ощущение внутреннего света передано слабо, фигуры кажутся несоразмерными архитектуре и формально соотносятся друг с другом. Лёгкая ухмылка на лице архангела Гавриила предвосхищает несколько нервную усмешку святого Георгия на «Мадонне каноника ван дер Пале». Эта черта наводит на мысль о художнике, который пытается изобразить чувство, но не испытывает его на самом деле.

В течение почти шести лет между смертью Губерта ван Эйка и завершением «Гентского алтаря» Яном, последний совершил три длительных путешествия для герцога, включая годичное пребывание в Испании и Португалии, где герцог искал себе невесту. За исключением «Портрета кардинала Альбергати», написанного в начале 1432 года, в эти годы нет ни одной подписанной картины Яна, и похоже, что он был слишком занят, чтобы их создавать. Он был слишком поглощён другими делами, чтобы написать или даже закончить какую-либо значительную часть «Поклонения Агнцу». Вся работа над алтарём была сделана, вероятно, в течение года или около того, предшествовавшего его открытию 6 мая 1432 года.

Он расписал все створки алтаря с обратной стороны, за исключением, возможно, портрета Йоса Вейдта, который, вероятно, был выполнен Губертом. В открытом алтаре Ян, несомненно, довёл до конца фигуры Адама и поющих ангелов, а также, вероятно, большинство фигур на левых панелях. Такой объём работы вряд ли можно было закончить за год, и мы можем с полным основанием предположить, что Ян посвятил большую часть двух лет после своего возвращения из Испании в конце 1429 года благочестивому труду по завершению шедевра своего старшего брата.

Портрет Изабеллы Борлут (жены Йоса Вейдта) в молитве — один из лучших портретов Яна, отличающийся, как уже отмечалось, более крупным масштабом. Он создаёт мощное ощущение присутствия и запоминается благодаря суровой энергии характера. Однако, как и большинство портретов Яна, он воспринимается скорее как натюрморт, лишённый эмоциональной вовлечённости художника.

Великие портреты заставляют задуматься о том, что думает и делает модель, когда позирование окончено. В портретах Яна этого ощущения жизни за пределами рамы почти нет. Его мужчины и женщины навечно застыли в том образе, который он запечатлел в своей студии. Именно потому, что в сопроводительном портрете Йоса Вейдта тонко и почти иронично сочетаются смирение молящегося и привычная проницательность влиятельного человека, возникает мысль, что он создан не Яном, а Губертом — психологическое различие, которое подтверждается и стилистическими особенностями. Чувствуется, что Йос Вейдт находится в молитвенном состоянии, в то время как Изабелла просто запечатлена в молитвенной позе. Большинство, но не все портреты Яна имеют этот отстранённый, почти натюрмортный характер. Прежде чем рассматривать их, стоит ознакомиться с его немногочисленными религиозными картинами (помимо раннего «Благовещения»).

Очаровательная маленькая «Мадонна в комнате» (1433) из Мельбурна обезоруживает своим богатством, которое парадоксальным образом выражает домашний уют. Изобразить Богоматерь как молодую состоятельную фламандскую матрону, торжественно и в то же время обыденно поместить её под парчовым балдахином в собственном доме, оставив её безразличной к пышному убранству и к младенцу, играющему с молитвенником на её коленях, — это, несомненно, было очень новым и живописным изобретением.

Есть что-то уютное и даже восхитительное в уверенности, с которой Ян настаивает на том, что лучшего символа Пресвятой Девы не найти, чем благополучная фламандская домохозяйка, которая без суеты и излишней заботы содержит в порядке и свой дом, и своего младенца. Кстати, это видение холостяка. Хотя, вероятно, Роберт Кампен ранее создавал Мадонн этого буржуазного типа, ни одна из них не прекраснее, чем эта маленькая картина Яна. Это действительно миниатюра, размером примерно 22 на 15 сантиметров, и тщательно проработанные детали полностью соответствуют её масштабу.

Немного позже Ян увеличил и изменил эту композицию в «Луккской мадонне» (ок. 1437, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), и хотя это роскошное произведение, оно кажется более формальным и менее одухотворённым.

Алтарный образ «Мадонна каноника ван дер Пале» (1436, Музей Грунинге, Брюгге) по праву считается одним из главных шедевров Яна. Из всех больших панелей этого времени ни одна не обогащена так обильно.

Облачения, вышитые и украшенные драгоценностями бордюры, полированные и диковинные резные камни, искусно обработанный металл, полупрозрачное стекло — всё это соседствует друг с другом, не оставляя глазу места для отдыха или простора для воображения. Как живопись, в суровой и металлической манере, она великолепна. «Мадонна каноника ван дер Пале» была подписана в 1436 году, вскоре после женитьбы Яна. Ему было около 45 лет, и он находился в расцвете своего таланта.

Маленькая незаконченная «Святая Варвара» (1437) — единственное творение Яна, которое отличается особой грацией и очарованием. Если бы он её закончил, она, несомненно, потеряла бы большую часть своего шарма. Исключительная привлекательность этой небольшой панели кроется в простом решении: вместо обычной крошечной эмблематической башенки художник изобразил настоящую башню в процессе строительства. Святая Варвара задумчиво сидит над книгой, не обращая внимания на кипящую за её спиной работу. Изящное готическое сооружение медленно возвышается над ней.

Рабочие трудятся на карнизах, подмостках и у основания. Ян либо обладал большим талантом к архитектурному проектированию, либо, что более вероятно, экономно и со вкусом использовал эскиз друга-архитектора. За башней виднеются уходящие вдаль холмы, пронизанные одинокими деревьями. Многое в этой картине заставляет пожалеть о том, что Ян не был гравёром; кажется, что именно острие, а не кисть, было для него самым подходящим инструментом.

Это небольшое панно, демонстрирующее подготовительный этап работы над ранней фламандской картиной, действительно ценно. Когда мы думаем о частях «Поклонения Агнцу», оставленных Губертом незавершёнными, мы должны представлять их подобными «Святой Варваре», тщательно прорисованными на панелях и нуждающимися только в нанесении цвета.

Крошечное панно «Мадонна у фонтана», датированное 1439 годом и находящееся в Антверпене, имеет очевидную связь с иконографией «Вертограда заключённого». Закрытый сад, hortus conclusus, и запечатанный фонтан, fons sigillata, являются признанными символами девственности Марии.

Ян с особой тщательностью проработал детали виноградных лоз, цветов и фонтана, и очень маленький масштаб картины, как всегда, пошёл ему на пользу. Для Мадонны он выбрал тип, который одновременно является исключительным и полностью его собственным: Мария здесь скромна и нежна, без аристократических претензий, в то время как Младенец-Христос изображён с необычайной живостью и естественностью.

Конечно, Ян ван Эйк писал портреты и до поступления на службу к герцогу Бургундскому, но те, что дошли до нас, относятся к последним десяти годам жизни художника. При бургундском дворе он находил великолепных моделей с лицами, сформированными характером, часто гротескным. Относиться к таким лицам-маскам как к натюрморту — значит создавать очень интересные картины, что Ян в основном и делал, лишь оживляя лицо каким-нибудь приёмом, намекающим на проницательный взгляд. В целом лица, которые он рисовал, невозможно представить в движении, какими-то иными, чем они есть. Они приковывают взгляд, но не увлекают воображение.

Самая ранняя работа — портрет Николаса Альбергати, кардинала Санта-Кроче, который находился в Брюгге (8–11 декабря 1431 года) с миссией мира. Этот учёный и набожный картузианец предпочёл бы тишину своей римской кельи, но его такт и дипломатические способности заставляли его странствовать по Европе. В Брюгге он остановился у своих собратьев-картузианцев, и именно там Ян ван Эйк, должно быть, уговорил его позировать пару часов. В результате появилась одна из самых ценных реликвий раннего фламандского искусства — рисунок кардинала серебряным карандашом с пометками о цветах, хранящийся в Дрездене. Рисунок небольшого масштаба, очень чувствительно выполненный, передаёт смирение, доброжелательность и проницательность прелата, которого Папа описал Карлу VII как «свободного от всех страстей».

На картине маслом в Вене, которая была написана немного позже по этому рисунку, наблюдается значительная потеря выразительности. Формы застыли и стали жёсткими. Чувствуется нравственное достоинство и сила человека, но не многогранные дарования дипломата-кардинала. И это поднимает вопрос, уже поставленный незаконченной «Святой Варварой»: не скрывает ли каждый портрет Яна потерю какого-то более тонкого рисунка, чем та картина, которую мы видим сейчас? Не превосходил ли, короче говоря, его дар рисовальщика его дар живописца?

Как бы то ни было, процедура написания портрета не с натуры, а с тщательно подготовленного рисунка оставалась стандартной для Западной Европы на протяжении более двух столетий. Это был метод Ганса Гольбейна, Клуэ и их преемников. Он имел много преимуществ перед практикой рисования прямо с модели, которая развивалась в эпоху Ренессанса (1400-1530).

Окончательный характер портрета устанавливался в едином акте наблюдения. Для этого необходимо было напряжённо искать значимые формы, неустанно отсекая всё лишнее. На таком первоначальном наблюдении художник и строил всю дальнейшую работу.

В отношении цвета картины художник руководствовался заметками на рисунке и памятью. Поэтому цвет и освещение были несколько обобщены. Работа шла уверенно и, можно сказать, почти механически. Художника не заботили мелкие детали колорита, его не сбивали с толку перемена настроения модели или смещение света. Такой портрет не был в точности верен сиюминутной внешности, но в нём была своя вневременная правда, уводящая модель из изменчивого мира в царство неизменного.

Просто как записи, портреты, написанные таким образом, кажутся самыми точными и правдивыми из всех, что у нас есть, хотя бы потому, что в их создании нет разделения интересов. Великие портретисты позднего Возрождения — венецианец Тициан, голландец Рембрандт и испанец Веласкес — должны были справляться с мимолётной внешностью, с реальным освещением, с декоративным оформлением и с психологической интерпретацией. Хотя гармонизация этих многочисленных усилий создала гораздо более великие произведения искусства, чем позднеготические портреты, сомнительно, что она создала, в более узком смысле, лучшие портреты.

Портрет учёного, подписанный греческими буквами «Тимофей», в Лондоне, датирован 10 октября 1432 года. Его общая строгость одновременно усиливается и смягчается неловким, но естественным движением руки, держащей свиток. Выражение лица — ищущее, хотя и немного обеспокоенное. В нём чувствуется редкое для портретов Яна стремление к интимной интерпретации, что позволяет предположить, что мы имеем дело с кем-то, кто был ему дорог. Как образ он поразительно реален, а работа выполнена великолепно. Напряжённость моделировки и неприятный кирпичный оттенок являются достаточным доказательством того, что в течение года после этой работы Ян не мог написать много картин для «Гентского алтаря». Его лёгкая лепка и воздушные тона совсем иного рода.

Датированный примерно годом позже, портрет «Человек в красном тюрбане», находящийся в Национальной галерее в Лондоне, отличается лишь большей линейностью и прозрачностью теней. Он передаёт образ старости — одновременно проницательной, тоскливой и вызывающей. Не без оснований многие критики считают его автопортретом. Несмотря на несколько провинциальный и домашний вид, а может быть, и благодаря ему, это один из самых приятных мужских портретов Яна.

Сэр Бодуэн де Ланнуа был одним из спутников Яна в португальской миссии 1428 года. Ян проработал все впадины и выпуклости исхудавшего лица, не пропустив ни одной морщинки, в результате чего портрет получился совершенно деревянным и невыразительным. Это жёсткая маска, за которой, кажется, ничего нет. Воротник Ордена Золотого руна сидит на Ланнуа довольно плохо, что может говорить о том, что портрет был написан до награждения орденом, а знаки отличия были добавлены позже. В таком случае это может быть самый ранний портрет Яна, дошедший до нас. В любом случае, это один из его самых эстетически незначительных портретов.

Портрет ювелира Яна де Леу в Вене отличается большим стилем, чем большинство портретов Яна. Он прекрасно вписан в раму, даже если рука, держащая кольцо, расположена неловко. Пластический эффект достигнут без чрезмерного подчёркивания моделировки. Это привлекательный образ способной и сильной личности. В нём нет ничего от напряжённо-домашнего вида многих портретов Яна, скорее итальянская простота, сосредоточенность и элегантность. Всё это может говорить либо о том, что, рисуя товарища по ремеслу, Ян работал с исключительным сочувствием, либо, что не менее вероятно, о том, что он осознал свои недостатки и стремился к более широкому стилю. К этому времени он, должно быть, видел восхитительные портреты Рогира ван дер Вейдена — чувствительные, широко задуманные, отличающиеся тактичной отстранённостью, — а также его замечательный шедевр «Снятие с креста» (ок. 1435). Он не мог подражать им, его природа не позволяла этого, но он мог двигаться в их направлении. Это было в 1436 году.

Возможно, лучшим из портретов Яна является портрет его жены Маргариты в Брюгге, написанный 17 июня 1439 года. То ли как чуткий образ, то ли просто как тонко подобранный материал для живописи, Ян не создал ничего более красивого. Узор и тонированная белизна головного убора совершенны; розоватые телесные тона не имеют ничего от прежней неприятной кирпичности Яна; твёрдая моделировка выполнена бесконечно малыми светящимися тенями; выражение лица — терпеливое и скорее печальное благодушие, полное мудрости. Ничто не нарушает гармонии, кроме плохо написанной руки, что, вероятно, является вкладом реставратора. Трудно поверить, что это женщина в возрасте около тридцати лет. Увиденная взглядом уважительным, хочется надеяться, любящим, но и неустанно наблюдательным, спустя пять веков она потрясающе жива в своей увядающей миловидности.

Судя по схожей точности и красоте исполнения, недатированный портрет, находящийся сейчас в Берлине и обычно называемый «Портрет Джованни Арнольфини», должен был быть написан примерно в то же время. Кажется, что он имеет лишь случайное сходство со знаменитой картиной «Портрет четы Арнольфини» в Лондоне, и что эта идентификация не имеет под собой прочной основы. Из всех портретов Яна это один из лучших по композиции.

В длинной, похожей на лошадиную, маске лица есть странная мертвенность, расслабленность, которая, возможно, является лишь признаком самообладания. Лишённые плоти глазницы и усталые глаза кажутся глазами больного человека. Традиционно это считается автопортретом, и вполне возможно, что так оно и есть. Он наводит на мысль о выстраданной невозмутимости человека, которому приходилось совмещать обязанности художника с функциями тайного агента и придворного. Как бы то ни было, несмотря на значительно повреждённое состояние, этот портрет кажется одним из последних и лучших у Яна. В нём есть элегантность, которая, по-видимому, стала достижением последних лет его жизни.

Если знаменитый портрет «Портрет четы Арнольфини» в Лондоне рассматривается вне хронологии, то это потому, что он является исключительным в творчестве Яна и его шедевром. По сути, это портрет богато обставленной комнаты. Здесь всё включено и определено — окна с «бычьими глазами», пропускающие холодный свет, сложнейшая люстра из жёлтого металла, выпуклое зеркало с отражением двух фигур, входящих в комнату, и его крошечные медальоны из стекла или эмали со сценами Страстей Христовых в раме.

Но здесь нет ни путаницы, ни переизбытка акцентов, только гармония большого богатства; всё находится на своём месте в сцене, пропитанной пышным покоем. Во многом эта картина предвосхищает более поздние триумфы портретирования комнат Яна Вермеера из Делфта, но когда мы переходим к фигурам, аналогии не получается. Фигуры Вермеера принадлежат их комнатам. Их можно рассматривать как естественное продолжение пространства, или же пространство как своего рода продолжение фигур. Муж и жена у Яна ван Эйка не чувствуют себя как дома; они стоят скованно и неловко, как гости, испытывающие дискомфорт от того, что их изображают.

Портреты достойны восхищения. Неприятно ханжество жадного до денег итальянского купца Арнольфини; нравится кукольная миловидность его юной невесты, которая, кажется, не очень удачно подражает одной из святых Екатерин или Варвар Губерта ван Эйка. Муж и жена не связаны друг с другом и никак не соотносятся с занимаемым ими пространством, но они властно приковывают к себе взгляд. Всё, кроме лохматого белого терьера, задумано как великолепный натюрморт. Ни одна другая картина не раскрывает так впечатляюще чудесную техническую изобретательность Яна ван Эйка и его духовную ограниченность.

На панно имеется любопытная надпись “Johannes de Eyck fuit hic, 1434”. Некоторые критики, игнорируя очевидную идентификацию фигур как Джованни Арнольфини и его жены, интерпретируют надпись как означающую, что Ян ван Эйк жил здесь, и считают, что эти люди — Ян и его жена Маргарита. Нет необходимости опровергать надуманную теорию, не обоснованную ни формой надписи — любой человек, упоминающий о своём доме, использовал бы не перфект, а имперфект, — ни возрастом моделей, ни сходством совсем юной женщины с портретом Маргариты ван Эйк, написанным всего пять лет спустя.

В качестве простого предположения, надпись может означать, что Ян написал картину на месте, в отличие от своей обычной привычки писать в мастерской по рисунку. Действительно, трудно понять, как картина могла достичь своего материального совершенства, если бы она не была написана прямо перед изображаемыми объектами. Как картина она, несомненно, является величайшим произведением Яна, а с технической точки зрения не существует более совершенной позднеготической картины.

9 июля 1441 года церковь Святого Донатиана в Брюгге получила плату за захоронение тела Яна. Примерно через месяц герцог выплатил вдове значительное вознаграждение в размере 360 ливров. Менее чем через год брат Яна, Ламберт, организовал перенос тела с церковного двора для более почётного погребения в самой церкви, а поместье выделило средства на ежегодную мессу за упокой его души. О человеке, который был заметен при жизни, после его смерти позаботились с большим вниманием.

Везде, где мы встречаем Яна в записях, он выступает в качестве слуги какого-нибудь властителя. Он встречался с великими мира сего, много путешествовал. Герцог был крёстным отцом его детей и использовал его для сложных и деликатных миссий. В придворный, официальный мир, в котором он жил, Ян привнёс самый точный и проницательный взгляд. Без критики он передавал облик своего мира.

Воображение переносится на два столетия вперёд, к другому художнику и придворному камергеру, Веласкесу. С поправкой на время, он должен был сделать в Мадриде то, что Ян сделал в Брюгге, — беспристрастно, но удивительно правдиво рассказать о том, что он видел вокруг себя. От художников, которые также являются камергерами, официальными или неофициальными, не стоит ждать поэзии. Достаточно, если они расскажут нам неприукрашенную правду. Возраст Яна на момент смерти нам неизвестен, но вряд ли ему было за шестьдесят. Веласкес тоже едва достиг этого срока. Быть одновременно художником и придворным, очевидно, не способствует долголетию.

Чтобы не создалось впечатление, что эта статья пытается развенчать талант и славу Яна ван Эйка, задайте себе следующие вопросы:

Предположим, что Губерт ван Эйк не был рано забыт и все его самые прекрасные творения не были приписаны Яну. Предположим, что мы исключим все спорные атрибуции и будем судить о Яне только по тем картинам, которые бесспорно принадлежат его кисти. Будет ли наша оценка сильно отличаться от предложенной здесь?

Предположим, что Ян не пользовался в течение четырёх столетий большой и благоприятной известностью как «изобретатель» масляной живописи, предположим, что у нас есть только его подписанные и обоснованно атрибутированные работы — будет ли любой здравомыслящий критик считать его великим художником в том смысле, в каком, скажем, великими художниками были Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус?

Вероятно, нет. Вердикт, скорее всего, будет таков: ограниченность тематического диапазона и духовного видения не позволяет поставить Яна в один ряд с величайшими мастерами, хотя он, без сомнения, был гениальным живописцем.

Ученики: Петрус Кристус

Несмотря на то, что блестящим нововведениям ван Эйков широко подражали, у них, похоже, было мало прямых учеников. По-видимому, Петрус Кристус был единственным художником, которого можно с уверенностью назвать его непосредственным последователем. Он родился в восточной Голландии, вероятно, до 1420 года; впервые мы встречаем его в качестве мастера-живописца в Брюгге в середине лета 1444 года. Разумно предположить, что он был помощником Яна ван Эйка. Но в целом на него, кажется, скорее повлияла живопись Губерта, две из композиций которого он свободно копировал — «Страшный суд» и «Мадонна Ротшильдов». Обе эти картины находятся в Берлине. Более лёгкие линии и моделировка Губерта вновь появляются в работах Петруса Кристуса, как и его увлечение эффектами света.

В своих различных религиозных картинах, представленных в Мадриде, Берлине, Антверпене, Вашингтоне и Нью-Йорке, Петрус скорее хороший, чем яркий художник. В его работах прослеживается тенденция к увеличению масштаба фигур по отношению к пространству, а его манера всегда сдержанна и задумчива. Как колорист он скорее добросовестный, чем выдающийся. Одна восхитительно романтичная картина в Нью-Йорке, «Благовещение перед готическим порталом», обычно приписывается ему.

Если это так, то она должна рассматриваться как замечательное и, вероятно, довольно раннее усвоение идеализирующей манеры Губерта. Эта завораживающая маленькая картина была приписана Губерту ван Эйку, хотя более вероятно, что она является копией или версией утраченной картины Губерта. Небрежное качество живописи фигур вряд ли оправдывает атрибуцию какому-либо великому художнику.

Петрус Кристус был прекрасным портретистом. Его портреты устанавливают контакт с наблюдателем, обладают редкой для того времени живостью. Ни один из них не кажется выдающимся, за исключением мрачного и удивительно яркого портрета картузианца, хранящегося в коллекции Жюля Баша. По мастерству исполнения и относительно большому масштабу он знаменует собой прогресс. Действительно, с большого расстояния можно по ошибке принять его за очень раннюю работу Рубенса. Картина датирована 1446 годом, и по своим акцентам она гораздо современнее, чем современные ей портреты Рогира ван дер Вейдена и Дирка Боутса.

Самая новаторская картина Петруса Кристуса — «Святой Элигий в своей мастерской» (1449, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Композиция решена как жанровая сцена: святой Элигий изображён как ювелир в своей мастерской, обслуживающий молодую пару, пришедшую за обручальным кольцом. Картина написана очень красиво, а освещение крытого, но открытого пространства проработано очень тщательно. Привлекает внимание изысканное представление материалов, а не акцент на торговом мотиве. Она стоит во главе длинного ряда жанровых произведений, в частности, работ Квентина Массейса и его подражателей.

Последнее упоминание о Петрусе Кристусе относится к 1473 году, и мы знаем, что к 1477 году он умер. Он смиренно и разумно следовал лучшим образцам и внёс свой скромный вклад в развитие искусства. О немногих малых мастерах можно сказать столько же.

Искусство ван Эйков — это эпизод, не относящийся к прямой линии готического реализма. Как бургундские владения, в которых они жили, сумели остаться в стороне от трагических событий Столетней войны, так и искусство Яна и Губерта ван Эйков избежало более жёстких религиозных эмоций того времени. Их искусство всегда отличалось придворным и умеренным характером, который они передали более поздней школе Брюгге и таким мастерам, как Ганс Мемлинг (ок. 1433-94).

Работы Яна ван Эйка можно увидеть в лучших художественных музеях всего мира.