Пьеро ди Козимо:
художник эпохи Возрождения, Флоренция читать ~11 мин.

Пьеро ди Козимо — один из самых самобытных старых мастеров флорентийской школы. Он известен своими необычайно причудливыми работами в духе живописи Раннего Возрождения. Ярким примером его позднего творчества служит мифологическое полотно «Персей, освобождающий Андромеду» (ок. 1515, Уффици, Флоренция).

Среди других его выдающихся произведений — шедевр «Смерть Прокриды» (ок. 1495–1500, Национальная галерея, Лондон). Художник также создал множество традиционных образцов алтарного искусства и декоративных панелей для мебели. Кроме того, он написал несколько запоминающихся ренессансных портретов, таких как «Портрет Симонетты Веспуччи» (ок. 1480, Музей Конде, Шантийи). Его необычный стиль живописи был частью эксцентричного образа жизни, который, по слухам, включал диету из варёных яиц.

Пьеро ди Козимо был одним из самых творческих художников второго поколения итальянского Возрождения. Он испытал сильное влияние нидерландского Возрождения, и его фантазийные работы продолжают традицию, представленную такими мастерами, как Иероним Босх (1450–1516), Джорджоне (1477–1510) и Ганс Бальдунг Грин (1484–1545).

Обучение и ранняя живопись

Пьеро ди Лоренцо, известный как Пьеро ди Козимо (1462–1522), согласно декларации о доходах его отца от 1480 года, находился в боттеге (мастерской) Козимо Росселли (1439–1507). Росселли был популярным флорентийским живописцем второй половины кватроченто. От него Пьеро и взял своё прозвище «ди Козимо», что свидетельствует об особой привязанности к учителю.

Картины Пьеро Ди Козимо

Поскольку в 1480 году Пьеро ещё не получал жалованья, вероятно, он уже достиг определённой независимости в мастерской после периода ученичества. Карьера Пьеро как живописца продолжалась более сорока лет, но его работы плохо документированы, а факты его жизни отрывочны. Предположительно, в 1481–1482 годах он был в Риме вместе с Козимо Росселли, который работал над фресками в Сикстинской капелле.

В 1498 году Пьеро ди Козимо числится главой семьи вместе со своими братьями. Между 1503 и 1505 годами он вступил в братство Святого Луки. В 1504 году он вошёл в комиссию, которая выбирала место для установки мраморной статуи «Давид» Микеланджело, и в том же году был принят в гильдию живописцев.

Известно, что в 1506 году ему заплатили за картину «Мадонна» (не идентифицирована), в 1507 году — за праздничные декорации, а в 1510 году он выполнял заказ для Филиппо Строцци. Пятью годами позже Пьеро создавал декорации для триумфального въезда папы Льва X во Флоренцию. Почти всю свою творческую жизнь художник провёл во Флоренции или её окрестностях, в центре событий эпохи Возрождения.

Хотя документы мало помогают в восстановлении хронологии карьеры Пьеро, рассказ Джорджо Вазари (1511–1574) остаётся ценным источником. Вазари, восхищавшийся искусством Пьеро, даже владел одной из его картин. Однако его биография, уделяющая много внимания эксцентричности художника, не может заменить документальные свидетельства. Некоторые критики предполагают, что Пьеро, покинув мастерскую Росселли, продолжил обучение, внимательно изучая работы Андреа дель Верроккьо (1435–1488), Филиппино Липпи (1457–1504) и Доменико Гирландайо (1449–1494).

«Посещение со святыми Николаем и Антонием»

Алтарный образ «Посещение со святыми Николаем и Антонием» (Национальная галерея искусств, Вашингтон) относят к 1489–1490 годам. Эта картина, выполненная для семейной капеллы Каппони в церкви Санто-Спирито, является отправной точкой для стилистического анализа творчества Пьеро. До неё художник, несомненно, создал много работ, но они не подтверждены документально. Исключением можно считать картину «Непорочное зачатие» из церкви Сан-Франческо во Фьезоле (ныне в Уффици), но подпись и дата (1480) на ней не являются современными самому произведению.

На заднем плане «Посещения» изображены две сцены: «Поклонение Младенцу» слева и «Избиение младенцев» справа. На фасаде дальней церкви представлен ещё один сюжет — «Благовещение». К моменту написания этого алтаря Пьеро уже был зрелым и стилистически независимым художником. Всё, что он перенял от учителей, было органично встроено в его собственное искусство.

Тщательно выстроенная композиция объединяет встречу Марии и Елизаветы со святыми покровителями семьи Каппони. Святые занимают нижнюю половину панно, а христологические сцены расположены выше, на фоне яркого неба и разнообразного пейзажа. Справа, у засохшего дерева, разворачивается сцена избиения младенцев, а за ней виднеется город с архитектурой в античном стиле.

Стиль живописи под влиянием фламандского искусства

Фигуративный стиль Пьеро отражает скульптурный подход к массивным драпировкам, крепким пропорциям и выразительным рукам. Он разделял этот интерес к пластическому объёму фигур со многими монументалистами своего поколения. Творчество Пьеро пересекалось с работами художников третьего поколения, среди которых были его ученики — Андреа дель Сарто (1486–1530) и, вероятно, Фра Бартоломео (1472–1517).

Особая реалистичность, присущая картинам эпохи Возрождения Пьеро, и размах его фантазии, которым восхищался Вазари, отчасти объясняются знакомством с фламандской живописью. Реализм, порой граничащий с сюрреализмом, проявляется в деталях: в отражении пространства капеллы на шарах святого Николая, в неустойчиво лежащей бухгалтерской книге, в колоколе и костыле святого Антония. Эти иллюзионистические эффекты (тромплей) стали возможны благодаря использованию масляных красок вместо темперы, что было свойственно мастерам Северного Возрождения.

Пьеро строил свои формы на тональных контрастах. Профиль Мадонны на фоне светлого неба подчёркнут тонкой тёмной тенью, смягчающей контур. Моделировка лиц сдержанна. Сопоставление света и тени для усиления форм встречается и в других элементах, например, в изображении скалы на фоне бледного неба. Цвета яркие и насыщенные, а масляная краска часто наложена смело, как на бородах и волосах святых.

«Венера, Марс и Купидон»

Ещё одна работа, с уверенностью приписываемая Пьеро ди Козимо, — «Венера, Марс и Купидон» (ок. 1490, Картинная галерея, Берлин). Когда-то она принадлежала Вазари, который восторженно её описывал:

Этот мастер также написал картину с изображением обнажённой Венеры и обнажённого Марса, который спит на лугу, усыпанном цветами; вокруг них парят купидоны, которые уносят шлем, нарукавники и другие части доспехов Марса. Есть роща миртов, и здесь изображён купидон, встревоженный видом кролика: изображены также голуби Венеры и другие эмблемы любви.

Приверженность Пьеро монументальным формам видна в трактовке женской натуры и в изображении крепких путти на среднем плане. Художник тщательно продумал контрасты: два голубя внизу, лежащие мужская и женская фигуры, передний план с доминированием телесных тонов и пейзажный фон. Силуэты подчёркиваются светлыми контурами, как на фигуре Венеры или руках Марса.

Пьеро также выделяет светлые формы на тёмном фоне, как, например, в ветвях за головой Венеры. Он глубоко осознавал взаимодействие между пейзажем и повествованием. Фигуры и группы располагаются в определённых живописных зонах, а фон пейзажа повторяет их композицию. Этот приём встречается у Леонардо да Винчи и заметен в работе Пьеро «Воплощение Христа со святыми» (ок. 1505, Галерея Уффици, Флоренция).

«Воплощение Христа со святыми»

В этой работе три святых по обе стороны от центральной группы расположены перед скалами, которые определяют их место в композиции. Над ними в ином масштабе представлены сцены «Поклонение Младенцу» и «Бегство в Египет». Мария стоит на имитации мраморного алтаря с барельефом Благовещения. Она отделена от других фигур фоном из бледного неба, на котором изображён голубь — символ Святого Духа.

Алтарный образ, который Вазари упоминал как находящийся в капелле базилики Сантиссима-Аннунциата, датируется примерно 1505 годом. В это время Леонардо да Винчи (1452–1519) находился во Флоренции и работал над «Битвой при Ангиари». В картине Пьеро заметны черты леонардовского стиля, например, в трактовке образа святого Иоанна Евангелиста, контуры которого несколько смягчены.

Портреты

Пьеро ди Козимо также известен своим портретным искусством. Портреты «Джулиано да Сангалло» (ок. 1482–1485, Рейксмузеум, Амстердам) и «Симонетты Веспуччи» (ок. 1480, Музей Конде, Шантийи), вероятно, предшествуют алтарю «Воплощение Христа». Внимание к деталям в портрете Джулиано, который был архитектором, проявляется в изображении циркуля и пера — инструментов его ремесла. Тщательная лепка лица связывает этот портрет с головой святого Иеронима в «Воплощении».

Натурщику на вид около шестидесяти лет, хотя при оценке возраста следует быть осторожным. Иногда заказчик просил изобразить его моложе, и художники шли навстречу. Поэтому видимый возраст модели редко является решающим фактором для точной датировки картины.

Мифологические и исторические картины

Важная группа панно и холстов Пьеро иллюстрирует мифологические сюжеты и раннюю историю человечества. Эти картины не датированы и не документированы, но, вероятно, они служили элементами декора мебели в частных покоях. Их атрибуция Пьеро не вызывает сомнений.

Примером является картина «Вулкан и Эол» (Национальная галерея, Оттава), которую датируют 1490-ми годами. Сюжет связан с ранним производством инструментов и строительством. Пьеро изображает идиллическую сцену, где дикие животные не боятся присутствия человека.

Особенно эффектен участок, показывающий строительство первого дома в правом верхнем углу, контрастирующий с примитивными хижинами слева. Композиция кажется неупорядоченной, что, возможно, отражает состояние изображённого общества. При этом фигуры переданы с мощными пропорциями и убедительным объёмом.

«Персей, освобождающий Андромеду»

Ярким примером его поздней мифологической живописи является картина «Персей, освобождающий Андромеду» (ок. 1515, Уффици, Флоренция). Гигантское морское чудовище, достойное кисти Леонардо, доминирует в центре композиции. Оно устремляется к привязанной к скале беззащитной Андромеде, которую спасёт герой Персей, сын Зевса.

На фоне изобретательного пейзажа группы фигур на переднем плане наблюдают за происходящим. Чтобы придать драме большее напряжение, Пьеро изображает Персея дважды: сначала влетающим в сцену в крылатых сандалиях, а затем верхом на чудовище, готовым нанести решающий удар и спасти женщину, которая станет его невестой.

В подобных картинах Пьеро привлекает сила его рисунка, мощь форм и замысловатость пейзажа. Глубина его воображения и способность понимать человеческие переживания очевидны во взаимодействии фигур.

Наследие

Пьеро был одним из первых флорентийцев, постигших творчество своего старшего современника Леонардо да Винчи. Его искусство эффектно соединяет XV и XVI века. Пьеро создавал не только традиционные религиозные и светские портреты, но и был замечательным интерпретатором эзотерических и загадочных тем. Его главным учеником был художник Высокого Возрождения Андреа дель Сарто (1486–1530). В мастерской дель Сарто, в свою очередь, учился один из основоположников маньеризма Якопо Понтормо (1494–1556).

Современники Пьеро ди Козимо

Андреа Мантенья (1431–1506) и Антонио Поллайоло (1432–1498) оставили след в гравюре — новом жанре портативных произведений искусства, которые ценились по всей Италии. Джованни Беллини (1430–1516) имел долгую и плодотворную карьеру. Даже в преклонном возрасте он был открыт новому, и его поздние работы не уступают произведениям его лучших последователей: Джорджоне (1477–1510), Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547) и Тициана (ок. 1488–1576). Антонелло да Мессина (1430–1479) оказал сильное влияние на Джованни Беллини и всю школу венецианской живописи.

В отличие от Антонелло, Мелоццо да Форли (1438–1494) работал в основном в технике фрески. Его работы повлияли на художников, расписывавших Сикстинскую капеллу, но его карьера и наследие остаются малоизученными.

Антонио дель Поллайоло как живописец имел в основном флорентийскую репутацию, но его бронзовая скульптура, особенно две папские гробницы в Риме, оказала влияние на последующих художников, включая Микеланджело (1475–1564). Доменико Гирландайо и Лука Синьорелли (1450–1523), насколько известно, были исключительно живописцами.

У Доменико была активная мастерская, где работал и Микеланджело, хотя он и покинул её, не закончив обучение. Синьорелли, художник со сложным и эксцентричным умом, сделал долгую карьеру. Его росписи в соборе Орвието считаются одним из высших достижений Раннего Возрождения и произвели впечатление на Микеланджело во время его работы над фресками Сикстинской капеллы.

Леонардо да Винчи обычно изучают в контексте следующего поколения из-за широты его прозрений. Однако его инновации несли на себе печать своего времени. Например, интерес к изучению цветов сравним с тем, как Боттичелли (1445–1510) изобразил их бесконечное разнообразие в своей картине «Весна» (ок. 1482–1483, Уффици).

Среди лирических живописцев этого поколения лучшими считались умбрийцы Перуджино (1450–1523) и Пинтуриккьо (1454–1513). Они были выдающимися декораторами, но их затмил другой ученик Перуджино — Рафаэль (1483–1520) из Урбино.

Венецианцы Джентиле Беллини (ок. 1429–1507) и Витторе Карпаччо (ок. 1465–1526) придерживались более консервативного стиля. Их искусство в меньшей степени, чем творчество Джованни Беллини, предвосхищало новые открытия, характерные для картин Джорджоне и молодого Тициана.

Картины Пьеро ди Козимо можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира.