Пьеро ди Козимо: художник эпохи Возрождения, Флоренция читать ~14 мин.

Один из самых новаторских старых мастеров, флорентийский художник Пьеро ди Козимо наиболее известен своей необычайно причудливой живописью раннего Возрождения, поздним примером которой является его поздний мифологический холст под названием Персей, освобождающий Андромеду (1515, Уффици, Флоренция).

Ещё один его выдающийся вклад в искусство Возрождения, это его шедевр «Смерть Прокриды» (ок. 1500 г., Национальная галерея, Лондон). Он также создал множество традиционных образцов алтарного искусства, а также декоративные панели для мебели. Кроме того, он написал несколько запоминающихся ренессансных портретов, таких как Портрет Симонетты Веспуччи (1485-90, Музей Конде, Шантийи). Его необычный стиль живописи был всего лишь частью эксцентричного, богемного образа жизни, который включал в себя постоянную диету из варёных яиц.

Один из самых творческих художников второго поколения, появившихся в эпоху итальянского Возрождения, Пьеро ди Козимо был также учеником нидерландского Возрождения, и его фантазийные работы являются частью традиции фантазии, примером которой являются такие художники, как Иероним Босх (1450-1516), Джорджоне (1477-1510), Лоренцо Лотто (1480-1556) и Ганс Бальдунг Грин (1484-1545).

Обучение и ранняя живопись

Согласно декларации о доходах своего отца от 1480 года, Пьеро ди Лоренцо, известный как Пьеро ди Козимо (1461/62-1522), находился в боттеге Козимо Росселли (1439-1507), флорентийского живописца, пользовавшегося большой популярностью и репутацией во второй половине кватроченто. От Росселли Пьеро также принял имя «ди Козимо», что свидетельствует об особой привязанности к своему учителю.

Картины Пьеро Ди Козимо

Поскольку в 1480 году Пьеро не получал жалованья, вероятно, к этому времени он уже достиг определённой степени независимости в мастерской, предположительно после периода обучения. Карьера Пьеро как практикующего живописца продолжалась более сорока лет, но его работы плохо документированы, а факты, связанные с его жизнью, отрывочны и неинформативны. Возможно, в 1481 и 1482 годах он находился в Риме вместе с Козимо Росселли, который, как мы уже видели, был одним из мастеров, работавших над фреской в Сикстинской капелле.

Пьеро ди Козимо значится в записях как глава семьи вместе со своими братьями в 1498 году, а где-то между 1503 и 1505 годами он был записан в братство Святого Луки. Он был в числе художников и ремесленников, сформировавших комиссию для оценки различных предложенных мест для размещения мраморной скульптуры Микеланджело Давид (1501-4), и в том же году, 1504, он был введён в гильдию живописцев.

В 1506 году ему заплатили за картину маслом Мадонна (не идентифицирована), в 1507 году – за праздничные декорации, а в 1510 году он работал для Филиппо Строцци. Пять лет спустя он создал декорации для триумфального въезда папы Льва X во Флоренцию. Из того, что известно, следует, что Пьеро ди Козимо почти всю свою творческую жизнь участвовал в эпохе Возрождения во Флоренции или поблизости.

Если документы практически не помогают установить карьеру Пьеро и приемлемую хронологию, то рассказ Джорджо Вазари (1511-1574) относится к наиболее сочувственным биографиям этого автора. Вазари, увлечённый искусством Пьеро, даже владел картиной мастера. Однако какой бы полезной и насыщенной ни была версия Вазари о жизни Пьеро, в которой большое внимание уделяется его эксцентричности, она не может служить заменой современным документам. Некоторые критики предполагают, что Пьеро покинул орбиту Козимо Росселли и продолжил обучение в другом месте. По крайней мере, кажется, что он тщательно изучал Андреа дель Верроккьо (1435-1488), Филиппино Липпи (1457-1504) и Доменико Гирландайо (1449-1494).

Посещение со святыми Николаем и Антонием аббатами

Алтарный образ Посещение со святыми Николаем и Антонием аббатами (Национальная галерея искусств, Вашингтон) может быть отнесён к периоду примерно 1489-1490 годов, когда была сделана рама. Выполненная для семейной капеллы Каппони в Санто-Спирито, эта картина должна стать отправной точкой для любого стилистического обсуждения творчества Пьеро. Несомненно, Пьеро написал множество работ до этой, но ни одна из них не подтверждена документально, за исключением подписанной и датированной картины «Непорочное зачатие» в Сан-Франческо во Фьезоле (1480), надпись на которой не современна картине; она свидетельствует об опоре на Козимо Росселли.

На заднем плане Посещения изображены две подтемы: Поклонение Младенцу слева и Расправа над Невинными справа; на фасаде дальней церкви представлен ещё один сюжет, Благовещение. К моменту написания этого алтарного образа Пьеро, очевидно, был уже полностью сформировавшимся и стилистически независимым художником, и все, что он мог перенять от своего учителя или учителей, хорошо интегрировано в его искусство.

Тщательно центрированная, решительно выстроенная композиция объединяет в одном пространстве встречу Марии и Елизаветы со святыми покровителями семьи Каппони. Святые занимают нижнюю половину панно и находятся ближе к зрителю, а христологические элементы расположены в верхней зоне, на фоне яркого высокого неба и разнообразного пейзажа. Здания по обеим сторонам средней площадки создают визуальную воронку, уводящую в бесконечную даль. На возвышенной сценической площадке справа у засохшего дерева разворачивается резня, а за ней – романский город.

Стиль живописи под влиянием фламандского искусства

Фигуративный стиль Пьеро здесь отражает скульптурное отношение к массивным драпировкам, крепким пропорциям, огромным выразительным рукам и приверженность фигурному объёму – все это он разделяет с монументальными художниками второго поколения. Поскольку его жизнь относится к позднему периоду и, предположительно, он активно работал до 1520-х годов, творчество Пьеро часто пересекалось с творчеством художников третьего поколения, среди которых были его собственные одарённые ученики, Андреа дель Сарто (1486-1530) и, вероятно, Фра Бартоломео (1472-1517), которого он пережил.

Усиленная реальность, присущая картинам Пьеро эпохи Возрождения, и размах его фантазии, которым так восхищался Вазари, видны в Посещении и отчасти могут быть объяснены знакомством с фламандской живописью. Реализм, приближающийся к сюрреализму, проявляется здесь, например, в трактовке шаров, атрибутов святого Николая, на одном из которых отражается пространство капеллы, или в шатко сбалансированной бухгалтерской книге, или в колоколе и костыле святого Антония. Эти эффекты достигаются отчасти благодаря тому, что Пьеро предпочитал масляную живопись темпере, что позволяло тромпелировать качества, уже излюбленные некоторыми итальянскими художниками, происхождение которых связано с течениями, обнаруженными в Северном Возрождении.

Пьеро стремится строить свои формы на тональных контрастах. Профиль Мадонны на фоне светлого неба имеет тонкий край тёмной тени, которая смягчает контур. Моделировка лица сдержанная, на плоскости прорисованы только черты. Сопоставление светлого и тёмного для усиления различия между формами встречается и в других местах, включая скалу слева на фоне бледного неба. Цвет яркий, интенсивный, непредсказуемый, а вязкая масляная краска часто наносится смело, как, например, на бородах и волосах сидящих святых, создавая блестяще выполненные переходы.

Венера, Марс и Купидон

Ещё одна работа, которую можно с уверенностью считать принадлежащей Пьеро ди Козимо, – это Венера, Марс и Купидон (1490, Гемальдегалерия, Государственный музей Берлина), когда-то принадлежавшая самому Вазари и восторженно описанная им следующим образом:

“Этот мастер также написал картину с изображением обнажённой Венеры и обнажённого Марса, который спит на лугу, усыпанном цветами; вокруг них парят купидоны, которые уносят шлем, нарукавники и другие части доспехов Марса. Есть роща миртов, и здесь изображён купидон, встревоженный видом кролика: изображены также голуби Венеры и другие эмблемы любви”.

Приверженность Пьеро монументальному языку проявляется в трактовке женской обнажённой натуры, особенно в расположенных на среднем плане крепких путти, позирующих легко и смоделированных с убедительным объёмом. Он особенно тщательно продумал ряд контрастов в этой выигрышной панели: два голубя внизу, лежащие мужская и женская фигуры, передний план, на котором доминирует плоть, и пейзажный фон, игра тёмных и светлых тонов, где силуэты усиливаются светлыми участками, добавляемыми по краям, как на нижней границе Венеры или на руках Марса.

Пьеро также выделяет светлые формы на фоне тёмных, как в ветвях за головой Венеры, где внутренняя моделировка сведена к минимуму. Как правило, он глубоко осознает взаимодействие между основными элементами пейзажа и повествованием, поэтому фигуры или группы отводятся под определённые живописные зоны, а фон пейзажа повторяет их расположение, что также встречается у Леонардо и более заметно в работе Пьеро «Воплощение Христа со святыми» (1505, Галерея Уффици, Флоренция).

Воплощение Христа со святыми

Три святых по обе стороны от Воплощения расположены перед скалами, которые определяют их место в композиции, а над ними Поклонение Младенцу и Бегство в Египет представлены в другом масштабе. Мария, стоящая на имитированном мраморном алтаре, на котором находится барельеф Благовещения , отделена от других фигур тем, что фоном для неё служит лишь бледное небо с белым голубем, изображающим Святого Духа над ним, на оси. Облака по обе стороны повторяют разделение групп, продолжая игру светлых и тёмных тонов.

Алтарный образ, упомянутый Вазари как находящийся в капелле Сантиссима Аннунциата, датируется примерно 1505 годом, когда Леонардо да Винчи (1452-1519) находился во Флоренции и писал Битву при Ангиари, поскольку в нём есть черты леонардовского стиля, например, в обращении со святым Иоанном Евангелистом в крайней левой части, где контуры и поверхность несколько смягчены.

Портреты

Пьеро ди Козимо также известен своим портретным искусством. Портреты Джулиано да Сан Галло (1500, Рейксмузеум, Амстердам) и Симонетты Веспуччи (1485-90, Музей Конде, Шантийи), вероятно, предшествуют алтарному образу. То же внимание к деталям в портрете Джулиано, в первую очередь архитектора, где присутствуют штангенциркуль и перо – инструменты его деятельности, и более концентрированная лепка лица связывают его с головой святого Иеронима в Воплощении.

Натурщику на вид около шестидесяти лет, хотя при оценке возраста портретируемого следует быть осторожным. Мы должны предположить, что иногда покровителю хотелось, чтобы ему польстили, изобразив его более молодым, чем он сам, и художники часто шли навстречу. Следовательно, видимый возраст объекта редко является решающим фактором для точной датировки картины.

Мифологические и исторические картины

Важная группа панельных картин и холстов, связанных с Пьеро, иллюстрирует мифологические сюжеты и раннюю историю человека. Ни одна из картин этого типа не документирована и не датирована, но очень вероятно, что они были частью декора мебели в частных комнатах, и их атрибуцию Пьеро трудно подвергнуть сомнению.

Одним из примеров является картина «Вулкан и Эол» (Национальная галерея, Оттава), для которой наиболее обоснованной является дата 1490-х годов, до возвращения Леонардо во Флоренцию. Сюжет картины связан с ранним производством инструментов и зданий, и Пьеро изображает идиллическую сцену, в которой дикие животные и птицы выглядят не напуганными присутствием человека.

Особенно эффектен участок, показывающий строительство первого дома в правом верхнем углу, контрастирующий с хижинами на противоположной стороне. Композиция кажется неорганизованной и бессистемно построенной, как бы отражая состояние изображённого общества. С другой стороны, фигуры переданы с прочными пропорциями, сильной объёмной моделировкой и убедительными позами.

Персей, освобождающий Андромеду

Блестящим примером его поздней мифологической живописи является Персей, освобождающий Андромеду (1515, Уффици, Флоренция). Гигантское водное чудовище, достойное Леонардо, доминирует в центре этой небольшой картины. Оно устремляется к привязанной к пню крепкой, но беззащитной Андромеде, которая, несомненно, была бы принесена в жертву, если бы не вмешался герой Персей, сын Зевса.

На фоне весьма изобретательного пейзажа, имеющего форму сплюснутой буквы V, группы фигур на переднем плане становятся свидетелями и оплакивают ожидаемое жертвоприношение. Чтобы придать драме ещё большую остроту, Пьеро дважды показывает Персея в его крылатых сандалиях: сначала влетающим в сцену, а затем верхом на чудовище, собирающемся совершить переворот, спасая женщину, которая станет его невестой.

В подобных картинах Пьеро привлекает сила его рисунка, мощь его форм и замысловатость пейзажа. Кроме того, глубина его воображения и способность понимать человеческое состояние очевидны во взаимодействии его фигур, как физическом, так и психологическом.

Наследие

Пьеро был одним из первых флорентийцев, постигших творчество своего старшего и выдающегося современника Леонардо да Винчи. В то же время искусство Пьеро весьма эффектно соединяет XV и XVI века, а также второе и третье поколения. Что касается тематики, то Пьеро не только создавал традиционные религиозные (в основном алтарные) и светские портреты, но и был замечательным, хотя и эксцентричным интерпретатором более эзотерических и арканных тем. Среди его учеников были художник эпохи Высокого Возрождения Андреа дель Сарто (1486-1530) и маньерист Якопо Понтормо (1494-1556).

Современники Пьеро ди Козимо

Андреа Мантенья (1431-1506) и Антонио Поллайоло (1432-1498) оставили свой особый след в гравюрах: новый жанр портативных предметов, выпускаемых в нескольких экземплярах, они ценились по всей Италии и за её пределами. Джованни Беллини (1430-1516) имел долгую и плодотворную творческую карьеру, продолжавшуюся более шестидесяти лет. Даже в преклонном возрасте он был настолько открыт для перемен, что его поздние работы являются достойными аналогами работ его лучших последователей, самых престижных художников третьего поколения: Джорджоне (1477-1510), Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547) и Тициана (ок. 1485/8-1576). Хотя Антонелло да Мессина (1430-1479) был прочно привязан к своему времени, его достижения были таковы, что он сделал общеитальянскую карьеру и фактически оказал сильное влияние на Джованни Беллини и всю школу венецианской живописи.

В отличие от Антонелло, Мелоццо да Форли (1438-1494) работал в основном на фреске, хотя его фрески сохранились в основном во фрагментарной форме. Мы знаем, что его работы повлияли на тех художников, которые активно расписывали боковые стены Сикстинской капеллы, но карьера и влияние Мелоццо да Форли остаются малоизученными.

Антонио дель Поллайоло имел лишь местную (то есть флорентийскую) репутацию как живописец и был несколько заслонён в этом отношении своим братом Пьеро, но его бронзовая скульптура и особенно две папские гробницы в Риме оказали длительное влияние на последующих художников, включая Микеланджело (1475-1564). Доменико Гирландайо и Лука Синьорелли (1450-1523), насколько известно, были исключительно живописцами.

У Доменико была активная мастерская лавка, состоявшая в основном из членов семьи. Микеланджело был среди его внешних учеников, хотя и покинул его внезапно, не закончив «курс». Синьорелли, сложный ум, редкий, но эксцентричный изобретатель, а также нетрадиционный колорист, сделал долгую карьеру, которая кажется провинциальной после его непревзойдённых достижений в Орвието, которые должны рассматриваться как одно из лучших живописных высказываний Раннего Возрождения. Он также оставил впечатление на Микеланджело, особенно на его Фрески Бытия в Сикстинской капелле.

Леонардо да Винчи обычно изучают не в его собственном хронологическом поколении, а в следующем, просто из-за диапазона его прозрений и быстроты его ума. Однако, как уже было показано, его инновации неизбежно несут на себе печать его собственного момента. Например, интенсивность, с которой он изучал цветы, сравнима с Боттичелли (1445-1510), который изобразил бесконечное разнообразие на своей картине «Примавера» (ок. 1482-3, Уффици).

Среди лирических живописцев этого поколения Перуджино (1450-1523) и Пинтуриккьо (1454-1513) из Умбрии считались лучшими, приобретя широкую известность от Рима до Милана и Венеции. Они были выдающимися декораторами, особенно Пинтуриккьо, расписавший огромные папские покои в Ватиканском дворце, но его затмил другой ученик Перуджино из Умбрии, Рафаэль (1483-1520) из Урбино.

Впечатляющее, хотя и локализованное искусство, созревшее в Ферраре, было непохоже на умбрийский стиль Перуджино. Несмотря на меньшее влияние на остальную Италию, его образность и выразительность остаются весьма ценными визуально и интеллектуально, особенно для современного зрителя. Среди венецианцев, склонявшихся к более лирическому языку, Джентиле Беллини (ок. 1429-1507) и Витторе Карпаччо (ок. 1465-1525/6) были склонны к консервативному духу. Их искусство в меньшей степени, чем искусство Джованни Беллини, указывало на новые завоевания, которыми отмечены картины Джорджоне и молодого Тициана.

Картины Пьеро ди Козимо можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.