Рубенс:
фламандский художник в стиле барокко читать ~37 мин.

Самый важный художник своего времени в Северной Европе – и один из величайших старых мастеров стиля барокко фламандской живописи, который подчёркивал движение, Питер Пауль Рубенс, позже стал иконой «романтической» фракции во Французской академии, в противоположность «классической» фракции, представленной Николя Пуссеном. Известный прежде всего своим христианским искусством, он был иллюстратором католической веры и божественного права королей. Он также был классическим учёным, коллекционером произведений искусства и дипломатом. Будучи одним из ведущих представителей живописи барокко, Рубенс известен своим католическим искусством контрреформации – в частности, своими алтарными образами – а также потолочными росписями, портретами, пейзажами и особенно исторической живописью с её мифологическими и аллегорическими посланиями. Наряду с Яном ван Эйком входит в число лучших фламандских художников всех времён. Его величайшие картины эпохи барокко включают: Самсон и Далила (1610, Национальная галерея, Лондон); Сошествие с креста (1612-14, Антверпенский собор); Похищение дочерей Левкиппа (1618, Альте Пинакотека, Мюнхен); и Суд Париса (1632-6, Национальная галерея, Лондон).

Произведения искусства

Рубенс часто использовал учеников и помощников (например, ван Дейка, Йорданса, Снайдерса) для завершения картины. Эрудированный и космополитичный художник, Рубенс родился в Германии, поселился в Антверпене (ныне Бельгия), имел жену-испанку и стал придворным художником испанских правителей Нидерландов. Он был посвящён в рыцари Филиппом IV, королём Испании, и Карлом I, королём Англии.

Произведения Рубенса можно разделить на три группы: те, которые написал сам Рубенс, те, которые он помогал писать (обычно рисовал руки и лица), и те, за которыми он просто наблюдал. Ему помогали несколько учеников и подмастерьев, а некоторые элементы больших картин (например, животных или натюрморты) он часто поручал специалистам, таким как Снайдерс или Йорданс.

Этюды были важны для Рубенса, особенно когда он поручал исполнение картины другим. Сначала он делал быстрый набросок, обычно нарисованный и промытый коричневой тушью, а иногда написанный гризайлью на панели. Затем он создавал подробный эскиз маслом, который затем представлялся клиенту для одобрения или комментариев. После этого другие анатомические детали прорабатывались в отдельных фигурных рисунках. Иногда Рубенс создавал законченную картину, содержащую элементы, которые он намеревался использовать в своих больших композициях: («Четыре этюда головы негра», хранящиеся в Королевском музее изящных искусств Бельгии в Брюсселе, являются одной из таких фигурных картин. На этюде изображены четыре портрета одного и того же африканца. Рубенс написал его в разных ракурсах и с разными выражениями лица, готовясь к одному из своих сюжетов, который должен был войти в большой алтарный образ, «Поклонение волхвов».

Репутация и наследие

В возрасте 63 лет, в расцвете сил и популярности, он умер от подагры. Хотя его относительно ранняя смерть, несомненно, лишила Северную Европу многих шедевров, его наследие было огромным. Под влиянием Рубенса в Антверпене расцвела целая школа знаменитых художников, а его личное творчество было огромным. И даже если Рубенс лишь руководил значительной частью приписываемых ему работ, его господство и творческие способности были настолько велики, что почти все, что выходило из его мастерской, носило отпечаток его стиля.

Он преуспел во всех областях искусства – пейзажная живопись, а также портретное искусство, живопись животных, масштабные религиозное искусство, исторические и аллегорические работы. Не зря многие искусствоведы считают его, наряду с Рембрандтом, самым значительным влиянием в Северной Европе своего времени и величайшим представителем барокко.

В 2002 году его шедевр «Резня невинных» был продан за рекордные 49,5 миллионов фунтов стерлингов.

Жизнь и творчество Питера Пауля Рубенса

XVII век

Те прогрессивные художники Западной Европы, которые подражали итальянскому стилю, в целом дали лишь отрицательный результат. Им не удалось добиться той ассимиляции итальянской манеры, к которой они стремились, и они свели на нет все надежды, которые, возможно, слабо зарождались в старом готическом стиле.

В семнадцатом веке в Голландии, Бельгии, Франции и Испании возникли новые идиоматические стили. И здесь критической датой является 1630 год, который увидел совершенство преобразования Рубенсом венецианской манеры, полный расцвет искусства Франса Хальса, зачатки Веласкеса и Рембрандта в той «тёмной манере», которая распространилась по Европе от Караваджо и его учеников-тенебристов. За частичным исключением Франса Хальса, мы всё ещё имеем дело с итальянизмом, но, наконец, с итальянизмом, критически изученным первоклассными интеллектуалами-художниками, которые могли восхищаться, не копируя, придерживаясь своих собственных родных и расовых идеалов.

Читателю не нужно напоминать, что в первой четверти семнадцатого века Италия предлагала трансальпийскому художнику два конкурирующих стиля – стиль Тициана и его более поздних венецианских современников; против стиля Караваджо. Человек с духом художника отверг бы синтез итальянских эклектиков, они были скорее рисовальщиками, чем художниками. Поэтому влияние Карраччи и их последователей оставалось в тени, пока великий художник, который не был живописцем по духу, Николя Пуссен, не использовал его в полной мере.

Радикальное различие между венецианским стилем и стилем Караваджо можно выразить несколькими антитезами. Первый ценил аристократизм и благородство чувств, второй – характер и выражение резких эмоций простых людей. Точно так же венецианцы подчёркивали богатство и разнообразие цвета и использовали его наиболее декоративно; тенебристы свели цвет к светлым, темным и полутонам, мало заботились о декоративности, стремились, прежде всего, к мощной конструкции и выразительной передаче характера.

Теперь полностью декоративная и красочная манера должна отказаться от характера и конструкции, а манера, которая настаивает на конструкции и характере, должна отказаться от цвета и декоративности. Такой стиль будет иметь тенденцию быть своего рода напряжённой шашечной работой в светлых и тёмных тонах. Такова была ранняя манера даже Рубенса, а ещё больше – Веласкеса и Рембрандта. Хороший художник, естественно, стремится свести к минимуму жертвы, связанные с выбором стиля. Так, Рубенс, склонный в основном к цвету и декору, будет также стремиться выразить весь характер, совместимый с его целями, а Рембрандт и Веласкес будут сублимировать некогда суровые средства, с помощью которых они добивались характера и конструкции, так что их поздние работы будут почти полностью декоративными, отвергая при этом обычные декоративные условности.

Великое движение в живописи, кратко описанное выше, было лишь одной из глав в той хронике высоких приключений, которой жили в начале семнадцатого века. Это был момент экстравагантности и экспансии во многих направлениях: англичане заселяли Америку, голландцы – Ост-Индию; амеиканское золото обогащало Испанию. Фрэнсис Бэкон открывает истинный метод экспериментальной науки; Кеплер решает загадку Солнечной системы; Гроций закладывает основы международного права; Декарт вносит хаос в традиционную философию; французский джентльмен поддерживает форму дуэлью в неделю.

Жизни Шекспира, Сирано де Бержерака и Корнеля пересекаются, как и жизни королевы Елизаветы, Генриха IV и Джордано Бруно. Гениальность всех видов витала в воздухе, и пророческий дух поколениями ранее мог бы прочесть о грядущих событиях в трудах таких свободных духов, как Рабле и Монтень. В искусстве этот момент восторга и надежды наиболее полно выражен в картине Питера Пауля Рубенса. Он представляет консервативный и социальный аспект нового движения, как Рембрандт, можно сказать, представляет его радикальный и индивидуальный аспект.

Хотя Рубенс был космополитом и писал картины во Франции, Испании и Англии, большая часть его карьеры прошла в имперском городе Антверпене. Когда Голландия стала протестантской, а Франция была раздираема религиозными войнами, нынешняя Бельгия оставалась католической страной и изолированным форпостом Священной Римской империи. Она имела торговые и культурные связи со всей Европой, но ведущее влияние оказывала Италия. Ее искусство было во многом окрашено тем неокатолическим стилем, который объединяют под термином барокко.

Искусство барокко

Прежде всего, барокко означает экстравагантность, и экстравагантность нового стиля была использована для укрепления пошатнувшегося авторитета Римско-католической церкви и прославления её поборников, императора и целого ряда католических монархов. Стиль зародился в Италии, где его прецедентами были такие художники, как Мантенья, Микеланджело, Тинторетто и более поздние художники маньеристы.

Сюрприз, неожиданность, оперная экспансивность были его ведущими характеристиками. Архитектура барокко, сохраняя старые фундаментальные симметрии, дерзко играет с деталями. Фронтоны прерываются в центре; тяжёлые молдинги неожиданно ломают линию; поверхности заполнены декоративными горельефами или фигурной скульптурой. Обычные ограничения материалов игнорируются. Стремительные мраморные фигуры опасно балансируют или даже взлетают на крыло; у нас есть занавесы, вырезанные в камне или более экономно смоделированные в гипсе. В станковой живописи старые замкнутые композиции, рассчитанные с учётом геометрии рамы, стремятся вырваться за пределы рамы в воздух. В настенном рисунке стена и крыша часто закрашиваются по тому же принципу перелива. Облака с манящими фигурами ангелов или святых парят над изумлённым поклонником; он смотрит уже не на структурный свод, а на фантастическую облачную страну. Ракурс, который для художников Высокого Возрождения был функциональным, теперь используется ради него самого, как демонстрация высочайшего технического мастерства. Композиционные линии больше не являются балансом правильных линий и лёгких изгибов, а становятся упругими, спиралевидными кривыми малого радиуса. В этом искусстве нет ничего очень личного или конкретного. Его настроение обобщённое, оживлённое, оперное, условно радостное и энергичное.

Именно этот оттенок театральности в барокко заставил старых пуристических критиков, таких как Джон Рёскин, критиковать его за неискренность. Эти же качества заставили его казаться образцовым для последующих поколений критиков, которые увлеклись его изобретательностью.Истинное суждение, как это обычно бывает, лежит между этими крайними мнениями. Абсурдно отрицать энергию и изобретательность барокко; столь же абсурдно придавать ему равную ценность с величественным стилем Ренессанса. Выигрыш от новой критики заключается в том, что она освободила барокко от несправедливого упрёка в том, что это всего лишь стиль Ренессанса в упадке. Его следует рассматривать как новый стиль, со своими собственными идеалами и очень живой.

В семнадцатом веке барокко занимает важное место и господствует в основном в Италии. Его влияние на Север, особенно в немецких королевствах, сильно ощущается только в восемнадцатом веке. Довольно малое во Фландрии, Англии, Франции или Испании в семнадцатом веке может быть правильно названо барокко. С другой стороны, оперный дух барокко был гораздо более распространён, чем его формы. Если бы не рассеянное влияние барокко, искусство Рубенса было бы совсем другим, хотя его искусство лишь поверхностно барочное, а формально находится в прямой традиции венецианского Ренессанса. Так много объяснений и определений должен дать недоумевающий студент, который читает, что Караваджо, Франс Хальс, Рембрандт, Рубенс, Веласкес и Мурильо – все художники барокко.

Барокко часто приравнивают к стилю иезуитов, и здесь есть некоторое родство. В результате протестантской Реформации авторитет Римско-католической церкви сильно пошатнулся. Пассивной защитой церкви стала программа реформ, начатая на Тридентском соборе в 1545 году; активную защиту в значительной степени осуществляли иезуиты. Они были хорошими психологами и видели, что институт, потерявший авторитет, может процветать только благодаря убеждению, а убеждать они умели очень хорошо. Как учителя молодёжи иезуиты были и остаются самыми эффективными и самыми любимыми в современном мире.

Несомненно, политика иезуитов была одним из факторов создания барокко. Но если вспомнить, что Игнатий Лойола основал орден в 1534 году, а барокко как стиль возник примерно семьдесят пять лет спустя, то станет ясно, что не стоит слишком подчёркивать связь между ними.Оставим это – воздух, которым дышал Рубенс, был заряжен иезуитством и аурой стиля барокко. Именно это обусловило его и (по крайней мере) его религиозные картины и несколько ограничило его, но не сделало его, и лишь отчасти объясняет его.

Рубенс

Хотя Питер Пауль Рубенс родился в безвестности в маленьком городке Зиген в 1577 году, он был рождён, чтобы стать придворным. Его отец, доктор права из Падуи, был в опале за глупую любовную связь с туповатой принцессой Анной Оранской. Когда родитель-изменник умер, мальчику было всего десять лет. Его верная и мудрая мать переехала в Антверпен, где юноша получил раннее образование в большом мире в качестве пажа в доме принцессы Маргариты Линьской, а в иезуитском колледже он так хорошо овладел классическими языками, что освоение современных языков далось ему легко.

Его призвание художника было очевидным с раннего возраста. Он недолго работал с итальянизирующими художниками Тобиасом Верхетом и Адамом ван Ноортом, а в восемнадцать лет перешёл в мастерскую Ото Ваениуса, посредственного поэта, хорошего гуманиста, убеждённого романиста, практикующего с определённым вкусом и мягким обаянием. В этой благоприятной атмосфере космополитической культуры молодой Рубенс быстро прогрессировал и в двадцать один год, в 1598 году, был принят свободным мастером в гильдию Святого Луки. У нас нет картин этого времени.

В мае 1600 года, в возрасте двадцати трёх лет, он уехал из Антверпена в Италию, откуда не возвращался в течение восьми лет. Уже через несколько месяцев он работал у маркиза Винченцо Гонзага из Мантуи. В галерее Гонзага находились исключительные образцы работ Тициана, Корреджо, Тинторетто, Аннибале Карраччи и Караваджо, не говоря уже о крошечных светлых пейзажах Адама Эльсхаймера и превосходной античной скульптуре. Изучение этих шедевров принесло молодому Рубенсу большую пользу – есть экспериментальные работы, которые демонстрируют драматическое напряжение Тинторетто и жёсткие грани и копоть теней Караваджо, но верность молодого художника уже была за Тицианом в полуденном великолепии его богатейших красок и энергичных, смещённых от центра композиционных схем.

Рубенс вскоре стал тем, кем он часто становился впоследствии, – конфиденциальным агентом и дипломатом, совершив от имени маркиза Винченцо поездку в Испанию (1603) с подарком картин и породистых лошадей для Филиппа III.По возвращении Рубенса в Антверпен для Винченцо было написано сильно повреждённое, но всё ещё великолепное «Крещение Христа». В своих сильных эмоциональных акцентах и смелости драматического освещения она во многом заимствует стиль Тинторетто из венецианской живописи.

Обеспеченный мантуанским покровительством, молодой Рубенс писал картины в Риме, Генуе и Венеции, и везде его принимали как мастера. Поздней осенью 1608 года пришло известие, что его мать умирает, и он вернулся в Антверпен. Там его быстро назначили придворным художником с большим жалованьем к регентам эрцгерцогу Альберту и Изабелле. В благоразумном возрасте тридцати двух лет, в 1609 году, он женился на милой и приятной девушке, Изабелле Брандт, и начал массовое производство больших картин на самые разнообразные темы.

Портрет его самого и его жены (Пинакотека, Мюнхен), показывает его достижения в то время. Все сильно и сознательно утверждено, но метод неприятно линеен, а цвету не хватает тонкости. Что спасает картину, так это её откровенность, характер и жизненная сила. Не намного больше этого можно сказать о многих официальных портретах, которые он написал до 1520 года. Их достоинством является живость, ясность и незамутнённая честность. Даже в технических триумфах его поздних портретов он был, как справедливо замечает Фроментин, хорошим, а не великим портретистом.

Его ранние фигурные композиции явно и грубо составлены; извилистый, жилистый контур (возможно, основанный на непонимании Микеланджело) положительно уродлив; так же как и построение в смуглой тени; настроение, несомненно, энергично, но мелодраматично и слишком явно. Короче говоря, мы находим преувеличения сильного духа, который ещё не достиг вкуса и дисциплины.

То, что кажется нам недостатками, было достоинствами для мецената, который всё ещё восхищался Франсом Флорисом и покупал раннего Рибера. А развитие самого Рубенса показывает, что он критически относился к собственному успеху. Деньги и слава просто автоматически притекали к нему. Спрос на его великие полотна был таков, что ему пришлось открыть практически фабрику.Он сам быстро делал небольшие цветные эскизы. Его ассистент превращал их в большие картины. Он лично контролировал работу и часто добавлял режущие ретуши, которые придавали картине характер.

Фабрика никогда не останавливалась при его жизни и работала почти так же хорошо в его отсутствие, как и в его присутствии. Молодые художники охотно подавали заявки на эту работу. Он отказал сотне из них. Датский врач Отто Сперлинг посетил фабрику в 1621 году и застал Рубенса рисующим, диктующим письмо, слушающим чтение вслух Тацита, но, тем не менее, готовым отвечать на вопросы. Этот анекдот хорошо показывает необычайную способность мастера к беспрепятственной восприимчивости и творческой активности.

Эти студийные работы показывают скорее великого исполнительного, чем интимного Рубенса. Чтобы найти последнего, мы должны исследовать его автографические наброски и те немногие большие картины, которые полностью или в основном написаны его собственной рукой. Всё же общее пуристическое презрение к этим делегированным картинам преувеличено и объясняется главным образом их избытком в больших галереях. Если бы эти полотна были редки, они казались бы мастерскими, поскольку Рубенс навязывал свою волю и практику своим помощникам, и если они никогда не писали так хорошо, как он, то писали достаточно хорошо.

Возможно, чтобы облегчить такое количество продукции, Рубенс изобрёл новую и красивую технику. Если венецианцы, его модели, накладывали рисунок сплошным цветом и завершали его прозрачной глазурью, то Рубенс обратил процесс вспять. Картина была написана прозрачными красками. Когда они ещё не совсем высохли, подготовка была скрашена сильными акцентами сплошного цвета. Это был быстрый метод, занимавший несколько часов, в то время как венецианский метод требовал нескольких дней, а последние штрихи, которые действительно создавали картину, могли быть быстро сделаны или исправлены самим мастером. Кстати, это был самый долговечный метод. Там, где все другие современные полотна сильно потемнели, мы видим Рубенса практически в первозданном виде.

То тут, то там в в целом неприятных ранних картинах пророческий глаз мог разглядеть будущее мастерство. Одна из лучших картин – «Геро и Леандр», написанная до 1505 года в Италии и находящаяся сейчас в Дрездене. Она мелодраматична, но великолепна. Арабеска из маленьких обнажённых фигурок, кувыркающихся в мутном море, огромный вьющийся волнорез – мы увидим его снова много лет спустя в «Битве амазонок» – жестокий блеск молнии и её отражение от краёв облаков и морских приливов – все это имеет тонкий романтический накал. В причудливых формах этой картины есть что-то от Микеланджело, но настроение и живописный эффект принадлежат Рубенсу. Это была тема, которой преувеличения его ранней манеры соответствовали восхитительным образом.

К 1615 году, тридцать седьмому году, его экспериментальный период закончился: он нашёл себя. Резкость этого перехода можно наглядно ощутить, сравнив два знаменитых триптиха, обрамляющих хор Антверпенского собора. «Воздвижение креста», расположенное слева, всё ещё выполнено в ранней манере. Заученно и мощно составленная по асимметричным линиям, изобретённым Тицианом, она беспокойна, полна неровностей и дыр, преувеличена в свете и тени, неразличима и негармонична в цвете. Она отталкивает глаз.

Сразу же после завершения работы в 1610 году было начато «Снятие с креста». Картина была готова в 1614 году, и это иллюстрирует полное перевоспитание вкуса. Цвет по-прежнему не богат и не очень изыскан, но он достаточно гармоничен и драматически уместен. Дизайн выполнен в линии, массе, тёмном и светлом. Здесь все мощно, сдержанно, выразительно, созвучно. Язвительный критик мог бы только заметить этот диссонанс между почти скульптурной обработкой центральной панели и очень живописной обработкой крыльев.

Но, возможно, ошибочно, никто не смотрит на прославленную часть этого шедевра как на простую живопись. Рассматриваемый как цветная скульптурная группа, этот шедевр великолепен.Всё усиливает контрастом или параллелизмом доминирующий диагонально расположенный изгиб подвешенного тела. С точки зрения повествования, каждый занимается своим трагическим делом – с необычайными модуляциями, от атлетов, поддерживающих тело, до святого Иоанна с сильно выгнутой спиной, поддерживающего вес, до дряхлого Иосифа из Аримафеи, судорожно пытающегося помочь, наконец, до великолепно внимательной и прекрасной Магдалины, нежно принимающей пронзённые ноги. Можно представить себе вещь более изысканно нарисованную, но вряд ли более полно и чутко прочувствованную.

С этого момента шедевр следовал за шедевром – их так много, что все сводится к простому перечислению. Великолепное сочетание атлетизма и горячей преданности в «Чудесном черпании рыбы». Нет ничего лучше, чем Последнее причастие святого Франциска, в котором умирающий святой кажется поражённым бегуном, в то время как усердный священник и сопровождающие его францисканцы могут быть почти его компетентными тренерами. Все ощущается наиболее телесно, но в момент всеобщего пафоса, ибо как преходящи сила и слава тела! Перед нами работа самого энергичного, рыжеволосого и рыжебородого Рубенса, полного сочувствия и понимания.

Всё в том же оптимизме – Предположения и Водружённые Мадонны, витиевато выстраивающиеся в диагональных смещённых равновесиях венецианцев; упорядоченное множество таких технических чудес, как различные Страшные суды и Битва амазонок; великие охоты львов, волков, плотно и замысловато составленные, стремительные, но ритмичные; Наиболее запоминающимся, возможно, является «Удар копьём», где материально стаккато баланса диагоналей напоминает превосходный военный марш, а милосердная жестокость солдат, пронзающих бок Христа и ломающих ноги распятому разбойнику, кажется частью какого-то мрачного необходимого дела мира, которое продолжается независимо от чувств Марии и Магдалины. Действительно, вся картина является скорее апофеозом полицейской власти, чем теологического смысла распятия.

Рубенс верит в королей и святых, в церковь и государство, в здоровье, богатство, телесную работоспособность мужчин и женщин. Кроме того, что он безоговорочно верит в то, что есть, он верит в то, что боги и богини Олимпа жили рядом, даже среди нас. Для него кажется естественным, что они должны разделять со святыми надзор и защиту царей. Боги и богини древности для него так же живы и современны, как и его собственные благородные и царственные покровители.

Его забвение страданий и нищеты, которыми изобилует этот мир, может показаться духовной слепотой; тем не менее, это было его важнейшим эстетическим качеством, его личной формой идеализации. И здесь он просто расширил и обобщил свой собственный превосходный оптимизм и эффективность. Сомнения и колебания никогда не проявляются в его творчестве. Из всех великих художников он самый экстравертный. Естественно, его искусство довольно тяжело для чувствительных и интровертных людей. Оно также является лекарством для таких нежных натур.

Живописные формы Рубенса полностью соответствуют его глубочайшим чувствам. Цвет – это утренняя свежесть, соломенно-жёлтый и розовый цвет полей и садов, ассоциирующийся с бледной лазурью неба. В картинах Рубенса нет загадок – только великолепное простое высказывание. Композиционные схемы заимствованы из смещённых центров Тициана и венецианцев, но напряжение больше, баланс динамичнее, кривые короче.

Там, где кривые Тициана были задержаны рамой, кривые Рубена восстанавливаются и возвращаются в картину. Его пухлые обнажённые женщины возмущали целые поколения рафинированных любителей искусства. Его апологеты с горечью объясняли, что фламандские женщины были такими, и мастеру приходилось делать лучшее, что он мог, с такими моделями, которые он мог достать. Такое излишнее обеление игнорирует тот факт, что хороший художник преобразует модель по своему вкусу, и гораздо более важный факт, что для реализации своих композиционных идеалов Рубенсу пришлось бы изобрести таких пухлых и румяных женщин, даже если бы Антверпен не разводил их в изобилии. В остальном, Рубенс, как и его венецианские образцы, привычно сочиняющие в неглубоком пространстве, действительно очень мало интересуется пространством и эстетическим фактором. Пространство – это то, чего требуют нарисованные формы, и его всегда достаточно.

Заметим, что во всех этих композиционных предпочтениях он радикально отличается от художников барокко, которые любили ощущение перелива за пределы рамы и радостно и дерзко играли с проблемой глубокого пространства.Как конструктор фигуры Рубенс не имеет себе равных. Ее объём, позу, равновесие, вес он передаёт безупречно и с величайшей легкостью.

Его выразительность, зависящая прежде всего от здорового знания и сочувствия, технически в значительной степени зависит от справедливого и тонкого распределения светлых и тёмных тонов, которые всегда являются цветом. Такое распределение не реалистично и основано на оптической видимости, а драматично и эмоционально. Это постоянный элемент утончённости в методах, которые могут показаться преувеличенно сильными и почти грубыми. На последней стадии его всегда конструктивное использование цвета будет отличаться непередаваемой деликатностью без потери силы. Все написанное должно показать, что когда сэр Джошуа Рейнольдс нашёл простую формулу для Рубенса как основателя декоративной манеры, он выразил лишь полуправду, причём очевидную. Картины Рубенса, конечно, редко лишены нарядности, декоративности, но они всегда предлагают гораздо больше.

Чтобы сделать это аналитическое и, возможно, утомительное исследование конкретным и ярким, внимательно посмотрите на репродукцию картины «Похищение дочерей Левкиппа». В пользу плотного динамического равновесия, его массивности, его странной живописности, его обоснованности в пространстве, мы должны упустить из виду нечто несколько надуманное и оперное в позах и выражениях женщин. Очень характерна для Рубенса решительная благопристойность, с которой Кастор и Поллукс заключают брак путём захвата. Это остаток ренессансного приличия, чуждый умничанию и преувеличенной живости барокко.

В период с 1615 по 1625 год Рубенс создавал десятки больших картин в год, карикатуры для нескольких серий гобеленов (в частности, одну, посвящённую жизни Ахилла), вёл обширную переписку, поддерживал строгие социальные отношения – образ жизни, который явно требовал упорядоченных привычек. Поэтому он рано вставал в величественном замке Стин, который он построил для себя недалеко от Антверпена.

Прежде чем приступить к работе, он ездил верхом для здоровья, прогуливался по своей коллекции классических мраморов, пока секретарь читал вслух из латинских авторов.Его тело и ум стимулировались, и он делал один из тех чудесных эскизов; наконец, он шёл на фабрику, оценивал происходящее и ретушировал то, что было готово к сдаче. Здесь нет ничего от настроения или нервов, только стабильный, целеустремлённый, журналистский результат, и все это, по крайней мере, с оттенком его гения.

Человек, настолько поглощённый городом, двором и бизнесом, вряд ли был бы пригоден для пейзажной живописи. Действительно, в большинстве своих ранних картин он, казалось, не заботился о пейзаже, позволяя своим посредственным помощникам набрасывать такие пейзажные фоны, которые были необходимы. Поэтому, наверное, было неожиданностью, когда в 1618 году, на сорок первом году жизни, Рубенс начал писать серию небольших пейзажей, отличающихся удивительной свежестью и сочувствием. Здесь не было такой напряжённой работы со сложными формами, какую предпринял Питер Брейгель и вскоре должен был предпринять Якоб Рейсдаль. Метод был свободным, эскизным, импровизационным. Но он удивительным образом давал то, чего никто, кроме Тициана, не догадывался – ощущение пышности, влажности, взаимодействия света и тени, движения облаков, ветра в деревьях. Все это достигалось с помощью живых оттенков, избегая резких контрастов.

Эта новая фаза должна занять нас более подробно, когда мы будем рассматривать ещё более оживлённые и чувствительные пейзажи последних лет жизни Рубенса. Пока же эти первые пейзажи могут показать, что Рубенс, оптовый торговец большими полотнами, никогда не входил в колею и до конца сохранял способность удивлять и удивляться.

Для удачи, которая всегда сопутствовала Рубенсу, характерно, что его величайший и самый долговечный заказ, оформление большой галереи Люксембургского дворца, пришёл к нему, когда он был в расцвете сил. В 1621 году, на сорок четвёртом году жизни Рубенса, королева-регентша итальянского происхождения Мария Медичи вызвала Рубенса в Париж, чтобы он украсил её новый дворец. Несомненно, двадцать один сюжет был разработан именно тогда. Современному художнику эти темы показались бы безнадёжными: Генрих IV влюбляется в изображение Мари; Мари высаживается в Марселе; Мари вынашивает Людовика XII; Генрих IV оставляет Мари ради голландских войн; Правление Марии благотворно; Людовик XII достигает совершеннолетия; Мария, находясь в немилости у короля, покидает Париж – вот с чем пришлось бороться Рубенсу.

Он сделал серию богатой, захватывающей, чрезвычайно живописной и декоративной с помощью традиционного приёма привлечения богов и богинь. Они обычно присутствуют: судьбы предсказывают славу Мари; милости руководят её воспитанием; добродетели поддерживают её благодетельное правление; Минерва побуждает Генриха IV влюбиться в картину Мари; и снова поддерживает Мари, когда она отправляется в изгнание. Подобное переплетение человеческих и олимпийских интересов тысячу раз пытались осуществить в живописи и поэзии, и, как правило, с весьма скромным успехом или ценой искусственности и неискренности. Единственная надежда на то, что это вообще удастся, заключается в том, что художник верит в своих богов и богинь, королей и королев. Рубенс верил, и результатом его живописи стала надёжная и правдивая сказочная страна с намёком на реальные лица, вовлечённые в неё, и на большие проблемы, поставленные на карту.

Питер Пауль Рубенс не был критиком великих мира сего и существующих институтов. Он принимал и восторженно одобрял их. Он любил их мощь и помпезность, сам был их частью и гордился этим. И серия «Медичи» – это исповедание его мирской веры. Современному радикализму легко обвинить его в недостатке воображения или даже в подхалимстве. Но это мудрость или ретроспектива, и она вопиюще несправедлива.

В культе королевской власти у Рубенса было нечто большее, чем корысть. Его воображение было действительно очень широким и, учитывая момент, глубоко справедливым. Рост династической власти, казалось, обещал прекращение беспорядков, тревоживших шестнадцатый век, утихание религиозной вражды, подъем сильных и мудрых наций, создание европейской солидарности. Такие видения витали перед мужем Марии Медичи, Генрихом IV, и художник-космополит, несомненно, увидел что-то пророческое в продолжении дела великого французского короля итальянской королевой-регентшей. Короче говоря, тот, кто считает, что в кажущейся искусственности серии Медичи не хватает образного видения и пылкости, неправильно понимает эти картины.

С технической и декоративной стороны введение олимпийцев во французский двор открывало широкие возможности. Великий дизайнер и колорист мог играть по своему усмотрению с нарядными костюмами, розовой наготой, лёгкими драпировками, звучными портретами, обобщёнными типажами. Более того, его использование этих ингредиентов тактично разнообразно.

Мы имеем чистую мифологию и героическую наготу в высоких панелях, которыми начинается и заканчивается серия – Судьба Мари, Триумф Истины. В длинных панелях в центре – Апофеоз и Царствование Марии – мы имеем почти чистый символизм и мифологию. И обычное довольно равномерное распределение реальных и мифологических фигур в этих больших полотнах эффектно прерывается чистыми повествованиями, как бы повторными призывами на землю. Таковы Брак Марии по доверенности, Отъезд Генриха IV на голландские войны; и даже в Бегстве Марии важны не провожающие Минерва и гении, а печальное достоинство Марии, усердная вежливость её фантастического защитника, герцога Эперона, и волнение его солдат. Рубенс наиболее искусно и чутко создал не только множество вариаций композиционных элементов, но и множество уровней эмоционального интереса.

Полезное панно для изучения, это Высадка Мари в Марселе. За кормой корабля и под трапом пять похотливых морских существ радуются тому, что море благополучно доставило новую королеву к месту назначения. Превосходно, три ликующие нереиды полностью написаны или переписаны рукой Рубенса! Наверху изящная фигура королевы держится на фоне романтического скопления балдахинов, развевающихся флагов, рыцарей, дам, приветствующих божеств. Все здесь странное, воздушное и, несмотря на особую придворность, почти потустороннее. Кажется, будто воздух, вместе с морем, мощно вибрирует в такт событию.

Во всей истории живописи глаз редко встретит что-то столь благородно праздничное, столь светлое по цвету, столь странно задуманной красоты. Несомненно, создавая и рисуя этот шедевр, Рубенс в глубине души верил, что высадка Марии во Франции была очень важным и благоприятным событием, и, хотя история зафиксировала его оговорки, она не полностью его опровергла.

Естественно, в этих 21 великих панно есть некоторая неравномерность изобретения и исполнения, но было бы несправедливо путать их со средней продукцией фабрики. Рубенс с необычайной тщательностью подошёл к их созданию, переезжая по мере работы из Антверпена в Париж. Он ретушировал полотна во время их доработки в мастерской и после того, как они были установлены. Поэтому, хотя им неизбежно не хватает целостной изысканности небольших автографических картин его поздних лет, они в целом показывают то, что можно назвать общественными и гражданскими достоинствами его искусства в период его наивысшего расцвета. Они практически знаменуют кульминацию и завершение этого этапа его творчества.

Предположительно, три года между 1622 и 1625, когда шла работа над этим произведением, были теми годами, которые он любил вспоминать больше всего, поскольку старость настигла его преждевременно. Он ещё продолжал делать заметные публичные работы, но в последние годы жизни они носили исключительный характер. Его высшее живописное совершенство было достигнуто в работе на себя, в своего рода сублимированном любительстве.Большой зал, украшенный и облагороженный этими картинами, был официально открыт в мае 1625 года, что оказалось неблагоприятным событием – свадьбой дочери Марии, Генриетты Марии, со злополучным Карлом I Английским.

Примерно через год жена Рубенса умерла. Его письма о ней говорят об уважении и почтении. Ее жизненная сила и здравый смысл были опорой его великих усилий. В замке Стин были взрослые дети, которые не давали замку остаться в полном одиночестве. В течение трёх лет Рубенс создавал мало, в основном религиозное искусство. Характерны «Успение» в соборе Антверпена и «Вознесённая Мадонна со святыми» в соборе Святого Августина. Здесь образцом служат диагональные композиции Тициана, но они разработаны в цветочном и эффектном смысле, который принадлежит Рубенсу.

Что-то из того обобщённого гламура, который мы отмечали в «Приземлении Мари», переносится без особых изменений в эти священные темы. Освещение театральное, но очень чутко выразительное. О некотором переходе в его творчестве говорит неравномерность пятнадцати эскизов его главного произведения гобелена, повествующего об истории Евхаристии, 1625-1628 гг. Возможно, здесь виновата скорее повторная прихотливость многих сюжетов, чем неудачное вдохновение. Но в целом, казалось, что Рубен в свои пятьдесят лет достиг предела и теперь может только повторять себя, если только какой-нибудь счастливый случай не вдохновит его на новый старт. Обновление быстро предложило себя в виде, во-первых, дипломатической миссии в Испанию, а затем повторной женитьбы на очаровательной и приятной молодой женщине.

В середине лета герцог Бекингем, способный, хотя и беспринципный фаворит Карла I, назначил Рубенса специальным посланником в Мадрид для заключения мира между Англией и Испанией. Он провёл несколько месяцев в Мадриде и, пока выполнял свою дипломатическую миссию, написал множество картин. В частности, он изучал и даже копировал с разумным восхищением лёгкую и атмосферную живопись последней манеры Тициана.Он стремился подражать их техническому и духовному единству, качествам, далеко превосходящим здоровый блеск его собственной живописи. Несомненно, он разделял эти занятия с подающим надежды молодым придворным художником Диего Веласгесом, который, в свою очередь, должен был перенять силу престарелого Тициана.

Весь колорит испанских штудий Рубенса можно увидеть в композиционном эскизе в Принстоне, изображающем Смерть Адониса. Поскольку большая картина, написанная посредственным ассистентом, находится или недавно находилась в Мадриде, можно предположить, что эскиз был сделан там, и стиль этого маленького шедевра позволяет предположить, что он относится именно к этому периоду. Она написана приглушёнными оттенками бледно-жёлтого, розового, лазурного, которые кажутся скорее соком цветов, чем более материальными пигментами, ничем не окрашенными, и все же она передаёт с правдой и энергией колебания деревьев и облаков и самые бурные действия людей и зверей, а неразрывная суматоха вокруг трупа Адониса связана в устойчивый и прекрасный порядок.

В апреле 1629 года Рубенс отплыл в Англию с дворянским титулом от Филиппа IV в портфеле и почётной степенью Кембриджа в перспективе. В течение семи месяцев он продолжал со все меньшим успехом свою миротворческую деятельность, был принят при дворе и вернулся в одинокий замок Стин с заказом украсить большой потолок нового палладианского дворца Уайтхолл, спроектированного Иниго Джонсом (1573-1652). В середине зимы 1630 года, когда ему было пятьдесят два года, он женился на красивой и приятной девушке, которую знал с младенчества, Элен Фурмент.

В Пинакотеке Мюнхена есть личная и жанровая картина, написанная через несколько месяцев после свадьбы, которая рассказывает о его новом счастье. Рыцарственный и хорошо сохранившийся художник прогуливается по тенистому партеру перед лоджией своего загородного особняка. Элен, в большой картинной шляпе и с огромным веером из перьев, с улыбкой смотрит на нас, доверчиво следуя за своим знаменитым мужчиной. Здесь есть все удобства: молодые деревья отбрасывают приятную пелену тени; служанка кормит павлинов; паж, возможно, её пасынок, учтиво сопровождает Элен; прекрасная собака породы сеттер спешит присоединиться к своему хозяину; через калитку можно почувствовать более прохладные и уединённые радости под деревьями и между ухоженными изгородями.

В дальнейшем Элен часто появляется на его картинах – во всевозможных роскошных нарядах, с лёгкими драпировками, символизирующими то или иное, иногда в великолепной наготе. Мы чувствуем страсть Рубенса к её прекрасной форме, но чувствуем её сублимированной и облагороженной. В этом старом любовнике юной девушки, которая хронологически могла бы быть младшей дочерью, нет ни насмешки, ни недосказанности. Он всё ещё будет выполнять большие государственные заказы – потолочное убранство Уайтхолла после 1630 года, далеко не лучшее, но спустя триста лет всё ещё самое примечательное в Англии; декорации для триумфального въезда кардинала, принца Фердинанда; украшения для дворца Вильгельма Оранского в Гааге – но его характерной работой теперь являются частные портреты Элен, мифологии, воспевающие её обнажённую красоту, крестьянские танцы, садовые вечеринки патрициев, и, прежде всего, пейзажи самого свежего и неземного очарования. Метод теперь сублимированный. Прозрачный тон, который не является ни серым, ни жёлтым, то здесь, то там охлаждается до лазури и переходит в бледно-розовый. Это уже не кажется живописью, а напоминает смену оттенков и текстур мягко движущегося облака на рассвете.

Самая известная из этих картин его преждевременной старости – «Элен с двумя детьми в Париже». В ней со случайной правдивостью моментального снимка сочетается самая изысканная работа со светлыми оттенками, а за ней – гордость и радость престарелого мужа и отца в неожиданном и заимствованном счастье. Восхитительными в это время являются две версии «Парижского суда».

Сравнение ранней версии 1633 года (Национальная галерея, Лондон) с поздней версией 1635 года (Прадо, Мадрид) показывает, как его искусство росло в пылкости и величии по мере того, как убывали его силы. Среди мифологий этого зрелого рода нет ничего прекраснее, чем маленький эскиз к картине «Диана и Эндимион» , хранящейся в Национальной галерее в Лондоне. В нём полностью предвосхищена пылкая и невинная чувственность стиля рококо, популяризированного Ватто (1684-1721), Буше (1703-1770), Фрагонаром (1732-1806) полтора века спустя.

В двух картинах «Сад любви» (Прадо, Мадрид) и в коллекции барона Эдмунда Ротшильда в Париже есть новая нота. Богато одетые женщины расслабленно, но ожидающе лежат, в то время как несколько великих джентльменов танцуют с прекрасными женщинами, чьи ожидания оправдались. Наверху, перед величественным, покрытым рустами порталом, парят маленькие крылатые существа и предлагают цветы. Справа видны обнимающиеся Рубенс и его молодая жена Элен. Все это нужно лишь сублимировать в тоскливом чувстве, и вы получите «Галантные встречи» французского художника рококо Антуана Ватто.

В противоположность этим светским радостям, обставленным придворным этикетом, энергичный и бурный Крестьянин Кермессе (Лувр, Париж), и ещё более прекрасный, потому что более простой и ясный, вариант, который сейчас находится в Прадо, Мадрид. Как будто усталый придворный находил викарную изюминку в этих телесных движениях простого народа в его безудержной игре. В годы его силы подобные темы не привлекали его, и они отсутствуют.

Как выбрать из дюжины великих пейзажей, которыми Рубенс утешал свои уставшие глаза! Обещание, данное в пейзажах пятнадцатью годами ранее, более чем оправдалось. Это не портреты мест, а пространства, пульсирующие воздухом, светом и ощущением растущих вещей. Некоторые критики предпочитают серьёзную простоту маленького «Лунного пейзажа» в коллекции Монд, Лондон. Камиль Коро уже подразумевается в нем. Другие любят «Пейзаж с замком Стен», (Национальная галерея, Лондон) с его удивительно богатыми и тщательно проработанными деталями, его ощущением работы и жилья – как у старого Брейгеля, дистиллированного в более тонкую сущность.

Есть и другие не менее прекрасные работы, такие как Закат (Национальная галерея, Лондон), или Пейзаж с ветряной мельницей, или Пейзаж с радугой (Лувр, Париж), или более откровенно романтический Кораблекрушение Энея, в Берлине. Эти импровизации последних лет жизни Рубенса дадут жизненные формулы Ватто и Гейнсборо, ошеломят и научат великих Уильяма Тёрнера и Джона Констебла.

Запоздалая идиллия в замке Стен была недолгой. В 1635 году Рубенс «вышел на пенсию». Ему было всего 58 лет, что было поздним расцветом для многих художников, но его непрекращающаяся деятельность сказалась на нем. В Вене хранится автопортрет в полный рост, написанный за год или два до его смерти. Рубенс держится прямо, но с трудом; его мучила подагра. Лицо осунулось от страданий, глаза тусклые, тонкая рука слабо лежит на рукояти рапиры.

Рубенс был искренним христианином, и он роскошно подготовился к своему последнему покою, написав алтарный образ для своей часовни в церкви Святого Иакова, в которой он планировал быть похороненным. Мадонна, идеализация Элен, по венецианской моде, возвышается среди сопровождающих её святых. Ее ребёнок – портрет младенца, сына Элен.

Святые великолепны. Полуобнажённый и яростно экстатичный святой Матфей смотрит через плечо на зрителя, протягивая руку в сторону Марии. Темноволосая женщина с обнажённой грудью и прекрасными босыми ногами, скромно приближающаяся к Мадонне, кажется Магдалиной и, вероятно, срисована с одной из сестёр Элен. Позади неё сам Рубенс в великолепных пластинчатых доспехах играет роль рыцарского Святого Георгия, держащего наперевес своё знамя победителя, в то время как пронзённый дракон лежит у его ног. Посвящение такой картины – доблести и моральной силе мужчин и нежности и преданности женщин. Это может показаться кредо Рубенса, и он решил, чтобы его помнили.

Рубенс никогда не был забыт. Здравомыслие и жизнелюбие его характера остались образцовыми. В откровенности и мастерстве его обращения не было ничего непонятного. Ему можно было подражать, и подражали с плодотворными результатами. То, что сэр Джошуа Рейнольдс несколько пренебрежительно назвал орнаментальным стилем, из поколения в поколение становилось полезным и нормативным для художников экстравертного и жизнеутверждающего типа.

Влияние Рубенса очень живо в пышных композициях великого мастера импрессионизма – Пьера-ОгюстаРенуара, и найдутся преемники Ренуара, которые позаботятся о том, чтобы столь ценная традиция не умерла. Тициан и Рубенс – столпы постренессансной живописи, в той мере, в какой она стремится к равновесию между наблюдением, украшением и содержанием. Это центральная традиция, с различными видами классицизма справа и различными видами оптического реализма слева. Это не малая заслуга искусства – выделить ту широкую среднюю дорогу, по которой средний художник, как и средний человек, может с наибольшей пользой пройти. В Рубенсе мы находим то равновесие между ручным мастерством и тонким суждением, которое Леонардо да Винчи считал качеством истинно великого художника.

Вживую работы Питера Пауля Рубенса можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, а в интернете – самая богатая коллекция у нас, в этом альбоме: Питер Пауль Рубенс.

Прочитайте о преемнике Рубенса, Якобе Йордансе (1593-1678), как ведущем фламандском художнике эпохи барокко в Антверпене.