Рубенс:
фламандский художник эпохи барокко читать ~34 мин.

Самый важный художник своего времени в Северной Европе и один из величайших старых мастеров фламандской живописи в стиле барокко, Питер Пауль Рубенс подчёркивал в своих работах движение и динамику. Позднее он стал знаковой фигурой для «романтической» фракции во Французской академии, противопоставляемой «классической» фракции, которую представлял Николя Пуссен. Известный прежде всего своим христианским искусством, Рубенс был выразителем католической веры и идеи божественного права королей. Он также был знатоком античности, коллекционером произведений искусства и дипломатом.

Будучи одним из ведущих представителей живописи барокко, Рубенс известен своим искусством католической Контрреформации — в частности, алтарными образами, — а также потолочными росписями, портретами, пейзажами и особенно исторической живописью с её мифологическими и аллегорическими сюжетами. Наряду с Яном ван Эйком он входит в число величайших фламандских художников всех времён. Его величайшие картины эпохи барокко включают: «Самсон и Далила» (1609–1610, Национальная галерея, Лондон), «Сошествие с креста» (1612–1614, Собор Антверпенской Богоматери), «Похищение дочерей Левкиппа» (ок. 1618, Старая пинакотека, Мюнхен) и «Суд Париса» (1632–1636, Национальная галерея, Лондон).

Картины Питера Пауля Рубенса

Произведения искусства

Эрудированный художник-космополит, Рубенс родился в Германии, но большую часть жизни провёл в Антверпене (ныне Бельгия). Он стал придворным художником испанских правителей Нидерландов, Изабеллы Австрийской и её супруга Альбрехта VII. Он был посвящён в рыцари королём Испании Филиппом IV и королём Англии Карлом I.

Для создания масштабных полотен Рубенс часто привлекал учеников и ассистентов, таких как Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. Его произведения можно условно разделить на три группы: написанные им лично, созданные при его участии (обычно он прописывал руки и лица) и выполненные под его наблюдением. Некоторые элементы больших картин, например животных или детали натюрморта, он часто доверял узким специалистам, таким как Снейдерс или Йорданс.

Этюды были важны для Рубенса, особенно когда он поручал исполнение картины другим. Сначала он делал быстрый набросок, обычно тушью с размывкой, а иногда в технике гризайли на доске. Затем он создавал подробный эскиз маслом, который представлял заказчику для одобрения. После этого отдельные анатомические детали прорабатывались в рисунках с натуры. Иногда Рубенс писал полноценную картину с элементами, которые намеревался использовать в больших композициях. Примером такой фигурной живописи является работа «Четыре этюда головы мавра», хранящаяся в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе. На ней изображены четыре портрета одного африканца в разных ракурсах и с разными выражениями лица. Рубенс создал этот этюд при подготовке к работе над большим алтарным образом «Поклонение волхвов».

Репутация и наследие

Рубенс умер от подагры в возрасте 63 лет, находясь на пике своей славы. Хотя его ранняя смерть, несомненно, лишила Северную Европу многих шедевров, его наследие огромно. Под влиянием Рубенса в Антверпене расцвела целая школа знаменитых художников, а его личное творчество было чрезвычайно продуктивным. И даже если Рубенс лишь руководил созданием значительной части приписываемых ему работ, его гений и творческая мощь были настолько велики, что почти всё, что выходило из его мастерской, несло отпечаток его неповторимого стиля.

Он преуспел во всех жанрах — от пейзажной и портретной живописи до анималистики, масштабных полотен на религиозные сюжеты, а также исторических и аллегорических работ. Не зря многие искусствоведы считают его, наряду с Рембрандтом, самой влиятельной фигурой в искусстве Северной Европы своего времени и величайшим представителем эпохи барокко.

В 2002 году его шедевр «Избиение младенцев» был продан на аукционе за рекордные 49,5 миллиона фунтов стерлингов.

Жизнь и творчество Питера Пауля Рубенса

XVII век

Многие художники Западной Европы, подражавшие итальянскому стилю, не смогли достичь той органичной ассимиляции итальянской манеры, к которой стремились. В результате их творчество не привело к значимым результатам и свело на нет надежды на развитие, заложенные в старом готическом стиле.

В XVII веке в Голландии, Фландрии, Франции и Испании возникли новые, самобытные стили. Переломной датой можно считать 1630 год, когда Рубенс в совершенстве овладел венецианской манерой, полностью раскрылся талант Франса Хальса, а Веласкес и Рембрандт начали работать в «тёмной манере», распространившейся по Европе благодаря Караваджо и его последователям-тенебристам. За частичным исключением Франса Хальса, мы всё ещё имеем дело с итальянизмом, но теперь уже критически осмысленным первоклассными художниками-интеллектуалами, которые могли восхищаться, не копируя, и при этом сохраняли верность своим родным, национальным идеалам.

В первой четверти XVII века Италия предлагала художникам к северу от Альп два конкурирующих стиля: стиль Тициана и его поздних венецианских современников, и стиль Караваджо. Художник с тонким чутьём, скорее всего, отверг бы синтетический подход итальянских эклектиков, которые были в большей степени рисовальщиками, чем живописцами. Поэтому влияние братьев Карраччи и их последователей оставалось в тени, пока его в полной мере не использовал великий художник, но не живописец по духу, — Николя Пуссен.

Радикальное различие между венецианским стилем и стилем Караваджо можно выразить через несколько противоположностей. Первый ценил аристократизм и благородство чувств, второй — характер и выражение резких эмоций простых людей. Венецианцы подчёркивали богатство и разнообразие цвета, используя его в декоративных целях. Тенебристы же сводили палитру к светлым, тёмным и полутонам, мало заботясь о декоративности и стремясь прежде всего к мощному построению формы и выразительной передаче характера.

Полностью декоративная и красочная манера письма вынуждена жертвовать проработкой характера и конструкции, тогда как стиль, делающий акцент на конструкции и характере, отказывается от богатства цвета и декоративности. Такой стиль тяготеет к напряжённой игре света и тени. Такова была ранняя манера даже Рубенса, а в ещё большей степени — Веласкеса и Рембрандта. Хороший художник, естественно, стремится минимизировать жертвы, связанные с выбором стиля. Так, Рубенс, склонный к цвету и декору, старался максимально передать характер, совместимый с его целями. В свою очередь, Рембрандт и Веласкес со временем смягчили суровые приёмы, с помощью которых они добивались выразительности и конструкции, так что их поздние работы стали почти полностью декоративными, хотя и отвергали традиционные декоративные условности.

Великие перемены в живописи были лишь одной из глав в хронике великих свершений начала XVII века. Это было время экспансии и смелых начинаний во многих областях: англичане заселяли Америку, голландцы — Ост-Индию, а американское золото обогащало Испанию. Фрэнсис Бэкон открывал истинный метод экспериментальной науки, Кеплер решал загадку Солнечной системы, Гуго Гроций закладывал основы международного права, а Декарт совершал переворот в традиционной философии.

Жизни Шекспира, Сирано де Бержерака и Корнеля пересекались, как и эпохи королевы Елизаветы, Генриха IV и Джордано Бруно. Гениальность витала в воздухе, и проницательный наблюдатель мог бы предвидеть грядущие события в трудах таких свободных умов, как Рабле и Монтень. В искусстве этот момент восторга и надежды наиболее полно выражен в живописи Питера Пауля Рубенса. Он представляет консервативный и социальный аспект нового движения, тогда как Рембрандт, можно сказать, олицетворяет его радикальный и индивидуальный аспект.

Хотя Рубенс был космополитом и писал картины во Франции, Испании и Англии, большая часть его карьеры прошла в процветающем городе Антверпене. Когда Голландия стала протестантской, а Францию раздирали религиозные войны, территория современной Бельгии оставалась католической и была своего рода форпостом Испанской империи. Она имела торговые и культурные связи со всей Европой, но ведущее влияние на неё оказывала Италия. Её искусство было во многом окрашено тем неокатолическим стилем, который принято называть барокко.

Искусство барокко

Прежде всего, барокко означает экспрессию и пышность. Экстравагантность нового стиля была использована для укрепления пошатнувшегося авторитета Римско-католической церкви и прославления её защитников — императора и католических монархов. Стиль зародился в Италии, где его предшественниками были такие художники, как Мантенья, Микеланджело, Тинторетто и более поздние художники-маньеристы.

Неожиданность, зрелищность и оперная экспрессивность были его главными чертами. Архитектура барокко, сохраняя фундаментальную симметрию, смело играла с деталями. Фронтоны прерывались в центре, тяжёлые карнизы ломали линию, а поверхности заполнялись декоративными рельефами или скульптурой. Привычные ограничения материалов игнорировались: мраморные фигуры стремительно двигались, балансировали на грани падения или даже взлетали. Мы видим занавеси, вырезанные из камня или смоделированные из гипса. В станковой живописи замкнутые композиции, выстроенные с учётом геометрии рамы, словно пытались вырваться за её пределы. В настенных росписях стена и потолок часто расписывались по тому же принципу «перетекания» пространства. Облака с фигурами ангелов или святых парили над изумлённым зрителем, который видел уже не структурный свод, а фантастический небесный мир. Ракурс, который для художников Высокого Возрождения был функциональным, теперь использовался как демонстрация виртуозного мастерства. Композиционные линии перестали быть балансом прямых и плавных изгибов, превратившись в упругие, спиралевидные кривые. В этом искусстве мало личного или конкретного. Его настроение — обобщённое, оживлённое, театральное, условно-радостное и энергичное.

Именно эта театральность барокко заставила критиков-пуристов, таких как Джон Рёскин, обвинять его в неискренности. Эти же качества, однако, восхищали последующие поколения критиков, увлечённых его изобретательностью. Истина, как это часто бывает, лежит где-то посередине. Абсурдно отрицать энергию и изобретательность барокко, но столь же абсурдно ставить его на один уровень с величественным стилем Ренессанса. Главное достижение новой критики в том, что она освободила барокко от несправедливого упрёка в том, что это лишь упадок Ренессанса. Его следует рассматривать как новый, самостоятельный и очень живой стиль.

В XVII веке барокко занимает важное место и господствует в основном в Италии. Его влияние на Север, особенно в немецких землях, сильно ощущается только в XVIII веке. В XVII веке во Фландрии, Англии, Франции или Испании не так много произведений, которые можно было бы однозначно назвать барочными. С другой стороны, оперный дух барокко был распространён гораздо шире, чем его формальные признаки. Если бы не это влияние, искусство Рубенса было бы совсем другим, хотя его стиль лишь поверхностно барочный, а формально находится в прямой традиции венецианского Ренессанса. Столько объяснений приходится давать студенту, который читает, что Караваджо, Франс Хальс, Рембрандт, Рубенс, Веласкес и Мурильо — все они художники барокко.

Барокко часто отождествляют со стилем иезуитов, и в этом есть доля правды. В результате протестантской Реформации авторитет Римско-католической церкви сильно пошатнулся. Пассивной защитой стала программа реформ, начатая на Тридентском соборе в 1545 году. Активную же защиту в значительной степени осуществляли иезуиты. Они были тонкими психологами и понимали, что институт, утративший былой авторитет, может выжить только благодаря силе убеждения. Как учителя молодёжи иезуиты были и остаются одними из самых эффективных в современном мире.

Несомненно, политика иезуитов была одним из факторов становления барокко. Но если вспомнить, что Игнатий Лойола основал орден в 1534 году, а барокко как стиль возникло примерно семьдесят пять лет спустя, становится ясно, что не стоит преувеличивать связь между ними. Как бы то ни было, воздух, которым дышал Рубенс, был пропитан идеями иезуитов и духом барокко. Это оказало влияние на его религиозные картины и в какой-то мере ограничило его, но не сформировало его как художника и лишь отчасти объясняет его гений.

Рубенс

Хотя Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года в небольшом немецком городке Зиген, ему было суждено стать придворным художником. Его отец, доктор права из Падуи, оказался в опале из-за любовной связи с принцессой Анной Саксонской, женой Вильгельма Оранского. Когда отец умер, мальчику было всего десять лет. Его верная и мудрая мать переехала с детьми в Антверпен, где юноша получил первое представление о большом мире, служа пажом в доме графини де Лялен. В иезуитском колледже он так хорошо овладел классическими языками, что современные дались ему с лёгкостью.

Его призвание к живописи проявилось рано. Некоторое время он учился у итальянизирующих художников Тобиаса Верхахта и Адама ван Ноорта, а в восемнадцать лет перешёл в мастерскую Отто ван Вена (Ваениуса) — посредственного поэта, но хорошего гуманиста и убеждённого романиста, писавшего с определённым вкусом. В этой благоприятной атмосфере молодой Рубенс быстро прогрессировал и в 1598 году, в возрасте двадцати одного года, был принят в гильдию Святого Луки в качестве свободного мастера. Картины этого периода до нас не дошли.

В мае 1600 года, в возрасте двадцати трёх лет, он уехал в Италию, где провёл восемь лет. Уже через несколько месяцев он поступил на службу к герцогу мантуанскому Винченцо Гонзага. В галерее Гонзага хранились выдающиеся образцы работ Тициана, Корреджо, Тинторетто, Аннибале Карраччи и Караваджо, а также крошечные пейзажи Адама Эльсхаймера и превосходная античная скульптура. Изучение этих шедевров принесло молодому Рубенсу огромную пользу. Существуют его экспериментальные работы, демонстрирующие драматизм Тинторетто и резкие тени Караваджо, но главной любовью художника оставался Тициан с его полуденным великолепием красок и энергичными, асимметричными композициями.

Вскоре Рубенс стал доверенным лицом и дипломатом, совершив от имени герцога Винченцо поездку в Испанию (1603) с подарком в виде картин и породистых лошадей для Филиппа III. По возвращении в Мантую он написал для герцога сильно повреждённое, но всё ещё великолепное «Крещение Христа». В этой работе с её сильными эмоциональными акцентами и смелым драматическим освещением чувствуется влияние венецианской живописи в стиле Тинторетто.

Пользуясь покровительством мантуанского герцога, молодой Рубенс писал картины в Риме, Генуе и Венеции, и везде его принимали как мастера. Поздней осенью 1608 года он получил известие о болезни матери и поспешил вернуться в Антверпен. Там его быстро назначили придворным художником с большим жалованием при регентах Южных Нидерландов — эрцгерцоге Альбрехте и инфанте Изабелле. В 1609 году, в возрасте тридцати двух лет, он женился на Изабелле Брант и начал массовое производство больших картин на самые разные темы.

«Автопортрет с Изабеллой Брант» (Старая пинакотека, Мюнхен) демонстрирует его мастерство того времени. Всё написано уверенно и сильно, но метод несколько линеен, а цвету недостаёт тонкости. Картину спасают её откровенность, характерность и жизненная сила. То же можно сказать и о многих официальных портретах, которые он написал до 1620 года. Их главное достоинство — живость и честность. Даже в поздних портретах, являющихся триумфом его техники, он был, как справедливо замечает Эжен Фромантен, хорошим, но не великим портретистом.

Его ранние фигурные композиции кажутся грубоватыми; извилистый контур (возможно, основанный на неверном понимании Микеланджело) порой откровенно уродлив, как и построение фигур в смуглой тени. Настроение, несомненно, энергичное, но мелодраматичное. Короче говоря, мы видим преувеличения сильного духа, которому ещё не хватает вкуса и дисциплины.

То, что нам кажется недостатками, было достоинством для заказчиков, которые всё ещё восхищались Франсом Флорисом и покупали раннего Риберу. Развитие самого Рубенса показывает, что он критически относился к собственному успеху. Деньги и слава текли к нему рекой. Спрос на его полотна был так велик, что ему пришлось организовать настоящую фабрику живописи. Он сам быстро делал небольшие цветные эскизы, а его ассистенты переносили их на большие холсты. Он лично контролировал работу и часто добавлял завершающие штрихи, которые придавали картине характер.

Эта фабрика работала без остановок при его жизни и почти так же хорошо в его отсутствие. Молодые художники стремились попасть к нему в мастерскую; он отказал сотне из них. Датский врач Отто Сперлинг, посетивший мастерскую в 1621 году, застал Рубенса за рисованием, диктующим письмо и слушающим чтение Тацита вслух, но при этом готовым отвечать на вопросы посетителей. Этот анекдот прекрасно иллюстрирует необычайную способность мастера к многозадачности.

Студийные работы показывают нам Рубенса-организатора, а не Рубенса-творца. Чтобы найти последнего, нужно обратиться к его собственноручным наброскам и тем немногим большим картинам, которые полностью или в основном написаны им самим. Тем не менее, общее пуристическое презрение к этим «делегированным» картинам преувеличено. Если бы эти полотна были редки, они казались бы шедеврами, поскольку Рубенс навязывал свою волю помощникам, и если они никогда не писали так же хорошо, как он, то писали достаточно хорошо.

Возможно, чтобы облегчить такой объём работы, Рубенс изобрёл новую технику. Если венецианцы, его образцы для подражания, накладывали рисунок плотным слоем краски и завершали его прозрачной лессировкой, то Рубенс обратил этот процесс. Картина писалась прозрачными красками. Когда они ещё не совсем высыхали, подмалёвок оживлялся сильными акцентами плотного цвета. Это был быстрый метод, занимавший несколько часов, в то время как венецианский требовал нескольких дней. Последние штрихи, которые и создавали картину, могли быть быстро нанесены или исправлены самим мастером. Кроме того, этот метод оказался самым долговечным. В то время как другие полотна того времени сильно потемнели, работы Рубенса мы видим практически в их первозданном виде.

В его ранних, в целом неровных, картинах проницательный глаз мог разглядеть будущее мастерство. Одна из лучших — «Геро и Леандр», написанная до 1605 года в Италии и находящаяся сейчас в Дрездене. Она мелодраматична, но великолепна. Арабеска из маленьких обнажённых фигурок, барахтающихся в бурном море, огромный вьющийся гребень волны (мы увидим его снова много лет спустя в «Битве амазонок»), жестокий блеск молнии и её отражения на воде — всё это создаёт тонкий романтический накал. В причудливых формах этой картины есть что-то от Микеланджело, но настроение и живописный эффект принадлежат Рубенсу. Это была тема, которой преувеличения его ранней манеры соответствовали как нельзя лучше.

К 1615 году, на тридцать восьмом году жизни, его экспериментальный период закончился: он нашёл себя. Резкость этого перехода можно наглядно ощутить, сравнив два знаменитых триптиха, обрамляющих хор Антверпенского собора. «Воздвижение креста», расположенное слева, всё ещё выполнено в ранней манере. Мощно скомпонованная по асимметричным линиям, заимствованным у Тициана, она беспокойна, преувеличена в светотени, негармонична в цвете и отталкивает глаз.

Сразу после завершения этой работы в 1610 году было начато «Снятие с креста». Картина была готова в 1614 году и иллюстрирует полное преображение его вкуса. Цвет ещё не богат и не очень изыскан, но он гармоничен и драматически уместен. Дизайн выстроен на игре линий, масс, света и тени. Здесь всё мощно, сдержанно и выразительно. Придирчивый критик мог бы отметить лишь некоторый диссонанс между почти скульптурной трактовкой центральной панели и очень живописной манерой боковых створок.

Однако центральную часть этого шедевра невозможно воспринимать как простую живопись. Рассматриваемая как цветная скульптурная группа, она великолепна. Всё здесь — контрастом или параллелизмом — подчёркивает доминирующую диагональную линию мёртвого тела. С точки зрения повествования, каждый персонаж выполняет свою трагическую роль с необычайным разнообразием эмоций: от атлетов, удерживающих тело, и святого Иоанна, напрягшего спину под его тяжестью, до престарелого Иосифа Аримафейского, судорожно пытающегося помочь, и, наконец, до прекрасной Магдалины, нежно принимающей пронзённые стопы. Можно представить себе произведение, написанное более изысканно, но вряд ли более полно и чутко прочувствованное.

С этого момента шедевр следовал за шедевром. Их так много, что перечисление займёт слишком много времени. Великолепное сочетание атлетизма и горячей преданности в «Чудесном улове рыбы». Нет ничего лучше «Последнего причастия святого Франциска», в котором умирающий святой похож на поверженного бегуна, а усердный священник и сопровождающие его монахи — на его тренеров. Всё ощущается очень телесно, но в момент всеобщего пафоса, напоминая о бренности силы и славы тела. Перед нами работа самого энергичного Рубенса, полного сочувствия и понимания.

В том же оптимистическом ключе написаны «Вознесения» и «Коронования Мадонны», выстроенные по диагональным схемам венецианцев. Поражают своим техническим мастерством такие упорядоченно-хаотичные полотна, как «Страшный суд» и «Битва амазонок», а также великие сцены охоты на львов и волков — плотно скомпонованные, стремительные и ритмичные. Наиболее запоминающимся, возможно, является «Удар копьём», где резкий баланс диагоналей напоминает военный марш, а милосердная жестокость солдат, пронзающих бок Христа, кажется частью какого-то мрачного, необходимого мирового порядка, который вершится независимо от чувств Марии и Магдалины. Вся картина — это скорее апофеоз власти, чем богословского смысла распятия.

Рубенс верит в королей и святых, в церковь и государство, в здоровье, богатство, телесную мощь мужчин и женщин. Он безоговорочно принимает существующий порядок и верит, что боги и богини Олимпа живут рядом с нами. Для него естественно, что они разделяют со святыми заботу о защите монархов. Боги античности для него так же живы и реальны, как и его благородные покровители.

Его невнимание к страданиям и нищете, которыми изобилует мир, может показаться духовной слепотой. Тем не менее, это было его важнейшим эстетическим качеством, его личной формой идеализации. Здесь он лишь проецировал на холст свой собственный оптимизм и деятельную натуру. Сомнения и колебания никогда не проявляются в его творчестве. Из всех великих художников он самый экстравертный. Естественно, его искусство может показаться тяжеловесным для чувствительных и интровертных натур, но в то же время оно может служить для них лекарством.

Живописные формы Рубенса полностью соответствуют его мироощущению. Его цвета — это утренняя свежесть, соломенно-жёлтые и розовые оттенки полей, сочетающиеся с бледной лазурью неба. В картинах Рубенса нет загадок — только великолепное, прямое высказывание. Композиционные схемы заимствованы у Тициана и венецианцев, но напряжение сильнее, баланс динамичнее, а кривые короче.

Там, где кривые Тициана сдерживались рамой, кривые Рубенса возвращаются обратно в картину. Его пышные обнажённые женщины возмущали целые поколения утончённых ценителей искусства. Апологеты художника объясняли, что фламандские женщины были именно такими, и мастеру приходилось работать с теми моделями, которые у него были. Такое объяснение упускает из виду тот факт, что хороший художник преобразует модель в соответствии со своим вкусом, и что для реализации своих композиционных идеалов Рубенсу пришлось бы изобрести таких полных и румяных женщин, даже если бы Антверпен не был ими богат. В остальном Рубенс, как и его венецианские предшественники, обычно компонует фигуры в неглубоком пространстве и мало интересуется пространством как эстетическим фактором. Пространство — это то, чего требуют нарисованные формы, и его всегда достаточно.

Заметим, что во всех этих композиционных предпочтениях он радикально отличается от художников барокко, которые любили ощущение «перетекания» за пределы рамы и смело играли с проблемой глубокого пространства. Как конструктор фигуры Рубенс не имеет себе равных. Её объём, позу, равновесие и вес он передаёт безупречно и с величайшей лёгкостью.

Его выразительность, основанная на глубоком знании и сочувствии, технически во многом зависит от тонкого распределения света и тени, которые всегда являются цветом. Это распределение не реалистично и основано не на оптической видимости, а на драматических и эмоциональных задачах. Это элемент утончённости в методах, которые могут показаться чрезмерно сильными и даже грубыми. На последнем этапе его творчества всегда конструктивное использование цвета будет отличаться непередаваемой деликатностью без потери силы. Сэр Джошуа Рейнольдс, назвав Рубенса основателем декоративной манеры, выразил лишь полуправду. Картины Рубенса, конечно, редко лишены декоративности, но они всегда предлагают гораздо больше.

Чтобы сделать это аналитическое исследование более конкретным, внимательно посмотрите на репродукцию картины «Похищение дочерей Левкиппа». Ради плотного динамического равновесия, массивности и странной живописности мы должны простить некоторую надуманность и театральность в позах и выражениях женщин. Очень характерна для Рубенса решительная благопристойность, с которой Кастор и Поллукс вступают в брак путём похищения. Это остаток ренессансного приличия, чуждый преувеличенной живости барокко.

В период с 1615 по 1625 год Рубенс создавал десятки больших картин в год, эскизы для нескольких серий гобеленов (в частности, одну, посвящённую жизни Ахилла), вёл обширную переписку и поддерживал светские отношения. Такой образ жизни требовал упорядоченных привычек. Он рано вставал в замке Стен, который купил для себя недалеко от Антверпена.

Прежде чем приступить к работе, он совершал конную прогулку, а затем прогуливался по своей коллекции античных мраморов, пока секретарь читал ему вслух латинских авторов. Стимулируя таким образом тело и ум, он создавал один из своих чудесных эскизов. Наконец, он шёл в мастерскую, оценивал ход работы и ретушировал то, что было готово к сдаче. В его работе нет места настроению или нервам — только стабильный, целенаправленный результат, и всё это отмечено печатью его гения.

Человек, настолько поглощённый городом, двором и делами, вряд ли был бы склонен к пейзажной живописи. Действительно, в большинстве своих ранних картин он, казалось, не заботился о пейзаже, позволяя своим посредственным помощникам набрасывать фоны. Поэтому, наверное, было неожиданностью, когда в 1618 году, на сорок первом году жизни, Рубенс начал писать серию небольших пейзажей, отличающихся удивительной свежестью и сочувствием. Здесь не было такой напряжённой работы со сложными формами, какую предпринял Питер Брейгель и вскоре должен был предпринять Якоб ван Рёйсдал. Метод был свободным, эскизным, импровизационным. Но он удивительным образом передавал то, что до него удавалось лишь Тициану — ощущение пышности, влажности, игры света и тени, движения облаков, ветра в деревьях. Всё это достигалось с помощью живых оттенков, избегая резких контрастов.

Эта новая фаза его творчества заслуживает более подробного рассмотрения, когда мы будем говорить о ещё более живых и чувствительных пейзажах последних лет жизни Рубенса. Пока же эти первые пейзажи показывают, что Рубенс, оптовый поставщик больших полотен, никогда не стоял на месте и до конца сохранял способность удивлять и удивляться.

Характерно для удачи, всегда сопутствовавшей Рубенсу, что его величайший заказ — оформление галереи Люксембургского дворца — пришёл к нему в расцвете сил. В 1621 году, на сорок четвёртом году жизни, королева-регентша итальянского происхождения Мария Медичи вызвала его в Париж. Двадцать один сюжет был разработан именно тогда. Современному художнику эти темы показались бы безнадёжными: «Генрих IV получает портрет Марии», «Прибытие Марии в Марсель», «Рождение Людовика XIII», «Генрих IV оставляет Марию ради войны», «Благоденствие регентства Марии», «Совершеннолетие Людовика XIII», «Мария, находясь в немилости, покидает Париж» — вот с чем пришлось работать Рубенсу.

Он сделал серию богатой, захватывающей и чрезвычайно декоративной, использовав традиционный приём — привлечение богов и богинь. Они присутствуют почти везде: мойры предсказывают славу Марии, грации руководят её воспитанием, добродетели поддерживают её правление, Минерва побуждает Генриха IV влюбиться в портрет Марии. Подобное переплетение человеческих и олимпийских судеб тысячу раз пробовали изобразить в живописи и поэзии, как правило, с весьма скромным успехом. Единственная надежда на то, что это удастся, — это вера художника в своих богов, королей и королев. Рубенс верил, и результатом стала правдивая сказочная страна с намёком на реальные лица и большие проблемы, стоявшие на кону.

Питер Пауль Рубенс не был критиком сильных мира сего. Он принимал и восторженно одобрял их. Он любил их мощь и пышность, сам был их частью и гордился этим. Серия картин для Марии Медичи — это исповедание его мирской веры. Современному радикализму легко обвинить его в недостатке воображения или даже в подхалимстве. Но это было бы вопиюще несправедливо.

В культе королевской власти у Рубенса было нечто большее, чем корысть. Его воображение было действительно широким и, учитывая момент, глубоко справедливым. Рост династической власти, казалось, обещал прекращение беспорядков, тревоживших XVI век, утихание религиозной вражды и создание сильных наций. Подобные видения были у мужа Марии Медичи, Генриха IV, и художник-космополит, несомненно, видел нечто пророческое в продолжении дела великого французского короля итальянской королевой-регентшей. Тот, кто считает, что в кажущейся искусственности серии Медичи не хватает образного видения, неправильно понимает эти картины.

С технической стороны, введение олимпийцев во французский двор открывало широкие возможности. Великий дизайнер и колорист мог играть по своему усмотрению с нарядными костюмами, розовой наготой, лёгкими драпировками, звучными портретами и обобщёнными типажами. Более того, он тактично разнообразил использование этих элементов.

Мы видим чистую мифологию и героическую наготу в высоких панелях, которыми начинается и заканчивается серия — «Судьбы Марии» и «Триумф Истины». В длинных центральных панелях — «Апофеоз Генриха IV» и «Царствование Марии» — мы имеем почти чистый символизм. Равномерное распределение реальных и мифологических фигур эффектно прерывается чисто повествовательными сценами, словно возвращающими нас на землю. Таковы «Брак Марии по доверенности» и «Отъезд Генриха IV на войну». Даже в «Бегстве Марии» важны не провожающие её божества, а печальное достоинство королевы и усердная вежливость её защитника. Рубенс искусно создал не только множество вариаций композиционных элементов, но и множество уровней эмоционального интереса.

Полезное панно для изучения — «Высадка Марии в Марселе». За кормой корабля и под трапом пять морских существ радуются тому, что море благополучно доставило новую королеву к месту назначения. Три ликующие нереиды полностью написаны или переписаны рукой самого Рубенса. Наверху изящная фигура королевы изображена на фоне развевающихся флагов, рыцарей и приветствующих её божеств. Всё здесь странное, воздушное и, несмотря на придворную тематику, почти потустороннее. Кажется, будто сам воздух вибрирует в такт событию.

Во всей истории живописи глаз редко встретит что-то столь благородно праздничное и светлое по цвету. Несомненно, создавая этот шедевр, Рубенс в глубине души верил, что высадка Марии во Франции была очень важным и благоприятным событием. И хотя история зафиксировала его оговорки, она не полностью его опровергла.

Естественно, в этих 21 великих панно есть некоторая неравномерность. Но было бы несправедливо путать их со средней продукцией мастерской. Рубенс с необычайной тщательностью подошёл к их созданию, переезжая по мере работы из Антверпена в Париж. Он ретушировал полотна как в мастерской, так и после того, как они были установлены. Поэтому, хотя им и не хватает целостной изысканности небольших автографических картин его поздних лет, они в целом демонстрируют общественные и гражданские достоинства его искусства в период его наивысшего расцвета.

Предположительно, три года между 1622 и 1625, когда шла работа над этим произведением, были теми годами, которые он любил вспоминать больше всего. Он ещё продолжал создавать заметные публичные работы, но в последние годы жизни они носили исключительный характер. Его высшее живописное совершенство было достигнуто в работе для себя, в своего рода возвышенном любительстве. Большой зал, украшенный этими картинами, был официально открыт в мае 1625 года, в день свадьбы дочери Марии, Генриетты Марии, со злополучным Карлом I Английским.

Примерно через год жена Рубенса, Изабелла, умерла. Его письма говорят об уважении и почтении к ней. Её жизненная сила и здравый смысл были опорой его великих свершений. В замке Стен оставались взрослые дети. В течение трёх лет Рубенс создавал мало, в основном религиозное искусство. Характерны «Успение Богоматери» в соборе Антверпена и «Вознесённая Мадонна со святыми» в церкви Святого Августина. Здесь образцом служат диагональные композиции Тициана, но они разработаны в более цветистом и эффектном стиле, который принадлежит Рубенсу.

Что-то из того гламура, который мы отмечали в «Прибытии Марии», переносится без особых изменений в эти священные темы. Освещение театральное, но очень чутко выразительное. О некотором переходе в его творчестве говорит неравномерность пятнадцати эскизов для его главной работы в жанре гобелена — серии, повествующей об истории Евхаристии (1625–1628). Возможно, здесь виновата скорее прихотливость многих сюжетов, чем угасшее вдохновение. Но в целом, казалось, что Рубенс в свои пятьдесят лет достиг предела и теперь может только повторять себя. Однако счастливый случай вдохновил его на новый старт. Этим обновлением стали дипломатическая миссия в Испанию, а затем повторная женитьба на очаровательной молодой женщине.

В середине лета герцог Бекингем, фаворит Карла I, назначил Рубенса специальным посланником в Мадрид для заключения мира между Англией и Испанией. Он провёл несколько месяцев в Мадриде и, пока выполнял свою дипломатическую миссию, написал множество картин. В частности, он изучал и даже копировал лёгкую и атмосферную живопись последней манеры Тициана. Он стремился подражать их техническому и духовному единству — качествам, далеко превосходящим здоровый блеск его собственной живописи. Несомненно, он разделял эти занятия с подающим надежды молодым придворным художником Диего Веласкесом.

Весь колорит испанских этюдов Рубенса можно увидеть в композиционном эскизе «Смерть Адониса» из Принстона. Стиль этого маленького шедевра позволяет предположить, что он относится именно к этому периоду. Он написан приглушёнными оттенками бледно-жёлтого, розового, лазурного, которые кажутся скорее соком цветов, чем материальными пигментами. И всё же он передаёт с правдой и энергией колебания деревьев и облаков, а также бурные действия людей и зверей. Суматоха вокруг трупа Адониса связана в устойчивый и прекрасный порядок.

В апреле 1629 года Рубенс отплыл в Англию с дворянским титулом от Филиппа IV в портфеле. В течение семи месяцев он продолжал со всё меньшим успехом свою миротворческую деятельность, был принят при дворе и вернулся в свой замок Стен с заказом на украшение большого потолка нового палладианского дворца Уайтхолл, спроектированного Иниго Джонсом (1573–1652). В середине зимы 1630 года, в возрасте пятидесяти трёх лет, он женился на шестнадцатилетней красавице, которую знал с младенчества, — Елене Фоурмен.

В Пинакотеке Мюнхена есть личная и жанровая картина, написанная через несколько месяцев после свадьбы, которая рассказывает о его новом счастье. Благородный и хорошо сохранившийся художник прогуливается по тенистому саду перед своим загородным особняком. Елена, в большой шляпе и с огромным веером из перьев, с улыбкой смотрит на нас, доверчиво следуя за своим знаменитым мужем. Здесь царит идиллия: молодые деревья отбрасывают приятную тень, служанка кормит павлинов, паж учтиво сопровождает Елену, а прекрасный сеттер спешит присоединиться к хозяину.

В дальнейшем Елена часто появляется на его картинах — в роскошных нарядах, в лёгких драпировках или в великолепной наготе. Мы чувствуем страсть Рубенса к её прекрасной фигуре, но эта страсть сублимирована и облагорожена. В этом пожилом любовнике юной девушки нет ни насмешки, ни недосказанности. Он всё ещё будет выполнять большие государственные заказы — потолочное убранство Уайтхолла (далеко не лучшее его творение, но спустя триста лет всё ещё самое примечательное в Англии), декорации для триумфального въезда кардинала-инфанта Фердинанда, — но его характерной работой теперь становятся частные портреты Елены, мифологические сюжеты, воспевающие её красоту, крестьянские танцы, садовые вечеринки и, прежде всего, пейзажи неземного очарования. Его метод становится возвышенным. Прозрачный тон, который не является ни серым, ни жёлтым, то здесь, то там охлаждается до лазури и переходит в бледно-розовый. Это уже не кажется живописью, а напоминает смену оттенков на мягко движущемся облаке на рассвете.

Самая известная из картин его позднего периода — «Елена Фоурмен с двумя детьми» в Лувре. В ней случайная правдивость моментального снимка сочетается с изысканной работой со светлыми оттенками, а за ней — гордость и радость престарелого мужа и отца. Восхитительны в это время две версии «Суда Париса».

Сравнение ранней версии 1633 года (Национальная галерея, Лондон) с поздней версией 1638 года (Прадо, Мадрид) показывает, как его искусство росло в пылкости и величии по мере того, как убывали его силы. Среди мифологических работ этого периода нет ничего прекраснее, чем маленький эскиз к картине «Диана и Эндимион», хранящейся в Национальной галерее в Лондоне. В нём полностью предвосхищена пылкая и невинная чувственность стиля рококо, который полтора века спустя популяризировали Ватто (1684–1721), Буше (1703–1770) и Фрагонар (1732–1806).

В двух картинах «Сад любви» (одна в Прадо, Мадрид, другая — в коллекции барона Эдмунда Ротшильда в Париже) появляется новая нота. Богато одетые дамы расслабленно лежат в ожидании, в то время как кавалеры танцуют с прекрасными женщинами. Наверху парят маленькие крылатые амуры. Справа видны обнимающиеся Рубенс и его молодая жена Елена. Стоит лишь добавить этому сюжету нотку тоски, и вы получите «Галантные празднества» французского художника рококо Антуана Ватто.

В противоположность этим светским радостям написан энергичный и бурный «Крестьянский танец (Кермесса)» (Лувр, Париж) и ещё более прекрасный, потому что более простой и ясный, вариант, который сейчас находится в Прадо. Как будто уставший придворный находил особое удовольствие в этих телесных движениях простого народа. В годы своей силы подобные темы не привлекали его.

Как выбрать из дюжины великих пейзажей, которыми Рубенс утешал свои уставшие глаза! Обещание, данное в пейзажах пятнадцатью годами ранее, более чем оправдалось. Это не портреты мест, а пространства, пульсирующие воздухом, светом и ощущением роста. Некоторые критики предпочитают серьёзную простоту маленького «Лунного пейзажа» из коллекции Монд в Лондоне. В нём уже угадывается Камиль Коро. Другие любят «Пейзаж с замком Стен» (Национальная галерея, Лондон) с его удивительно богатыми деталями, его ощущением труда и жизни — словно старый Брейгель, дистиллированный в более тонкую сущность.

Есть и другие не менее прекрасные работы, такие как «Закат» (Национальная галерея, Лондон), «Пейзаж с мельницей» или «Пейзаж с радугой» (Лувр, Париж), или более откровенно романтическое «Кораблекрушение Энея» в Берлине. Эти импровизации последних лет жизни Рубенса дадут жизненные формулы Ватто и Гейнсборо, а также поразят и научат великих английских пейзажистов Уильяма Тёрнера и Джона Констебла.

Запоздалая идиллия в замке Стен была недолгой. В 1635 году Рубенс «вышел на пенсию». Ему было всего 58 лет — возраст расцвета для многих художников, но его непрекращающаяся деятельность сказалась на здоровье. В Вене хранится автопортрет, написанный за год или два до его смерти 30 мая 1640 года. Рубенс держится прямо, но с трудом; его мучила подагра. Лицо осунулось от страданий, глаза потускнели, тонкая рука слабо лежит на рукояти рапиры.

Рубенс был искренним христианином и роскошно подготовился к своему последнему пристанищу, написав алтарный образ для своей часовни в церкви Святого Иакова, где он завещал себя похоронить. Мадонна, идеализированный образ Елены, в венецианской манере возвышается среди святых. Её ребёнок — портрет младенца, сына Елены.

Святые великолепны. Полуобнажённый и экстатичный святой Иероним (а не Матфей) смотрит через плечо на зрителя. Темноволосая Мария Магдалина скромно приближается к Мадонне; вероятно, для неё позировала одна из сестёр Елены. Позади неё сам Рубенс в великолепных доспехах играет роль рыцарского Святого Георгия, держащего знамя победителя, в то время как пронзённый дракон лежит у его ног. Посвящение этой картины — доблести мужчин и нежности женщин. Это можно считать кредо Рубенса, то, как он хотел, чтобы его помнили.

Рубенс никогда не был забыт. Здравомыслие и жизнелюбие его натуры остались образцовыми. В откровенности и мастерстве его живописи не было ничего непонятного. Ему можно было подражать, и ему подражали с плодотворными результатами. То, что сэр Джошуа Рейнольдс несколько пренебрежительно назвал «орнаментальным стилем», из поколения в поколение становилось полезным и нормативным для художников экстравертного и жизнеутверждающего типа.

Влияние Рубенса очень живо в пышных композициях великого мастера импрессионизма — Пьера-Огюста Ренуара, и найдутся преемники Ренуара, которые позаботятся о том, чтобы столь ценная традиция не умерла. Тициан и Рубенс — столпы постренессансной живописи в той мере, в какой она стремится к равновесию между наблюдением, украшением и содержанием. Это центральная традиция, с различными видами классицизма справа и различными видами оптического реализма слева. В Рубенсе мы находим то равновесие между ручным мастерством и тонким суждением, которое Леонардо да Винчи считал качеством истинно великого художника.

Вживую работы Питера Пауля Рубенса можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, а в интернете самая богатая коллекция у нас, в этом альбоме: Питер Пауль Рубенс.

Прочитайте о преемнике Рубенса, Якобе Йордансе (1593–1678), как о ведущем фламандском художнике эпохи барокко в Антверпене.