Аксонометрия королева перспективных систем: Аксонометрия читать ~20 мин.

Оглавление

Аксонометрия

Свойство параллельной системы перспективы (аксонометрии) — точно передавать облик сравнительно небольших объектов, находящихся на очень близком расстоянии, — давно привлекало внимание художников. Оно прекрасно известно, например, портретистам, которые в групповом портрете не прибегают к перспективным сокращениям размеров голов, если это искажает закономерности естественного зрительного восприятия, предполагая, что не пользуются законами научной системы перспективы, поскольку они здесь не подходят. На самом деле в данном случае абсолютно не подходит именно ренессансный вариант системы перспективы, а тот прием, которым они пользуются, опирается на столь же законный вариант научной системы перспективы, как и ренессансная. Так портретисты фактически полностью солидаризируются с Андреа Мантеньей.

Таким образом, аксонометрия — совершенно законный и научно обоснованный способ передачи близких объектов на плоскости картины. Но это не единственная область ее применения. Давно известно, что далекие объекты, если их размеры не слишком велики, тоже видятся аксонометрически. В отличие от аксонометрии близкого переднего плана, которая получает научное обоснование лишь в рамках перцептивной системы перспективы, стремление сильно удаленных объектов к аксонометричности известно даже ренессансной системе перспективы. Именно поэтому, изображая близкий план аксонометрически, художник мысленно удалял себя в бесконечность, ведь только так удавалось подвести хоть какой-то научный фундамент под параллельную систему перспективы. Пока искусствовед располагал лишь математическим аппаратом и методами перспективных построений, рожденными в эпоху Возрождения, это было вполне естественно — других возможностей у него просто не было.

Вернемся, однако, к изображению не слишком больших и далеких объектов. Не только в рамках ренессансной системы научной перспективы, но и во всех вариантах перцептивной системы перспективы изображение таких объектов становится очень близким к аксонометрическому, из чего следует, что подобное изображение соответствует естественному зрительному восприятию (здесь уместно напомнить, что все варианты перцептивных систем характеризуются малыми ошибками при изображении сильно удаленных планов). Именно поэтому художники, не знавшие никакой теории перспективы, постоянно изображали такие объекты в параллельной системе перспективы, вполне доверяя естественному видению пространства.

В качестве примера использования аксонометрии при изображении удаленных объектов приведем еще одну гравюру Хокусая «Водопад Амида» (рис.29), где видные издали персонажи сидят на трех циновках, показанных строго аксонометрически. Не следует думать, что Хокусай просто не владеет в полном объеме умением перспективно передавать пространство и поэтому постоянно обращается к аксонометрии. На других его гравюрах всегда видны перспективные сокращения, если они уместны. В них он использует свободную систему перспективы, как Сезанн. Даже на приведенной гравюре, где глубина изображенного пространства невелика (ведь показана почти вертикальная стена — водопад, а не безбрежная даль), растительность на переднем плане более крупна, чем на дальнем.

Как убеждает анализ, основанный на математической теории перцептивной системы перспективы, параллельная перспектива (аксонометрия) является, как уже многократно утверждалось, правомерным частным случаем этой общей системы. Она закономерно возникает дважды: при изображении небольших и близких объектов и при передаче не слишком больших и сильно удаленных объектов. Это свойство аксонометрии — быть уместной для очень близкого и далекого планов, — вероятно, способствовало тому, что она в некоторых случаях завоевывала и средний план (по сути не имея на это права), как это случилось, например, в средневековом китайском искусстве.

Использование аксонометрии как главного метода перспективной передачи некоторого события приводит к специфическим требованиям к композиции. Покажем это на примере иконописи. Икона должна помочь молящемуся в совершении молитвы, должна дать ему возможность сконцентрировать все мысли на Боге. Поэтому изображение Бога или святых на иконе должно уменьшать до минимальных размеров дистанцию между стоящим перед иконой и тем, кому он молится. Но тогда наиболее подходящим станет аксонометрическое изображение, начинающееся у самого нижнего обреза иконы. Аксонометрия — психологически оправданный и одновременно научный метод изображения самых близких областей пространства — вызывает у смотрящего на икону ощущение предельной близости между ним и святым. Эти общие соображения делают аксонометричность иконописи совершенно естественной. Даже если бы иконописец знал систему ренессансной перспективы, он все равно обратился бы к аксонометрии. Поэтому и сегодня иконы пишутся как в старину. Это не просто дань традиции, но и необходимость.

Обращение к аксонометрии поставило перед иконописцем и ряд проблем композиционного характера. Как ограничить глубину передаваемого на иконе пространства?

Наиболее простым типом построения неглубокого, аксонометрического в своей основе пространства является изображение святого на одноцветном фоне.

Иногда такое ирреальное понимание пространства уступает место сюжетно оправданному. Так, в миниатюрах армянского Евангелия царицы Млке (XII в., Венеция) евангелисты показаны на фоне близких завес, что сразу ограничивает глубину передаваемого пространства. Аналогична роль иерусалимской стены на иконах «Распятие», где она тоже играет роль фона. Все эти простые приемы не только позволяют ограничить глубину изображения, но и помогают сосредоточиться на главном.

Часто используется и другой метод ограничения глубины близкого аксонометрического пространства. Неглубокое пространство переднего плана передается на фоне показанной на иконе архитектуры, напоминающей театральную декорацию. Как правило, это делают в тех случаях, когда на иконе передается некоторое событие, требующее изображения нескольких фигур. Здесь хотелось бы отметить два обстоятельства: архитектура тоже передается аксонометрически (что вполне разумно, поскольку, как указывалось выше, далекие предметы видны аксонометрически) и, кроме того, переход от переднего плана к архитектурному фону происходит не постепенно (как его показали бы в эпоху Возрождения), а скачкообразно. Пространство как бы делится на два неглубоких аксонометрических слоя. В результате не возникает ощущения большой глубины, уводящей созерцающего икону в глубь картины (как это происходит в ренессансной живописи), а примененный композиционный прием удерживает внимание на главном, переднем плане. Иногда вместо архитектуры в качестве ограничивающего глубину пространства фона использовались так называемые «иконные горки». В качестве примера ограничения пространства архитектурным фоном можно привести миниатюру, изображающую пишущего евангелиста, и фрагмент иконы «Несение креста», где фоном являются «иконные горки».

Иногда скачкообразный переход от одною аксонометрического пространства к другому маскировался. В «Троице» Андрея Рублева это разделение двух пространств произведено исключительно тактично: почти слившиеся изображения крыльев ангелов создали своего рода «завесу» и скрыли переход от близкого переднего плана к дальнему плану, который содержит важные для понимания смысла иконы изображения — строения, мамврийского дуба и горы.

Малая глубина передаваемого на иконе пространства накладывала свои ограничения и на композицию, требуя, чтобы действие (точнее, взаимодействие изображенных персонажей) строилось параллельно основанию картины. Для иллюстрации высказанного утверждения сошлемся на икону «Введение во храм». Здесь шествие Иоакима, Анны, Марии и сопровождающих их лиц и движение жреца иерусалимского храма, встречающего Марию, подчинены направлению, параллельному нижнему обрезу иконы. Иначе и не могло быть, так как глубина пространства (без учета архитектурного плана) недостаточна для размещения такого количества главных персонажей каким-либо иным образом (к тому же без взаимных перекрываний).

Трудность, которая возникла бы при ином композиционном решении, видна из того, с каким трудом и насколько неполно изобразил иконописец остальных участников шествия. Их головы смещены вверх, а фигуры частично заслонены главными персонажами. Изображенный на той же иконе второй сюжет (непосредственно с основным не связанный), помещенный на втором плане, — «Явление ангела Марии» — тоже подчинен направлению, параллельному нижнему обрезу иконы. Совершенно аналогична композиция и других икон «Введения во храм», а также таких, как «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Распятие», и многих других.

Преднамеренное и сознательное стремление к ограничению глубины передаваемого пространства приводит иногда к совершенно неожиданным композиционным решениям. В иконах «Крещение» действие всегда развивалось, как это и было необходимо, в направлении, параллельном основанию картины, однако река Иордан текла в этом случае из глубины показанного пространства, а глубину передавать не следовало. Выход из этого положения был найден иконописцами следующий: они изображали некоторый участок реки, располагавшийся в неглубоком пространстве иконы, а затем изображение реки прерывалось. Слева и справа от этого условного горизонта воды показывались горы, и таким образом четко ограничивалось неглубокое аксонометрическое пространство действия. Иногда это стремление заходило настолько далеко, что иконописец превращал реку Иордан в небольшой пруд, ограниченный сушей там, где, по его мнению, кончалось пространство иконы.

Приведенные примеры убеждают в том, что, хотя аксонометрия и является идеальным способом передачи отдельного близкого объекта, ее применение в тех случаях, когда требуется изобразить многофигурную композицию или некоторое событие, может привести к специфическим трудностям. Кроме того, нелишне отметить, что аксонометрия является в иконописи не жестко обусловленной системой перспективы, а перспективной основой, которая вполне допускает одновременное использование обратной перспективы, тем более что последняя оказывается генетически связанной с аксонометрией.

В заключение несколько слов о специфическом виде изобразительного искусства — мультипликационных изображениях. Вызывают чувство недоумения некоторые кадры, где при изображении неглубокого пространства (например, салона легкового автомобиля) используется система ренессансной перспективы. Ничего кроме сильнейшего искажения естественного видения это не дает, и если эти искажения не обусловлены художественно, то они неуместны. Здесь следовало бы использовать параллельную перспективу, правильно передающую естественное зрительное восприятие. Зачем привносить в мультипликацию недостатки, свойственные фотографической оптике, когда она обладает счастливой возможностью их исправлять?