Краткая история китайских романов читать ~75 мин.

Рассматривая примерно шесть веков китайского романа, начиная с первого крупного достижения, «Саньго яньи» (XIV век; «Роман Троецарствия», 1925), и заканчивая романами XXI века, необходимо отметить некоторые важные различия. Во-первых, стиль китайского романа зависит от того, принадлежит ли он к традиции «старого романа» (jiu xiaoshuo), написанного до начала Литературной революции 1917 года, или к традиции «нового романа» (xin xiaoshuo), написанного после 1917 года. Оба вида романов считаются написанными в просторечии и охватывают широкий спектр в отношении письменности.

Для того чтобы письменное произведение считалось литературой в древнем Китае, оно должно было быть написано в литературной идиоме вэньянь, высоко формализованном стиле, который сегодня известен как классический китайский язык. Поскольку роман обычно содержал разговорные выражения, заимствованные из простонародной речи, почти все учёные и критики, если не многие читатели, считали его «нечистым» по стилю, а также легкомысленным по содержанию и, следовательно, находящимся за пределами подлинной литературы. Однако простонародный стиль традиционного романа, несмотря на использование разговорных выражений, которые, на самом деле, используются в основном в диалогах, мало походил на неформальную речь, поскольку классический китайский язык оставался неотъемлемым компонентом этого стиля.

Действительно, сравнительный анализ языка традиционного китайского романа обнаруживает своего рода эволюционный процесс в отношении пропорции и назначения коллоквиализмов, встроенных в литературную идиому. Например, «Романс о Троецарствии» следует стандартной истории бурного Троецарствия настолько близко, что цитирует государственные документы дословно и полностью. С другой стороны, в романе XVI века Jin Ping Mei («Золотой лотос», 1939; также известен как Chin P’ing Mei: The Adventurous History of Hsi Men and His Six Wives, 1940) используется большее количество разговорных частиц, чем в некоторых из гораздо более ранних рассказов под названием huaben, которые были основаны на устных рассказах и расцвет которых пришёлся на XII и XIII века.

В начале восемнадцатого века «Рулин вайши» («Учёные», 1957 г.) относительно свободны вэньянь, гуаньхуа (официальная речь) и лиянь (сленг). Роман конца восемнадцатого века «Хунлоу мэн» (1792; «Сон в Красной палате», 1929) демонстрирует значительный прогресс по сравнению с предыдущими романами в индивидуальной характеристике, которая достигается в основном за счёт идиоматической речи, произносимой главными героями. Новый роман нового времени появился после начала Литературной революции 1917 года и введения западных стандартов новеллистики. Ее лидеры, Ху Ши и Чэнь Дусю, презирали классический китайский язык и выступали за то, чтобы письменный просторечный язык, байхуа, заменил его во всей письменности. Их мнение в конечном итоге получило всеобщее признание: Современный китайский роман пишется исключительно на разговорном языке и в соответствии с западными, а не традиционными китайскими литературными стандартами.

Во-вторых, традиционный китайский роман следует рассматривать в свете его собственной истории, литературной традиции и стандартов повествования. Роман на Западе возник в XVIII веке преимущественно из эпоса, сборников новелл и различных видов романа – рыцарского, классического, пасторального, пикарески, аллегорического, готического и исторического. В Китае, с другой стороны, традиционный роман появился в четырнадцатом веке под доминирующим влиянием историографии и устной техники профессиональных рассказчиков. Первый крупный китайский роман «Романс Троецарствия» строго придерживается стандартной истории и посвящён преимущественно историческим персонажам; в нём мало аисторических фигур и вымышленных эпизодов. Таким образом, роман не является историческим романом в западном понимании, а скорее драматизированной историей, созданной искусной архитектоникой повествования, особенно тесно связанной внутренней структурой происшествий, переданной в элегантном стиле. Таким образом, границу между историографией и художественной литературой в старом Китае провести непросто. Если романы после «Романтики Троецарствия» все дальше уходят в сторону вымысла, то история часто служит отправной точкой и базой.

Сильное влияние техники устного рассказа – ещё одна заметная черта традиционного китайского романа. Эта особенность проявляется в разговорной речи персонажей, которая иногда переходит в сленг и даже в биллингсгейт. Однако помимо разговорной идиомы диалога, традиционный роман содержит и другие устные условности: цитирование популярных песен, адаптация популярных сказок и создание псевдоистории. Важной устной конвенцией является моделирование ситуации устного рассказа путём использования одной точки зрения, которая представляет собой обобщённого рассказчика, говорящего с обобщённым читателем. Этот метод заметно контрастирует с тем, который используется в западном романе, где используются разнообразные симулякры, ограниченные или неограниченные, и часто индивидуализированные. В диалоге романа китайский автор не даёт никаких намёков на эмоции, скрытые в речи; он просто использует такие термины, как Ta shuo dao (Он сказал так), Song Jiang jiao dao (Сун Чанг крикнул), или Ta yue (Он сказал), и так далее, без «режиссёрских указаний», часто встречающихся в западном романе, особенно в популярной фантастике: «"Я согласен», – сказал он с паузой» или «"Я не буду», – сердито ответила она».

Кроме того, к каждому чжану (главе) старого романа обычно прилагается антитетическое двустишие, смысл которого связан с содержанием главы. Кроме того, главы обычно заканчиваются на ноте кризиса или напряжённости, что подчёркивается условной формулой, гласящей: «Если вы не знаете, что произошло потом, то слушайте рассказ в следующей главе» (курсив добавлен). Наконец, эпизодическое развитие повествования является характерной чертой унаследованной устности старого романа. Здесь термин «эпизодический» означает сложное переплетение происшествий и совпадений на протяжении всего повествования без явной заботы о том, чтобы в итоге целое приняло какую-то различимую форму, идентифицируемую с тем единством структуры, которое западные критики склонны требовать от романа.

Короче говоря, какой бы социальный или психологический реализм ни удалось передать традиционному китайскому роману западному читателю – миметическая цель, никогда не предполагавшаяся китайским автором, – этот эффект одновременно ограничивается и облегчается устными конвенциями. С другой стороны, новый роман в Китае – это продукт отказа от предыдущей китайской литературной традиции в пользу западных литературных стандартов и конвенций, будь то буржуазных или пролетарских.

В-третьих, эпизодическая ориентация старого романа в конечном счёте была продуктом традиционной китайской космологии, которую разделяло большинство образованных людей. Отвергая представление о том, что космос и люди в нём появились в результате действия некой конечной причины, они представляли себе вселенную как самогенерирующийся, конечный, динамичный процесс – единое, органическое целое, части которого гармонично взаимодействуют. Человечество рассматривалось как неотъемлемая часть этого целостного творческого процесса. Используя «Правило трёх», эти образованные люди абстрагировали главные части космического организма как Небо, Земля и Человек, рассматривая их отношения как триадические и символизируя их в виде равностороннего треугольника.

Если китайцы отвергали идею конечной причины или внешней силы в терминах трансцендентного, антропоморфного иудейского Иеговы или христианского Бога, то Небо (тянь), тем не менее, считалось Провидением, имманентной силой, которая молчаливо руководила как работой физического мира, так и делами людей. Поэтому конфуцианцы говорили о «мандате Неба» (тяньмин), даосы – о «Пути и силе» (даодэ), имея в виду силу небытия, которая «делает вещи, не делая их», а буддисты – о «Великой пустоте» (у), под которой они также подразумевали небытие, и «моральном воздаянии» (баоин), означающем «настоящее воздаяние в этой жизни» в соответствии с заслугами человека, продиктованными законом кармы.

Подобное мировоззрение объясняет отсутствие акцента на причинно-следственные связи в традиционном китайском романе. События представлены в ином порядке и с другим фокусом, чем в западном романе. Согласно западному мышлению, событие – это следствие предыдущего события: Это «итог» и результат. Таким образом, события в западном романе представлены линейно и во времени как последовательность причинно-следственных связей. То есть, каждое событие (Е) имеет свою непосредственную причину в некотором предшествующем событии (С1), возникновение которого в обстоятельствах, преобладающих в то время, вызвало необходимость возникновения Е – то есть, заставило его произойти.

При прослеживании в обратном направлении через некоторые промежуточные этапы Е может также иметь некоторую отдалённую причину (С2). Таким образом, причина и следствие рассматриваются как событие, а вещи, вещества или люди, которые влияют на это событие или подвергаются его влиянию и тем самым претерпевают некоторые изменения, считаются агентами или приёмниками. В повествовании «агенты» подразумевают действующих лиц, которые, в свою очередь, подразумевают действие. Под «получателями» подразумеваются люди, вещи и вещества, которые испытывают действие и могут быть затронуты им. «Вещи» и «вещества» подразумевают обстановку и атмосферу.

Последовательность причинно связанных событий, выстроенных в некую осмысленную схему, составляет сюжет, или линию действия, повествования с точки зрения западной литературы. Кроме того, это главный фактор, который структурирует рассказ и придаёт ему форму, которая, как предполагается, обладает единством. Принятие такого взгляда на причинность привело западных авторов к выбору между двумя возможными фокусами: Фокус будет направлен либо на характер, либо на действие. В первом случае возникает роман характера, а во втором – роман приключения. Либо характер, либо действие становятся главной силой, придающей движение и импульс последовательности причинно-следственных событий. Действительно, западная концепция, согласно которой человеческий опыт – это процесс, противостоящий застою, в конечном итоге сделала акцент на внутренних, а не на внешних событиях; первые были отнесены в область сознания или подсознания.

Традиционное китайское мировоззрение, однако, не было привязано к причинно-следственной интерпретации событий. Вселенная – это, конечно, динамический процесс, части которого взаимодействуют друг с другом, но не в линейной, прогрессивной манере. Скорее, это взаимодополняющий, взаимный процесс, двойная взаимосвязь, в которой двойственность остаётся постоянной, следовательно, не прогрессивной и не диалектической, а просто циклической. В отличие от философии Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, который утверждал, что при отрицании вещи возникает новая вещь на более высоком уровне, традиционная китайская философия считает, что при отрицании вещи она просто повторяет старую.

Великая гармония инициирует силы инь и ян, взаимодействие которых приводит все вещи в форму, но в конечном итоге разрушает их формы. Тем не менее, поскольку вещи не могут быть рассеяны без того, чтобы снова сформироваться, их вечное существование спонтанно, неизбежно и циклично. Так, движение (ян) превращается в покой (инь), а покой снова становится движением. Этот процесс продолжается до бесконечности в пространственно-временной вселенной, которая является конечным целым. Следовательно, китайцы не считали события причинно-следственной связью. Более того, поскольку движение противоположно покою, события имеют свою противоположность в несобытиях, а события переплетаются в гобелене вселенной с несобытиями в качестве нити и основы. События связаны между собой лишь последовательностью или совпадением – не причинно-следственной связью – и сопоставляются с несобытиями. Таким образом, события и несобытия пространственно распределяются в виде динамических и статических эпизодов.

Это традиционное китайское мировоззрение определило фокус и структуру старого романа. Традиционный роман не фокусируется на одном персонаже или одном событии в той степени, в которой одно или другое служит для объединения целого. Интерес, как правило, охватывает множество людей в их взаимоотношениях в различных социальных контекстах. Главные герои могут не меняться – не развиваться и не падать, как это часто бывает в западных романах, – а просто оставаться прежними.

Рассматривая судьбы нескольких главных героев, романист представляет серию циклов, в каждом из которых фигурирует другой герой. Сначала один, а затем другой персонаж или происшествие становятся главными в продвижении линейного хода повествования на печатной странице. Роман развивается по системе связанных между собой сюжетов, обычно управляемых какой-то центральной проблемой, и эти сюжеты вместе структурируют роман в целом.

При работе с отдельным протагонистом схема разрешения конфликта (проходящая через стадии точки преткновения, конфронтации, конфликта и разрешения) связана со схемой разрешения конфликта со следующим отдельным протагонистом, но акцент делается на несобытиях почти в той же степени, что и на событиях. Другими словами, это «наложение» событий учитывает то, что было названо «промежуточными пространствами между событиями». В этой процедуре романист помещает свои «чётко определённые события» в «плотную матрицу несобытий», таких как статичные описания, закадровые речи, формальные банкеты и дискурсивные отступления. Эффект заключается в том, чтобы дать читателю ощущение непрерывности отдельных событий, не связанных между собой причинно-следственными связями.

Это пространственное, некаузальное и нелинейное структурирование, характерное для традиционного китайского романа, частично затушёвывается временным, построчным расположением языка повествования. Если бы роман был китайской пейзажной картиной, чьи принципы организации вытекают из той же космологической теории, в которой иконология представляется глазу одновременно в пределах картинной плоскости, этот вид структурирования был бы сразу заметен. В живописи китайские художники не стремятся к реалистичному изображению поверхностных проявлений. Они не заинтересованы в создании иллюзии глубины, например, имитируя визуальные явления в соответствии с определёнными оптическими принципами. Скорее, они следуют закону трёх секций: Они размещают передний план низко, изображают деревья, пруд и рыбака в лодке в средней части, а затем рисуют горы над головой. Используя промежутки пространства и ритмичные линии, китайские художники стремятся вызвать у зрителя ощущение «жизненного дыхания» и «жизненного движения» космического организма. Действительно, они рассматривают линии своих конфигураций как сосудистую сеть, состоящую из «драконьих вен», и стремятся изобразить пульс Вселенной.

В целом, эти различия являются первыми и главными, на которые должен опираться ориентированный на Запад читатель, пытаясь оценить китайский роман, будь то старый или новый, с эстетической точки зрения. Поэтому было бы ошибкой произвольно брать западную художественную литературу в качестве стандарта, по которому можно оценивать китайскую традиционную художественную литературу. Эстетические стандарты и методы отличаются в зависимости от времени, места, культурной ориентации и цели. В отношении китайского нового романа критик должен различать те романы, которые преследуют буржуазные эстетические цели, и те, которые написаны в соответствии с эстетическими принципами революционного движения пролетариата, особенно с принципами, изложенными председателем Коммунистической партии Мао Цзэдуном в книге «Цзай яньань вэньи цзуотаньхуй шань дэ цзяньхуа» (1942; Речи на литературной конференции в Енане, 1965), которая впоследствии стала литературной программой нового Китая.

В европейской традиции эпический стих был важной предтечей длинной художественной литературы, но в Китае, где особые исторические и интеллектуальные условия не позволяли создавать народные эпосы, дело обстояло иначе. Китайская художественная литература возникла на основе устных традиций мифа, фольклора, легенды и истории, в балладах, которые нужно петь, и сказках, которые нужно рассказывать. Следовательно, китайская художественная литература возникла из некоторых других устных практик и форм, а также из определённых риторических приёмов, общих с художественной литературой, которые появились в письменных исторических, философских и религиозных текстах, таких как повествования, описания, биографии и диалоги.

Досовременный взгляд на художественную литературу в Китае значительно отличался от западного. Для древних китайцев художественная литература называлась hsiao-shuo (светская беседа). Они считали её чем-то тривиальным и легкомысленным, не имеющим или почти не имеющим литературных достоинств. Для них ортодоксальная литература состояла всего из четырёх жанров: классика («Четыре книги» и «Пять официальных классиков»), история, философия и belles lettres (поэзия, литературная критика и различные эссе на разные темы). Таким образом, художественная литература в Китае не пользовалась большим уважением и вниманием со стороны учёных и критиков вплоть до двадцатого века.

Учёные конца династии Тан (618-907 гг. н.э.), написавшие самые ранние китайские художественные произведения – короткие рассказы под названием чуаньги (рассказы о чудесном), делали это в качестве тренировочных упражнений для государственных экзаменов на гражданскую службу. Поэтому эти рассказы были также известны как вэньцюань (разминочные свитки). Кроме того, эти истории были написаны на классическом китайском языке, а не на просторечии, которое предпочитали более поздние авторы рассказов и романов. Те учёные, которые писали простонародные рассказы и романы, не хотели раскрывать свои истинные личности и тем самым портить свою репутацию, поэтому они скрывали их, оставляя свои произведения анонимными, используя псевдоним или «студийное имя», или ссылаясь на более раннего (умершего) автора в качестве первоисточника. В результате многие китайские авторы традиционной художественной литературы остались неизвестными или были идентифицированы только в более поздних исследованиях.

К падению династии Хань в 220 году н.э. учёный класс практически стал исключительным хранителем китайской письменности. В их руках письменность оторвалась от общей речи народа и пошла своим путём. Иероглифы обычно озвучивались (либо образно, при молчаливом чтении, либо вслух, при декламации) на каком-либо диалекте, поскольку письменность не имела собственного произношения. Этот стиль, называемый вэньянь (классический или литературный китайский), стал использоваться исключительно для всех серьёзных письменных работ. В то же время письменность использовалась для имитации просторечия, которому отдавали предпочтение более поздние писатели, и разговорные формы смешивались с классическими.

Разговорный стиль назывался байхуа (просторечие). Таким образом, в китайской литературе в целом сложились два контрастных прозаических стиля – литературный китайский, или вэньянь, и разговорный китайский, или байхуа. Вэньянь также развивался в двух контрастных стилях – сяньвэнь (параллельная проза) и гувэнь (древняя проза), но последний вытеснил первый для большинства серьёзных произведений к IX веку н.э. Только во времена династии Юань (монгольской) (1279-1367 гг. н.э.) были созданы словари, в которых китайские иероглифы давались в мандаринском произношении. Во всяком случае, история и развитие китайской художественной литературы тесно связаны с историей и развитием как литературной, так и разговорной прозы.

Хотя письменные источники подтверждают, что публичное чтение рассказов в Китае было распространённым социальным институтом уже во времена династии Тан, это занятие уходит корнями гораздо дальше в историю. Основные сочинения династии Чжоу (1122-221 гг. до н.э.), такие как «Шуцзин» («Книга документов», 1950 г.), «Гоюй» («Беседы из государств»), «Чжаньго цэ» (V-II вв. до н.э.; интриги воюющих государств; английский перевод, 1970 г.) и «Лунь юй» (конец VI – начало V в. до н.э.; «Аналекты Конфуция»), относятся к устной традиции. Хотя примитивные условности формы и техники повествования берут начало в устной традиции, обе традиции – устная и письменная – продолжали оказывать влияние на повествование вплоть до двадцатого века. Даже когда повествование велось на классическом китайском языке, оно, особенно роман, продолжало отражать разговорную идиому.

Хотя падение Чжоу привело к созданию первой китайской империи при императоре Ши Хуан-ди, только два события произошли во время недолговечной династии Цинь (221-207 гг. до н.э.). Самодержавный Ши Хуан Ди подвергал жёсткой цензуре и сжигал все книги, которые не одобрял. Более значительным событием для будущего литературы стала стандартизация китайской письменности.

Династия Хань (207 г. до н.э.-220 г. н.э.), однако, была более плодотворным литературным периодом. Императоры Хань активно поощряли литературную учёность и награждали достойных учёных официальными назначениями и повышениями. Учёные пытались восстановить тексты сгоревших книг, а конфуцианская классика редактировалась, редактировалась и «исправлялась». Был подготовлен первый этимологический словарь. Прочно утвердилась система экзаменов на государственной службе. Усилиями Сыма Цяня (ок. 145-85 гг. до н.э.) и Бань Гу (32-92 гг. до н.э.) была создана надёжная и эффективная историография. Были разработаны две новые поэтические формы, фу (рифмованная проза) и юэфу (лирика и баллады), а в период бывшей Хань (207 г. до н.э.-24 г. н.э.) был введён индийский буддизм, который стал конкурировать с местными конфуцианским и даосским вероучениями.

Все уже описанные события способствовали последующему развитию китайской художественной литературы. Кандидаты на экзаменах династии Тан в качестве тренировочных упражнений должны были создавать первые литературные рассказы – чуаньги. Суть истории заключается в повествовании, и более поздняя китайская художественная литература будет в значительной степени опираться на китайское историческое повествование, особенно роман. Новые поэтические произведения фу и юэфу были повествовательными формами. Наконец, индийский буддизм должен был оказать глубокое влияние на китайское воображение.

Падение династии Хань привело к относительному политическому хаосу в Китае на четыре столетия, период, известный как Шесть династий (220-589 гг. н.э.). В это время две основные местные системы мысли, конфуцианство и даосизм, отреагировали на введение буддизма, иностранного вероучения из Индии, вызвав повышенный интерес к мистицизму и метафизическим спекуляциям. Это привело к искажению практической системы этики, которую исповедовало конфуцианство. В конфуцианскую классику стали вкладывать мистические смыслы, в то время как более спекулятивный и метафизический даосизм приобрёл большую популярность.

В конечном итоге эти тенденции привели к появлению новой философской школы под названием сюаньсюэ (тёмное, или тонкое, обучение). Эта философия стремилась поощрять метафизические спекуляции с помощью диалогов, изобилующих остроумием и юмором, называемых цинтан (чистые беседы), которые записывались в письменном виде. Один из таких сборников, озаглавленный «Шишуо синюй» (пятый век до н.э.; «Новый счёт рассказов о мире», 1976), был составлен в пятом веке Лю Ицином (404-444 гг. до н.э.). Вклад института циньтань в позднюю художественную литературу был, несомненно, больше, чем вклад в философские спекуляции. Уходя корнями в речь, а не в вэньянь, он минимизировал важность содержания эссе и сосредоточился на остроумии, поощряя поиск удачных слов и фраз.

Другим побочным эффектом внедрения буддизма стало возрождение древнекитайского спиритуалистического культа у. У – это шаман или жрец, который выступал в качестве посредника между духами и людьми. Увлечённость культа богами и призраками была усилена учениями буддизма. Члены культа приняли практику написания историй о богах и призраках. Эти истории стали настолько популярны среди людей, что некультовые писатели начали сочинять такие истории для развлечения. Даже учёные заинтересовались ими и начали собирать и публиковать их. Один из таких сборников был опубликован в начале третьего века под названием «Лийчжуань» (ок. 220 г.; странные сказки); личность автора или редактора неизвестна, хотя его приписывают Каа Бэю. Другие сборники были изданы Чжаньхуа (232-280), Гань Бао (ок. 300) и У Цюнем (469-519). Приверженцы буддизма и даосизма также сочиняли подобные истории.

Такие «истории о привидениях» назывались цигуй (рассказы о сверхъестественном). Хотя учёные периода Шести династий интересовались ими, они не воспринимали их всерьёз как литературу, называя их qigui xiashuo. На самом деле, цигуй были просто журналистскими записями фольклора или религиозной пропаганды. Тем не менее, они имеют большое значение в истории художественной литературы, поскольку были одними из первых попыток образного письма и указывают на буддийские и светские пианвэнь, которые начали появляться ближе к концу периода Шести династий.

Внедрение буддизма в Китае привело к развитию воображения в китайской мифологии и легендах, которые впоследствии послужили основой для художественной литературы. Легендарные сказания были рассеяны в различных древних книгах, таких как «Шицзин» (ок. 500 г. до н.э.; «Книга од», 1950); «Цзочжуань» (ок. 450 г. до н.э.; «Цзо чуань», 1989), в которой описывались политические, социальные и военные события с 722 по 463 г. до н.э.; и «Шанхай цзин» (ок. 200 г. до н.э.; «Классика гор и морей», 2000). Китайцы начали узнавать о буддах и бодхисаттвах, о бесчисленных вселенных, множестве небес и адов, бесконечных циклах перерождений, Будде Гаутаме, Будде Амитабхе, правителе Западного рая, Вайрочане, изначальном вечном Будде, и Майтрее, Смеющемся Будде, который придёт снова. Также существовали легенды о Сиддхартхе Гаутаме, сидящем под деревом бо, о сне императора Минг Ди, о Бодхидхарме, медитирующем перед стеной в монастыре Шаолинь, а затем обучающем своих послушников искусству цюаньфа (закон кулака).

Буддизм также оказал влияние на китайский язык и стиль прозы. С его появлением возникла острая необходимость в переводе буддийских сутр (священных текстов). Новые слова и понятия нужно было интерпретировать и переводить с санскрита на китайский язык. Переводчики увидели, что даосские слова и понятия могут быть использованы для объяснения буддийских идей; этот метод называется гэйи (интерпретация по аналогии). В других случаях, если не было возможности заменить санскрит китайскими словами, использовалась транслитерация. Так, санскритское nirvãna стало китайским nipan. Истина и понимание были первостепенными в глазах переводчиков, и они приложили все усилия, чтобы стиль их прозы был простым и неприукрашенным, предельно ясным и как можно более точным по отношению к оригиналу.

Буддийские повествовательные сочинения, пианвэнь (изменённое сочинение), были продуктом перипатетических буддийских монахов, которые читали их перед храмовой аудиторией. Сочинённые попеременно в прозе и стихах, пянвэнь были творческой популяризацией отрывков, выбранных из буддийских писаний, которые иллюстрировались историями из жизни Гаутамы Будды, основателя индийского буддизма. Поскольку эти «проповеди с примерами» были популярной адаптацией священных писаний, они считались «изменёнными композициями». Эти изменения включали в себя нерегулярное чередование стихов и прозы, а также объединение композиционного процесса с помощью эпизодов, взятых из жизни Будды.

Буддийские пианвэнь стали настолько популярны среди китайской аудитории, что аналогичные типы светских повествований были созданы по образцу их религиозных прототипов. Образцы пианвэнь, как религиозных, так и светских, были среди многочисленных рукописей 406-995 годов, найденных в Дуньхуане. Среди них есть религиозный «пианвэнь» периода Пяти династий (907-960 гг.), называемый «Мулиан пианвэнь» (история Мулиана). Это история о молодом человеке, который становится буддийским монахом, и его попытке спасти свою мать из ада. Существует также светское произведение под названием Shunzi qi xiao pianwen, которое, возможно, является самым ранним вымышленным рассказом о легендарном императоре Шуне, китайском образце сыновней почтительности. В любом случае, «Пяньвэнь» оказали существенное влияние на более позднюю китайскую художественную литературу.

Эти первые попытки формального образного письма, наблюдаемые в цигуй и пяньвэнь, как бы безыскусны, грубы и неуклюжи они ни были, подготовили почву для появления первой зрелой китайской художественной литературы, литературных коротких прозаических романов под названием чуаньги, которые достигли наибольшей популярности в конце династии Тан. Написанные на вэньяне, или литературном китайском языке, в новом прозаическом стиле гувэнь, эти короткие истории были написаны литераторами (русхэн) для других литераторов. Как романы, они были длиннее, продолжительнее, лучше организованы и превосходили по стилю предыдущие произведения. Хотя они написаны классической прозой гувэнь, а не простонародной, в диалоговых частях рассказов видна попытка приблизиться к живой речи. С точки зрения литературной традиции, чуаньги была основной беллетристической формой периода Тан. В то же время рукописи пещер Дэнхуан показывают, что популярная художественная литература в форме пианвэнь создавалась на протяжении всего периода Тан и вплоть до династии Сун (960-1279 гг.).

Однако в период Северной Сун (960-1126 гг.) искусство устного рассказчика достигло такого совершенства, что литераторы перешли от написания чуаньци к написанию коротких рассказов на разговорном китайском языке, основанных на искусстве популярных устных рассказчиков художественной литературы. Эти простонародные истории назывались хуабэнь (корни историй), поскольку литераторы черпали их из сборников подсказок, которые шуохуа жэнь, или мастера речи, готовили, чтобы подстегнуть свою память, когда они находили это необходимым. К периоду Южная Сун (1127-1279 гг.) мода на хуабэн чуаньци снизилась настолько, что хуабэн стал доминирующей вымышленной формой. Действительно, самые лучшие истории хуабэн, написанные литераторами, были созданы в период Южной Сун.

Однако во время правления династии Мин (1368-1644) интерес к чуаньци на некоторое время возродился благодаря рассказам Ч’юй Ю (1347-1433), который использовал танские чуаньци в качестве образца. Большая часть сохранившихся танских рассказов была собрана в коллекции, составленной по настоянию императора Сун Тайцзуна. При династии Мин, во время кратковременного возрождения интереса, было создано ещё несколько коллекций.

Однако более мощное возрождение формы чуаньци произошло в период правления династии Цин (маньчжурской) (1644-1911 гг.), что вдохновило на создание самых известных из всех подобных рассказов, написанных виртуозной рукой Пу Сунлина (1640-1715 гг.), опубликованных в 1679 году под названием «Ляочжай чжии» («Странные истории из китайской мастерской», 1880 г.). Хотя тематика его рассказов соответствует более ранним чуаньци, он демонстрирует необычное владение литературным китайским языком и умение сделать невероятное, а иногда даже невозможное, убедительным. Его творчество вдохновило многих подражателей. Что касается рассказов хуабэнь, то не сохранилось ни одного сборника времён Сун или Юань. Однако несколько сборников таких историй были составлены во времена династии Мин. Самые ранние из этих историй были напечатаны Хун Пянем около 1550 года в шести томах.

Хотя первоначально было напечатано шестьдесят рассказов, до наших дней дошло только двадцать девять из них. В 1620-х годах крупный антологист и писатель Фэн Мэнлун (1574-1646) опубликовал трёхтомное собрание, известное как «Саньян» (три слова), каждый том которого содержал 40 рассказов, или всего 120 рассказов. Большинство из них относится к типу хуабэнь, написанных во времена династии Юань или даже раньше, но некоторые относятся к эпохе Мин. За этими сборниками последовали вдохновенные сочинения Линь Мэн-цю (1580-1644) и Ли Юй, или Ли Ливэнь (1611-1680), которые написали свои собственные сказки хуабэнь. Такие сказки продолжали писать вплоть до двадцатого века.

По сравнению с короткой повестью, роман в Китае появился очень давно, лишь к концу XIV века. Если использовать термин «роман» в общем смысле, означающем «длинное прозаическое произведение с относительно сложным сюжетом или схемой событий», то первым крупным китайским романом считается «Роман трёх царств», приписываемый Ло Гуаньчжуну (ок. 1320-1380 гг.). Этот роман был частично вдохновлён предыдущей беллетристической формой, которая возникла у устных рассказчиков периода Южной Сун и процветала вместе с хуабэнь. Некоторые устные рассказчики специализировались на длинных повествованиях беллетризированной истории, которые требовали серийного развития. Даже больше, чем рассказчики хуабэн, они нуждались в подсказках в письменном виде. Эти серийные истории назывались пинхуа (общий разговор), потому что, как и более короткие хуабэнь, они были написаны на просторечии (фактически на мандаринском языке, смешанном с классическим китайским). Их развитие, по-видимому, шло параллельно развитию южной драмы.

Учебники пинхуа в их первоначальном состоянии, хотя и утраченные в Китае, сохранились в Японии, все они были напечатаны между 1321 и 1323 годами, во время правления Юань Инцзуна из династии Юань. Эти тексты сохранили формальные свойства своих предшественников эпохи Сун. Начинаясь с пролога, в котором излагается небольшая история, аналогичная основной истории, и предлагается её мораль, пинхуа является гораздо более длинным повествованием, чем короткая история типа хуабэнь, и принадлежит к другому жанру. Это переходная художественная форма между простонародным рассказом и простонародным романом, и она прямо указывает на разговорный роман, который должен был появиться в будущем. Пинхуа, которое отчасти вдохновило Ло, было «Саньгочжи пинхуа» (1321-1323; пинхуа по истории Троецарствия), но он также использовал достоверную официальную историю и комментарий к ней.

После выхода «Романа Троецарствия» Луо простонародный роман полностью доминировал в китайской традиции. Хотя стиль гувэнь вэньяня оказался эффективным для коротких повествований, он не был удовлетворительным инструментом для развёрнутых художественных произведений, в которых диалог играл важную роль. Сунские авторы коротких произведений отказались от литературного китайского языка чуаньци в пользу просторечия хуабэнь. Поэтому вполне естественно, что Ло взял за образец пинхуа.

Хотя некоторые романы были написаны на классическом китайском языке, особенно во времена династии Цин, ни один из них не сравнится с лучшими народными романами. В цинском романе гувэнь под названием «Инь ши» (ок. 1800 г.; сказка о серебряной рыбе), написанном Ту Шэнем (1744-1801), достаточно магии, чтобы быть относительно успешным. Однако более продолжительный роман в 300 000 слов, написанный эксцентричным Чэнь Цю, под названием «Янь Шань вайши» (ок. 1810 г.; неофициальная история Янь Шаня), в котором стиль вовлечён и сложен, практически не читается.

В конце правления династии Мин появился великий роман, который по своему характеру значительно отличался от предшествующих ему. Это был роман о нравах под названием Цзинь Пин Мэй (Золотой лотос 1939 года), авторство которого традиционно приписывается Ван Шичэню (1526-1590), хотя эта атрибуция подвергается сомнению. Роман, состоящий из ста глав, был распространён в рукописи в 1590-х годах, а первое печатное издание появилось около 1610 года. Предыдущие шедевры носят полуисторический характер и тесно связаны с китайской историографией. Хотя «Цзинь Пин Мэй» претендует на то, чтобы показать беспутные нравы времён императора Хуэй Цзуна из династии Сун, на самом деле в нём реалистично и с большой точностью изображены нравы собственного времени автора. За этим романом эпохи Мин последовал, возможно, величайший шедевр в истории китайского романа, «Сон в Красной палате» Цао Сюэциня (ок. 1715-1763). История упадка богатой аристократической семьи времён самого автора, в центре которой романтическая любовная связь двух подростков, Цзя Баоюя и его кузена и товарища по играм Линь Дайюя, пронизана буддийскими и даосскими мифами.

После появления этих пяти романов – «Романтика Троецарствия», «Водная гладь», «Путешествие на Запад», «Чин Пин Мэй» и «Сон в красной палате» – в китайской романной традиции не последовало ничего сопоставимого. Однако есть и другие романы, представляющие значительную ценность и важность. Два из них имеют особое значение: Rulin waishi (1768-1779; The Scholars, 1957), раннецинская работа У Цзинцзы (1701-1754), сатирически описывающая псевдоучёность и систему экзаменов на государственной службе; и позднецинская работа Lao Can youji (1904-1907, сери; Путешествия Лао Цаня, 1952; пересмотрено в 1990 г.) Лю Э (1857-1909; также известен как Лю Тиеюнь), восхитительная история странствующего китайского врача, озабоченного состоянием своей страны и выступающего против несправедливости и сурового правления.

Возникнув из китайских мифов, легенд и фольклора, устная традиция китайской литературы оказала сильное влияние на письменную литературу. Хотя китайский литературный язык стал отделяться от обычной речи, союз между письменностью и речью сохранялся с ранних до современных времён. Традиционная китайская художественная литература, как и западная, делится на рассказ и роман, но, в отличие от западной, она также делится на художественную литературу, написанную на литературном и простонародном языке. Это последнее различие не менее важно, чем первое.

После Литературной революции 1917 года характер китайской художественной литературы радикально изменился. Принятие байхуа (просторечия) для всех форм литературы, а также принятие западных форм и стандартов означало полный отказ от древней китайской литературной традиции и сопровождавшей её культуры. Поэтому современная китайская литература сама по себе является особым исследованием. Художественная литература китайского ренессанса 1930-1937 годов, основанная на западных литературных критериях, демонстрировала если не исполнение, то обещание. Однако китайско-японская война (1937-1945) и последующая гражданская война остановили этот прогресс.

С созданием Китайской Народной Республики в 1949 году китайская художественная литература быстро стала пропагандистским инструментом государства, а санкционированная литературная продукция строго контролировалась. Хотя коммунистическая иерархия предписывала отказ от западного влияния и возвращение к китайской традиции, это означало традицию народную, но не литературной элиты. Более того, коммунистическая художественная литература превратилась в формулу и догму, а писатели должны были выражать себя исключительно в соответствии с марксистско-ленинским взглядом на мир. В этих условиях до сих пор не появилось ни одного жизненного и подлинного художественного произведения.

Первым великим романом на народном языке, созданным в Китае, была «Романтика трёх царств», авторство которой приписывается Ло Гуаньчжуну, драматургу и писателю эпохи поздней Юань и ранней Мин. Если он создал свой роман по образцу устной формы пинхуа, которую он видел записанной в оперативной книге «Саньго чжи пинхуа», которая была беллетризованной историей, то Ло также обратился к достоверной официальной истории, чтобы сохранить факты. Действительно, в своём романе он строго придерживался официальной истории Чэнь Шоу (233-297 гг. н.э.), «Саньго чжи», цзюань 36, но также обратился к комментариям к ней, сделанным Пэй Сунчжи (фл. 400-430 гг. н.э.). Возможно, он также был обязан юаньской драме некоторыми структурными принципами.

История, рассказанная в «Романе о Троецарствии», происходит в период Троецарствия (220-265 гг. н.э.), фактически продолжавшийся с 168 по 265 гг. н.э. После гибели династии Хань три государства – Вэй, Шу и У – боролись за господство и воссоединение Китая. В отличие от Чэня, который считал Вэй законным преемником Хань, Ло считал Шу законным наследником.

Представляя своего героя Лю Бэя, который становится царём Шу, как законного наследника рода Хань, Ло рассматривает борьбу за власть как великую историческую драму с противоположными моральными принципами. Поэтому Лю Бэй, которого он изображает олицетворением законности, праведности и чести, в союзе с Сунь Цюанем, унаследовавшим царство У, выступает против Цао Цао, основателя Вэй и воплощения лжи, вероломства и жестокости. На стороне Лю Бэя – его друг Гуань Юй, идеальный рыцарь феодального Китая, который, хотя и добр и чист, но также безрассуден и высокомерен. Премьер-министр и генералиссимус Лю Бэя, Чжугэ Лян, сочетает в себе верность, проницательность и находчивость с удивительными примерами военной стратегии.

Другой выдающийся герой-рыцарь – Чжан Фэй, олицетворяющий физическую доблесть, безрассудную храбрость и буйный нрав. Хотя Луо явно намерен прославить Лю Бэя и его друзей и очернить Цао Цао и его сторонников, он не преминул очеловечить своих героев и показал их слабые и сильные стороны. Они не являются стереотипами, скорее это всесторонне развитые, сложные человеческие существа. Хотя роман в основном направлен на то, чтобы показать тщеславные амбиции людей и их неспособность управлять своей судьбой, это также роман о характере.

Термин «яньи» в китайском названии романа обычно переводится западными людьми как «роман», но буквально он означает «расширение текста в популярной версии». Короче говоря, это означает «популярная история». Однако если рассматривать «Романс Троецарствия» как не более чем популяризированную историю, как это делают некоторые критики, то это сильно умаляет всю меру заслуг автора. Реагируя против суеверий и пошлости циклической сказки, многократно пересказываемой устными рассказчиками, Ло стремился создать в письменном виде длинное повествование типа чжан-хуэй (разделение на главы), которое было бы более художественно оформлено и более элегантно по стилю, чем народная версия.

Очистив историю от большинства вульгарных элементов, он смешал народную легенду с подлинной историей, устраняя или выбирая происшествия в соответствии со своими целями. Он придумывал происшествия, чтобы соответствовать личностям своих персонажей, и изменял характер исторических личностей в угоду себе. Хотя устная версия поддерживала буддийскую тему баоинь, или «морального возмездия» по закону кармы, он заменил её конфуцианской темой тянь минь, или «мандатом Неба», по которому определяются все события. Работая таким образом, Ло сшил воедино сильный внутренний узор из военных кампаний, политических интриг, небольших захватывающих происшествий разного рода и ярких человеческих отношений. Из множества персонажей и героев Чжугэ Лян становится главным героем и образцом ума, мудрости, компетентности, находчивости и бескорыстного служения своему князю. Роман о Троецарствии» был большим новаторским трудом и остаётся важной вехой в истории китайской художественной литературы.

Возможно, роман был написан ещё в 1358 году и распространялся в рукописном виде, ничего из которого не сохранилось, но первое печатное издание «Романса трёх царств» датируется примерно 1545 годом. Во времена династии Цин, около 1679 года, Мао Лунь и его сын Мао Цзунган отредактировали пересмотренный вариант романа вместе с комментарием. Это издание Мао считалось стандартом с 1925 года, когда К. Х. Брюитт-Тейлор выпустил английский перевод романа в двух томах, который является относительно полным и читается гладко. Переиздание этого перевода с предисловием Роя Эндрю Миллера появилось в 1959 году.

Если «Романтика Троецарствия» – это великолепное воссоздание захватывающего исторического периода, который к тому же является относительно достоверной историей, то следующая крупная работа в истории китайского романа, «Water Margin», – это создание исторической эпохи, которая почти полностью вымышлена. В стандартном издании, состоящем из семидесяти глав, Water Margin – это история 108 героев, восставших не против самого правительства, а против деятельности коррумпированных чиновников в правительстве, и ведущих жизнь вне закона. Термин shui hu означает «водный край"; в данном контексте он относится к региону современной провинции Шаньдун, Ляншаньбо. Именно в этом районе, состоящем из горы Лян (Ляншань) и окружающих её болот, герои-разбойники под предводительством Сун Цзяна создали свою штаб-квартиру.

Хотя роман почти полностью построен на воображении, эта ситуация имела историческую основу. Похожая группа разбойников, включая исторического Сун Цзяна, действовала в этом месте примерно с 1117 по 1121 год, то есть непосредственно перед падением династии Северная Сун в 1126 году. Исторический Сун Цзян и его банда разбойников сдались правительству в 1121 году. Согласно некоторым историческим источникам, правительство затем привлекло его к участию в кампании по подавлению гораздо более опасного восстания, возглавляемого мятежником Фан Ла.

История Сун Цзяна и его банды разбойников была любимой темой устных рассказчиков династии Южная Сун; она также стала популярной темой для драматургов династии Юань. Монгольский историк Т’о Т’о упоминает о деятельности Сун Цзяна и его разбойников в своей династической истории «Сунши» (1345 г.). Наконец, в раннеюаньском художественном произведении, основанном, по-видимому, на сунском сборнике пинхуа, также рассказывается эта история. Водяной Маргин», должно быть, вдохновлялся этими источниками, а также народными легендами.

В отличие от «Романса трёх царств», чья плотная внутренняя структура обусловлена переплетением повествовательных нитей и взаимосвязанных конфликтных ситуаций, «Водный край» состоит из последовательности циклов, в каждом из которых действует свой герой. Поэтому, хотя его внутренняя структура слабее, чем у «Романса трёх царств», общая структура сильнее. Редакция Цзинь Шэнтана 1641 года в семидесяти главах, ставшая стандартным изданием, заканчивается тем, что герои-разбойники собираются в Зале верности и праведности. Они собрались, чтобы получить Небесную скрижаль, на которой начертаны их имена вместе с девизами «Выполнять волю Неба» и «Верность и преданность полны». Хотя концовка Цзинь была задумана так, чтобы избежать похвалы в адрес разбойников, она, тем не менее, подчёркивает их высокие принципы и величие их миссии. Неудивительно, что версия романа Цзиня так понравилась китайскому народу.

Однако следует отметить, что цзиньское издание является произвольной редакцией 120-главой версии, возможно, отредактированной Ян Тинцянем в 1614 году. Концовка истории в этом издании значительно отличается от той, что была представлена Цзинем в 1641 году. В издании Яна история заканчивается трагически, герои умирают один за другим, так и не выполнив своей миссии. Цзинь фактически сохранил семьдесят одну главу версии Яна, но превратил первую главу в пролог.

Таким образом, концовка Цзиня была одновременно новой и произвольной. Она была продиктована не эстетическими соображениями, а политической моралью, вызванной личной неприязнью Цзиня к лидеру повстанцев Сун Цзяну. Издание Цзиня стало стандартом просто в силу своей большой популярности. Существовало также издание, предшествующее изданию Яна. Это было издание Го Сюня около 1550 года, которое состояло из ста глав. Именно в этом издании указано, что автором был Ши Найань, а редактором – Ло Гуаньчжун. Хотя до наших дней дошли только пять глав этого издания, полностью оно появилось в переиздании Канси 1589 года. Таким образом, проблема окончательного текста романа является сложной.

Во всяком случае, «Водный рубеж» в издании Цзинь является, возможно, лучшим примером уксиа сяошуо (военно-рыцарской фантастики) в китайской литературе. Перл С. Бак выпустила английский перевод романа в 1933 году под названием «Все люди – братья», изданный в двух томах, а Дж. А. Джексон выпустил английский перевод под названием «Water Margin» в 1937 году, также в двух томах. Перевод Джексона является более сжатым и менее буквальным, чем перевод Бака. Хотя перевод Бака содержит некоторые экспурги, он верен оригинальному тексту, но ему не хватает духа действия и движения, который передаёт перевод Джексона. В обоих переводах есть много неточностей.

С этими двумя шедеврами эпохи поздней Юань, «Романс о Троецарствии» и «Водный рубеж», китайский роман вступил в пору своего становления. Несомненно, из-за популярности юаньской и минской драмы и других видов театральных развлечений, однако, в написании романов наступил перерыв почти на два столетия, и только в 1560-х годах появился ещё один шедевр романистики. Этим произведением стало «Путешествие на Запад» У Чэньгэна, писателя, поэта, учёного и чиновника эпохи Мин. Однако истинный автор романа был установлен лишь в двадцатом веке. До этого его авторство приписывалось Цю Жуци (1148-1227), великому путешественнику, который был советником Чингисхана.

В буквальном смысле «Путешествие на Запад» – это история о путешествии из Китая в Индию китайского буддийского монаха по имени Сюаньцзан, или Трипитака, которого сопровождают четыре духа животных, служащих ему учениками. На самом деле, героем истории является не монах, а один из его учеников, дух обезьяны по имени Сунь Укун.

Другие ученики – дух свиньи по имени Чжу Бацзе, дух рыбы по имени Ша Хэшан и белый конь монаха, который является переодетым принцем дракона и понимает человеческую речь. Состоящий из ста глав, роман разделён на четыре части. В первой рассказывается о рождении и ранней жизни духа обезьяны. Родившись из камня в форме яйца, он становится царём обезьяньего племени. Обладая высоким интеллектом, он изучает буддизм и даосизм, приобретает магические силы и сверхчеловеческие способности и становится бессмертным. Обитая на небесах, его эго настолько раздувается, что он стремится сменить на троне Нефритового императора. Устроив хаос на Небесах, он был покорен самим Буддой и заключён в темницу под Горой Пяти Элементов. Спустя пятьсот лет его освобождают, чтобы он служил Трипитаке. Второй раздел – это история ранней жизни Трипитаки и возникновения его исканий. Третий раздел повествует о приключениях Трипитаки и его учеников на пути в Индию. Через четырнадцать лет паломники достигают места назначения, где собирают многочисленные священные писания. Однако только после возвращения в Китай они достигают просветления и становятся Буддой. Путешествие описано в живом и стремительном повествовании, охватывающем множество эпизодов и многочисленные испытания, невзгоды и столкновения с демонами и чудовищами. Четвёртая часть представляет собой завершение путешествия.

Несмотря на сверхъестественный характер, эта история имеет под собой небольшую основу. В прошлом существовал китайский буддийский монах Сюаньцзан, известный под религиозным именем Тан Саньцзан (или Трипитака – сборник буддийских писаний). Он отправился в Индию и отсутствовал в Китае семнадцать лет (629-645). Когда он вернулся в Китай, то стал национальным героем и любимцем императора. Он провёл остаток жизни, переводя индийские тексты и обучая своих учеников. Свой отчёт о путешествии он продиктовал ученику Пянци, озаглавив его «Да Тан сюй цзи» (седьмой век; «О путешествии Юань Чвана в Индию, 629-645 гг. н.э.», 1904-1905). Сюаньцзан и его путешествие стали популярной темой устных рассказов. Легенда Трипитаки стала такой же популярной среди китайцев, как и легенда Ляншаня о Сун Цзяне и его банде разбойников.

Однако фантастический роман У Чэнъэня, похоже, призван предложить гораздо больше, чем его буквальный уровень изложения, каким бы интересным, захватывающим и забавным он ни был. Хотя автор добродушно подшучивает над тремя китайскими религиями, правительственной иерархией и её бюрократией, за этим скрывается серьёзная направленность, сатира на саму природу человечества и попытка объяснить фундаментальный процесс, посредством которого любой человек, независимо от его или её конкретной религиозной ориентации, приходит к просветлению и последующему душевному спокойствию.

Совершенно очевидно, что Трипитака представляет собой Человека. Обычный физический смертный, он страшен, лишён чувства юмора, не слишком умён, доверчив, озабочен собственным благополучием и безопасностью, но при этом исполнен любви и сострадания. Он слишком человечен, он – образец непросвещённого человеческого поведения, ying’er (младенец в лесу). В то же время он и его друзья-духи животных чётко представляют различные аспекты человеческого «я». В тексте он упоминается как «тело Закона» (фашэн), «изначальная природа» (бэньсин) и «первобытный дух» (юаньшэнь).

С другой стороны, дух обезьяны, очевидно, представляет человеческий разум в его наиболее эффективном состоянии и называется «ум-обезьяна» (xinhou). Он умён, ловок, хитёр, необуздан, отважен, высокомерен и тщеславен. Он олицетворяет человеческий гений и называет себя «Великим мудрецом, равным Небу». Однако, как Люцифер не смог перехитрить или превзойти Бога, так и Обезьяна не может перехитрить или превзойти Будду, который является просто Просветлённым, но не божеством. Дух свиньи представляет грубую природу человечества и его чувственные аппетиты; он ленив, развратен, прожорлив, ревнив, завистлив и глуп. Дух рыбы, водное чудовище, обитавшее в реке Текучих песков до вступления в Трипитаку, – трус и блефун, стремящийся обмануть людей свирепым видом и смелой личиной; он олицетворяет самообман, иллюзии и страхи людей. Белый дракон/лошадь символизирует волю и решимость человечества, несгибаемый дух и чувство ответственности, готовность взять на себя бремя и довести его до конца.

Это лишь некоторые общие наблюдения о сложном диапазоне значений, которыми роман наполнен с точки зрения символизации и аллегории. Этот спектр смыслов поддерживает главную проблему романа, которая заключается в объяснении У Ченгеном процесса спасения человека. Это состояние достигается путём самосовершенствования всей личности, разума и тела. Благодаря дисциплине и смирению человек может достичь душевного и физического равновесия, его разум находится в гармонии с телесным миром, а весь человек – в гармонии с самим собой и Вселенной. Только через телесность человек может прийти к необходимому восприятию небытия – осознанию, которое завершает процесс просветления, когда человек достигает полного душевного покоя. Короче говоря, формула У Чэнъэня – это yisiwukong, то есть «постижение природы пустоты через иллюзию», ибо телесный мир, хотя и реален, но не является Высшей Реальностью, которая есть Пустота. Путешествие на Запад» – это не только выдающийся пример романа на сверхъестественную тему, но и многозначная, сложная и основополагающая книга.

Английский перевод Артура Уэйли под названием «Обезьяна», хотя и включает только тридцать из ста глав оригинала, превосходен и давно пользуется популярностью у широкой публики. Однако Энтони К. Ю. создал первый полный перевод, опубликованный между 1977 и 1983 годами под оригинальным названием в четырёх томах. Перевод Ю отличается высокой читабельностью и верностью оригинальному тексту, а также дополнен полезными примечаниями. Путешествие на Запад» было снято в серии художественных фильмов и адаптировано для постановки на сцене под названием «Путешествие на Запад: Мюзикл», премьера которого состоялась в Нью-Йорке в 2006 году.

Следующий великий шедевр в истории китайского романа, «Золотой лотос» (китайское название «Цзинь Пин Мэй» состоит из частей имён трёх женских персонажей), возможно, был написан ещё в 1565 году и имеет неопределённое авторство. Его авторство обычно приписывается Ван Шичэну, учёному и писателю, который, как утверждается, написал его в качестве орудия мести чиновнику, разорившему отца автора, другого чиновника. Однако эта атрибуция была поставлена под сомнение, и было предложено несколько других кандидатов, включая Сюй Вэя (1521-1593), писателя и художника, и Ли Кайсяня (1501-1568), поэта и драматурга. По крайней мере, одна рукописная рукопись романа из ста глав находилась в обращении в 1590-х годах.

Первое печатное издание появилось около 1610 года, но оно было уничтожено. Самое раннее из сохранившихся изданий, известное как издание Ваньли, было опубликовано около 1617 года под названием Jin Ping Mei Cihua (Jin Ping Mei, простонародный роман с песнями). Где-то между 1666 и 1684 годами критик и писатель Чжан Жупо (ок. 1654-1694) подготовил издание с комментариями под названием «Чжан Жупо пинг Цзинь Пин Мэй» («Цзинь Пин Мэй с комментариями Чжан Жупо»). Это издание считается стандартным. Для истории китайской литературы важно то, что «Золотой лотос» был полным отступлением от предыдущей истории романа. Предыдущие романы имели дело либо с людьми эпического масштаба, либо с персонажами, отличными от людей, такими как бессмертные, духи, демоны и чудовища. Как конкретные вымышленные формы, они являются «романами». Однако в «Золотом лотосе» речь идёт об обычных людях в контексте социальных отношений и нравов. Действительно, это «роман нравов», «роман» в конкретном формальном смысле, первое такое длинное повествование в Китае.

Хотя «Золотой лотос» претендует на то, чтобы показать беспутные нравы времён императора Хуэйцзуна из династии Сун, на самом деле он изображает нравы времени самого автора, первой половины XVI века. Действие романа происходит в городе Цинхэ в современной провинции Шаньдун, и в первую очередь речь идёт о ведущем горожанине и предпринимателе Симэнь Цине и его шести жёнах. Богатый владелец аптекарской лавки и по совместительству фигура преступного мира, его основными занятиями являются зарабатывание денег, завоевание социального престижа и поиск нового сексуального опыта, в частности, путём соблазнения замужних женщин. В романе обрисованы представительные фигуры на большинстве уровней общества династии Мин; это первый китайский роман, в котором адекватно охарактеризованы женщины.

Хотя оригинальное название романа «Золотой лотос» (Цзинь Пин Мэй) может быть прочитано буквально как «цветы сливы в золотой вазе», на самом деле оно относится к трём женщинам в жизни Симэня Цина: «Цзинь» – Пань Цзиньлянь (Золотой лотос), пятая жена; «Пин» – Ли Пинъэр (Маленькая ваза), шестая жена; и «Мэй» – Чуньмэй (Весенний цветок), служанка Лотоса, которую Симэнь развращает. Другие женщины в доме Симэня – Юэнян (Лунная дама), занимающая почётное место первой жены, Ли Цяоэр, вторая жена, Мэн Юлоу, третья жена, и Сюэ-о, четвёртая жена; из них только Лунная дама является достойным человеком. Именно Золотой Лотос, настоящая роковая женщина, является доминирующим персонажем книги. Она способствует финансовому разорению своего мужа и способствует его ранней смерти.

Хотя роман развивается по эпизодам, напряжение, возникающее между частями и целым, впервые в китайской длинной художественной литературе удовлетворительно разрешено. Откровенные описания сексуальной активности часто называли порнографическими, но на самом деле они способствуют индивидуализации характеров и натуралистическому взгляду на жизнь. Натурализм, однако, основан не на западном представлении о влиянии наследственности и среды на формирование человека, а на буддийском представлении о моральном воздаянии, в котором человек является продуктом качества своих поступков в предыдущих состояниях существования. Однако личные взгляды автора выглядят скорее конфуцианскими, чем буддийскими, поскольку он старается показать глупость тех мужчин и женщин, которые попадают в сети гедонистического и материалистического мира. Похоже, он сожалеет о необходимости религиозного решения в романе, когда Лунная Дама разрешает своему единственному сыну, пятнадцатилетнему Сяоко, поступить в буддийский монастырь и стать монахом, чтобы спасти душу своего отца.

Хотя автор взял начало своего романа из 22-й главы «Водных пределов», знакомя читателя со знаменитым рыцарем-полководцем У Суном, он быстро переключает внимание с него на Золотой Лотос, которая убивает своего мужа, брата У Суна, чтобы выйти замуж за Симэня, с которым у неё прелюбодейная связь. От этого и других источников автор почти не зависит. Золотой лотос» – это прежде всего произведение единого воображения и единого и эффективного повествования. Несмотря на сильную эротическую составляющую, роман является сильным произведением социальной критики.

В 1939 году Клемент Эгертон издал английский перевод «Цзинь Пин Мэй"; эротические отрывки, однако, переведены на латынь. Пересмотренный вариант, по большей части полный и без изменений, был опубликован в 1972 году, он хорошо читается и достаточно точен. Был опубликован превосходный и удобный для чтения перевод Дэвида Тод Роя, хотя из пяти томов были завершены только три: The Plum in the Golden Vase, or Chin P’ing Mei: Том первый: Сбор (1993), «Слива в золотой вазе, или Чинь П’инг Мэй: Том второй: Соперники (2001), и Слива в золотой вазе, или Чинь П’инг Мэй: Том третий: Афродизиак» (2006).

Хотя «Золотой лотос» был высоко оценен некоторыми критиками, общее мнение таково, что величайшим шедевром в истории китайского простонародного романа является «Сон в красной палате» Цао Сюэциня, отпрыска богатой семьи, унаследовавшего должность смотрителя императорской текстильной фабрики в Нанкине, но пережившего падение от процветания к нищете.

Всего в романе 120 глав, первые 80 глав были тщательно закончены Цао около 1763 года и распространялись в рукописном виде. В таком виде роман включал комментарий, подготовленный старшим двоюродным братом автора, Цао Юфэном, известным под псевдонимом Чжиянь Чжай. Цао Сюэцинь умер примерно в это время, оставив после себя в черновом варианте заключение романа, состоящее из сорока глав. Почти тридцать лет спустя Го Е и его современник Чэн Вэйюань отредактировали последние сорок глав и выпустили их в печатном издании в 1792 году под новым названием «Сон о Красной палате». Предполагается, что роман, по крайней мере, частично автобиографичен, поскольку в нём рассказывается история богатой семьи Цзя, её упадка и падения и, таким образом, в какой-то степени дублируется опыт самого автора.

На самом деле, «Сон о Красной палате» – это три истории в одной, расположенные в трёх вставных рамках, причём самая маленькая находится на границе большей, а большая – на границе самой большой. Самая маленькая история посвящена трагической любовной связи между двумя подростками, Цзя Баоюем (Драгоценный Нефрит), героем романа, и Линь Дайюй (Чёрный Нефрит), его кузиной и подругой по играм, героиней. Более крупное повествование посвящено упадку и падению семьи Цзя, в контексте которого происходит действие романа, но в нём фигурируют овдовевшая бабушка Баоюя, Цзя Му (Матриарх), возглавляющая семью Рунгкуфу, и Ван Сифэн (Феникс), жена внука Матриарха, Цзя Ляня, и хитроумная хозяйка дома, которая, однако, способствует разрушению семьи.

Самый большой рассказ, который обрамляет остальные, использует китайский миф о богине Нюгуа и её попытках починить Купол Неба с помощью кусков камня. Один из таких камней, оставшийся неиспользованным, оплакивает свою судьбу двум прохожим, буддийскому монаху и даосскому священнику. Он выражает желание перенестись на землю, чтобы испытать жизнь в «красной пыли» (hongchen).

Ожидая при дворе богини Разочарования, когда его перенесут на землю, небесный камень заботится о небесном растении, ежедневно поливая его росой. От этой заботы растение превращается в фею, которая клянётся, что если ей будет позволено сопровождать камень на землю, то она отплатит за его любовь слезами благодарности. Когда Баоюй рождается в семье Чиа, он «рождается с куском нефрита во рту» и, очевидно, является воплощением камня на земле. Он влюбляется в свою кузину Линь Дайюй, которая, болезненная и темпераментная, похожа на чувствительное растение и явно является воплощением растительной феи на земле. Во время романа с Баоюем она выплакивает много слез, но это скорее слезы жалости к себе и ревности, чем слезы благодарности.

После того как семья Цзя требует от Баоюя жениться на другой кузине, Сюэ Баочай (Драгоценная застёжка), вместо неподходящей Дайюй, которая вскоре умирает, Баоюй начинает испытывать сильное разочарование. Он начинает видеть в желаниях, будь то любовь, статус, богатство или знания, корень всех страданий. Желая освободиться от страданий, он решает отречься от мира, или жизни в «красной пыли», и стать непривязанным монахом. В последний раз его видят исчезающим за горизонтом в сопровождении буддийского монаха и даосского священника. Таким образом, благодаря буддийской мудрости и даосской благодати он достиг просветления, испытав страдания человека в этой жизни. Миф завершает роман.

Автобиографический фон «Сна о Красной палате» и его отношение к теме вызвали различные толкования его истинного смысла. Некоторые из этих толкований просто глупы. Нелегко решить, задумывал ли Цао Сюэцинь свой роман как нападение на конфуцианские идеалы и мораль и на феодальную систему в целом, или как оправдание конфуцианства и феодальной системы (показывая, что чувственное потворство, пренебрежение культивированием конфуцианской морали и иррациональность романтической любви могут разрушить не только отдельного человека, но и целую семью), или компромисс с конфуцианством и феодальным строем (пропаганда буддийско-даосской формы эскапизма).

Получается, что роман на самом деле является сложным ответом на всю китайскую культурную традицию, и что приём двусмысленности является его девизом. Эта двусмысленность выражается в авторских установках отстранённости, терпимости и сострадания, которые способствуют субъективной интерпретации смысла романа каждым читателем. Для конфуцианца романтическая любовь губительна, а финал – это прискорбная форма эскапизма. Для буддиста или даоса романтическая любовь может означать только страдание, а финал указывает на правильное решение. Для китайца, воспринявшего западные демократические идеалы, конфуцианство и феодальная система были жестокими анахронизмами, разрушение которых назрело в XVIII веке. Для китайского коммуниста роман является прямой атакой на конфуцианство и феодальный строй, а его финал – прискорбной капитуляцией перед суевериями. Кажется, что сам Цао Сюэцинь был больше озабочен передачей трагического смысла жизни, чем отстаиванием какой-либо из этих интерпретаций.

Стандартным китайским текстом «Сна о Красной палате» является издание «Чэнцао», опубликованное в 1792 году. Оно было переиздано в Тайбэе (Тайбэй) в двухтомном издании под названием Tsu-pen Hung-lou mêng (1957). Однако издание Avariorum в четырёх томах было опубликовано в Пекине в 1958 году. Эта работа была подготовлена Сюй Пинбо и Ван Сиши и вышла под названием Honglou meng bashi wei chao ben.

Существует несколько английских переводов «Сна о Красной палате». Один перевод с немецкой версии Франца Куна был выполнен Флоренс Макхью и Изабель Макхью и опубликован в 1958 году. Другой был сделан Ван Цичэнем и опубликован в том же году. Ни один из них не является полностью удовлетворительным по разным причинам. Дэвид Хокс и Джон Минфорд опубликовали прекрасный пятитомный английский перевод под названием «История камня» в 1973-1980 годах; сокращённая версия этого перевода была выпущена издательством Penguin books в 1996 году под названием «Сон о Красной палате: A Chinese Novel of the Early Ching Period.

Помимо пяти выдающихся шедевров китайского романа, о которых уже шла речь, есть ещё два традиционных народных романа: «Учёные» XVIII века, автор У Цзинцзы, и «Путешествия Лао Цаня» начала XX века, автор Лю Е. (Liu E.). Книга «Учёные» (китайское название буквально означает «неофициальная история леса учёных») – это нападки на псевдоучёность и лицемерие, а также разоблачение дурных последствий системы экзаменов на государственной службе, особенно после того, как особое внимание стало уделяться написанию «багу вэнь» (сочинение на восьми ногах).

У Цзинцзы происходил из обеспеченной семьи, в которой было много учёных и чиновников. Сам он, однако, отличался нестандартным характером. Он избегал карьеры чиновника и не проявлял интереса к подготовке к экзаменам на государственную службу. Действительно, он предпочитал общество поэтов, художников, писателей, монахов, проституток и актёров, а не чиновников и бюрократов. Хотя его роман сатиричен, он также добродушен. Он демонстрирует свои искренние конфуцианские убеждения: в первой и последней главах описываются образцы конфуцианской добродетели, которые игнорируются высокопоставленными чиновниками. В остальной части книги он сатирически изображает как худшие элементы, порождённые системой государственной службы, так и весь остальной социальный порядок.

Помимо того, что это первый эффективный роман разоблачения, это ещё и роман в стиле «roman à clef», поскольку многие персонажи книги основаны либо на известных исторических личностях, либо на личных знакомых автора. Хотя роман состоит из эпизодов, лишённых единства, характеры героев индивидуализированы и хорошо проработаны, и это, пожалуй, самая выдающаяся черта романа.

В эпилоге У Цзинцзы излагает своё собственное нравственное видение. Хотя он все ещё сопротивляется коррумпированной и лицемерной власти, он представляет четырёх скромных учёных-отшельников, которые представляют четыре благородных занятия китайского учёного: игру на гуцине (особый вид лютни); игру в вэйги (китайские шашки; в Японии их называют го); практику шуфа (письмо кистью или каллиграфия); и практику вэнь ру хуа (литературная живопись, искусство, сочетающее живопись, каллиграфию и поэзию). С помощью этих четырёх фигур У предлагает понять, что если мир легко ввести в заблуждение степенями, официальным положением и материальным успехом, то на заднем плане есть настоящие учёные и настоящие художники. Если они неизвестны и находятся в скромных обстоятельствах, они занимаются своей учёностью и благородными занятиями с искренностью и моральным чувством. Такие люди могут продолжать дело культуры и нравственности в Китае, даже если другие потерпели неудачу.

Существует адекватный английский перевод книги «Учёные», выполненный Сянь-и Яном и Глэдис Яном, опубликованный в Пекине в 1957 году. Полноценный китайский текст был опубликован в Тайбэе в четвёртом издании под названием Ju-lin wai-shih (1957). Роман Лю Е «Путешествия Лао Цаня» является самым важным цинским романом, созданным после конца девятнадцатого века. Написанный между 1904 и 1907 годами, он был частично опубликован в журнале и газете. Первая полная версия появилась в виде книги в 1909 году. Однако её литературная ценность не была полностью оценена до выхода в свет издания «Я Дун» в 1925 году, которое включало введение известного учёного и критика Ху Ши (Ши), который в 1917 году успешно выступал за использование просторечного китайского языка (байхуа) в «респектабельной» литературе. Как и «Учёные», «Путешествия Лао Цаня» – это роман-разоблачение (а также роман-летопись). Роман разоблачения стал особенно модным в годы упадка эпохи Цин. Некоторые критики считают, что эти «разоблачительные» романы отражают переход от традиционного к современному простонародному роману. В «Путешествии Лао Цаня» начинается атака на коррупцию чиновников и жёсткое правление, а также проявляется озабоченность Лю Э упадочным состоянием Китая в его время. В то же время он в лирическом стиле воспевает радости жизни и с оптимизмом смотрит в будущее Китая.

Принято считать, что «Лао Цзань» – это автопортрет автора. Хотя Лю Е родился в семье учёного чиновника, он отказался готовиться к экзаменам на государственную службу и вместо этого посвятил себя разнообразным занятиям: медицине, праву, астрономии, инженерному делу, музыке, поэзии и надписям на костях оракула. Свою карьеру он начал с медицинской практики. Позже, в разное время, он управлял табачной лавкой, типографией, горнодобывающей компанией и пытался организовать железнодорожную компанию. Он также руководил работами по борьбе с наводнениями и интересовался вопросами уголовного правосудия.

Лао Цань из романа – странствующий врач, практикующий традиционную китайскую медицину. Он любит музыку и поэзию и наслаждается барабанными сказками Прекрасной и Тёмной служанок. Его интересует доброе и справедливое правительство, меры по борьбе с наводнениями и система уголовного правосудия. Он исполняет роль знаменитого судьи-детектива XI века Бао Чжэна, вмешиваясь в нашумевшее дело об убийстве, мешая суровому чиновнику Ган Би и спасая жизни тринадцати членов семьи Цзя. Как и его создатель, он – человек с разносторонними интересами, широким кругозором, практической компетентностью, независимым мужеством и гуманитарным состраданием. Он любит людей, природу, искусство и жизнь. Будучи представителем автора, Лао Цань в то же время является достоверным персонажем и реальным человеком.

Путешествия Лао Цаня, которые в подлинном издании состоят из двадцати глав, в основном посвящены судьбе Китая и страданиям его народа во времена Лю Э. Довольно слабо организованное произведение Лао Цаня в основном посвящено судьбе Китая и страданиям его народа. Довольно слабо организованная, книга делится на три основные части. В начале, в предисловии и первой главе, Лю сравнивает китайское государство с эндшпилем в шахматах, наступлением старости и дырявым кораблём, который, барахтаясь в бурном море и находясь на грани затопления, отказывается от любой внешней помощи. Первая часть, однако, в основном посвящена странствиям странствующего врача Лао Цаня по провинции Шаньдун и его рассказам о суровом чиновнике Ю Сяне. Вторая часть представляет собой в основном философскую интермедию, в которой женщина-философ Юй Гу и мудрец-отшельник Жёлтый Дракон предлагают свои взгляды на различные философские проблемы. Третья часть в основном посвящена расследованию Лао Цанем дела об убийстве, которое ведёт другой суровый чиновник, Ган Би, и его разоблачению.

Несмотря на свободное построение романа, все произведение имеет определённую схему. Первая и последняя части представляют собой дневник путешествий интересного человека от третьего лица, его наблюдения, разговоры и размышления. В средней части даётся его реакция на увиденное, услышанное и обдуманное – короче говоря, его реакция на своё время. Книга заканчивается тем, что Лао Цань спасает тринадцать невинных жизней, а затем берет одну из несчастных девушек-певиц в наложницы. Таким образом, показаны две противоположные стороны его натуры – его гуманитарный идеализм и способность наслаждаться радостями жизни.

С технической точки зрения роман демонстрирует несколько необычных качеств: эффективное использование повествования от третьего лица, умелое использование персонажа Лао Цаня в качестве лица автора, мастерство, проявленное в ярких описаниях пейзажей, и, наконец, умелое согласование лирического стиля с диссонансом социально-политических проблем. В целом, роман доставляет удовольствие от чтения. Отличный полный перевод «Путешествий Лао Цаня» на английский язык, выполненный Гарольдом Шейдиком, был опубликован в 1952 году. Другая версия, «Путешествия Лао Цаня» (1983) в переводе Ян Сяньи и Глэдис Ян, опускает части текста, которые переводчики сочли апокрифическими.

Mo Yan

В двадцатом веке маньчжурские правители династии Цин вступали в свои последние дни. Со всех сторон было очевидно, что для того, чтобы Китай смог преодолеть свою отсталость и догнать прогресс, достигнутый на Западе, необходимы радикальные реформы. Хотя монархия инициировала различные реформы, они не смогли удовлетворить новых китайских революционеров во главе с Сунь Ят-сеном (Чжуншань). Пока Сунь находился за границей, его последователи в Китае подняли восстание в 1911 году. При поддержке российских коммунистов они свергли маньчжурскую монархию, и Китай стал, по крайней мере технически, республикой. Хотя Сунь был избран первым президентом, он вскоре ушёл в отставку в пользу командующего армией Юань Шикая, который обладал достаточной военной силой, чтобы при желании победить республику.

Новая «республика» столкнулась с огромными проблемами со всех сторон: экономическое бедствие среди масс, неуклонно растущая задолженность перед иностранными государствами, споры между иностранными государствами на китайской земле за железнодорожные концессии и воссоединение. Командиры армий, или «военачальники», в различных районах страны были самостоятельной властью и не подчинялись контролю центрального правительства. Китай вступил в Первую мировую войну на стороне союзников, надеясь улучшить своё международное положение. Эти надежды не оправдались из-за растущей мощи Японии. Китай отчаянно нуждался во всевозможных реформах.

В 1917 году получивший западное образование учёный и критик Ху Ши (Shih) начал движение за литературную реформу, которое должно было оказать широкое влияние на китайское образование и будущее китайской литературы. В статье, опубликованной 1 января того же года в журнале «Синь циннянь» («Новая молодёжь»), Ху Ши утверждал, что вэньянь, или литературный китайский, изжил себя в качестве языка общения и должен быть заменён байхуа, или простонародным китайским. Его аргументы оказались убедительными. Однако, поскольку существовало множество местных диалектов разговорного китайского языка, это усложнение создало проблему. Если бы существовал национальный язык, один из этих диалектов должен был быть выбран в качестве стандарта. Учитывая, что мандаринские диалекты севера понимали девяносто процентов китайского населения, в качестве стандарта был выбран пекинский диалект. Поэтому он получил название гуоюй, или «национальный язык».

В 1920 году китайское правительство постановило, что стандартизированный гоюй должен преподаваться в первых двух классах начальной школы. К 1928 году этот указ был распространён на младшие классы средней школы, а учебники на классическом китайском языке были запрещены в этих классах. Новое отношение к байхуа вызвало переоценку тех старых романов, рассказов, пьес и народных стихов, которые были написаны в стиле, близком к разговорному, но не имели авторитета в качестве литературы. К этому времени также появилось много переводов западных книг, и китайские интеллектуалы начали читать шедевры западной литературы.

Они были поражены, узнав, что на Западе рассказы, романы, пьесы и стихи, написанные на просторечии, считаются великими произведениями искусства. Поэтому, когда китайские авторы начали писать художественную литературу и другие литературные формы на языке гуйюй, они подражали западным литературным формам, которые пользовались таким высоким престижем. Они игнорировали тот факт, что в Китае на протяжении веков существовала своя собственная народная литература. Хотя несколько интеллектуалов настаивали на том, что традиционная китайская простонародная литература обладает собственными художественными достоинствами, они не смогли убедить других в справедливости этого мнения; потребовалось почти целое поколение, прежде чем эта идея получила широкое распространение.

Немногие на Западе осознают всю значимость Литературной революции, которая, можно сказать, началась с отмены системы экзаменов на государственную службу в 1905 году и завершилась отказом от литературного китайского языка в пользу современной литературы в 1920 году. Дело было не только в том, что классический язык был заменён просторечием гуоюй. Более важным для будущего китайской литературы было то, что читательская аудитория, которая наслаждалась чтением литературного китайского и традиционной простонародной литературы, также была ликвидирована вместе со всей своей культурой и заменена совершенно новой аудиторией, популярной аудиторией. В то же время, однако, эта популярная аудитория была отвергнута новым интеллектуальным классом. Отвергая элитарную аудиторию и её культуру, новые интеллектуалы отвергали и традиционную народную культуру, которая была наследством массового человека. Поэтому новые интеллектуалы были бескультурными в китайском смысле этого слова. Сняв с себя мандаринские мантии и знаки отличия и облачившись в простую западную одежду, они попытались привить западную культуру новому массовому человеку, которого они создали в лаборатории своего воображения, но который ещё не существовал. Они поставили перед собой трудную задачу создать не только новую литературу, но и новую аудиторию.

После смерти Сунь Ятсена в 1925 году новым лидером стал бывший директор Военной академии Ванпу Чан Кайши (Цзян Цзеши). Его непосредственной целью было объединение Китая путём покорения северных военачальников, и он начал свою «северную экспедицию» против них в 1926 году. Тем временем коммунисты в составе Гоминьдана пытались организовать рабочих и крестьян в поддержку своего дела. Справедливо подозревая, что коммунисты стремятся захватить власть в Гоминьдане, Цзян исключил их из этого органа в 1927 году.

В 1928 году ему удалось победить пекинское правительство и тем самым воссоединить Китай в большей степени, чем это было с 1911 года, но подлинное воссоединение так и не было достигнуто. Некоторые военачальники все ещё сопротивлялись руководству Цзяна, а коммунисты, в основном изгнанные из городов, утвердились во внутренних районах под руководством Мао Цзэдуна и Чжу Дэ. Таким образом, Китай постоянно находился в состоянии внутренней войны вплоть до японского вторжения в Китай в 1937 году. Поэтому современное Движение за литературные реформы работало в необычайно неблагоприятных условиях с 1920 по 1937 год, когда оно практически остановилось.

С 1937 года и до поражения Японии большинство китайских писателей считали своим патриотическим долгом поддерживать военные усилия по разгрому и изгнанию иностранного захватчика. Если они вообще писали художественную литературу, то она становилась инструментом патриотической пропаганды. После капитуляции Японии в 1945 году началась гражданская война между коммунистами и Гоминьданом; она закончилась, когда в 1949 году материковый Китай пал перед коммунистами, а националистическое правительство бежало на Тайвань.

Первым писателем Движения за литературную реформу, получившим широкую известность, был Лу Сюнь (1881-1936), настоящее имя которого было Чжоу Шурэн. В 1918 году он опубликовал свой первый рассказ «Куангрен рицзи» («Дневник сумасшедшего») в майском номере журнала «Синь Циннянь» за 1918 год, в котором нападал на конфуцианскую мораль. Это произведение считается первым произведением современной китайской художественной литературы. Однако наиболее широко он известен благодаря своей повести «Ah Q zhengzhuan» (антология 1923 года, опубликована отдельно в 1946 году; «The True Story of Ah Q», 1927), которую он написал в 1921 году как иллюстрацию провала революции 1911 года. Он не писал много рассказов, и «Правдивая история А Кью» – это ближайший роман, который он написал. Он посвятил себя в основном написанию полемических эссе.

Период с 1930 по 1937 год оказался наиболее продуктивным для новой литературы; некоторые критики назвали этот период китайским ренессансом. В это время было создано много стихов, рассказов и романов, но, возможно, самая лучшая работа была сделана в коротком рассказе. Однако несколько романов приобрели значительную известность. Это произведения Мао Дуня (псевдоним Шэнь Янбина, 1896-1981), Лао Шэ (псевдоним Шу Цинчуня, 1899-1966), Шэнь Цунвэня (1902-1988) и Ба Цзиня (псевдоним Ли Фэйгана, 1904-2005). Все эти писатели также писали короткие рассказы.

Второй роман Мао Дуня «Zi ye» («Полночь», 1957), опубликованный в 1933 году, считается его лучшим произведением и считается шедевром в Китайской Народной Республике. Действие романа происходит в Шанхае в период с 1925 по 1927 годы, в нём рассказывается о владельце шёлковой фабрики У Сунь-фу и борьбе между капиталистами и рабочими. Точка зрения – антитроцкистская. В романе представлена панорама промышленной и деловой активности великого города Шанхая и его окрестностей.

Лао Шэ вырос в бедности, что развило в нём философию фатализма. Его самый известный роман – «Луотуо сянцзы», который англоязычные читатели знают в переводе Эвана Кинга 1945 года под названием «Мальчик-рикша» или в переводе Ши Сянцзы 1981 года под названием «Верблюд сянцзы». Опубликованная в 1938 году, эта история о честном, чувствительном и трудолюбивом мальчике-рикше, который не может выжить перед лицом разрушительных социально-экономических сил.

Шэнь Цунвэнь, уроженец провинции Хунань, имел скорее военное, чем обычное академическое образование. Из современных писателей он меньше всего внимания уделял западному влиянию. В молодости он служил в армии и видел много мест и много людей. Его художественная литература наполнена солдатами гарнизона, бандитами, крестьянами, помещиками, государственными служащими, учёными, ремесленниками, моряками и проститутками. Он написал множество романов и огромное количество рассказов. Самым лучшим его романом принято считать «Чанг хэ» (1949; длинная река), который он написал около 1937 года. Это чувствительная пасторальная история, изложенная реалистично и объективно. Переплетаясь с социальной критикой и даосской мудростью, он демонстрирует глубокое понимание человеческой природы.

Ба Цзинь вырос в помещичьей семье в провинции Сычуань. В юности он воспринял анархические идеи русских Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Восстав против китайской семейной системы и конфуцианской морали, он драматизировал свои чувства в автобиографическом романе «Цзя» (1933; «Семья», 1964). Он сразу же стал популярным среди радикально настроенной китайской молодёжи. Несмотря на то, что роман сделал его автора знаменитым, современным читателям он может показаться перегруженным, сентиментальным и незрелым.

После основания Китайской Народной Республики правящая коммунистическая партия приняла ряд мер, чтобы сделать писателей верными орудиями диктатуры пролетариата. Все писатели стали членами писательских федераций, находящихся под контролем партии. Как ганбу (кадры), писатели получали фиксированную зарплату и должны были следовать политике, изложенной Мао: Искусство и литература должны служить рабочим, крестьянам, солдатам и политической программе партии.

Большинство романов, опубликованных в период с 1949 по 1966 год, являются примером того, что Мао называл «революционным реализмом» в сочетании с революционным романтизмом и прославляют Мао и рядовых революционеров под его руководством. Среди этих романов – «Хунри» У Цяня (1957; «Красное солнце», 1961) и «Цзингуань дадао» Хао Рана (1972; «Золотой путь», 1981). Немногие произведения, изображающие интеллектуалов и деловых людей, были разрешены к печати, и все они должны были отражать идеологическую переделку интеллектуалов и трансформацию деловых людей под влиянием партии. Примером может служить книга Ян Му «Qingchun zhi ge» (1958; песня молодёжи). Почти не писали романов такие писатели, как Лао Шэ и Бао Цзинь, которые заявили о себе ещё до 1949 года.

Члены писательских федераций должны были пройти жёсткую идеологическую реформу, изучая марксизм-ленинизм и маоизм, подвергаясь неустанным политическим экзаменам под надзором партийных организаций, живя и работая среди фабричных рабочих, бедных и крестьян низшего среднего класса, чтобы осознать разницу между «низостью их буржуазного мышления» и восхитительными качествами рядовых революционеров. Более того, они подвергались неоднократным и безжалостным политическим чисткам по приказу Мао. Выжившие после одной крупной чистки могли не избежать следующей. Среди крупных чисток было подавление контрреволюционеров в начале 1950-х годов, самыми известными жертвами которого стали Ху Фэн и его близкие коллеги в литературном кругу. Во время антиправого движения в 1957 году такие известные писатели, как Тинг Лин, Ай Цин, Ван Мэн и Лю Биньян, были осуждены как антипартийные правые и отправлены в лагеря принудительного труда без суда и следствия. Однако все эти преследования писателей и других представителей интеллигенции, хотя и без того жестокие и незаконные, просто затмили Культурную революцию, начатую Мао в 1966 году.

Ревностные последователи Мао публично унижали, физически издевались, психологически пытали, а во многих случаях даже убивали тех, кого они считали антимаоистами. К таким элементам относились Лю Шаоци (1898- 1969), заместитель председателя партии и президент республики, который умер в одиночной камере, и Чжао Шули (1906-1970), автор книги «Сяо Эрхэй цзехун» (1943; Сяо Эрхэй женится), который был забит до смерти красногвардейцами. Чтобы выразить протест против непрекращающихся незаконных преследований невинных людей и сохранить своё достоинство, многие художники покончили жизнь самоубийством. Одним из них был литературный гигант в современной истории Китая Лао Шэ, который бросился в озеро Вэймин в самом престижном высшем учебном заведении Китая, Пекинском университете. Тех, кому удалось выжить после первых волн жестоких нападений последователей Мао, затем отправляли в сельскую местность на принудительные работы, и все это во имя того, что Мао называл «перевоспитанием» рабочих и крестьян.

Буйство революции Мао в конце концов закончилось после его смерти и падения «банды четырёх» во главе с его женой в 1976 году. Тогда один за другим были реабилитированы почти все писатели, пострадавшие от постоянных чисток Мао. Литературное творчество возобновилось. Первой на сцене появилась литература раненых (shonghen wenxue), единственной логичной и неизбежной темой которой были личные или семейные трагедии под тиранией Мао. Одним из самых ранних представителей этого направления была книга Лу Яньшоу «Тянюньшань чуаньци» (1980; легенда о горе Тайнюнь), по которой также был снят художественный фильм.

В 1979 году новый реализм появился благодаря публикации нескольких важных новелл, таких как «Ren dao zhongnian» Шэнь Жуна (1980; «В среднем возрасте», 1987) и произведений репортажной литературы (baogao wenxue), таких как «Ren yao zhijian» Лю Биньяна (1982; «Люди или монстры?, и другие рассказы и репортажи из Китая после Мао», 1983).

Новый реализм отличался от литературы раненых тем, что первый стремился показать несоответствие между идеалами социализма и реальностью коррупции и бюрократии, а второй пытался вспомнить историческую трагедию. Чем бы они ни отличались друг от друга, оба были смелыми и успешными попытками вырваться из оков, наложенных Мао, и тем самым проложили путь новому поколению писателей, которые могли позволить себе игнорировать то, что Мао говорил о литературе.

Среди новых писателей были музыкант и беллетрист Лю Сола (род. 1955), интересующийся экспериментальной фантастикой, чьи романы в английском переводе включают Hun dun jia li ge leng (1991; Chaos and All That, 1994); Мо Янь (род. 1955, нобелевский лауреат 2012 года), автор Hong gaoliang jiazu (1987; Red Sorghum: A Novel of China, 1993), посвящённого изображению жизни обычных людей с реальными достоинствами и недостатками, моральными устремлениями и сексуальными желаниями, и других романов, многие из которых доступны в английском переводе; и Эрюэ Хэ (1945-2018), автора романа Kangxi dadi (1985; Emperor Kangxi), увлечённого важными уроками, которые люди могут извлечь из императоров Канси, Цилуна и Юнчжэна, а не из рабочих, крестьян и солдат Мао.

После смерти Мао многие табу были нарушены, и появилась определённая свобода. Писателей больше не заставляли служить орудием партии или подвергаться идеологической переделке. Многие чувствовали себя свободнее, экспериментируя с литературными формами и идеями. В начале 1980-х годов их возглавили романисты Чжан Синьсинь (род. 1953) и Цзун Пу (род. 1928), а позднее Су Тун (псевдоним Тун Чжунгуй, род. 1963) и Гэ Фэй (псевдоним Лю Юн, род. 1964).

Другие участники движения «Сюнгэн» («Поиск корней») стремились восстановить связь китайской литературы с её древними корнями. Хань Шаогун (род. 1953), например, черпает материал из китайского фольклора и мифов, но обращается к западным жанровым моделям. Его романы включают Maqiao ci dian (1996; Словарь Maqiao, 2003) и An shi (2002; Интимы). Тем не менее, осознание существования черты, которую никому не разрешалось переступать, оставалось; другими словами, никому не разрешалось оспаривать легитимность или авторитет правящей партии. Последствия нарушения этого запрета были безошибочно продемонстрированы массовым убийством студентов на площади Тяньаньмэнь 4 июня 1989 года.

После событий на площади Тяньаньмэнь и с ростом значимости Китая на мировом рынке китайская художественная литература открылась во многих отношениях, став более гостеприимной для коммерческой жанровой художественной литературы, а также для художественной литературы о современных женщинах. С развитием электронных средств коммуникации китайская литература также стала труднее поддаваться цензуре и контролю, хотя правительственное Главное управление по делам печати и издательств пытается регулировать все коммерческие публикации. Ван Аньи (родилась в 1954 году), которая пишет реалистичные произведения о жизни женщин в Шанхае, относится к числу современных китайских писательниц, привлёкших внимание международной аудитории. Среди её романов – Chang hen ge (1996; Песня вечной печали, 2008). Эйлин Чанг (Чжан Айлин; 1920-1995) также писала о женщинах Шанхая, и ряд её художественных произведений был опубликован в английском переводе, включая Qing cheng zhi lian (1996; Love in a Fallen City, 2007) и Se, jie (1994; Lust, Caution, 2007).

В начале двадцать первого века появилось новое поколение сексуально раскрепощённых писателей, которые бросили вызов попыткам правительства помешать им писать. Творчество Чжоу Вэйхуэй (родилась в 1973 году) было запрещено и осуждено как «декадентское» в Китае, но её автобиографический роман «Шанхайская малышка» (1999; Shanghai Baby, 2001) стал самым продаваемым китайским романом всех времён, проданным тиражом более шести миллионов экземпляров на более чем тридцати языках. Миань Миан (родился в 1970 году) написал скандальный роман «Тан» (2000; Candy, 2003), в котором показана суровая жизнь наркотиков, проституции и азартных игр в Шанхае 1990-х годов.

Другое движение, которое будет определять будущее китайской литературы, связано с писателями-эмигрантами, которые могут более свободно исследовать исторические и политические темы. Например, Йиюнь Ли (родилась в 1972 году), которая переехала в США из Пекина в 1996 году, пишет о Китае на английском языке. Ее роман «Бродяги» (2009), действие которого происходит в маленькой китайской деревне во время Культурной революции, критикует дегуманизирующие последствия того периода так, как ни один писатель, живущий в Китае, не мог надеяться сделать.