Эллинистическая греческая скульптура читать ~15 мин.

Эпоха эллинистического искусства (323-27 гг. до н.э.) заняла почти такой же промежуток времени, как и вся предыдущая греческая скульптура вместе взятая. Поскольку к моменту начала серьёзного академического изучения она уже не была в моде и к тому же была поразительно разнообразна, её ход гораздо менее понятен. В начале было некоторое продолжение и развитие позднеклассических тенденций, в середине так называемая Пергамская школа демонстрирует оригинальность, которую можно условно назвать барокко, а к концу становится сильным классицизирующее движение.

Но эти различные стили не ограничиваются каждый одной частью периода, и многое другое должно быть вписано в него. Нельзя объяснить путаницу и различными местными традициями: хотя Афины, похоже, были склонны к консерватизму, а в Александрии использовалась лепнина, материал, который допускает мягкую лепку, все же скульпторы путешествовали не меньше или даже больше, чем раньше, и афиняне, например, могли работать в полном пергамском стиле.

«Пергам», кстати, имеет здесь стилистический, а не географический смысл. Эллинистические цари Пергама, захватившие большую часть западной части Малой Азии, были покровителями скульптуры, собирая старые работы и заказывая новые; и стиль самых известных из их новых памятников был назван их именем, хотя этот стиль не был свойственен Пергаму и не был единственным стилем, который там развивался.

Характеристики

Сюжеты были столь же разнообразны, как и стили, и крайности Лаокоона и сидящего мальчика с гусем, один из которых демонстрирует героическую агонию, а другой – сентиментальную невинность, не дают полного представления об их разнообразии. Традиционные фигуры божеств и атлетов продолжаются. Есть реалистические исследования, прямые или комические, жизни низшего класса – старого рыбака, например, или пьяной старухи – этнических типов, сатиров и других недочеловеческих существ, и даже животных. Персонификации, как, например, Музы, становятся более распространёнными. Кокетливые, игривые и эротические фигуры (включая молодого гермафродита) отвечают другим вкусам.

Портретная живопись расцвела более свободно. Часто говорят, что это расширение репертуара и целей скульптора отражает духовные изменения, последовавшие за завоеванием Александром Персидской империи. Большие централизованные монархии вытеснили независимые города-государства, центры власти и богатства переместились из европейской Греции в новые столицы Азии и Египта, старые представления о политическом равенстве уступили место более жёсткой стратификации классов, а простые люди переключились с гражданских интересов на личные.

Тем не менее, нет причин полагать, что развитие греческой скульптуры было бы значительно иным, если бы старый порядок сохранился. Эллинистические правители из политических соображений стремились к распространению традиционной греческой культуры. В самой Греции города-государства (которые всё ещё сохраняли значительную автономию) добросовестно обращались к прошлому, и у скульпторов был более широкий рынок сбыта для своих работ.

Не похоже также, что спрос на скульптуру в частных домах повлиял на создание новых типов и версий. Мальчик с гусем может показаться, что он был создан специально для домашнего удовольствия. Однако, согласно Герондасу, писавшему в первой половине III века, статуя по крайней мере такого типа была выставлена в святилище Асклепия. А около 100 г. до н.э. среди статуй, модных в домах на Делосе, были копии авторитетных старых мастеров.

Стиль, столь уверенный и мощный, как стиль классической скульптуры, вероятно, имел свой собственный импульс, и эллинистические стили можно объяснить как происходящие от классической традиции путём эволюции или реакции. В конце концов, тенденции к натурализму, выражению эмоций и сентиментальности заметны уже в четвёртом веке.

ХРОНОЛОГИЯ

После Дедальской греческой скульптуры (650-600) идёт Архаическая греческая скульптура (600-480), затем Раннеклассическая греческая скульптура (480-450), затем Высококлассическая греческая скульптура (450-400) и наконец Позднеклассическая греческая скульптура (400-323).

Анатомия

Что бы ни думали об эстетической ценности их изделий, ведущие эллинистические скульпторы были более искусны, чем их классические предшественники, и существенно пополнили унаследованные знания. Они улучшили понимание анатомии, как детальной конфигурации поверхности тела, так и его реакции на напряжение и расслабление, но это понимание использовалось выборочно в зависимости от темы и характера работы.

В конце IV – начале III века последователи Праксителя достигли ещё более мягкой моделировки плоти, которая продолжала оставаться излюбленной техникой, когда требовались чувственные или сентиментальные эффекты – например, в женских обнажённых телах, гермафродитах и маленьких детях.

Другие ранние эллинистические скульпторы сосредоточились на типе атлетического мужчины, переделанного Лисиппом или его современниками, и, хотя они сохранили худощавые формы и кожистый вид кожи, иногда оживляли эффект дозой пафоса. Этот тип, конечно, оставался полезным для памятных обнажённых статуй победителей на играх, героических принцев и знатных людей, и даже частных лиц, хотя позже появилась конкуренция со стороны возрождённого поликлейтанского стандарта.

Другой тенденцией, развившейся в начале третьего века, был сухой неклассический стиль, в котором упор делался на линейный дизайн, а не на моделирование, но он больше подходил для драпировок и портретных голов, чем для обнажённых тел.

Более амбициозной была попытка повторного использования старых классических форм и приспособлений для создания драматических эффектов, наиболее заметных на главном фризе Пергамского алтаря Зевса, где на некоторых торсах мускулатура выглядит как своего рода кираса. Этот пергамский стиль эллинистической скульптуры зародился далеко в III веке, но расцвёл во II и, судя по «Лаокоон и его сыновья», всё ещё практиковался в середине I. Для культовых статуй богов классические типы всегда имели постоянное влияние, и, наконец, в конце второго века наступила реакция, и многие скульпторы обратились к работам пятого и четвёртого веков как к образцам правильности.

(Примечание: об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура).

При изображении анатомии эллинистические скульпторы не часто отходили от классических формул, поскольку они уже были достаточно верны природе и не было необходимости начинать все сначала. Они также не изменяли системы пропорций мужской фигуры, хотя вскоре был принят альтернативный женский канон, с более узкими плечами, высокой талией и широкими бедрами.

В драпировке произошли более радикальные изменения. Здесь скульпторы высокой классики выработали систему приспособлений, которые проясняли формы и действия тела, но, несмотря на оптическую эффективность, не соответствовали природе. И эта система оставалась актуальной в четвёртом веке, несмотря на тенденции к более естественному расположению складок и приданию драпировке значения самой по себе. Эти тенденции были продолжены некоторыми ранними эллинистическими скульпторами, и, кажется, даже произошёл сознательный отказ от классических стандартов, возможно, больше ради новизны, чем из художественного принципа.

О более поздних скульпторах и движениях, вдохновлённых эллинистической скульптурой Древней Греции, см: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

Драпировка

В излюбленной схеме, всё ещё популярной в позднеэллинистической скульптуре, женская фигура одета в хитон, часто скрывающий ноги, и тонкий туго натянутый плащ, который проходит по диагонали от колена до бедра, собирается у бедра и либо скатывается по талии или груди, либо – чаще – закрывает плечи, а иногда и голову. Этот плащ украшен тонкими острыми гребнями, частично идущими от бедра, частично беспорядочными и случайно прерывающимися; а если есть валик, то он обычно узкий и скрученный, как веревка.

В отличие от этого, складки хитона в основном плотные и вертикальные, и с ловкостью, которая становится заезженной, их удлиняют, чтобы они были видны, подходящим образом немного размытые, сквозь плащ, который их прикрывает. В то же время сохранялась в основном классическая традиция, особенно в статуях богов. Эта традиция была эклектично использована скульпторами пергамского стиля и возрождена с большей верностью классицистами конца второго и первого веков.

Изображение эмоций

Классические мастера предпочитали передавать эмоции простыми жестами, и, хотя к середине четвёртого века допускалась некоторая интенсивность аспектов, изображать лица, искажённые горем, оставалось уделом мелких мастеров, высекавших рельефы на могилах. У эллинистических скульпторов были другие стандарты.

В работах традиционного характера они сохраняли прежнюю бесстрастность, но там, где цель была натуралистичной или драматичной, они наслаждались своей виртуозностью. Боль, страх, удовольствие, веселье, пьянство, вялость, сон и смерть были в пределах их досягаемости ко второму веку, также как и все градации возраста, и, когда они хотели, они могли создавать правдоподобно дифференцированные расовые типы. Как и следовало ожидать, портреты стали более яркими, хотя, конечно, заказчик обычно ожидал соблюдения достоинства.

(Примечание: биографии выдающихся скульпторов Древней Греции: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Поликлет (5 век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок. 395-305 до н.э.), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320)).

Скульптурные позы

Более широкий диапазон сюжетов требовал более широкого диапазона поз. Так появляются раскинувшиеся, скрюченные и лежащие фигуры; для вертикальных фигур более привычными становятся сиюминутные или тривиальные позы. А в пергамском стиле приветствовались жестокие извращения. Многие из этих поз использовались классическими и даже архаическими скульпторами на фронтонах, но не в отдельно стоящих статуях, где нормы приличия были строгими. Группы тоже стали более распространёнными и более систематизированными.

Но самым радикальным новшеством стала композиция. Классические статуи обычно строились с фронтальной и боковой стороны, так что они представляли четыре разных основных вида. И хотя в течение четвёртого века наблюдалось некоторое примерное отклонение от строго фронтального вида, как в Апоксиомене, это достигалось в основном за счёт расположения рук.

Эллинистические скульпторы мыслили более глубоко. Первым их решением было придать фигуре спиральный изгиб, чтобы с любой точки зрения какая-то важная её часть выглядела более или менее фронтально или профильно. Однако, несмотря на свою эффективность, такой сильный поворот нелегко оправдать, если ожидать, что действия статуи будут иметь логическую цель.

Танцы и драки предлагают удовлетворительные причины, но для некоторых кружащихся по спирали эллинистических фигур единственное оправдание – легкомысленное, как в случае Афродиты, поднимающей юбку для созерцания своей попы, или молодого сатира, который пытается осмотреть свой хвост. К началу второго века была найдена более сложная формула, по которой спираль поворачивается вспять или останавливается на талии. Венера Милосская является здесь самым известным примером. Тем не менее, во все времена большинство эллинистических статуй проектировалось старым способом, с акцентом на фронтальный вид.

Копии статуй

Классическое возрождение греческого искусства в конце второго века не только породило новые интерпретации и адаптации классических форм, таких как Венера Милосская, но и привело к развитию индустрии копирования, которая продолжалась в эпоху римского искусства до четвёртого или даже пятого века нашей эры.

Начиная с архаического периода, делались дубликаты, такие как Клеобис и Битон, и Пенелопа, но привычка воспроизводить шедевры прошлого, похоже, началась в начале или середине второго века, когда цари Пергама, которые были первыми большими коллекционерами произведений греческого искусства, дополнили приобретение ранних оригиналов заказами на копии.

Их примеру последовали частные лица, в том числе многие римляне и итальянцы, которые сочувствовали тенденции классицизма, но при этом испытывали тягу к старым мастерам. Копии, найденные в Пергаме, даже если по духу они довольно точно соответствуют оригиналам, передают детали свободно и в современной манере и, очевидно, были вырезаны скульпторами, способными к самостоятельной работе. Но позже более механический стиль и техника стали регулярными, когда мастера работали с мастер-копии.

Мастер-копии могли быть сделаны либо по памяти и эскизам, как, например, культовая статуя Афины в Парфеноне; или, если оригинал был доступен, с него могли быть сделаны формы, частичные или полные, и слепки с форм. Для копий бронзовой скульптуры эта система могла, путём переделки, обеспечить точное копирование оригинала, и по этой причине трудно или невозможно – и, вероятно, неважно – отличить по стилю оригинал от хорошей копии.

Для копий каменных скульптур (в основном мраморных) к началу первого века использовался процесс нанесения точек. Копировщик устанавливал открытую рамку вокруг своей модели и такую же рамку вокруг блока, над которым он работал, измерял расстояние от рамки до выбранных точек на своей модели и снова измерением отмечал их положение на блоке или в блоке, а затем вырезал на глаз поверхности между точками, более или менее завершая одну часть фигуры, прежде чем перейти к следующей.

Поскольку древние копиисты использовали гораздо меньше точек, чем их современные коллеги, точность деталей была ниже. Есть несколько превосходных мраморных копий, но большинство из них – халтура, грубо пренебрегающая всеми тонкостями в моделировании поверхности.

Предположительно для удешевления, бронзовые оригиналы часто воспроизводились в мраморе, с некоторыми последующими корректировками. Поскольку ресницы глаз невозможно вырезать в мраморе, края век делались более тяжёлыми, пучки волос, как правило, уплощались, и, вероятно, мускулатуре придавался более рельефный вид. Возможно также, что некоторые позы были изменены, хотя копиисты достаточно свободно использовали подпорки и обрубки, как для безопасности при транспортировке, так и для придания устойчивости фигуре или предотвращения того, чтобы вытянутые части не сломались от неподдерживаемого веса.

Судя по местонахождению оригиналов и видам мрамора, которые использовались, большинство ранних копий было сделано в Греции и Эгейском море, особенно в Афинах.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён. Руководство по неоклассицизму см: Неоклассические скульпторы.

Техника скульптуры

Эллинистические скульпторы не внесли никаких изменений в технику резьбы по мрамору, за исключением новой процедуры работы с модели, которая, возможно, в первом веке использовалась как для некоторых оригинальных работ, так и для копий. В лучшем случае, уровень отделки по-прежнему не уступал классическим работам, хотя следы ходового сверла часто проявлялись более навязчиво.

В мелкой скульптуре допускалась гораздо большая небрежность, как в дизайне, так и в исполнении, отчасти, возможно, потому, что итальянские и римские заказчики, которые становились важными в конце второго века, не имели достаточного художественного опыта или дискриминации.

Об окраске мрамора свидетельствуют саркофаги и гробы (или «урны»), изготовленные в Этрурии , Карфагене, а также греческие статуи и рельефы, найденные в Делосе и Александрии. Как и следовало ожидать, практика не была единообразной; некоторые скульптуры были полностью окрашены, некоторые – более сдержанно, и, похоже, эти две системы были параллельны. Также было больше позолоты на мраморе, особенно на волосах (см. подробнее о позолоте в разделе: Металлические изделия).

В бронзовой скульптуре единственное новшество, о котором заявлено, заключается в том, что в некоторых бронзовых портретных головах черты лица демонстрируют эффект моделирования, а не резьбы, и из этого можно сделать вывод, что в предварительной работе использовалась более мягкая среда, чем раньше.

(Примечание: Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см: Греческая керамика: история и стили.)

Датировка и хронология

Как и для многих других видов древнего искусства, нам не хватает фиксированных дат для классической скульптуры, но ещё меньше для эллинистической. Мы также не располагаем столь обширной информацией о скульпторах и их работах, поскольку Плиний оставляет пробел в своём рассказе между 296 и 156 гг. до н.э., когда он говорит, что искусство было приостановлено.

Тихе (или Фортуна) из Антиохии, три миниатюрные версии которой мы имеем, должна была быть сделана очень скоро после основания города в 300 году до н.э. Мраморная статуя Фемиды из Рамнуса, оригинальная работа Хайрестратоса, сына Хайредемоса, может быть отнесена к концу четвёртого или началу третьего века, если (что вполне вероятно) это был отец скульптора, который упоминается в надписи 315 года до н.э. Посмертный портрет Демосфена, с которого сохранились копии, был сделан, согласно литературным источникам, около 280 года до н.э. Сидящий Дионис с памятника Фрасиллоса в Афинах должен быть посвящением в честь победы на драматическом празднике 271 года до н.э. Самофракийская Никея была установлена около 200 г. до н.э., судя по керамике, найденной вокруг её основания, а некоторые фрагменты педиментальной скульптуры с того же острова были датированы, также по керамике, более поздним II веком.

Делос приобрёл внезапное процветание после 166 года до н.э. и ещё большее после 146 года, был разграблен в 88 году и окончательно разрушен в 69 году, так что большая часть его скульптуры может быть датирована концом второго или началом первого века, а некоторые из них, благодаря надписям, ещё ближе. Скульпторы Лаокоона, если только не было невероятно сложного повторения имён, были (как показывают надписи) хорошо известны к 21 году до н.э.

Заметка об оценке искусства
Для того, чтобы оценить греческих скульпторов, см: Как ценить скульптуру. О более поздних работах см: Как оценить современную скульптуру.

Небольшую помощь, особенно для задрапированных женских статуй, можно получить от сравнения с терракотовыми фигурками, найденными в датируемых контекстах, и есть некоторая смутная полезность в стиле надписей на основаниях статуй и для архитектурной скульптуры в стиле зданий, которые они украшали. С учётом всего этого неудивительно, что в настоящее время эксперты могут расходиться в датировке отдельных предметов на сто и более лет, а из-за характера большей части эллинистической продукции было бы даже подозрительно, если бы когда-либо было достигнуто полное согласие.

Другие формы скульптуры из более широкого региона Эгейского моря см. в разделе Искусство классической античности (ок. 1000 лет до н.э. – 450 г. н.э.).

Примечание: среди самых известных произведений эллинистической греческой скульптуры был Колосс Родосский (292-280 гг. до н.э.) – одно из семи чудес света, составленное греческим поэтом Антипатром Сидонским.

Ресурсы
Статьи об изобразительном искусстве Древней Греции см:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Архаическая греческая живопись (ок.600-480)
Греческая живопись классической эпохи (ок.480-323 гг.
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323-27 гг. до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323-27 гг. до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (8 век до н.э. и далее)