Эллинистическая греческая скульптура читать ~16 мин.

Эпоха эллинистического искусства (323–27 гг. до н.э.) продолжалась почти столько же, сколько вся предшествующая история греческой скульптуры. Поскольку к моменту начала серьёзного академического изучения этот период уже не был в моде и, к тому же, отличался поразительным разнообразием, его развитие изучено гораздо хуже. В начале эпохи продолжалось развитие позднеклассических тенденций. В середине периода так называемая Пергамская школа демонстрировала оригинальность, которую условно можно назвать барочной, а к концу усилилось классицизирующее направление.

Однако эти стили не были строго привязаны к определённым отрезкам времени, и в общую картину периода необходимо вписать и другие явления. Эту сложность нельзя объяснить лишь различиями в местных традициях. Хотя Афины проявляли склонность к консерватизму, а в Александрии активно работали со стукко (гипсовой штукатуркой) — материалом, позволяющим создавать мягкие, плавные формы, — скульпторы путешествовали так же много, если не больше, чем прежде. Например, афинские мастера могли работать в ярко выраженном пергамском стиле.

Кстати, понятие «пергамский» в данном контексте имеет скорее стилистическое, чем географическое значение. Эллинистические цари Пергама, правившие на значительной части запада Малой Азии, были покровителями скульптуры. Они собирали старые работы и заказывали новые. Именем этого царства назвали стиль наиболее известных новых памятников, созданных по их заказу. При этом сам стиль не был эксклюзивным для Пергама и не являлся единственным, который там практиковали.

Характеристики

Сюжеты были так же многообразны, как и стили. Крайности, представленные такими работами, как «Лаокоон» с его героической агонией и «Мальчик с гусем», полный сентиментальной невинности, не исчерпывают всего их разнообразия. Продолжалось создание традиционных фигур божеств и атлетов. Появились реалистичные, порой комические изображения представителей низших слоёв общества — например, старого рыбака или пьяной старухи. В скульптуре находили отражение этнические типы, образы сатиров и других мифологических существ и даже животных. Шире распространились персонификации, например, образы Муз. Кокетливые, игривые и эротические фигуры (включая юного гермафродита) отвечали иным эстетическим запросам.

Портретная скульптура получила более свободное развитие. Часто считается, что такое расширение репертуара и задач скульптуры отражает духовные изменения, последовавшие за завоеванием Персидской империи Александром Македонским. Крупные централизованные монархии пришли на смену независимым городам-государствам, центры власти и богатства сместились из европейской Греции в новые столицы Азии и Египта, прежние представления о политическом равенстве уступили место более жёсткой классовой стратификации, а простые люди переключили свои интересы с общественных на личные.

Тем не менее, нет оснований полагать, что развитие греческой скульптуры пошло бы кардинально иным путём, сохранись прежний политический порядок. Эллинистические правители, руководствуясь политическими соображениями, способствовали распространению традиционной греческой культуры. В самой Греции города-государства (всё ещё сохранявшие значительную автономию) добросовестно обращались к прошлому, и у скульпторов был более широкий рынок сбыта для своих работ.

Также маловероятно, что спрос на скульптуру для частных домов повлиял на создание новых типов произведений. Может показаться, что статуя «Мальчик с гусем» была создана специально для украшения частного жилища. Однако, по свидетельству Герондаса, писавшего в первой половине III века до н.э., статуя подобного типа была установлена в святилище Асклепия. А около 100 года до н.э. среди статуй, популярных в домах на Делосе, были копии работ признанных старых мастеров.

Стиль, столь же уверенный и мощный, как в классической скульптуре, вероятно, обладал собственным импульсом к развитию, и эллинистические стили можно рассматривать как результат эволюции классической традиции или реакции на неё. В конечном счёте, тенденции к натурализму, эмоциональной выразительности и сентиментальности были заметны уже в IV веке до н.э.

ХРОНОЛОГИЯ

Периодизация греческой скульптуры выглядит следующим образом: за дедальским стилем (650–600 гг. до н.э.) следует архаический период (600–480 гг. до н.э.), затем ранняя классика (480–450 гг. до н.э.), высокая классика (450–400 гг. до н.э.) и, наконец, поздняя классика (400–323 гг. до н.э.).

Анатомия

Что бы ни думали об эстетической ценности их произведений, ведущие эллинистические скульпторы превзошли в мастерстве своих классических предшественников и значительно обогатили унаследованные ими знания. Они усовершенствовали понимание анатомии — как детальной конфигурации поверхности тела, так и его реакции на напряжение и расслабление. Однако эти знания применялись избирательно, в зависимости от сюжета и характера произведения.

В конце IV — начале III века до н.э. последователи Праксителя достигли ещё более мягкой лепки плоти. Эта техника оставалась популярной при создании чувственных или сентиментальных образов — например, в женских обнажённых фигурах, гермафродитах и маленьких детях.

Другие ранние эллинистические скульпторы сосредоточились на атлетическом мужском типе, разработанном Лисиппом или его современниками. Сохраняя худощавые пропорции и «кожистую» фактуру поверхности, они иногда добавляли в образ патетические ноты. Этот тип, конечно, оставался востребованным для статуй победителей игр, героизированных правителей и знати, и даже простых граждан, хотя позже ему составил конкуренцию возрождённый канон Поликлета.

Другой тенденцией, развившейся в начале III века до н.э., был сухой, неклассический стиль с акцентом на линейный рисунок, а не на объёмную моделировку. Он больше подходил для изображения драпировок и портретных голов, чем для обнажённых тел.

Более амбициозной была попытка повторного использования форм и приёмов классики для создания драматических эффектов. Наиболее ярко это проявилось на главном фризе Пергамского алтаря Зевса, где на некоторых торсах мускулатура напоминает своего рода кирасу. Этот пергамский стиль эллинистической скульптуры зародился ещё в III веке до н.э., достиг расцвета во II веке и, судя по группе «Лаокоон и его сыновья», продолжал существовать в середине I века до н.э. Для культовых статуй богов классические образцы всегда сохраняли влияние, и, наконец, в конце II века до н.э. наступила реакция: многие скульпторы обратились к работам V и IV веков до н.э. как к эталону.

(Примечание: об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура).

При изображении анатомии эллинистические скульпторы нечасто отходили от классических канонов, поскольку они были достаточно близки к натуре и не требовали коренного пересмотра. Не изменили они и систему пропорций мужской фигуры, хотя вскоре был принят альтернативный женский канон с более узкими плечами, высокой талией и широкими бёдрами.

В изображении драпировки произошли более радикальные изменения. Скульпторы высокой классики выработали систему приёмов, которые подчёркивали формы и движение тела, но, несмотря на свою оптическую эффективность, были далеки от естественности. Эта система оставалась актуальной и в IV веке до н.э., несмотря на появление тенденций к более естественной трактовке складок и к признанию самоценности драпировки. Эти тенденции были продолжены некоторыми ранними эллинистическими скульпторами, и, похоже, произошёл сознательный отказ от классических стандартов — возможно, скорее ради новизны, чем из художественных соображений.

О более поздних скульпторах и движениях, вдохновлённых эллинистической скульптурой Древней Греции, см: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

Драпировка

В популярной композиционной схеме, сохранявшей актуальность в позднеэллинистической скульптуре, женскую фигуру одевали в хитон, часто скрывающий ноги, и тонкий, туго натянутый плащ. Этот плащ диагонально пересекал тело от колена до бедра, собирался в узел у талии или груди, а чаще всего набрасывался на плечи, иногда покрывая и голову. Его украшали тонкие, острые гребни складок, частично расходящиеся от бедра, а частично расположенные хаотично. Если ткань образовывала валик, он был узким и туго скрученным, подобно верёвке.

Напротив, складки хитона изображались плотными и вертикальными. Скульпторы с виртуозностью, которая со временем стала шаблонной, удлиняли их и делали видимыми сквозь покрывающий их плащ, придавая им слегка размытые очертания. В то же время сохранялась и в основном классическая традиция, особенно в статуях богов. Эту традицию эклектично использовали мастера пергамского стиля, а позже, в конце II и в I веках до н.э., её с большей точностью возродили скульпторы-классицисты.

Изображение эмоций

Классические мастера предпочитали передавать эмоции через сдержанные жесты. И хотя к середине IV века до н.э. допускалась определённая напряжённость во взгляде, изображение искажённых горем лиц оставалось прерогативой второстепенных мастеров, создававших надгробные рельефы. Эллинистические скульпторы придерживались иных стандартов.

В работах традиционного характера они сохраняли прежнюю бесстрастность, но там, где цель была натуралистичной или драматичной, они наслаждались своей виртуозностью. Ко II веку до н.э. в их арсенале были боль, страх, удовольствие, веселье, опьянение, томность, сон и смерть. Они могли передавать все градации возраста, а при желании — создавать правдоподобные и дифференцированные этнические типы. Как и следовало ожидать, портреты стали более живыми, хотя, конечно, заказчик, как правило, ожидал, что его изобразят с подобающим достоинством.

(Примечание: биографии выдающихся скульпторов Древней Греции: Фидий (ок. 488–431 гг. до н.э.), Мирон (активен в 480–444 гг. до н.э.), Поликлет (V век до н.э.), Каллимах (активен в 432–408 гг. до н.э.), Скопас (активен в 395–350 гг. до н.э.), Лисипп (ок. 395–305 гг. до н.э.), Пракситель (активен в 375–335 гг. до н.э.), Леохар (активен в 340–320 гг. до н.э.)).

Скульптурные позы

Более широкий круг сюжетов требовал и большего разнообразия поз. Так появляются распростёртые, скорченные и лежащие фигуры. Для статуй, изображённых стоя, более характерными становятся сиюминутные, «случайные» позы. А в пергамском стиле приветствовались резкие, экспрессивные развороты тела. Многие из этих поз использовались классическими и даже архаическими скульпторами во фронтонной скульптуре, но не в отдельно стоящих статуях, где действовали строгие каноны. Скульптурные группы также стали более распространёнными и композиционно продуманными.

Но самым радикальным новшеством стала композиция. Классические статуи, как правило, создавались с расчётом на фронтальное восприятие, хотя и имели проработанные боковые виды. И хотя в IV веке до н.э. наблюдался некоторый отход от строгой фронтальности, как в статуе «Апоксиомен», это достигалось в основном за счёт положения рук.

Эллинистические скульпторы мыслили более объёмно. Одним из первых решений стало придание фигуре спиралевидного изгиба, чтобы с любой точки зрения какая-то важная её часть выглядела более или менее фронтально или в профиль. Однако такой резкий разворот торса трудно мотивировать, если исходить из логики действия персонажа.

Танцы и сражения служат убедительным поводом, но для некоторых эллинистических фигур со спиралевидным разворотом единственное оправдание носит игривый характер. Например, в статуе «Афродиты Каллипиги» или юного сатира, пытающегося разглядеть свой хвост. К началу II века до н.э. была найдена более сложная формула, в которой спиралевидное движение разворачивается в обратную сторону или прерывается на уровне талии. Венера Милосская является здесь самым известным примером. Тем не менее, во все времена большинство эллинистических статуй по-прежнему создавалось по старым принципам, с акцентом на фронтальный вид.

Копии статуй

Классическое возрождение в греческом искусстве конца II века до н.э. не только породило новые интерпретации и адаптации классических форм, подобных «Венере Милосской», но и способствовало развитию целой индустрии копирования. Эта индустрия просуществовала всю эпоху римского искусства, вплоть до IV или даже V века н.э.

Начиная с архаического периода, создавались дубликаты, например, статуи Клеобиса и Битона или Пенелопы. Но обычай воспроизводить шедевры прошлого, по-видимому, зародился в начале или середине II века до н.э., когда пергамские цари, ставшие первыми крупными коллекционерами греческого искусства, начали наряду с оригиналами заказывать и копии прославленных произведений.

Их примеру последовали частные лица, в том числе многие римляне и италики, которые разделяли классицизирующие тенденции и одновременно ценили старых мастеров. Копии, найденные в Пергаме, свободно и в современной им манере передают детали оригинала. Очевидно, их вырезали скульпторы, способные к самостоятельной творческой работе. Но позже, когда ремесленники стали работать по эталонному образцу (мастер-копии), распространился более механический стиль и техника.

Мастер-копии могли создаваться по памяти и эскизам, как, например, в случае с культовой статуей Афины в Парфеноне. Если же оригинал был доступен, с него можно было снять частичные или полные формы и сделать с них слепки. Для копирования бронзовой скульптуры эта система, путём последующей доработки, позволяла создавать точные копии оригинала. По этой причине трудно или даже невозможно — а вероятно, и не так уж важно — отличить по стилю оригинал от качественной копии.

При копировании каменных скульптур (в основном мраморных) к началу I века до н.э. стал применяться метод пунктирования (переноса точек). Копиист устанавливал раму-ориентир вокруг своей модели и такую же раму вокруг блока, с которым работал. Он измерял расстояние от рамы до определённых точек на модели и переносил их положение на блок. Затем он вырезал поверхности между точками, ориентируясь на глаз, и, как правило, завершал одну часть фигуры, прежде чем переходить к следующей.

Поскольку античные копиисты использовали значительно меньше точек, чем их современные коллеги, точность в деталях была ниже. Существуют превосходные мраморные копии, но большинство из них — это ремесленная работа, в которой грубо игнорировались все тонкости моделировки поверхности.

Предположительно для удешевления, бронзовые оригиналы часто воспроизводились в мраморе с некоторыми последующими изменениями. Поскольку ресницы невозможно вырезать в мраморе, края век делали более тяжёлыми. Пряди волос, как правило, уплотняли, а мускулатуре, вероятно, придавали бо́льшую рельефность. Возможно также, что некоторые позы изменялись, хотя копиисты довольно свободно использовали подпорки и опоры в виде древесных стволов — как для сохранности при транспортировке, так и для придания фигуре устойчивости или для предотвращения поломки вытянутых частей под собственным весом.

Судя по местонахождению оригиналов и видам используемого мрамора, большинство ранних копий было изготовлено в Греции и на островах Эгейского моря, особенно в Афинах.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён. Руководство по неоклассицизму см: Неоклассические скульпторы.

Техника скульптуры

Эллинистические скульпторы не внесли существенных изменений в технику резьбы по мрамору, за исключением нового метода работы с моделью, который в I веке до н.э., возможно, использовался как для некоторых оригинальных работ, так и для копий. В лучших образцах уровень отделки не уступал классическим работам, хотя следы бурава часто были более заметны.

В малых формах скульптуры допускалась значительно бо́льшая небрежность как в замысле, так и в исполнении. Частично это, возможно, объяснялось тем, что италийские и римские заказчики, ставшие важными клиентами в конце II века до н.э., не обладали достаточным художественным опытом или вкусом.

Об окраске мрамора свидетельствуют саркофаги и погребальные урны, изготовленные в Этрурии, Карфагене, а также греческие статуи и рельефы, найденные на Делосе и в Александрии. Как и следовало ожидать, практика не была единообразной: некоторые скульптуры раскрашивались полностью, другие — более сдержанно, и, по-видимому, эти два подхода существовали параллельно. Также чаще применялась позолота на мраморе, особенно на волосах (см. подробнее о позолоте в разделе: Металлические изделия).

В бронзовой скульптуре единственное заявленное новшество заключается в том, что черты лица на некоторых бронзовых портретных головах выглядят смоделированными, а не вырезанными. Из этого можно заключить, что на предварительном этапе работы использовался более мягкий материал, чем прежде, например, воск или глина.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Датировка и хронология

Как и для многих других видов античного искусства, нам не хватает точных датировок для классической скульптуры, а для эллинистической — тем более. Мы также не располагаем столь же обширной информацией о скульпторах и их работах, поскольку Плиний Старший в своих трудах оставляет пробел между 296 и 156 годами до н.э., утверждая, что в это время «искусство умерло» (ars… cessavit).

Статуя Тихе (или Фортуны) Антиохийской, известная нам по трём миниатюрным копиям, должна была быть создана вскоре после основания города в 300 году до н.э. Мраморная статуя Фемиды из Рамнуса — оригинальная работа Херестрата, сына Хередема, — может быть отнесена к концу IV или началу III века до н.э., если предположить (что весьма вероятно), что в надписи 315 года до н.э. упоминается именно отец скульптора. Посмертный портрет Демосфена, дошедший до нас в копиях, был создан, согласно литературным источникам, около 280 года до н.э. Статуя сидящего Диониса с памятника Фрасилла в Афинах, вероятно, была посвящена победе на театральном состязании в 271 году до н.э. Статуя Ники Самофракийской была установлена около 200 года до н.э., судя по керамике, найденной у её основания, а некоторые фрагменты фронтонной скульптуры с того же острова были датированы, также по керамике, более поздним II веком до н.э.

Делос пережил внезапный расцвет после 166 года до н.э. и ещё больший — после 146 года до н.э., но был разграблен в 88 году и окончательно разрушен в 69 году до н.э. Поэтому бо́льшую часть найденной там скульптуры можно датировать концом II — началом I века до н.э., а некоторые произведения — ещё точнее, благодаря надписям. Скульпторы, создавшие группу «Лаокоон», — если только не произошло крайне маловероятного совпадения имён — были, как показывают надписи, хорошо известны к 21 году до н.э.

Для того, чтобы оценить греческих скульпторов, см: Как ценить скульптуру. О более поздних работах см: Как оценить современную скульптуру.

Некоторую помощь, особенно в датировке статуй задрапированных женских фигур, оказывает сравнение с терракотовыми статуэтками из датированных археологических контекстов. Определённую, хотя и менее надёжную, информацию даёт стиль надписей на постаментах, а для архитектурной скульптуры — стиль зданий, которые она украшала. С учётом всего этого неудивительно, что сегодня эксперты могут расходиться в датировке отдельных произведений на сто и более лет. Учитывая характер эллинистической скульптуры, было бы даже странно ожидать полного единодушия в этих вопросах.

Другие формы скульптуры из более широкого региона Эгейского моря см. в разделе Искусство классической античности (ок. 1000 лет до н.э. – 450 г. н.э.).

Среди самых известных произведений эллинистической греческой скульптуры был Колосс Родосский (292–280 гг. до н.э.) – одно из Семи чудес света, список которых был составлен греческим поэтом Антипатром Сидонским.

Ресурсы
Статьи об изобразительном искусстве Древней Греции см:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Архаическая греческая живопись (ок. 600–480 гг. до н.э.)
Греческая живопись классической эпохи (ок. 480–323 гг. до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323–27 гг. до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323–27 гг. до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (с VIII века до н.э.)