Творчество Джексона Поллока читать ~29 мин.

В 1956 году Виллем де Кунинг заметил: “Время от времени художнику приходится разрушать живопись. Сезанн это сделал, Пикассо сделал это с кубизмом. Затем, в конце 1940-х, это сделал Джексон Поллок. Он вдребезги разбил наше представление о картине. И тогда снова появилась возможность создавать новые картины”. (Цитата из книги Руди Блеша «Современное искусство США: человек, бунт, завоевание, 1900–1956»).

Поллок — художник-экзистенциалист

Это был Поллок-экзистенциалист, чей непредсказуемый метод нанесения краски соответствовал постулату Жан-Поля Сартра о том, что «существование предшествует сущности». Картина не создавалась по заранее определённому плану, а рождалась непосредственно в процессе работы.

Уже в 1942 году Джексон Поллок находился на переднем крае абстрактной экспрессионистской живописи. Художница Ли Краснер, с которой он прожил с 1942 года до конца жизни, рассказывала в одном из интервью: “Перед очень хорошей картиной он мог спросить меня: Это картина? Не хорошая это картина или плохая, а картина ли это вообще. Степень его сомнений порой была невероятной. И в то же время, в другие моменты, он точно знал, какой он великий художник”.

В картине Поллока «Мужчина и женщина» (1942, Музей искусств Филадельфии) сюрреалистический приём автоматизма был использован для создания иррационально сопоставленных и связанных между собой анатомических фрагментов, чисел и геометрических фигур, дополненных свободными, автографическими мазками. Фронтальное и неглубокое пространство в работе обнаруживает влияние кубизма и межвоенного экспрессионизма Пикассо, особенно его шедевра «Герника» (1937, Центр искусств королевы Софии, Мадрид). Создавая фигуры, Поллок черпал вдохновение в африканском искусстве, искусстве американских индейцев и мексиканской настенной живописи.

Однако, каковы бы ни были заимствования Поллока из предшествующих стилей, та непосредственность, с которой он позволил своему бессознательному определять форму картины, была беспрецедентной. «Реальность» его полотен заключалась не в отсылках к феноменальному миру, а в истине бессознательного. Начиная с 1947 года Поллок ещё больше усовершенствовал язык этого радикального содержания, применив техническое новшество — выливание или капание краски. Он отказался от привычного композиционного фокуса на центральном изображении и разрушил иллюзию объектов в пространстве, придя к «всеохватывающей» композиции. В ней кажущееся безграничным хитросплетение фактур поверхности создаёт огромное, пульсирующее пространство интенсивной энергии, которое полностью поглощает зрителя.

Хотя во многих работах, посвящённых Поллоку, обыгрывается миф о трагическом герое, художник действительно отличался суровым нравом: он был замкнутым и независимым человеком, который постепенно саморазрушался в нисходящей спирали эмоциональных потрясений, начавшихся в ранние сороковые, после дюжины плодотворных лет великой живописи. Поллок жил и работал с неутомимой энергией, как объясняла Ли Краснер: «Что бы Джексон ни чувствовал, он чувствовал это сильнее, чем кто-либо из тех, кого я знала. Когда он злился, он был злее всех; когда был счастлив — счастливее всех; когда был спокоен — спокойнее всех». (Из книги Energy Made Visible, 1972, Б. Х. Фридмана).

Работы других великих американских художников XX века см: Картины Марка Ротко (1938-1970); Поп-арт Энди Уорхола (1959-73).

Ранняя жизнь и влияния

Пол Джексон Поллок родился в Коди, штат Вайоминг, 28 января 1912 года и был младшим из пяти сыновей в семье рабочего класса. Его мать увлекалась искусством и сумела передать это увлечение своим детям — все пятеро сыновей впоследствии захотели стать художниками. Отец Поллока терпел неудачи на одной ферме за другой, что приводило к экономической нестабильности и вынуждало семью переезжать семь раз в течение первых двенадцати лет жизни Джексона.

Летом 1927 года Джексон и его 18-летний брат Сэнфорд работали в составе геодезической группы на северном склоне Большого каньона. В это время Поллок открыл для себя алкоголь, а также отказался от имени «Пол», которое считал менее мужественным, чем «Джексон».

Поллок учился в средней школе в Лос-Анджелесе вместе с Филипом Гастоном, который также стал одним из главных представителей Нью-Йоркской школы живописи. Оба были бунтарями и интеллектуалами. После того как Поллока дважды за два года исключали из школы за создание плакатов против чрезмерного внимания к атлетике, в 1930 году он бросил учёбу и отправился в Нью-Йорк. Там он присоединился к своему старшему брату Чарльзу в классе Томаса Харта Бентона в Лиге студентов-художников Нью-Йорка.

В Лиге Поллок познакомился с преподававшим там Стюартом Дэвисом и Аршилом Горки, которого часто можно было встретить в школьной столовой. Поллок оставался в Лиге до ухода Бентона в январе 1933 года, но влияние наставника доминировало как в тематике, так и в стиле молодого художника примерно до 1938 года.

Вдохновлённая маньеризмом и барокко, драматическая пространственная композиция картины Бентона «Искусство Запада» (1932, Музей американского искусства в Нью-Бритене) устремляется к зрителю из глубины. Бентон разработал и использовал в своих работах ритмическую систему взаимосвязанных кривых и контркривых, часто расположенных вокруг воображаемых вертикальных осей, как основополагающий принцип своих композиций. Это динамичное разворачивание живописного пространства служило абстрактной метафорой идеи исторического развития, навеянной марксистскими теориями. Выбор темы Бентоном также перекликался с этой идеей, поскольку он пытался показать преемственность между современной Америкой и её прошлым. Даже спустя долгое время после своего увлечения марксизмом и модернизмом в начале двадцатых годов Бентон сохранял эту композиционную особенность.

Бентон пытался сформулировать уникальный «американский» стиль через исследование исторической тематики и современной жизни страны. Его преклонение перед «американской» пограничной мужественностью, несомненно, импонировало Поллоку. Картины Бентона в жанре американского пейзажа, подкреплённые примером мексиканских муралистов, заложили основу для появления грандиозного масштаба и эпического качества в живописи Поллока сороковых годов. Большой размер полотен также подходил для грандиозной тематики самого Поллока, которая касалась универсальных аспектов человеческой психики и мощных инстинктивных сил, действующих в его сознании.

Как и многие другие художники того времени, мексиканские муралисты придерживались марксистских взглядов на историческую эволюцию и надеялись побудить соотечественников к социальным переменам, рассказывая им об их наследии. Визит Давида Сикейроса в Лос-Анджелес в 1928 году и репродукции мексиканских фресок заинтересовали Поллока ещё до того, как он покинул Калифорнию. Будучи школьником, он познакомился с работами Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско на коммунистических собраниях, которые посещал. В 1936 году Поллок устроился на работу в мастерскую Сикейроса на Юнион-сквер, где экспериментировал с нетрадиционными материалами и новыми техниками нанесения краски, включая распыление, разбрызгивание и капание.

По мере того как Поллок отходил от влияния Бентона и от фигуративной живописи в целом, он всё больше концентрировался на внутреннем содержании. В 1937 году он нашёл поддержку этому подходу в статье Джона Грэма «Примитивное искусство и Пикассо» (Magazine of Art). В ней Грэм писал, что примитивные художники экстериоризировали свои табу, чтобы лучше понять их и справиться с ними. По его словам, примитивное искусство обладает высокой эвокативностью, что позволяет ему донести до нашего сознания ясность бессознательного.

Убеждение Грэма в том, что бессознательное даёт художнику важные знания и творческие способности, а примитивное искусство открывает прямой доступ к этому материалу, произвело на Поллока столь глубокое впечатление, что он написал Грэму письмо с просьбой о встрече. Завязавшаяся дружба укрепила Поллока в его поисках универсальных мифических образов в собственном бессознательном и одновременно расширила его представления о новейшем европейском искусстве (особенно об аналитическом кубизме и сюрреализме).

Европейские художники, прибывшие в Нью-Йорк в 1940 году, ещё больше усилили внимание Поллока к бессознательным образам. По его словам, “меня особенно впечатлила их концепция, согласно которой источником искусства является бессознательное”. Но он поспешил добавить, что самыми важными европейцами для него были Пабло Пикассо и Жоан Миро, которые не приехали в США. Именно к Пикассо Поллок вновь и вновь возвращался в своём творчестве. «Авиньонские девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк) была куплена МоМА в 1938 году, а «Герника», прибывшая в Нью-Йорк в 1939 году, имела для него особое значение.

Этот период творчества Пикассо вдохновил Поллока на фрагментацию экспрессионистских образов в неглубоком пространстве рисунков конца тридцатых годов. Он также дал Поллоку и его современникам глубоко трогательный пример живописи с социальным подтекстом, которая в то же время находилась на переднем крае формальных инноваций. Социальный императив, уже присущий американскому искусству и значительно усиленный двумя мировыми войнами и Великой депрессией, оказывал сильное давление на Поллока и его поколение.

В 1935 году Поллок получил работу в отделе станковой живописи Федерального художественного проекта (Federal Art Project, часть правительственной программы Works Progress Administration), что обеспечило ему некоторую финансовую стабильность. Его руководитель Бургойн Диллер прикрывал его, когда тот не мог выполнить свою норму по созданию картин. Кроме экономической выгоды, работа в проекте ввела Поллока в сообщество художников, включая зарождающуюся Нью-Йоркскую школу. Эти художники пытались осмыслить и синтезировать разрозненные влияния мексиканских муралистов, абстрактного кубизма, сюрреализма и экспрессионистской живописи Пикассо тридцатых годов, особенно его «Герники».

Прорыв Поллока

В конце тридцатых годов Поллок боролся с острой депрессией и алкоголизмом и в 1939 году начал проходить курс юнгианского психоанализа. Этот опыт не только помог ему справиться с эмоциональными кризисами, но и оказал глубокое влияние на его творчество, побудив к поиску тотемических образов, имеющих универсальное, бессознательное значение. В период с 1942 по 1948 год он давал многим своим композициям, включая ранние капельные картины, мифические названия с нотками первобытных сил: «Хранители тайны», «Мужчина и женщина», «Лунная женщина», «Тотемный урок», «Ночная церемония», «Волчица» и «Зачарованный лес». Многие ранние работы, такие как «Галактика» и «Собор», получили названия, вызывающие ощущение духовности или возвышенности природы. С 1948 по 1952 год Поллок в основном нумеровал, а не называл свои картины, но тотемические ассоциации в них всё ещё сохранялись. Отказываясь от названий, Поллок стремился сделать их духовное содержание более универсальным. Тем не менее в 1951 году он вновь ввёл в работы разборчивые тотемические фигуры, а в 1953-м возобновил использование мифических названий.

В ноябре 1941 года Джон Грэм отобрал работы Краснер и Поллока для совместной выставки. В результате Краснер узнала, что Поллок живёт за углом от неё, и разыскала его. Осенью следующего года они съехались. Благодаря Краснер Поллок значительно расширил круг своих друзей-художников; в частности, она познакомила его с жестуалистами де Кунингом и Хансом Хофманом, а также с критиками Гарольдом Розенбергом и Клементом Гринбергом. Краснер также, по-видимому, успешнее психотерапевтов стабилизировала состояние Поллока, который после этого вступил в самое новаторское и продуктивное десятилетие своей жизни.

В «Мужчине и женщине» (1942), одной из первых больших картин Поллока, тотемическое качество и стабилизирующая симметрия сохранились от работ предыдущих двух лет, но образы стали более свободными и бессвязными. Глаза в левом верхнем углу, цифры, импульсивные жесты и переливы цвета собираются вместе как бы случайно из плотного хаоса активных элементов. Тотемические фигуры, наложенные на две чёрные вертикальные полосы, усиливают геометрию и стабилизируют в остальном свободную игру жестов и мелких изображений.

В работах начала сороковых годов Поллок трансформировал влияние драматических композиций Бентона и веру мексиканских муралистов в неумолимое развитие истории в идею динамичного и неизбежного раскрытия содержания бессознательного. В течение последующих четырёх лет эта идея всё больше доминировала не только в содержании его работ, но и в эволюции стиля. По мере того как жесты становились всё более автоматическими, возникла необходимость в новых средствах для уравновешивания композиции. В «Мужчине и женщине» этой цели служит геометрия; позднее для решения этой структурной проблемы Поллок разработал «всеохватывающую» (all-over) композицию.

Хотя именно художники-сюрреалисты помогли узаконить бессознательное как тему для Поллока, уже в 1942 году он, похоже, начал использовать психический автоматизм совершенно по-новому. Сюрреалист сохранял экспериментальную дистанцию: он анализировал свои автоматизмы, выявлял их содержание через свободные ассоциации и затем возвращался к картине, чтобы усилить эти открытия. Поллок же работал импульсивно и непосредственно на холсте, чтобы запечатлеть бессознательные образы в момент их проявления.

В картине «Мужчина и женщина» случайные участки капель и брызг краски были не трамплином для свободных ассоциаций, как в сюрреализме, а попыткой зафиксировать спонтанность его бессознательных мыслительных процессов. Как таковая, эта техника стала идеологическим предшественником великого стилистического прорыва Поллока — «сплошных» капельных картин 1947 года, таких как «Собор» (1947, Далласский музей искусств).

Кроме того, первостепенное внимание Поллока и его друзей к непосредственности привело их к выводу, что создание эскизов не является «современным». Это отличало их от наставников, Пикассо и Миро, а также от их друга Горки. Поскольку они считали, что значимая живопись по определению должна затрагивать проблемы своего времени, нужно было быть «современным», а следовательно — работать спонтанно прямо на холсте.

В 1942 году Роберт Мазервелл и Уильям Базиотис познакомили 30-летнего Поллока с Пегги Гуггенхайм, которая предложила ему принять участие в групповой выставке коллажного искусства в её новой галерее Art of This Century («Искусство этого века»). В рамках подготовки к этой выставке Поллок, Мазервелл и Базиотис создали свои первые коллажи и вместе писали автоматическую поэзию. Затем, в ноябре 1943 года, Поллок провёл свою первую персональную выставку в галерее Art of This Century, для которой Джеймс Джонсон Суини (влиятельный куратор Музея современного искусства) написал текст для каталога.

Альфред Барр приобрёл для Музея современного искусства картину Поллока «Волчица» (1943), а Музей Сан-Франциско купил «Хранителей тайны» (1943). В рецензии на выставку Клемент Гринберг назвал Поллока величайшим художником своего времени, а вскоре после этого Пегги Гуггенхайм заключила с ним контракт. Это обеспечило Поллоку постоянный доход, как раз в то время, когда Федеральный художественный проект закрывался. Гуггенхайм не только выплачивала ему ежемесячную стипендию в размере 300 долларов, но и поддерживала его связь с недавно приехавшими художниками-сюрреалистами, которые выставлялись в её галерее.

В начале сороковых годов Поллок уравновешивал разрозненные автоматические каракули в своих работах настойчивой тотемической образностью. Тотемические фигуры перешли к нему из его экспрессионистских работ, на которые сильное влияние оказали Ороско и Пикассо. Более свободная автоматическая кисть и хаотичное расположение мелких спонтанных форм и символов представляли собой новое влияние сюрреализма. В этих работах Поллок начал примирять эти два направления, используя автоматизм для разрушения формальной замкнутости тотемических образов. Растворение этих образов как дискретных сущностей позволило им более свободно взаимодействовать со свободными ассоциациями в стиле живописи, который становился всё более ориентированным на процесс.

Некоторые критики утверждают, что в основе этих изображений лежит программная юнгианская символика, однако никому не удалось найти последовательное прочтение подобной иконографии ни в одной из картин Поллока. Он действительно верил в коллективное бессознательное и в процессе свободных ассоциаций мог вызывать и использовать отдельные образы из материалов, которые он читал или о которых слышал в ходе юнгианского анализа.

Точно так же Поллок иногда ссылался на конкретные мифы в своих названиях, как, например, в картине «Пасифая» (1943), но они никогда не были более чем средством обогащения или углубления ассоциаций. Поллок творил из собственного бессознательного, используя автоматизм для преобразования своего психического опыта в жесты и формы. В некоторых случаях он находил подтверждающие аналогии в известных легендах, но избегал систематических отсылок к внешним источникам.

Движение Поллока к жестуализму

В картине «Фреска» (1943, Музей искусств Университета Айовы) выразительное содержание несёт сам жест. Но и в этой работе можно проследить определённые ассоциации. В частности, существуют убедительные доказательства того, что на одном из уровней тёмные изгибающиеся вертикали «Фрески» имеют фигуративную отсылку, на которую повлияли пиктограммы коренных американцев. Демонстрация индейской живописи песком, которую художник увидел в 1941 году в Музее естественной истории в Нью-Йорке, также, по-видимому, способствовала развитию свободной жестикуляционной техники заливки, которую Поллок разработал в начале 1947 года.

В интервью, данном в феврале 1944 года, Поллок заявил, что в его картинах нет намеренных отсылок к образам из искусства коренных американцев. При этом он признал, что при интуитивной работе образы могут возникать в бессознательном через свободные ассоциации, а не в виде намеренной иконографии. Аналогичным образом, шаманские намерения художников, работавших с песком и рассматривавших своё творчество как целительный акт, могли косвенно присутствовать в мышлении Поллока, хотя он, похоже, не ставил перед собой явной цели подражать им.

В июле 1943 года Пегги Гуггенхайм заказала Поллоку картину «Фреска» размером 8 на 20 футов для своего дома. Грандиозный масштаб, подобно крупным работам Бентона и мексиканских муралистов, превращает холст во всепоглощающую среду, в целую стену краски, а не в маленький объект, над которым можно доминировать визуально и физически. Таким образом, эта картина стала прецедентом для знаменитых капельных картин Поллока. Кроме того, она заставила художника работать на полу (как это делали художники навахо, работавшие с песком, которых он видел в Нью-Йорке), чтобы он мог передвигаться по всем сторонам картины и добираться до каждой её части.

Абстрактные ритмичные жесты, вытеснившие тотемические образы во «Фреске» (и в ряде других картин 1943 и 1944 годов), выросли из фигурных знаков, что в итоге привело к созданию жестикуляционного стиля. В этом отношении Поллок не только предвосхитил свои работы 1947–1950 годов, но и в некоторых холстах 1942 и 1943 годов предварительно исследовал капли и заливки, как мы видели в «Мужчине и женщине». Несмотря на это, эти работы остаются концептуально связанными с имажистскими, поскольку они были сознательно «скомпонованы». В случае «Фрески» Поллок сознательно организовал композицию вокруг бентоновской системы кривых и контркривых.

Равномерное распределение композиционного интереса по всей поверхности «Фрески» стало её самой революционной особенностью. Это предвосхитило идею «всеохватывающей» композиции как решение проблемы организации изображения, создаваемого автоматическими жестами. По мере того как каждый из мазков Поллока становился всё более уникальным и индивидуальным, они становились всё более адекватной заменой тотемическим образам.

В 1946 и 1947 годах Поллок окончательно отказался от образно-структурных систем в пользу «всеохватывающей» композиции и полностью жестикуляционного стиля. В этом отношении он пошёл даже дальше, чем Пит Мондриан или Жоан Миро, которые всегда сохраняли основную композиционную структуру, хотя оба создавали равномерно рассредоточенные композиции.

Лето 1944 года Поллок и Краснер провели в Провинстауне, а в 1945 году перебрались в Спрингс в Ист-Хэмптоне, Лонг-Айленд, где купили фермерский дом с 5 акрами земли. Максимально неформально Поллок и Краснер поженились в конце октября и переехали в Спрингс на постоянное место жительства, хотя и с частыми поездками в Нью-Йорк. «Вначале на Лонг-Айленде был ад», — вспоминала позже Краснер.

В студии Поллока не было ни отопления, ни электрического света; поначалу у них не было горячей воды, и они не могли позволить себе топливо для отопления дома, не говоря уже об автомобиле. Тем не менее в это время Поллок начал проводить ежегодные выставки — в Art of This Century, а затем в галерее Бетти Парсонс. Наконец, к 1949 году он начал продавать достаточное количество работ, чтобы позволить себе некоторые скромные удобства.

В 1946 году, в первый полный год пребывания Поллока на Лонг-Айленде, его творчество претерпело ещё одно резкое изменение. В первой половине года в его живописи преобладала смесь жестикуляционных и тотемических образов, как, например, в картине «Ключ» (1946, Художественный институт Чикаго). Во второй половине года он полностью отказался от явных образов и приступил к работе над серией «Звуки в траве», кульминацией которой стали такие полотна, как «Мерцающая субстанция» (1946, Музей современного искусства, Нью-Йорк). В этих работах художник обрабатывал всю поверхность как ровное поле жестикуляционных мазков, чувственно нанесённых, насыщенных цветом и лишённых какой-либо явной образности.

В «Ключе», и даже во «Фреске» 1943 года, некоторые элементы можно воспринимать как фигуры или объекты в пространстве. В «Мерцающей субстанции» же есть только фактическая глубина сильно скульптурированной поверхности краски и тонкая иллюзия неглубокого пространства за сплетённой плоскостью фактуры. Свобода жестовой живописи в Shimmering Substance стала возможной благодаря равномерности распределения изобразительной активности (поллоковская структура «all-over»), что позволило избежать композиционной анархии. Акцент на физическом качестве действия на поверхности показывает, что Поллок использует автоматическую жестикуляцию ещё более прямо, чем в таких работах, как «Фреска».

Техника капельной живописи Поллока

Капающие и льющиеся холсты Поллока, появившиеся сразу после серии «Звуки в траве» в конце 1946 – начале 1947 года, обладают ещё большей жестикуляционной свободой, чем «Мерцающая субстанция». Создавая такие работы, как «Собор» и «Номер 1, 1948» (1948, МоМА, Нью-Йорк), Поллок клал холст на пол и использовал кисти как палочки, паря над поверхностью, но не касаясь её. Это обеспечивало более лёгкое, спонтанное движение руки и тела, чем то, которого он мог добиться, прижимая краску к холсту кистью или мастихином, как в «Мерцающей субстанции». Кроме того, Поллок обычно делал свои капельные картины более крупными. Работая прямо на полу, он не только мог использовать силу тяжести для нанесения краски, но и мог ходить вокруг композиций, добираясь до каждой части и буквально находясь внутри неё.

В капельных картинах Поллок устранил все символы и знаки, оставив только сам жест как мифическую метафору. В этом и заключалось радикальное новшество в его применении автоматизма: он использовал эту технику для выражения, а не для раскопок; он превратил сам акт рисования в приключение самопознания. Когда Поллок сказал Хофману в 1942 году: “Я и есть природа”, он имел в виду, что для него главная тема живописи проистекает из этого прямого, интроспективного исследования, а не из внешнего мира.

Интуитивно зритель может почувствовать процесс, с помощью которого Поллок создавал капельные композиции, и представить себе ощущение свободного движения по холсту вместе с жестами краски. Действительно, зритель должен воссоздать ощущение этого процесса, чтобы проникнуться глубинным смыслом произведения, ведь картина — «про» интроспективное содержание, запечатлённое в этих жестах.

Капельная живопись Поллока требует от зрителя отказаться от интеллектуального контроля, свободно сопереживая энергичному цвету и движению. Нужно “не искать, — объяснял Поллок, — а пассивно смотреть и пытаться принять то, что предлагает картина”. Это состояние добровольного отказа от контроля — единственно возможный способ проникновения в эмоции, которые фиксировал художник.

Как композиции, каждая из капельных картин Поллока одновременно растворяется в хаотическом нагромождении отдельных линий и в то же время объединяется в структурно единое, цельное поле. У них нет «правильного» положения для просмотра, как у картин Высокого Возрождения; более того, зритель должен перемещаться по ним. Они притягивают взгляд, заставляя внимательно рассматривать детали, проход за проходом, и в то же время подавляют своими монументальными размерами. Колористическое и фактурное богатство подчёркивает обширность поверхности, а сложное и абсолютно видимое наложение множества слоёв краски (а также песка, окурков, стекла и других материалов) создаёт вполне реальную глубину и пространство.

Прозрачность процесса — то, как зритель может легко реконструировать акт создания, — придаёт капельным картинам необычайную непосредственность. Это подчёркивает настоящее как постоянную точку отсчёта в картине, а такой акцент является одной из отличительных черт модернизма. Блеск его воплощения в этих картинах отчасти объясняет, почему многие современники Поллока рассматривали капельные картины как экзистенциальный водораздел в истории современного искусства.

Художники Нью-Йоркской школы исключительно осознанно стремились продолжить наследие модернизма. Центральным вопросом модернизма является распад времени на настоящее; прошлое существует только в его реальном влиянии на настоящее. Сам Поллок (в New Yorker, 5 августа 1950 г.) подтвердил осознанность этой характеристики в 1950 году, прокомментировав слова «одного рецензента, который недавно написал, что у моих картин нет ни начала, ни конца. Он не имел в виду это как комплимент, но это был комплимент».

В живописи Кандинский был пионером в распаде повествовательного времени, и его работы, должно быть, вдохновили Поллока на создание картин, которые, кажется, поглощают зрителя физически и временно. Для поколения Поллока работы Кандинского олицетворяли спонтанность и духовное содержание абстрактного искусства.

В мае 1943 года Поллок работал уборщиком в Музее беспредметной живописи, где находилась самая большая в мире коллекция картин Кандинского, и он, несомненно, видел мемориальную выставку Кандинского 1945 года. Кроме того, что на выставке было представлено около 200 картин Кандинского, музей опубликовал переводы его важных работ, включая Text Artista (который принадлежал Поллоку) и теоретический трактат Concerning the Spiritual in Art («О духовном в искусстве»). В одном из отрывков Text Artista Кандинский писал о том, что он учится “не смотреть на картину только со стороны, а «входить» в неё, двигаться в ней, сливаться с её жизнью”.

Поллок повторил этот совет, когда в 1947 году рассказал о своём новом процессе рисования, заявив, что он может ходить вокруг холста, видеть его со всех четырёх сторон и буквально находиться внутри картины. Этот метод ярко проиллюстрировал фотограф Ханс Намут в серии фотографий (1950) Поллока в его студии на Лонг-Айленде. По словам художника, он отказался от привычных студийных инструментов — мольберта, палитры, кистей и т.д. Вместо этого он предпочитал шпатели, палочки, ножи и капающую жидкую краску или тяжёлую импасто с добавлением песка, кусочков стекла и других посторонних предметов. При этом, по его собственному признанию, он не отдавал себе отчёта в том, что делает. Только после некоторого «периода знакомства» он начинал видеть, что же он сделал. Иными словами, картина начинала жить своей жизнью.

Гениальность капельного стиля Поллока, конечно, не является техническим открытием и не сводится к его источникам: Сикейрос, Хофманн и даже сам Поллок экспериментировали с этой техникой в начале сороковых годов или раньше. Свободные, непрерывные рисунки сюрреалистов часто создавали сети линий, напоминающие сложность налитых и капающих поверхностей красок Поллока. Уже в середине двадцатых годов сюрреалисты экспериментировали с наливанием и разбрызгиванием краски, и Поллок, безусловно, знал об этих работах. Но он начал регулярно использовать эту технику только тогда, когда она стала актуальной для развития идей, заложенных во «Фреске» и некоторых других работах середины сороковых годов.

Одним из примечательных аспектов капельных картин является тот чёткий контроль, который Поллок сохранял над жестикуляцией, цветом и общей визуальной равномерностью поля при использовании этой, казалось бы, более свободной техники. Физическое нанесение краски на холст в ранних работах фактически препятствовало непрерывности жестов; в отличие от этого, капание и наливание давали художнику больше контроля, а не меньше. В этом смысле новая техника обеспечивала большую точность передачи замысла.

Несмотря на кажущийся хаос капельных картин, Поллок постепенно выстраивал сочные цветные поверхности, придавая каждой линии и пятну уникальный, экспрессивный характер. Уже в 1943 году каждая из его абстрактных картин была удивительно закончена и отлична от других. С учётом эволюции техники, особенно после 1946 года, поражает уникальность и неповторимость каждой из этих композиций.

Характеристика живописи действия

Критик Гарольд Розенберг в своём эссе 1952 года «Американские художники действия» — обзоре американского авангардного искусства, в котором он впервые ввёл термин «живопись действия», — дал исчерпывающее описание позиции Поллока. Он объяснил, что американские художники недавно начали рассматривать холст как пространство или арену, на которой можно действовать, а не как место, где можно воспроизвести, показать или выразить объект, реальный или воображаемый.

То, что должно было попасть на холст, было не изображением, а событием. Иными словами, каждая картина, созданная в такой «манере», была откровением, если не автобиографией. Таким образом, Розенберг сравнивает абстрактный экспрессионизм Поллока с работами Ван Гога XIX века, эмоции и чувства которого проявляются во всех его полотнах.

В этом контексте Поллок-акционист предстаёт как художник-экзистенциалист, чей непреднамеренный акт рисования соответствует постулату Жан-Поля Сартра о том, что «существование предшествует сущности». У художника нет точного плана того, что он собирается сделать: картина возникает в процессе написания. Так, когда ему задали вопрос: “У Вас действительно нет в голове предварительного образа картины?”, Поллок ответил: “Нет… Хотя у меня есть общее представление о том, как она будет выглядеть”.

Работы Поллока непосредственно в процессе создания раскрывают меняющиеся факты его творческого опыта. Он трансформировал распространённое в межвоенный период обязательство соответствовать обществу в неослабевающую моральную приверженность поиску «себя». Многочисленные отпечатки собственной руки художника в правом верхнем углу картины «Номер 1 (1948)» подчёркивают непосредственность личного присутствия и, напротив, акцентируют внимание на необъятности холста по сравнению с ними. Отпечатки рук подобным образом использовали многие художники Нью-Йоркской школы.

По словам Ли Краснер, Поллок заимствовал некоторые приёмы из джаза. Подобно импровизациям Диззи Гиллеспи или Чарли Паркера, капельные картины Поллока делают форму и содержание неразделимыми.

В 1947 году Пегги Гуггенхайм закрыла свою галерею и вернулась в Европу. Бетти Парсонс согласилась представлять Поллока, хотя и не могла позволить себе ежемесячную стипендию, которую выплачивала Гуггенхайм. Последняя продолжала поддерживать его ещё некоторое время, пока продажи Поллока не стали достаточно оживлёнными, чтобы обеспечить ему скромное существование. Премьера его капельных картин состоялась на первой выставке в галерее Бетти Парсонс в январе 1948 года. Они были широко осмеяны и оставались таковыми до самой его смерти, хотя признание его гениальности в мире искусства быстро росло.

Поллок в 1950-е годы

С помощью местного врача Поллок полностью отказался от алкоголя в период с 1948 по 1950 год, и работы этих лет стали более спокойными и свободными. После 1948 года на него обратила внимание национальная пресса, хотя зачастую и без симпатии. В 1949 году в журнале Life даже появилась статья под названием «Является ли Джексон Поллок величайшим живым художником в США?», а в 1950 году фотограф Ханс Намут снял короткометражный фильм о работе Поллока.

Капельные картины Поллока 1950 года, такие как «Номер 27» (1950, Музей американского искусства Уитни), крупнее, менее напористы и более меланхоличны. В них наблюдается более открытое переплетение линий, и они кажутся более замкнутыми по мере приближения к краям холста. В отличие от них, более плотные работы 1949 года сохраняют тот же уровень интенсивности от края до края. Наиболее монументальные работы 1950 года также обладают мягким, рассеянным светом, подобно поздним импрессионистским картинам «Кувшинки» Клода Моне. Эти большие композиции представляют собой одновременно и итог этого этапа развития Поллока, и творческий тупик.

В конце 1950 года Поллок снова начал пить, и в его творчестве произошёл резкий поворот к чисто чёрно-белым картинам, многие из которых содержали фигуры или тотемические образы, как, например, «Эхо: Номер 25, 1951» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Он также создал несколько капельных картин, но его продуктивность замедлилась, и он, похоже, потерял уверенность в направлении своего развития. Некоторые картины 1951–1953 годов всё ещё отличаются высоким качеством, например, «Эхо» и «Синие столбы» (1952, Национальная галерея Австралии, Канберра), но в них чувствуется беспокойство и нащупывание; некоторые работы этих лет кажутся неустойчивыми.

В «Синих столбах» Поллок ввёл ритм из мощных синих диагоналей (нарисованных краем доски), как будто он искал некую стабильность. Это также может означать стремление вернуться к своим корням, поскольку идея столбов напоминает композиционный приём, которому Бентон научил Поллока в начале 1930-х годов и который Поллок использовал в 1943 году для «Фрески» (хотя Бентон подразумевал, что такие столбы должны быть гипотетическими, а не видимыми).

Вскоре после «Синих столбов» Поллок создал совершенно иную работу — «Портрет и сон» (1953, Далласский музей искусств), которая по духу вернулась к его отправной точке начала сороковых годов: к себе («портрет», написанный в цвете) и образам из бессознательного («сон», чёрно-белый). Но вместо того, чтобы заполнить пространство мириадами бессознательных образов, голова представляет собой одинокую форму, а более свободные автоматические формы слева кажутся заключёнными в рамку.

Далее Поллок написал несколько плотных, сложно запутанных картин, таких как «Седая радуга» (1953, Художественный институт Чикаго), «Белый свет» (1954, МоМА, Нью-Йорк) и «Аромат» (1955, частная коллекция), которые стилистически близки к его работам 1946 года, хотя в них есть задумчивая темнота, которая является новой.

В 1954 и 1955 годах живопись Поллока практически остановилась, поскольку он стал пить ещё больше, а его депрессия углубилась. Однако публика по-прежнему насмехалась над его работами: в 1956 году журнал Time прозвал его «Jack the Dripper» (Джек-Капальщик), играя на созвучии с именем Джека-Потрошителя. К этому времени он совсем перестал рисовать. В ночь на 11 августа 1956 года он погиб в автокатастрофе недалеко от своего дома в Спрингсе; вместе с ним погибла одна из двух его спутниц.

Наследие Поллока

Наследие Поллока для последующих художников-абстракционистов огромно, но часто не лежит на поверхности. Его капельный стиль не вдохновлял подражателей именно потому, что был поразительно уникален. Если жестуалисты пятидесятых могли заимствовать автографическую кисть Виллема де Кунинга, Франца Клайна или Филипа Гастона, не создавая при этом вторичных работ, то никто не мог создать капельную композицию, не рискуя показаться слабым подражателем Поллока. Однако радикальная переориентация времени в его живописи — концентрация на мгновении попадания краски на холст, очищение от ссылок на прошлое — стала главным источником вдохновения для непосредственности в жестуализме пятидесятых, а также в «хэппенингах», которые начались в конце десятилетия.

Непосредственность, с которой материалы выражают себя в процессуальном искусстве и минимализме шестидесятых годов, также обязана Поллоку. Это же касается и отстранённости от исторического времени в работах Джаспера Джонса и движения поп-арта в целом, хотя поп-художники и отвергали яростное утверждение Поллоком романтической индивидуальности. В любом случае, то, что делает Поллока одним из величайших художников XX века, подтверждается вердиктом коллекционеров. По сообщениям, один из них, мексиканский финансист Дэвид Мартинес, заплатил 140 миллионов долларов за его картину «Номер 5, 1948» на частной продаже в 2006 году.

Анализ работ художников Нью-Йоркской школы, таких как Джексон Поллок, — на странице: Анализ современной живописи (1800-2000).