Творчество Джексона Поллока читать ~30 мин.

В 1956 году Виллем де Кунинг отметил, что “время от времени художнику приходится разрушать живопись. Сезанн сделал это, Пикассо сделал это с кубизмом. Затем в конце 1940-х годов это сделал Джексон Поллок. Он разбил к чертям собачьим наше представление о картине. Тогда снова появились новые картины”. (Цитата по книге Руди Блеша «Современноеискусство США: человек, бунт, завоевание 1900-1956»).

Поллок – художник-экзистенциал

Это был Поллок-экзистенциалист, чей непредусмотренный метод нанесения краски соответствовал постулату Жан-Поля Сартра о том, что «существование предшествует сущности». Вместо того чтобы быть написанной по определённому плану, картина возникает в процессе написания.

Уже в 1942 году Джексон Поллок работал на переднем крае абстрактной экспрессионистской живописи. Художница Ли Краснер, с которой он жил с 1942 года до конца жизни, рассказывала в одном из интервью, что “перед очень хорошей картиной он спросил меня: Это картина? Не хорошая это картина или плохая, а картина! Степень сомнения порой была невероятной. И опять же, в другие моменты он знал, какой он художник”.

В картине Поллока «Мужчина и женщина» (1942 г., Музей искусств Филадельфии) сюрреалистический приём автоматизма был использован для создания иррационально сопоставленных и связанных между собой анатомических фрагментов, чисел и геометрических фигур, а также свободной автографической кисти. Фронтальность и неглубокость пространства в работе обнаруживают влияние кубизма и межвоенного экспрессионизма Пикассо, особенно в его шедевре «Герника» (1937, Рейна София, Мадрид). Для создания фигур Поллок черпал вдохновение в африканском искусстве, а также искусстве американских индейцев и мексиканской настенной живописи.

Однако, каковы бы ни были заслуги Поллока перед предшествующими стилями, непосредственность, с которой он позволил своему бессознательному определить форму этой картины, не имела прецедента. Реальность» картины заключается не в отсылке к феноменальному миру, а в истине бессознательного. Начиная с 1947 г. Поллок ещё более усовершенствовал язык этого радикального содержания, применив техническое новшество – выливание или капание краски. Кроме того, он отказался от привычного композиционного фокуса на центральном изображении и разрушил иллюзию объектов в пространстве, придя к «всеохватывающей» композиции, в которой кажущееся безграничным хитросплетение фактур поверхности создаёт огромную, пульсирующую среду интенсивной энергии, полностью поглощающую зрителя.

Хотя во многих работах, посвящённых Поллоку, переигрывается миф о трагическом героизме, художник действительно отличался жёсткой внешностью: он был замкнутым и независимым, и постепенно саморазрушился в нисходящей спирали эмоциональных потрясений в начале сороковых годов, после дюжины плодотворных лет величественной живописи. Поллок жил и работал с неутомимым драйвом, как объяснял Ли Краснер: «Что бы Джексон ни чувствовал, он чувствовал это сильнее, чем кто-либо из тех, кого я знала. Когда он злился, он был злее; когда он был счастлив, он был счастливее; когда он был тих, он был тише». (Energy Made Visible, 1972, by BH Friedman).

Работы других великих американских художников XX века см: Картины Марка Ротко (1938-1970); Поп-арт Энди Уорхола (1959-73).

Ранняя жизнь и влияние

Пол Джексон Поллок родился в Коди, штат Вайоминг, 28 января 1912 г. и был младшим из пяти сыновей в семье рабочего класса. Его мать имела художественные устремления и в достаточной степени передала их своим детям, так что все пятеро сыновей хотели стать художниками. Отец Поллока терпел неудачи на одной грузовой ферме за другой, что привело к экономической нестабильности, из-за которой семья была вынуждена семь раз переезжать на новое место жительства в течение первых двенадцати лет жизни Джексона.

Летом 1927 г. Джексон и его 18-летний брат Сэнфорд работали в составе геодезической группы на Северном склоне Большого каньона. В это время Поллок открыл для себя алкоголь, а также отказался от имени «Пол», которое он считал менее мужественным, чем «Джексон».

Поллок учился в средней школе в Лос-Анджелесе вместе с Филипом Густоном, который также стал одним из главных представителей Нью-Йоркской школы живописи. Они оба были бунтарями и интеллектуалами. После того как Поллок был дважды за два года исключён из школы за то, что писал плакаты против того, что в школе уделялось большое внимание атлетике, в 1930 г. он бросил учёбу и отправился в Нью-Йорк, где присоединился к своему старшему брату Чарльзу в классе Томаса Харта Бентона в Art Students League.

Поллок познакомился с Стюартом Дэвисом, который преподавал там, и Аршилом Горьким, которого часто можно было встретить в школьной столовой. Поллок оставался в Лиге до ухода Бентона в январе 1933 г., но влияние Бентона продолжало доминировать как в тематике, так и в стиле молодого художника примерно до 1938 года.

Вдохновлённая маньеризмом и барокко, драматическая пространственная композиция картины Бентона «Искусство Запада» (1932 г., Музей американского искусства в Нью-Британии) устремляется к зрителю из глубины пространства. Бентон разработал и использовал в своих работах ритмическую систему взаимосвязанных кривых и контркривых, часто расположенных вокруг воображаемых вертикальных осей, как основополагающий принцип своих композиций. Это динамичное разворачивание живописного пространства служило абстрактной метафорой идеи неизбежного разворачивания в развитии истории (идея, навеянная марксистскими историческими теориями). Выбор Бентоном темы также перекликался с этой идеей, поскольку он пытался показать преемственность между современной Америкой и её древним прошлым. Ещё долго после своего флирта с марксизмом и модернизмом в начале двадцатых годов Бентон сохранял эту композиционную особенность.

Бентон попытался сформулировать уникальный «американский» стиль через исследование исторической тематики и современной жизни страны. Его преклонение перед «американской» пограничной мужественностью должно было понравиться Поллоку. Картины Бентона «Американский пейзаж», подкреплённые примером мексиканских муралистов, заложили основу для появления грандиозного масштаба и эпического качества в живописи Поллока сороковых годов. Но большой размер также подходил для грандиозной тематики Поллока, которая касалась универсалий человеческой психики и мощных инстинктивных сил, действующих на его сознание.

Как и многие другие в то время, мексиканцы придерживались марксистских взглядов на историческую эволюцию и надеялись побудить своих соотечественников к социальным переменам, рассказывая им о своём наследии и о неумолимом ходе истории. Визит Давида Сикейроса в Лос-Анджелес в 1928 году и репродукции мексиканских фресок заинтересовали Поллока ещё до того, как он покинул Калифорнию. Ещё будучи школьником, он познакомился с работами Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско на коммунистических собраниях, которые он посещал. В 1936 г. Поллок устроился на работу в мастерскую Сикейроса на Юнион-сквер, где экспериментировал с неортодоксальными материалами и новыми техниками нанесения краски, включая распыление, разбрызгивание и капание краски.

По мере того как Поллок отходил от влияния Бентона и от репрезентации в целом, он все больше концентрировался на внутреннем содержании. В 1937 г. он нашёл поддержку этому подходу в статье Джона Грэхема «Примитивное искусство и Пикассо» (Magazine of Art 30, No 4, April 1937). В ней Грэм писал, что примитивисты экстериоризировали свои табу, чтобы лучше понять их и успешно с ними справиться. По его словам, примитивное искусство обычно обладает высокой эвокативностью, что позволяет ему донести до нашего сознания ясность бессознательного.

Убеждение Грэма в том, что бессознательный ум даёт художнику важные знания и творческие способности, а примитивное искусство открывает более прямой доступ к этому материалу, произвело на Поллока столь глубокое впечатление, что он написал Грэму письмо с просьбой о встрече. Завязавшаяся дружба значительно укрепила Поллока в его поисках универсальных мифических образов в собственном бессознательном и одновременно расширила его представления о новейшем европейском искусстве (особенно аналитическом кубизме и сюрреализме).

Европейцы, прибывшие в Нью-Йорк в 1940 г., ещё больше усилили внимание Поллока к бессознательным образам. По его словам, «меня особенно впечатлила их концепция, согласно которой источником искусства является бессознательное». Но он поспешил добавить, что самыми важными европейцами были Пабло Пикассо и Жоан Миро, которые не приехали в США. Именно к Пикассо, прежде всего, Поллок вновь и вновь возвращался в своём творчестве. «Авиньонские демуазели» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк) была куплена МоМА в 1938 году, а «Герника», прибывшая в Нью-Йорк в 1939 году, была особенно значимой.

Этот период творчества Пикассо вдохновил Поллока на фрагментацию экспрессионистских образов в мелком пространстве рисунков конца тридцатых годов, а также дал Поллоку и его современникам глубоко трогательный пример живописи с социальным сознанием, которая в то же время находилась на переднем крае формальных инноваций. Социальный императив, уже присущий американскому искусству и значительно усиленный двумя мировыми войнами и Депрессией, сильно давил на Поллока и его современников.

В 1935 г. Поллок перешёл в отдел станковой живописи Федерального художественного проекта, что обеспечило ему некоторую финансовую стабильность. Бургойн Диллер был его руководителем и подстраховывал его, когда он не мог обеспечить свою норму картин. Кроме экономической выгоды, Управление по организации работ (W.P.A.) ввело Поллока в сообщество художников, включая зарождающуюся Нью-Йоркскую школу, которые пытались переварить разрозненные влияния мексиканских муралистов, абстрактного кубизма, абстрактного сюрреализма и экспрессионистской живописи Пикассо тридцатых годов, особенно «Герники».

Прорыв Поллока

Поллок боролся с острой депрессией и алкоголизмом в конце тридцатых годов и в 1939 г. вошёл в юнгианский психоанализ. Кроме того, что лечение помогло ему справиться с эмоциональными кризисами, оно оказало глубокое влияние на его творчество, стимулировав поиск тотемических образов с универсальным, бессознательным смыслом. В период с 1942 по 1948 год он даёт многим своим композициям (в том числе и ранним капельным картинам) мифические названия с нотками первобытных сил: Хранители тайны, Мужчина и женщина, Лунная женщина, Тотемный урок, Ночная церемония, Волчица и Зачарованный лес. Многие из ранних работ, таких как «Галактика» и «Собор», получили названия, вызывающие ощущение духовности или возвышенности природы. С 1948 по 1952 год Поллок в основном нумеровал, а не называл свои картины, но тотемические ассоциации всё ещё сохранялись. Действительно, не давая названия своим картинам, Поллок стремился сделать их духовное содержание более универсальным. Тем не менее в 1951 г. Поллок вновь ввёл разборчивые тотемические фигуры, а в 1953 г. возобновил мифические названия.

В ноябре 1941 года Джон Грэм отобрал работы Краснер и Поллока для совместной выставки. В результате Краснер узнала, что Поллок живёт за углом от неё, и разыскала его. Осенью следующего года они съехались, и благодаря Краснер Поллок значительно расширил круг своих друзей-художников; в частности, она познакомила его с жестуалистами де Кунингом и Хансом Хофманом, а также с критиками Гарольдом Розенбергом и Клементом Гринбергом. Краснер также, по-видимому, успешнее, чем психотерапевты, удалось стабилизировать Поллока, который вступил в самое новаторское и продуктивное десятилетие своей жизни.

В «Мужском и женском» (1942), одной из первых больших картин Поллока, тотемическое качество и стабилизирующая симметрия остались от работ предыдущих двух лет, но образы полились более свободно, более бессвязно. Глаза в левом верхнем углу, цифры, импульсивные жесты и переливы собираются вместе, как бы случайно, из плотного хаоса активных элементов. Тотемические фигуры, наложенные на две чёрные вертикальные полосы, усиливают геометрию и стабилизируют в остальном свободную игру жестов и мелких изображений.

В работах начала сороковых гг. Поллок трансформировал влияние драматических композиций Бентона и марксистской веры мексиканцев в неумолимое развитие истории в идею динамичного и неизбежного разворачивания содержания бессознательного разума. В течение последующих четырёх лет эта идея все больше доминировала не только в содержании работ Поллока, но и в эволюции его стиля; по мере того как жесты становились все более автоматическими, возникла необходимость придумать новые средства уравновешивания композиции. В «Мужском и женском» этой цели служит геометрия; позднее Поллок разработал «сквозную» композицию для решения этой структурной проблемы.

Хотя именно художники-сюрреалисты способствовали легитимации бессознательного как темы для Поллока, уже в 1942 г. он, похоже, начал использовать психический автоматизм совершенно по-другому. Сюрреалист сохранял экспериментальную дистанцию, анализируя свои автоматизмы, выявляя их содержание через свободные ассоциации и затем возвращаясь в картину, чтобы усилить эти открытия. Поллок работал импульсивно и непосредственно на холсте, чтобы запечатлеть бессознательные образы в момент их выплеска.

В картине «Мужчина и женщина» случайные участки капель и брызг краски были не трамплинами для свободных ассоциаций, как в сюрреализме, а попыткой зафиксировать спонтанность его бессознательных мыслительных процессов. Как таковая эта техника оказалась идеологическим предшественником великого стилистического прорыва Поллока в «сплошных» каплевидных картинах 1947 года, таких как «Собор» (1947, Далласский музей искусств).

Кроме того, первостепенное внимание Поллока и его друзей к непосредственности привело их к выводу, что эскиз не является «современным». Это отличало их от их наставников Пикассо и Миро, а также от их друга Горького. Поскольку они считали, что важная живопись, по определению, затрагивает проблемы своего времени, нужно быть «современным» и, следовательно, работать спонтанно на холсте.

В 1942 году Роберт Мазервелл и Уильям Базиотс познакомили 30-летнего Поллока с Пегги Гуггенхайм, которая предложила ему принять участие в групповой выставке коллажного искусства в её новой галерее Art of This Century. В рамках подготовки к этой выставке Поллок, Мазервелл и Базиотс сделали свои первые коллажи и вместе написали автоматическую поэзию. Затем в ноябре 1943 г. Поллок устроил индивидуальную выставку в галерее Art of This Century, для которой Джеймс Джонсон Суини (важный куратор Музея современного искусства) написал каталог.

Альфред Барр выкупил для Музея современного искусства картину Поллока «Волчица» (1943), а Музей Сан-Франциско приобрёл «Хранители тайны» (1943). В рецензии на выставку Клемент Гринберг назвал Поллока величайшим художником своего времени, а вскоре после этого Пегги Гуггенхайм назначила Поллоку гонорар. Это обеспечило Поллоку постоянный доход, как раз в то время, когда Федеральный художественный проект закрывался. Гуггенхайм не только выплачивала ему ежемесячную стипендию в размере 300 долларов, но и поддерживала связь с недавно приехавшими художниками-сюрреалистами, которые выставлялись в её галерее.

В начале сороковых годов Поллок уравновешивал разрозненные автоматические каракули в своих работах настойчивой тотемической образностью. Тотемические фигуры перешли к Поллоку из его экспрессионистских работ, на которые оказали сильное влияние Ороско и Пикассо. Более свободная автоматическая кисть и свободное выделение мелких спонтанных форм и символов представляли собой новое влияние сюрреализма. В этих работах Поллок начал примирять эти два направления, используя автоматизм для разрушения формальной замкнутости тотемических образов. Растворение этих образов как дискретных сущностей позволило им более свободно взаимодействовать со свободными ассоциациями в стиле живописи, который становился все более ориентированным на процесс.

Некоторые критики утверждают, что в основе этих изображений лежит программная юнгианская символика, однако никому не удалось найти последовательное прочтение подобной иконографии ни в одной из картин Поллока. Поллок действительно верил в коллективное бессознательное и в процессе свободного ассоциирования мог вызывать и использовать отдельные образы из материалов, которые он читал или слышал о них в ходе юнгианского анализа.

Точно так же Поллок иногда ссылался на конкретные мифы в своих названиях, как, например, в картине «Пасифая» 1943 года, но они никогда не были более чем средством обогащения или углубления ассоциаций. Поллок творил из собственного бессознательного, используя автоматизм для преобразования своего психического опыта в жесты и формы. В некоторых случаях он находил утверждающие аналогии в известных легендах, но избегал систематизированных референтов из внешних источников.

Движение Поллока к жестуализму

В Фреске (1943, Музей искусств Университета Айовы) выразительное содержание несёт сам жест. Но и в этой работе можно проследить определённые специфические ассоциации. В частности, убедительно доказано, что на одном уровне тёмные изгибающиеся вертикали фрески имеют фигуративную референцию, на которую повлияли пиктограммы коренных американцев. Демонстрация индейской живописи песком, которую художник увидел в 1941 г. в Музее естественной истории в Нью-Йорке, также, по-видимому, способствовала развитию свободной жестикуляционной техники заливки, которую Поллок разработал в начале 1947 года.

В интервью, данном в феврале 1944 г., Поллок заявил, что в его картинах нет намеренных отсылок к образам из искусства коренных американцев, хотя и признал, что при интуитивной работе образы могут возникать в бессознательном, но через свободные ассоциации, а не в виде намеренной иконографии. Аналогичным образом, шаманские намерения художников-песочников, которые рассматривали такую работу как целительный акт, могли косвенно присутствовать в мышлении Поллока, хотя он, похоже, не ставил перед собой явной цели подражать им.

В июле 1943 г. Пегги Гуггенхайм заказала Поллоку картину размером 8 на 20 футов «Фреска» для своего дома. Грандиозный масштаб картины, подобно крупным работам Бентона и мексиканцев, превращает холст во всепоглощающую среду, в целую стену краски, а не в маленький объект, над которым можно властвовать как визуально, так и физически. Таким образом, эта картина стала прецедентом для знаменитых капельных картин Поллока. Кроме того, она заставила художника работать на полу (как это делали песчаные художники навахо, которых он видел в Нью-Йорке), чтобы он мог передвигаться по всем сторонам картины и добираться до каждой её части.

Если абстрактные ритмичные жесты, вытеснившие тотемические образы в «Фресках» (и в ряде других картин 1943 и 1944 гг.), выросли из фигурных знаков, то в итоге получился жестикуляционный стиль. В этом отношении Поллок не только предвосхитил свои работы 1947-1950 годов, но и в некоторых холстах или частях холстов 1942 и 1943 годов он также предварительно исследовал капли и заливки, как мы видели в «Мужском и женском». Несмотря на это, эти работы остаются концептуально связанными с имажинистскими работами, поскольку они были сознательно «скомпонованы»; в случае Фрески Поллок сознательно организовал композицию вокруг бентоновской системы кривых и контркривых.

Равномерное распределение композиционного интереса по всей поверхности «Фрески» стало её самой революционной особенностью. Это предвосхитило идею «всесторонней» композиции как решение проблемы организации изображения, создаваемого автоматическими жестами. По мере того как каждый из мазков Поллока становился все более уникальным и индивидуальным, они становились все более адекватной заменой тотемическим образам.

В 1946 и 1947 годах Поллок окончательно отказывается от образно-структурных систем в пользу «всеохватывающей» композиции и полностью жестикуляционного стиля. В этом отношении он пошёл даже дальше, чем Пит Мондриан или Жоан Миро, которые всегда сохраняли основную композиционную структуру, хотя оба писали равномерно разбросанные композиции.

Лето 1944 года Поллок и Краснер провели в Провинстауне, а в 1945 году отправились в The Springs в Ист-Хэмптоне, Лонг-Айленд, где купили фермерский дом с 5 акрами земли. Как можно более бесцеремонно Поллок и Краснер поженились в конце октября и переехали в Спрингс на постоянное место жительства (хотя и с частыми поездками в Нью-Йорк). «Вначале на Лонг-Айленде был ад», – вспоминала позже Краснер.

В студии Поллока не было ни отопления, ни электрического света, поначалу у них не было горячей воды, и они не могли позволить себе топливо для отопления дома, не говоря уже об автомобиле. Тем не менее, в это время Поллок начал проводить ежегодные выставки – в Art of This Century, затем в галерее Бетти Парсонс – и, наконец, к 1949 году он начал продавать достаточное количество работ, чтобы позволить себе некоторые скромные удобства.

В 1946 г., в первый полный год пребывания Поллока на Лонг-Айленде, его творчество претерпело ещё одно резкое изменение. В первой половине года в его живописи преобладала смесь жестикуляционных и тотемических образов, как, например, в картине «Ключ» (1946, Художественный институт Чикаго). Во второй половине года он полностью отказался от явных образов и приступил к работе над серией «Звуки травы», кульминацией которой стали такие необычные полотна, как Мерцающая субстанция (1946, Музей современного искусства, Нью-Йорк). В этих работах художник обрабатывал всю поверхность как ровное поле жестикуляционных мазков, чувственно нанесённых, насыщенных цветом и лишённых какой-либо явной образности.

В «Ключе», даже в «Фреске» 1943 года некоторые элементы можно воспринимать как фигуры или объекты в пространстве. В Мерцающей субстанции есть только фактическая глубина сильно скульптурированной поверхности краски и тонкая иллюзия неглубокого пространства за сплетённой плоскостью фактуры поверхности. Свобода жестовой живописи в Shimmering Substance возможна благодаря равномерности распределения изобразительной активности (поллоковская структура «allover»), что позволяет избежать композиционной анархии. Акцент на физическом качестве действия на поверхности показывает, что Поллок использует автоматическую жестикуляцию в ещё более прямой манере, чем в таких работах, как Фреска.

Техника капельной живописи Поллока

Капающие и льющиеся холсты Поллока, появившиеся сразу после серии «Звуки в траве» в конце 1946 – начале 1947 года, обладают ещё большей жестикуляционной свободой, чем Мерцающая субстанция. Создавая такие работы, как «Собор» и «Номер 1 1948» (1948, МоМА, Нью-Йорк), Поллок клал холст на пол и использовал кисти как палочки, паря над поверхностью, но не касаясь её. Это обеспечивало более лёгкое, спонтанное движение руки и тела, чем то, которого он мог добиться, если бы ему приходилось прижимать краску к холсту кистью или ножом, как в картине «Мерцающая субстанция». Кроме того, Поллок обычно делал свои капельные картины более крупными. Таким образом, работая прямо на полу, он не только мог использовать силу тяжести для облегчения своего метода нанесения краски, но и мог ходить вокруг композиций, добираясь до каждой части, буквально наступая на нее.

В капельных картинах Поллок устранил все символы и знаки, остался только сам жест как мифическая метафора. В этом и заключалось то, что было радикально новым в применении Поллоком автоматизма: он использовал эту технику для выражения, а не для раскопок; он превратил сам акт рисования в приключение самореализации. Когда Поллок сказал Хофману в 1942 году: «Я – природа», он имел в виду, что для него главная тема живописи проистекает из этого прямого, интроспективного исследования, а не из внешнего мира.

Интуитивно зритель может почувствовать процесс, с помощью которого Поллок создавал капельные композиции, и представить себе ощущение свободного движения по холсту вместе с жестами краски. Действительно, зритель должен воссоздать ощущение этого процесса, чтобы проникнуться глубинным смыслом произведения, ведь картина «про» интроспективное содержание, запечатлённое в этих жестах.

Капельная живопись Поллока требует от зрителя отказаться от интеллектуального контроля, свободно сопереживая энергичному цвету и движению. Нужно «не искать, – объяснял Поллок, – а пассивно смотреть – и пытаться принять то, что предлагает картина». Это состояние добровольного отказа от контроля – единственно возможный способ проникновения в эмоции, которые фиксировал художник.

Как композиции, каждая из капельных картин Поллока одновременно растворяется в хаотическом нагромождении отдельных линий и в то же время объединяется в структурно единое, цельное поле. У них нет «правильного» положения при просмотре, как у образцов живописи Высокого Возрождения; более того, зритель должен перемещаться по ним. Они притягивают зрителя, заставляя внимательно рассматривать детали, проход за проходом, и в то же время подавляют его своими монументальными размерами. Колористическое и фактурное богатство подчёркивает обширность поверхности, а сложное и абсолютно видимое наложение множества слоёв краски (а также песка, окурков, стекла и других материалов) создаёт вполне реальную глубину и пространство.

Прозрачность процесса – то, как зритель может легко реконструировать акт создания, – придаёт капельным картинам необычайную непосредственность. Это подчёркивает настоящее как постоянную точку отсчёта в картине, а такой акцент является одной из отличительных черт модернизма. Блеск его воплощения в этих картинах отчасти объясняет, почему многие современники Поллока рассматривали капельные картины как экзистенциальный водораздел в истории современного искусства.

Художники Нью-Йоркской школы исключительно осознанно стремились продолжить наследие модернизма. Центральным вопросом модернизма является распад времени на настоящее, прошлое существует только в его реальном влиянии на настоящее. Сам Поллок (в New Yorker, 5 августа 1950 г.) подтвердил осознанность этой характеристики в 1950 г., прокомментировав слова «одного рецензента, который недавно написал, что у моих картин нет ни начала, ни конца. Он не имел в виду это как комплимент, но так оно и было».

В живописи Кандинский был пионером в распаде повествовательного времени, и его работы, должно быть, вдохновили Поллока на создание картин, которые, кажется, поглощают зрителя, физически и временно. Для поколения Поллока работы Кандинского олицетворяли спонтанность и духовное содержание абстрактного искусства.

В мае 1943 года Поллок работал уборщиком в Музее беспредметной живописи, где находилась самая большая в мире коллекция картин Кандинского, и он, несомненно, видел мемориальную выставку Кандинского 1945 года. Кроме того, что на выставке было представлено около 200 картин Кандинского, музей опубликовал переводы его важных работ, включая Text Artista (который принадлежал Поллоку) и теоретический трактат Concerning the Spiritual in Art. В одном из отрывков Text Artista Кандинский писал о том, что он учится «не смотреть на картину только со стороны, а «входить» в неё, двигаться в ней, сливаться с её жизнью».

Поллок повторил этот совет, когда в 1947 г. рассказал о своём новом процессе рисования, заявив, что он может ходить вокруг холста, видеть его со всех четырёх сторон и буквально находиться внутри картины: этот метод ярко проиллюстрировал фотограф Ханс Намут в серии фотографий (1950) Поллока в его студии на Лонг-Айленде. По его словам, он отказался от привычных студийных инструментов – мольберта, палитры, кистей и т.д. Вместо этого он предпочитал шпатели, палочки, ножи и капающую жидкую краску или тяжёлую импасту с добавлением песка, кусочков стекла и других посторонних предметов. При этом, по его собственному признанию, он не отдавал себе отчёта в том, что делает. Только после некоторого «знакомства» я увидел, что он делал. Иными словами, картина жила своей жизнью.

Гениальность капельного стиля Поллока, конечно, не является техническим открытием и не сводится к его источникам: Сикейрос, Хофманн и даже сам Поллок экспериментировали с этой техникой в начале сороковых годов или раньше. Свободные, непрерывные рисунки сюрреалистов часто давали сети линий, напоминающие сложность налитых и капающих поверхностей красок Поллока. Уже в середине двадцатых годов сюрреалисты экспериментировали с наливанием и разбрызгиванием краски, и Поллок, безусловно, знал эти работы. Но Поллок начал регулярно использовать эту технику только тогда, когда она стала актуальной для изучения смысла «Фрески» и некоторых других работ середины сороковых годов.

Одним из примечательных аспектов капельных картин является тот чёткий контроль, который Поллок сохранял над жестикуляцией, цветом и общей визуальной равномерностью поля при использовании этой более свободной техники нанесения. Кажется, что физическое нанесение краски на холст в ранних работах Поллока фактически препятствовало непрерывности жестов; в отличие от этого, капание и наливание давали художнику больше контроля, а не меньше. В этом смысле новая техника давала большую точность передачи.

Несмотря на первоначальный анархический вид капельных картин, Поллок постепенно выстраивал сочные цветные поверхности, придавая каждой линии и пятну уникальный характер, полную экспрессию. Уже в 1943 году каждая из абстрактных картин Поллока удивительно закончена сама по себе и отлична от других. С учётом техники, особенно после 1946 года, поражает уникальность и неповторяемость каждой из этих композиций.

Характеристика живописи действия

Критик Гарольд Розенберг в своём эссе 1952 года «Американские художники действия» – обзоре американского авангардного искусства, в котором он впервые ввёл термин « живопись действия» – дал окончательное описание позиции Поллока. Он объяснил, что американские художники недавно начали рассматривать холст как пространство или арену, на которой можно действовать, а не как место, где можно воспроизвести, показать или выразить объект, реальный или воображаемый.

То, что должно было попасть на холст, было не изображением, а событием. Иными словами, каждая картина, созданная в такой «манере», была откровением, если не биографией. Таким образом, Розенберг сравнивает абстрактный экспрессионизм Поллока с работами Ван Гога XIX века, эмоции и чувства которого проявляются во всех его полотнах.

Кроме того, в этом рассказе Поллок-акционист предстаёт как художник-экзистенциалист, чей непреднамеренный акт рисования соответствует основной посылке Жан-Поля Сартра о том, что «существование предшествует сущности». У художника нет точного плана того, что он собирается сделать: картина возникает в процессе написания. Так, когда ему задали вопрос: «У Вас действительно нет в голове предвзятого образа картины?», Поллок ответил: «Нет». Поллок ответил: «Нет. Хотя у него есть общее представление о том, как будет выглядеть картина».

Работы Поллока непосредственно, в процессе написания картины, раскрывают меняющиеся факты его творческого опыта. Он трансформировал обязательство соответствовать обществу, распространённое в межвоенный период, в неослабевающую моральную приверженность поиску «Я». Многочисленные оттиски собственной руки художника в правом верхнем углу картины «Номер 1 (1948)» подчёркивают непосредственность личного присутствия художника и, напротив, акцентируют внимание на необъятности холста по сравнению с ними. Подобным образом использовали отпечатки рук многие художники Нью-Йоркской школы.

По словам Ли Краснер, Поллок брал некоторые приёмы из джаза. Подобно импровизациям Диззи Гиллеспи или Чарли Паркера, каплевидные картины Поллока делают форму и содержание неразделимыми.

В 1947 году Пегги Гуггенхайм закрыла свою галерею и вернулась в Европу. Бетти Парсонс согласилась принять Поллока в свою галерею, хотя и не могла позволить себе ежемесячную стипендию, которую выплачивала Гуггенхайм. Последняя продолжала это делать ещё некоторое время, пока продажи Поллока не стали достаточно оживлёнными, чтобы обеспечить ему скудное существование. Премьера его каплевидных картин состоялась на первой выставке Бетти Парсонс в январе 1948 года. Они были широко осмеяны и оставались таковыми до самой его смерти, хотя признание его гениальности в мире искусства быстро росло.

Поллок в 1950-е годы

С помощью местного врача Поллок полностью отказался от алкоголя в период с 1948 по 1950 год, и работы этих лет стали более спокойными и свободными. После 1948 г. на него обратила внимание национальная пресса, хотя зачастую и несимпатичная; в 1949 г. в журнале Life даже появилась статья под названием «Является ли Джексон Поллок величайшим живым художником в США?», а в 1950 г. фотограф Ханс Намут снял короткометражный фильм о работе Поллока.

Капельные картины Поллока 1950 года, такие как «Номер 27» (1950, Музей американского искусства Уитни), крупнее, менее доказательны и более тоскливы. Они имеют тенденцию к более открытому переплетению линий и кажутся более замкнутыми в себе по мере приближения к внешним краям холста. В отличие от них, более плотные работы 1949 года сохраняют тот же уровень интенсивности от края до края. Наиболее монументальные работы 1950 года также обладают мягким, рассеянным светом, подобно поздним импрессионистским картинам «Лилии» Клода Моне. Эти большие композиции представляют собой одновременно и итог этого этапа развития Поллока, и творческий тупик.

В конце 1950 г. Поллок снова начал пить, и в его творчестве произошёл резкий поворот к чисто черно-белым картинам, многие из которых содержали фигуры или тотемические образы, как, например, Эхо (Номер 25, 1951, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Он также сделал несколько капельных картин, но его продуктивность замедлилась, и он, похоже, потерял уверенность в направлении своего развития. Некоторые картины 1951-1953 гг. всё ещё отличаются высоким качеством, например, «Эхо» и «Синие столбы № 11» (1952 г., Национальная галерея Австралии, Канберра), но в них также чувствуется беспокойство и нащупывание; некоторые работы этих лет кажутся неустойчивыми.

В «Синих столбах» Поллок ввёл каденцию сильных синих диагоналей (нарисованных на краю доски 2 на 4), как будто он ищет некую стабильность. Это также может означать стремление вернуться к своим корням, поскольку идея столбов напоминает композиционный приём, которому Бентон научил Поллока в начале 1930-х годов и который Поллок использовал в 1943 году для Фрески (хотя Бентон подразумевал, что такие столбы должны быть гипотетическими, а не видимыми).

Вскоре после «Синих столбов» Поллок создал чрезвычайно отличающийся «Портрет и сон» (1953, Далласский музей искусств), который по духу вернулся к своей отправной точке начала сороковых годов – к себе («портрет», написанный в цвете) и образам из бессознательного («сон», черно-белый). Но вместо того, чтобы заполнить пространство мириадами бессознательных образов, голова представляет собой одинокую форму, а более свободные автоматические формы слева кажутся как бы заключёнными в рамку.

Далее Поллок написал несколько плотных, сложно запутанных картин, таких как «Седая радуга» (1953, Art Institute of Chicago), «Белый свет» (1954, MOMA, NY) и «Аромат» (1955, Private Collection), которые более близки к его стилю 1946 года, хотя в них есть задумчивая темнота, которая является новой.

В 1954 и 1955 гг. живопись Поллока практически остановилась, поскольку он стал пить ещё больше, а депрессия углубилась. Однако публика по-прежнему шутила над его работами: В 1956 г. журнал Time легкомысленно окрестил его «Джеком-дриппером». К этому времени он совсем перестал рисовать и в ночь на 10 августа съехал на машине с дороги недалеко от своего дома в Спрингсе, убив себя и одну из двух молодых женщин, которые были с ним.

Наследие Поллока

Наследие Поллока для последующих абстрактных художников очень глубоко, но часто не заметно. Его капельный стиль не вдохновлял подражателей именно потому, что был настолько поразительно уникален; если жестикулирующие художники пятидесятых могли пробовать автографическую кисть Виллема де Кунинга или Франца Клайна, или Филипа Густона без обязательной производной от них работы, то никто не мог написать капельную композицию, не похожую на слабого Поллока. Однако радикальная переориентация времени в живописи Поллока – его концентрация на мгновении попадания краски на холст, очищение от ссылок на прошлое время или предыдущую живопись – стала главным вдохновением для непосредственности в жестикуляционной живописи пятидесятых, а также в «хэппенингах», которые начались в конце десятилетия.

Непосредственность, с которой материалы выражаются в процессуальном искусстве и минимализме шестидесятых годов, также обязана Поллоку, как и отстранённость от исторического времени в работах Джаспера Джонса и движения поп-арта в целом, хотя поп-художники отвергали яростное утверждение Поллоком романтической индивидуальности. В любом случае, то, что делает Поллока одним из величайших художников XX века, – это вердикт коллекционеров, один из которых (Дэвид Мартинес) заплатил 140 млн. долларов за картину Поллока № 5 (1948) на частной распродаже в 2006 году.

Анализ работ художников Нью-Йоркской школы, таких как Джексон Поллок – на странице: Анализ современной живописи (1800-2000).