Абстрактный экспрессионизм читать ~18 мин.

«Абстрактный экспрессионизм» – расплывчатый термин, обозначающий общее движение в основном нерепрезентативной живописи, которое процветало в США в 1940-х и 1950-х годах. Возглавляемая поколением американских художников – под сильным влиянием европейских эмигрантов – выросших во времена депрессии и испытавших влияние Второй мировой войны и её последствий, абстрактная экспрессионистская живопись не была ни полностью абстрактной, ни экспрессионистской и включала в себя несколько совершенно разных стилей. Несмотря на это, у различных представителей абстрактного экспрессионизма было несколько общих целей, не в последнюю очередь желание переосмыслить природу живописи и в процессе создать новый вид искусства.

Ведущие художники-абстракционисты, которые были связаны с этим движением, включают: Джексон Поллок (1912-1956), его жена Ли Краснер (1908-1984), Франц Клайн (1910-1962), Роберт Мазервелл (1915-1991), Виллем Де Кунинг (1904-1997), Марк Ротко (1903-1970), Клайффорд Стилл (1904-1980), Барнетт Ньюман (1905-1970), Йозеф Альберс (1888-1976), Филип Густон (1913-1980), Адольф Готлиб (1903-1974) и Уильям Базиотс (1912-1963). Среди художников второго поколения были Сэм Фрэнсис (1923-1994).

Термин «абстрактный экспрессионизм» был первоначально введён в Европе для описания работ немецких художников-экспрессионистов. Только позже, в 1946 году, он был применён к американскому искусству художественным критиком Робертом Коутсом. Альтернативное название, «живопись действия», было придумано в 1952 году Гарольдом Розенбергом (1906-1978), который, наряду с Клементом Гринбергом (1909-1994), был самым влиятельным критиком и апологетом нового движения, которое стало известно также как «Нью-Йоркская школа». К 1955 году абстрактный экспрессионизм стал почти новой ортодоксией. Между тем, параллельные движения в Западной Европе появлялись под различными названиями, такими как Art Informel (ок. 1945-60), наряду с такими суб-вариантами, как Lyrical Abstraction (конец 1940-х, 1950-е), Tachisme (ок. 1945-60) и группа COBRA (1948-51). В Восточной Европе Art Informel считался выражением ярого индивидуализма, и коммунистические власти полностью отвергали его.

Примечание: Более ранние формы экспрессионизма см: Экспрессионистская живопись.

История

Америка 1940-х годов, из которой вышел абстрактный экспрессионизм, всё ещё переживала крах мирового порядка, вызванный Второй мировой войной. Это оказало большое влияние на художников страны – многие из них всё ещё помнили Великую депрессию и её программы помощи, такие как Администрация прогресса на производстве, которые дали им возможность сделать карьеру в живописи, и они начали искать способы реагирования на неопределённый климат.

Проблема заключалась в том, что два основных направления искусства 1930-х годов – а именно, Регионализм и Соцреализм – не смогли удовлетворить их желание порвать с существующим мышлением. В этом на них сильно повлияло прибытие из Европы многочисленных беженцев – современных художников, чей радикальный подход к искусству открывал ряд новых возможностей.

Среди этих изгнанников были такие фигуры, как уроженец Армении Аршил Горки, обосновавшийся в США в 1920 году, и уроженец Германии Ханс Хофманн, переехавший в Америку в 1930 году, а также немецкий экспрессионист Георг Грош (1893-1959), кубист Фернан Леже (1881-1955), художник-абстракционист из Баухауса Йозеф Альберс (1888-1976) и геометрический абстракционист Пит Мондриан (1872-1944). Другими влиятельными иммигрантами были дадаист Марсель Дюшан (1887-1968) и сюрреалисты Ив Танги (1900-1955), Андре Массон (1896-1987), Макс Эрнст (1891-1976) и Андре Бретон (1896-1966). Особое влияние оказали художники-сюрреалисты с их идеей бессознательной «автоматической» живописи, которую подхватили Джексон Поллок и другие. См. также: История экспрессионистской живописи (ок. 1880-1930).

Значение этих художников для нового американского движения было признано ещё в 1944 году самим Джексоном Поллоком: «Тот факт, что хорошие европейские модернисты сейчас здесь, очень важен, поскольку они принесли с собой понимание проблем современной живописи».

Обмену идеями в Нью-Йорке способствовала растущая инфраструктура мест и выставок, продвигающих современное искусство, таких как Музей современного искусства (основан в 1929 году), где проходили выставки кубизма, различных других стилей абстрактного искусства, дада, фантастического искусства и сюрреализма, а также ретроспективы Леже, Анри Матисса и Пабло Пикассо, среди прочих. Работы Габо, Мондриана, Эль Лисицкого и других художников-авангардистов также демонстрировались в Музее живого искусства Альберта Галлатина.

Другим местом проведения выставок был Музей беспредметной живописи (основан в 1939 году), предшественник Музея Соломона Гуггенхайма, который был отмечен своей коллекцией картин Василия Кандинского (1866-1944). Темы и идеи европейского модернизма также распространялись через образование. Немецкий художник-иммигрант Ганс Хофманн оказал огромное влияние на художников, критиков и развитие американского современного искусства через свою нью-йоркскую художественную школу, где он преподавал с 1933 по 1958 год. Наконец, нельзя недооценивать роль художественных критиков, а также богатых меценатов и коллекционеров, в частности Пегги Гуггенхайм (1898-1979) и Лео Кастелли (1907-1999), которые были активными проводниками нового движения. См. также: Художественные музеи в Америке.

Ключевые фигуры в развитии абстрактного экспрессионизма

Среди местных художников, Альберт Пинкхэм Райдер (1847-1917) рассматривается как ранний предшественник экспрессионистской абстракции. Кроме того, ключевой переходной фигурой, связывающей довоенное и послевоенное американское искусство, был Стюарт Дэвис (1894-1964), который привнёс в своё стремление к живописной структуре целенаправленную целостность. (В любопытной параллели с многомесячным изучением Джорджем Стаббсом туш лошадей с целью улучшить свои знания анатомии лошадей Дэвис в 1927 году надолго заперся в шкафу, чтобы изучить взбивание яиц). Его вклад можно рассматривать как американское продолжение кубизма: временами он был близок к Фернану Леже, но использовал цвет совсем по-другому, яркий и чёткий, твёрдый и плоский.

Это, а также его бросающаяся в глаза современность, использование банальной лексики повседневной городской жизни оказали решающее влияние на художников 1940-х и 1950-х годов, а затем и на поп-арт. Также значительными были прецизионисты, слабо объединённая группа, изображавшая современную Америку в жёсткой, смело окрашенной версии кубизма. Некоторое время они включали Джорджию О’Кифф (1887-1986), которая в течение долгой карьеры создавала все более абстрактные образы, основанные на увеличенных органических формах и покатых ветреных равнинах Техаса.

Но двумя главными предшественниками абстрактного экспрессионизма были Аршил Горки (1905-1948) и Ганс Хофманн (1880-1966), ни один из которых не был связан с ранним экспрессионистским движением в Германии. К 1942 году Горки пришёл к очень свободной, каллиграфической кисти, очень яркой по цвету, часто полностью лишённой образности. “Я никогда не заканчиваю картину, я просто прекращаю работу над ней на некоторое время”. Хофманн основал в Нью-Йорке школу, оказавшую на него глубокое влияние, где он не только дал мощно сформулированную теоретическую поддержку нефигуративному искусству, но и оставался очень открытым для новых стимулов.

В частности, он отразил символистские идеи о независимости мира искусства от мира видимости: он использовал цвет для выражения настроения, как Кандинский, но сохранил чувство структуры, идущее от Поля Сезанна (1839-1906) и кубизма. Предвосхищая Поллока, он даже экспериментировал с техникой «капель» в 1940 году, но его самые волшебные колористические изобретения, появившиеся в конце его жизни, выражают сияющую безмятежность, совершенно отличную от всего, что создал Поллок. Среди аколитов Хофмана был художественный критик Клемент Гринберг, активный сторонник абстрактного экспрессионизма, а среди его учеников – художница Ли Краснер, которая познакомила Хофмана со своим мужем Джексоном Поллоком.

Характеристика: два стиля

Проще говоря, движение абстрактного экспрессионизма включало в себя две широкие группы. К ним относятся:
❶ так называемые «художники действия», такие как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, которые сосредоточились на интенсивном экспрессивном стиле жестовой живописи; и 
❷ более пассивные художники «цветового поля», в частности Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клайффорд Стилл, которые были озабочены размышлениями и настроением. Тем не менее, не всегда легко провести точную грань между этими двумя типами абстрактного экспрессионизма, и несколько художников внесли свой вклад в оба направления.

Живопись действия

В 1947 году, после создания многочисленных абстрактных картин в стиле «all-over» (см., например, Пасифая («вся светящаяся», 1943, Metropolitan Museum of Art) – Джексон Поллок, при поддержке своей жены Ли Краснер (1908-1984), разработал радикально новую технику (которую ранее пробовали и Хофманн, и Краснер) под названием «живопись действия (action painting)», которая включала в себя капание разбавленной краски на сырой холст, разложенный на земле, широкими и ритмичными взмахами большой и нагруженной кисти (если использовалась кисть) или, чаще всего, прямо из банки – далеко от традиционного живописного метода, когда пигмент наносился кистью на холст на мольберте. Поллок работал в очень спонтанной импровизационной манере, знаменито танцуя вокруг холста, выливая, бросая и капая на него краску. Этим он утверждал, что направляет свои внутренние импульсы прямо на холст, в форме автоматической или подсознательной живописи. Подробнее см. Картины Джексона Поллока (1940-56).

Картины Поллока разрушили все условности традиционного американского искусства. Их тематика была полностью абстрактной, масштабы – огромными, а иконоборческий метод производства стал почти таким же важным, как и сами работы. Это произошло потому, что для этих абстрактных экспрессионистов подлинность картины заключалась в её прямоте и непосредственности выражения: в том, как художник передавал свои внутренние импульсы, своё бессознательное существо. В некотором смысле, сама картина становилась событием, драмой самораскрытия. Отсюда термин «живопись действия».

Важной особенностью этого «события» был «всесторонний» или бесформенный характер картин. Работы Поллока, в частности, казались выходящими за пределы холста, будучи отрезанными только физическими границами краёв холста.

Короче говоря, Поллок (и другие) отбросил все традиционные понятия композиции, пространства, объёма и глубины, позволив плоскости картины занять центральное место. Неудивительно, что картины произвели фурор. Художественный критик «Нью-Йорк Таймс» Джон Канадей был настроен весьма критически, но Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм в целом и Джексона Поллока в частности воплощением эстетической ценности, С энтузиазмом поддерживая работы Поллока на формалистических основаниях как лучшую живопись своего времени и наследника художественной традиции – восходящей к кубизму Пабло Пикассо, похожим на кубы картинам Поля Сезанна и серии «Водяные лилии» Клода Моне – чьей определяющей характеристикой является нанесение знаков на плоскую поверхность. Гарольд Розенберг подчеркнул «экзистенциальный» характер работ Поллока, заявив, что “то, что должно было попасть на холст, было не картиной, а событием”.

Хотя Виллем де Кунинг также группируется с Поллоком в высоконапряженный активный тип абстрактного экспрессионизма, его работы отличаются от работ последнего как технически, так и эстетически. Его жестокая и зловещая серия из шести картин «Женщина» (1950-3), изображающая женскую фигуру длиной в три четверти, является примером его фигуративного стиля, хотя он также создавал и более абстрактные работы. См. также его ранний шедевр, Сидящая женщина (1944, Музей Метрополитен), прототип для серии Женщина.

Как и Поллок, Де Кунинг был убеждён, что художник воплощает свои внутренние импульсы, и что зритель может прочитать что-то из его эмоций или душевного состояния в получившихся следах краски. “Я рисую так, потому что могу вкладывать в картину все больше и больше – драму, гнев, боль, любовь… через ваши глаза она снова становится эмоцией или идеей”.

Среди других важных сторонников живописи действия можно назвать: Марк Тоби, известный своим каллиграфическим стилем каллиграфической жестикуляции «Белое письмо»; Франц Клайн, художник, чьи работы включают композиции цветового поля, а также энергичную жестикуляцию, иногда сравниваемую с гигантски увеличенными фрагментами китайской каллиграфии); Роберт Мазервелл (в его серии под названием «Элегия испанской республике», и его мощные черно-белые картины); Сай Твомбли (в его жестикуляционных работах, основанных на каллиграфических, линейных символах) и Адольф Готлиб (отмеченный своими абстрактными сюрреалистическими сериями, включая Пиктограммы, Воображаемые пейзажи и Взрывы).

Художники, связанные с техникой action-painting, по-прежнему пользуются большим спросом у коллекционеров. Джексон Поллок и Виллем де Кунинг входят в десятку самых дорогих картин мира.

Живопись цветового поля

Несколько позже, чем живопись действия, развился второй стиль абстрактного экспрессионизма, который стал известен как Живопись цветового поля. (Ответвлением этого стиля стала серия работ Йозефа Альберса «Почитание квадрата»). Он возник в то время, когда несколько важных художников в Америке в конце 1940-х и 1950-х годов (например, Марк Ротко, Клайфорд Стиллс, Барнетт Ньюман) экспериментировали с использованием плоских областей или цветовых полей, чтобы вызвать у зрителя созерцание – даже до уровня мистической интенсивности.

Они были очень пассивным крылом движения абстрактных экспрессионистов, в отличие от агрессивных работ Поллока или Де Кунинга, хотя трудно провести окончательную разделительную линию. Например, работы Клайффорда Стиллса могут быть громовыми по настроению, но позитивно суровыми в отличие от действий Поллока. Работы этих художников были очень масштабными, в чем они резко отличались от связанных с ними исследований Альберса и других, причём масштаб был необходим для создания эффекта.

Импульс, лежащий в основе живописи цветового поля, был рефлексивным и мозговым, характеризующимся простыми живописными образами, предназначенными для создания эмоционального воздействия. Ротко и Ньюман, среди прочих, описывали своё желание достичь «возвышенного», а не «прекрасного». Их стиль (по словам Ньюмана), представляющий собой разновидность сильно окрашенного минимализма, был направлен на освобождение художника от “всех ограничений памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд и мифов, которые были характерны для западноевропейской живописи”.

Собственные прямоугольные формы Ротко с мягкими краями и сияющим цветом стремились окутать зрителя и вызвать полурелигиозное эмоциональное переживание, вплоть до слез. Подобно Поллоку и художникам-акционистам, картины цветового поля были выполнены в монументальном масштабе для достижения оптимального воздействия – не для того, чтобы вызвать героическое величие, а скорее для того, чтобы повлиять и создать интимные отношения с отдельным зрителем. Ротко говорил: “Я пишу большие картины, чтобы быть интимным”.

Самым выдающимся из этих художников, работающих в цветовом поле, был Марк Ротко. Его, наряду с Клайфордом Стилом, называют главным представителем «американского возвышенного». Впервые он появился на выставке в 1929 году и примерно к 1940 году работал в сюрреалистическом ключе. Однако к 1947 году он вывел формулу, которой оставался верен до конца жизни. Эта формула, хотя обычно интерпретируется в монументальном масштабе, почти так же проста, как квадрат Йозефа Альберса.

Картины Марка Ротко обычно состоят из двух или трёх горизонтальных или вертикальных прямоугольников разного цвета, варьирующихся по ширине или высоте, на ровном цветном фоне. Прямоугольники заполнены цветом, который размывается или окрашивается со смещением тонов и интенсивностью свечения, а их края расплываются в мягком фокусе. Благодаря этому размытию краёв цвет как бы плывёт. Настолько сильным и интенсивным является впечатление таинственного сияния, исходящего от этих больших полотен, что зрители и сами могут испытать ощущение парения.

Клайфорд Стилл, всегда отстранённая фигура, также работал в очень больших масштабах. Его фирменный стиль – сильно наложенные, зубчатые формы, силуэты в драматическом контрасте на фоне широкой, ровной плоскости цвета.

Барнетт Ньюман, связанный с Ротко и Мазервеллом в создании художественной школы на 8-й авеню в Нью-Йорке в 1947 году, некоторое время работал над журналом The Tiger’s Eye, который выражал мнение многих членов группы. В своём зрелом творчестве он пришёл к ещё более упрощённым решениям, чем Ротко, и никогда не находился под влиянием жестикуляционной живописи Поллока. В его формуле, однако, мистическая цель сведена к самой скудной символической геометрии, включающей прямоугольный холст с областью цвета, разделённой одной или несколькими вертикальными полосами. Его работы бесстрастны по своему характеру и, по сути, холодны.

Среди других художников, работавших с цветовым полем, были Уильям Базиотс, который был близок по настроению Марку Ротко и Барнетту Ньюману, однако он развил стиль, который граничил с фигуративным, чего никогда не было у них. Его картины содержат относительно сложные формы, напоминающие одушевлённые или неодушевлённые формы; Филип Густон (1913-1980), у которого была своя очень личная вариация, иногда называемая «абстрактным импрессионизмом», от которой он перешёл к более экспрессивному стилю в конце 1950-х годов.

Адольф Готлиб, близкий современник Клайффорда Стиллса, использовал сюрреалистические образы в 1930-х годах, но также глубоко интересовался искусством американских индейцев, на основе которого в 1940-х годах он создал свои так называемые «Пиктограммы», характеризующиеся очень фрейдистской образностью. Другой важной фигурой в развитии живописи цветового поля была Хелен Франкенталер (р. 1928), которая начинала как кубистка, а в начале 1950-х годов перешла к стилю абстрактного экспрессионизма, значительно развив технику «капель» Поллока.

Картина Марка Ротко «Белый центр» (1950) продана на аукционе в 2007 году за рекордные 72,8 миллиона долларов. Смотрите 20 самых дорогих картин мира.

Йозеф Альберс: Homage to the Square

Ответвление искусства цветового поля, которое исследовало гармонию и пропорции в абстрактном экспрессионизме, было разработано немецким художником Йозефом Альберсом, с 1933 года преподавателем в колледже Блэк Маунтин в Северной Каролине. В своей преподавательской деятельности он исследовал отношения между геометрией и цветом в серии картин под названием «Вариации на тему».

После переезда в Йель в 1950 году он начал свою серию под названием Homage to the Square. Это массивное собрание работ состояло из сотен картин и гравюр квадратного формата. Хотя они различаются по размеру, все они имеют три или четыре наложенных друг на друга квадрата – гнездо квадратов, расположенных с вертикальной, но не горизонтальной симметрией. Альберс использовал эту формулу, чтобы продемонстрировать свою глубокую веру в важнейшую дихотомию искусства – «несоответствие между физическим фактом и физическим эффектом», поэтому линейная структура его квадратных картин отличается предельной ясностью.

Цветовая структура создаётся аналогичным образом равномерно нанесённой краской, прямо из тюбика. Цвет каждого из трёх или четырёх квадратов обычно не имеет никаких изменений в интенсивности, и поэтому совершенно не выражает никаких качеств, кроме своего определённого тона. В глазах зрителя плоская картинная плоскость становится трёхмерной, так как один цвет как бы выдвигается вперёд, а другой отступает, в соответствии со своей контрастной природой. Более того, на чистую равномерность цвета в пределах каждого квадрата оптически влияет его реакция на соседние, и все цвета меняют свой характер при изменении света, в котором они видны.

Некоторые искусствоведы сравнивали серию работ Альберса «Память квадрата» со знаменитыми картинами Клода Моне «Водяные лилии», но наследниками Альберса стали американцы конца 1950-х и 1960-х годов, которые, уважая достижения абстрактного экспрессионизма, нашли в его работах узор и интенсивное цветовое ощущение, на которых они могли бы построить своё творчество. Позже его интерес к восприятию снова стал актуальным для оп-арта и даже концептуального искусства.

Другие движения, похожие на абстрактную экспрессионистскую живопись, см. в Художественные движения, периоды, школы (примерно со 100 г. до н.э.).

Наследие

Первое поколение художников-абстрактных экспрессионистов процветало с 1943 по середину 1950-х годов. Они оказали большое влияние на репутацию американской живописи, что привело к утверждению Нью-Йорка в качестве центра мирового искусства. Стиль был представлен в Париже в 1950-х годах канадским художником Жан-Полем Риопелем (1923-2002), которому очень помогла основополагающая книга Мишеля Тапие «Un Art Autre» (1952). Мишель Тапие также продвигал в Европе работы Джексона Поллока и Ханса Хофмана.

В то же время появились новые американские суб-движения, такие как Живопись жёсткой грани, примером которых стали такие художники, как Ад Рейнхардт (1913-1967), Фрэнк Стелла (р.1936), Jules Olitski (р.1922) и Al Held (р.1928). В Европе в 1940-х и 1950-х годах абстрактный экспрессионизм был известен как Арт информель (искусство без формы). Подварианты Art Informel включали: Ташизм (ок. 1945-60), отличающийся нерегулярным использованием цветовых пятен. Среди его сторонников были такие художники, как Жан Фотрие (1898-1964), Жорж Матье (1921-2012), Мария Элена Виейра да Силва (1908-1992) и американские художники Пьер Сулаж (род. 1919) и  Сэм Фрэнсис (1923-1994).

С ташизмом тесно связан лирический абстракционизм, более мягкий тип абстрактной живописи, который устранил некоторые более субъективные элементы арт-информеля – стиль, примером которого является Николя де Стаэль (1914-1955), Жан Поль Риопель (1923-2002) и колорист Патрик Херон (1920-1999). См. также: группа КОБРА. Термин «Лирическая абстракция» также использовался в Америке в начале 1960-х годов для обозначения чисто абстрактного стиля живописи цветового поля, который появился в работах Хелен Франкенталер, Морриса Луиса (1912-1962), Кеннета Ноланда (р.1924) и других. Он отказался от эмоционального или религиозного содержания более раннего стиля абстрактного экспрессионизма, а также от связанного с ним высокоиндивидуального или жестикуляционного применения.

В 1964 году художественный критик Клемент Гринберг организовал влиятельную выставку (»Постживописная абстракция») работ 31 художника, связанных с этим направлением, в Музее искусств округа Лос-Анджелес. Впоследствии выставка побывала в важных художественных музеях Америки. Тем временем в Британии в 1960-х годах новый вариант живописи цветового поля появился в работах Робин Денни, Джона Хойланда, Ричарда Смита и других.

К 1960-м годам основные эффекты абстрактного экспрессионизма были полностью поглощены, хотя его темы и техники продолжали влиять на более поздних художников различных школ, включая оп-арт, флюксус, поп-арт, минимализм, пост-минимализм, нео-экспрессионизм и др.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве: История искусства.

АБСТРАКЦИЯ
Чтобы узнать о конкретном и беспредметном искусстве, см.: Абстрактная живопись: Топ 100. Список важных стилей см. в разделе Движения в абстрактном искусстве.

ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Об эволюции изящных искусств см.: Хронология истории искусства. О масляных, акриловых, акварельных и других типах картин: Живопись.