Абстрактный экспрессионизм читать ~22 мин.

История абстрактного экспрессионизма в Америке (1940–1960-е гг.) — это история освоения приёмов и эстетических критериев европейского авангардного искусства с последующим освобождением от их влияния. То, что в 1930-е годы начиналось как скромный образовательный диалог с европейской традицией абстрактного искусства, в 1940-е превратилось в страстный, внеисторический по своей сути диалог с самим собой, поражающий живописными вольностями и развитием самобытных выразительных форм.

Когда Джексон Поллок (1912–1956), Ханс Хофманн (1880–1966), Аршил Горки (1905–1948) и ряд их современников в первые годы Второй мировой войны стремились освободиться от замкнутого мира геометрического конкретного искусства (включая такие течения, как де Стейл и неопластицизм), а также от образной выразительности, присущей как репрезентативной живописи, так и сюрреализму, они внезапно оказались на незнакомой территории, лишённой привычных ориентиров и установленных правил.

Эти художники-абстракционисты пришли к неизведанному через отречение, но наделили свой отказ от прошлого позитивными ценностями — свободой и спонтанностью. Свободное изобретение стало самоцелью, а картинная плоскость — физическая реальность поверхности во всей её конкретности — собственной мифологией. Функция изображения была переосмыслена: оно было оторвано от всех объектов внешнего мира и превратилось в наглядное воплощение экспрессионизма художника, отражая самодостаточность творческого акта. Абстрактный образ всё более эмансипировался, пока наконец не отрёкся от своего изобразительного начала и не приобрёл абсолютную ценность.

События и изменения, способствовавшие становлению нового современного искусства в начале 1940-х годов, стали водоразделом в эволюции как американского искусства в целом, так и нью-йоркской школы в частности. Хотя многие американские авторы и сами художники склонны подчёркивать независимый и самобытный характер этих событий, в глубинном смысле они представляют собой перенос на американскую почву некоторых ранних идеалов европейского модернизма. См. также: История экспрессионистской живописи (ок. 1880–1930 гг.).

Описание

В абстрактном экспрессионизме художественное высказывание отдельной личности подчинено безличным, объективным, общепринятым принципам и непрерывному экспериментаторству в постоянно меняющихся направлениях. Хотя у движения уже есть свои знаковые абстрактные картины, свои великие и второстепенные художники, ему удаётся сохранять атмосферу динамизма, текучести и перемен, поскольку наиболее активные его участники вновь и вновь противостоят соблазну закрепиться в каком-либо статичном или слишком индивидуализированном стиле. Их работам свойственна незавершённость, они подобны жизненным наброскам, завершающимся открытым вопросом, что обеспечивает творцам свободу жеста и препятствует маньеризму. Именно постоянная сосредоточенность на безличных пластических задачах ставит абстрактных экспрессионистов в один ряд с передовыми направлениями абстрактного искусства современной эпохи. Эти качества роднят его с такими течениями начала XX века, как кубизм.

Однако сами художники упорно отвергают слово «движение». Они считают, что создаваемый ими вид живописи лучше всего определяется атмосферой жизненной силы и спонтанным идеалом свободы, а не какими-либо предписанными техниками, общей тематикой, программой или отношениями между мастером и учеником. Это лишь один из многих парадоксов этого нового типа беспредметного искусства. Парадоксально и то, что общий стиль демонстрирует глубокое уважение к формальной структуре, но при этом кажется хаотичным и неопределённым; он ориентирован на объективную, внутреннюю привлекательность материала, но романтичен по настроению; он самоотрицающий и самовозвеличивающий одновременно; он опирается на европейские прецеденты, но при этом ревностно оберегает свою независимость и агрессивен в самоопределении.

Многие художественные критики пытались связать идиомы новых художников с декоративной настенной живописью, видя в их работах форму монументального декора. Но Роберт Мазервелл, одна из ключевых фигур группы, подчёркивая уникальность своих произведений, сравнивал свою живопись с «интимным дневником». Эти две, казалось бы, несовместимые эмоциональные атмосферы примиряются, если вспомнить, что прогрессивное творчество Поля Гогена (1848–1903) и многие последующие картины рубежа веков были примерами как декоративного искусства, так и субъективного символизма.

Возможно, Мейер Шапиро лучше всего описал отношение новой абстрактной живописи к декоративному искусству, когда писал в связи с картиной Поллока: “Такие работы, как «Номер 1» или «Осенний ритм» Поллока, слишком сильны и серьёзны, чтобы служить украшением. Только при отстранённом взгляде, не замечающем интимно-личностных качеств поверхности и исполнения, а также всей страсти и фантазии внутри небольших участков, можно принять орнаментальный аспект за существенную черту целого”.

Эти замечания прозвучали в эфире передачи Третьей программы Би-би-си «Молодые американские художники сегодня» зимой 1956 года, приуроченной к выставке Музея современного искусства в Лондоне под названием «Современное искусство в Америке». В той же радиопередаче доктор Шапиро указал на полярность типов в новой американской абстрактной живописи. Его разграничения помогут установить общие истоки ряда, казалось бы, непохожих стилей, а также осветить те особенности нового искусства, которые делают правомерным и уместным описательный термин «движение».

Доктор Шапиро назвал жестуальную живопись Поллока и де Кунинга искусством «импульса и случая» и противопоставил её живописи Марка Ротко с её акцентом на ощущениях. “Каждый из них, — заявил он, — стремится к абсолюту, в котором восприимчивый зритель может потерять себя: один — в навязчивом движении, другой — во всепроникающем, как бы интериоризированном, ощущении доминирующего цвета. В результате в обоих случаях получается живописный мир, обладающий мощным, непосредственным воздействием. Осознавая эту цель, художники склонны работать в более крупных масштабах — холсты размером с фреску часто встречаются на выставках в Нью-Йорке и действительно позволяют им наиболее эффективно реализовать свои задачи”.

К более поздним вариантам абстрактного экспрессионизма, которые относятся к постживописной абстракции, относятся: живопись жёстких контуров (Hard-Edge Painting), фигурные холсты (Shaped Canvas) и минимализм. В Европе абстрактный экспрессионизм был известен как информель («бесформенное искусство»), который разделился на жестуальное крыло, известное как ташизм (см. также группу «КОБРА»), и более мягкий стиль, названный лирической абстракцией.

Жестуальная живопись Джексона Поллока и Виллема де Кунинга

Взяв за отправную точку разграничение доктора Шапиро, мы можем выделить другие характеристики двух основных типов абстрактной живописи и сделать некоторые выводы о различиях во взглядах и человеческих ценностях, лежащих в основе каждого из них. Стремительная, линеарная жестуальная живопись Джексона Поллока и Виллема де Кунинга (1904–1997) происходит от автоматизма, который практиковали в 1920–30-е годы художники-сюрреалисты (см. автоматизм в искусстве), но при этом воплощает динамическую концепцию индивидуальной воли, действующей здесь и сейчас, и веру в силу самого действия.

К ранним примерам различных подходов нью-йоркской школы к экспрессионизму относятся «Пасифая» (1943, Метрополитен-музей) Поллока и «Сидящая женщина» (1944, Метрополитен-музей) де Кунинга.

Для этих двух художников раскрытие динамики живописного процесса на холсте приобретает характер значимого и жизненно важного действия. Картина становится обнажённой, структурной фиксацией во времени и пространстве художественного «я», вовлечённого в серию критических эстетических выборов и решений. Поскольку эти решения должны приниматься в напряжении непосредственных чувств, будучи оторванными как от традиционных художественных ценностей изображения, так и от опоры на внешнюю природу, художник оказывается в состоянии более глубокого единения с самим собой как источником выбора и действия.

Стоит отметить, что отказ от натуралистических иллюзий и развитие чисто живописного качества как подлинного содержания произведения искусства приобрели характер глубокой духовной самоотдачи. Напряжение этого отказа открыло новые пути самопознания, в которых страсть, беспокойство и смысл существования личности отождествляются с самим «актом» живописи.

Это не означает, что новая «живопись действия» носит чисто субъективный или «исповедальный» характер. На самом деле жёсткие ограничения, наложенные на выражение фантазии и психологического содержания, свидетельствуют об обратном. Напротив, напряжённая концентрация на конкретных материальных средствах и формальных ценностях постоянно переводит любые эмоции в убедительные, живописные ощущения. В итоге мы получаем яркую метафору всеобщего динамизма и энергии, а также живописную реальность, которая, как и мы сами, вовлечена в постоянный и бесконечный процесс движения, развития и изменения.

На фоне формулирования новых динамичных пространственных концепций и возвеличивания творческого процесса как повода для свободного и суверенного действия в новых работах, тем не менее, присутствует отрезвляющая нота отчаяния и насилия. Картины Джексона Поллока и Виллема де Кунинга доходят до крайности в своём скептицизме и неприятии. Редко кто из художников так яростно отворачивался от общепринятого вкуса, внешнего правдоподобия и традиционных живописных атрибутов, даже в рамках европейской модернистской традиции.

Редко кто так однозначно стремился к необработанности, незаконченности и неопределённости. Сила этих двух художников заключается в том, что они придают своим отказам позитивную ценность и своей взрывной энергией навязывают нам художественный мир, настолько притягательный, что мы уже не замечаем отсутствия знакомых, преображающих качеств традиционного искусства. Крайние вольности и дух бунтарства, проявившиеся в картинах Поллока и де Кунинга, ставят эти произведения в жизненно важную связь с некоторыми из важнейших философских проблем нашего времени.

Художники добровольно приняли новые условия творчества — ряд радикальных ограничений, исключающих привычные сюжеты, образы, ассоциации и стилистические приёмы, словно позволяя себе достичь неких фундаментальных уровней в произведении искусства и в самих себе. Они сознательно подвергают себя суровому испытанию, в результате чего ощущение кризиса и катарсиса часто пронизывает их работы и может составлять важную часть их эмоциональной атмосферы. Художник не находит опоры в прошлом, даже в недавнем, и, по сути, не должен полагаться ни на что, кроме себя и своих собственных действий. Это настроение не обязательно проявляется только в чувстве страдания и жёсткой живописной экспрессии; в зависимости от личности оно может включать и более спокойные эмоции, и менее резкие живописные средства.

О некоторых великих картинах абстрактных экспрессионистов XX века см.: Анализ современной живописи (1800–2000).

Именно на фоне этой драмы самораскрытия в процессе творчества — акта, ярко запечатлённого на фотографиях Джексона Поллока, сделанных Хансом Намутом, где художник буквально танцует вокруг холста, — абстрактный экспрессионизм заявляет свои самые серьёзные претензии. Возвышение акта живописи до уровня предмета исследования является важным напоминанием о том, что живопись создаётся отдельным человеком для отдельного человека. Находясь в рамках проблемного настоящего, решения художника на холсте приобретают характер как приключения в неизвестность, так и выражения его свободной индивидуальности. Готовые решения недопустимы; по взаимному согласию живописные иллюзии XIX века отходят на долю менее серьёзных художников XX века. Фундаментальные отказы абстрактных экспрессионистов трансформируются в новые выразительные свободы и новое чувство индивидуальной ответственности. Экстравагантное отношение к ценностям свободы часто выводит художников за рамки условностей и границ допустимого в живописи, что затрудняет широкий интерес к их творчеству.

Современных художников-абстракционистов отличает почти религиозный характер самоотдачи; они вступают в сознательное живописное «безбрачие», отказываясь от традиционного иллюзионизма XIX века. Однако в этой современной художественной теологии без Бога строгость аскетизма сменилась неистребимым романтическим порывом, вкусом к роскошным ощущениям и смутным, искажённым воспоминаниям о художественном прошлом.

В частности, картины Виллема де Кунинга свидетельствуют о том, что от традиций нельзя так просто отказаться. Скорость и жёсткость работы с краской в его полностью абстрактных картинах, кажется, самой яростью своей атаки отдают должное призракам репрезентативного стиля. В живописи Поллока и де Кунинга дана свобода импульсу, фантазии и массивному потоку материальных свидетельств непреображённого живописного процесса. Такая живопись предполагает «нечистое» мироощущение, допускающее случайность, перемены и «действие», — искусство, привязанное ко времени и длительности. (См. также важную роль в творчестве Джексона Поллока его жены, Ли Краснер (1908–1984), которую можно считать одной из соавторов «живописи действия»).

Живопись цветового поля Марка Ротко и Клиффорда Стилла

На противоположном полюсе находится живопись цветового поля таких художников, как Марк Ротко (1903–1970), Клиффорд Стилл (1904–1980) и Барнетт Ньюман (1905–1970): тип живописи, основанный на более чистых и абсолютных установках сознания. Возникнув из «символистских» форм, их искусство допускает «случайность» и непредусмотренные эффекты лишь на периферии и стремится к более иератическому стилю, стоящему выше случайности: вневременному, резко упрощённому и стабильному. Эти художники играют на резонансных цветовых ощущениях и ещё более радикально упрощают живописное содержание. Они устанавливают контакт с некой гармоничной сферой чувств, выходящей за пределы «я». По сути, их живопись рискует стать инструментом метафизического познания, посредником между конкретным настоящим и некой идеализированной, таинственной инаковостью.

Обе разнонаправленные группы художников работают в очень больших масштабах, стремясь к созданию впечатления тотальной живописной среды и героического замысла. Чаще всего художнику требуется большой «театр действий», чтобы прояснить свой пространственный замысел. Картины де Кунинга и Поллока, независимо от их монументального масштаба, постоянно подтверждают борьбу человека с насущными материальными фактами, они являются непрерывной демонстрацией «я», вовлечённого в противоречивую череду выборов и решений.

Напротив, работы Ротко и Стилла, отличающиеся большей чистотой, быстрее приходят к согласию с самими собой и выходят за пределы противоборствующих сил. Материя в них очищается до светящейся взвеси, которая служит живым знаком тайной внутренней гармонии. Сами работы часто кажутся лишь этапом на пути к постоянной открытости духа новому, возвышенному порядку истины — это визуальная поэзия возвышенного.

Оба типа живописи, по сути, являются записями момента сознания, который либо взрывается в беспокойной двигательной активности, либо, наоборот, застывает в колористическом созерцании. Если живопись де Кунинга и Поллока можно назвать экспрессивной, в которой художник не стесняется раскрывать себя, то живопись Стилла и Ротко — это искусство умолчания, где больше предложено, чем сказано. Первые два художника используют эмфатическую линию, их картины энергичны, насыщенны, сложны и динамичны. Два последних используют цветовые пятна, диффузии или рваные, густо пигментированные дрейфующие формы; их искусство спокойно, обнажено и инертно. Там, где живопись этого типа интимизирует и намекает, живопись де Кунинга и Поллока настаивает и, возможно, преувеличивает выразительные акценты. Картины Стилла и Ротко движутся от абстрактного к конкретному. Некое качество таинственности и остаток смутной интроспекции говорят о прежнем увлечении обоих художников мифом, примитивом и символистской абстракцией.

Картины Марка Ротко построены из нескольких широких плоскостей тонкой цветовой размывки, расположенных параллельными полосами, что создаёт впечатление как полихромного объекта, потрясающего по масштабу, так и светящейся цветовой дымки. В техническом отношении Ротко ближе всего к искусству Матисса периода «Голубого окна» (1911) или «Танца» (1910) — времени, когда французский мастер стремился к тому, что он называл схемой абсолютного цвета в пределах нескольких упрощённых плоскостей.

Ротко добавил к схеме Матисса свой собственный пыл, чистоту и монументальность и, конечно, беспрецедентные живописные средства. В рамках жёстких ограничений, наложенных им на активность формы, цветовых пигментов и живописного случая, ему удаётся достичь полноты ощущений. Если искусство Ротко иногда кажется слишком сдержанным в своей эстетической строгости, то его бескомпромиссная целостность служит также упрёком художникам, готовым довольствоваться более впечатляющими случайными эффектами обработки и фактуры. В своих глубоких и торжественных проявлениях его искусство пронизано чувством великой задачи и движется по тем же высотам, что и творчество другого современного художника, бросившего вызов абсолюту, — Пита Мондриана (1872–1944). Сравните также с абстрактной геометрией Йозефа Альберса (1888–1976).

Живописный стиль Ротко эволюционировал от реалистической манеры в 1930-е годы до мрачных и монументальных работ 1950-х. Свой самобытный стиль он впервые продемонстрировал в начале 1940-х под влиянием международного сюрреалистического движения. Тогда он писал в нервно-линеарной манере, используя фантастические образы и разнообразные фактуры, которые казались родственными картинам Макса Эрнста (1891–1976) и автоматическому письму Андре Массона (1896–1987). Однако в его принятии сюрреализма было что-то неопределённое и условное; причудливые формы Ротко, казалось, уже тогда плавали в тональной атмосфере, которая рассеивала и приглушала их индивидуальность, а сама становилась доминирующим живописным впечатлением.

В середине 1940-х он начинает работать с менее явными формами, напоминающими колышущиеся травы и подводную растительность, которые вскоре трансформируются в чисто абстрактную схему тонких линий и цветовых диффузий, деликатных в духе Уистлера.

Затем, в 1947 году, Ротко отказался от узнаваемых форм, заданных линиями, заполнив поверхности неравномерными цветовыми пятнами ярких тонов, которые образовали комплекс отчётливых, сегментированных областей. Снижение интенсивности по краям этих зон служило объединяющим переходом между отдельными, тесно соприкасающимися и конфликтующими оттенками. Смягчённые прямоугольные формы этих цветовых зон подчёркивают горизонталь и вертикаль как выразительные структурные акценты.

Химический блеск палитры Ротко сохранился и в 1949–1950 годах, когда он начал работать широкими параллельными полосами цвета разной ширины, протягивая их от краёв холста или располагая сплошные тональные блоки на непрерывном фоне контрастного оттенка. Придавая прямоугольным массам по краям более тонкую консистенцию и повышенную светоносность, он сохранял ощущение невесомой взвеси. Строгая симметрия цветовых форм, неизменно сосредоточенных в едином хроматическом поле, и создаваемое ими ощущение массивности пространства придают картинам Ротко необычайную архитектоническую силу. (См. также: Теория цвета в живописи.)

Кроме чисто живописных ценностей, основополагающий рационализм его метода и настроение идеального покоя в его картинах имеют определённый моральный подтекст; они, по-видимому, воплощают этическую веру в рациональный принцип, управляющий миром как художественных форм, так и природной жизни. Путь Ротко от индивидуализированных форм в ранних работах к более масштабному единству, основанному на свободных цветовых ритмах, был частью поиска трансцендентной реальности. Он связан с концепцией «неопластицизма» Мондриана, хотя других точек соприкосновения между этими двумя художниками немного.

Предписание Мондриана «Мы должны уничтожить конкретную форму» стало самым радикальным в модернизме освобождением от натурализма и шагом на пути к искусству, которое, по его словам, должно было «раскрыть, насколько это возможно, универсальный аспект жизни». Эти цели, как представляется, нашли современное применение в живописи Марка Ротко.

Перефразируя слова теолога Мартина Бубера, можно сказать, что встреча с художественной благодатью может быть либо «схваткой», либо «лёгким дуновением». Для Ротко это обманчиво лёгкое дыхание, а для Поллока и де Кунинга — мучение, отчаянная схватка или повод для оргиастического ликования. Но следует отметить, что и Поллок, и де Кунинг достигают изящества и лёгкости, когда освобождают своё искусство от материи. И хотя Ротко, казалось бы, стоит особняком от своих творений, достигающих необычайной безличности и спокойствия, его работы в то же время являются результатом большой личной борьбы, пересмотра и исправления. Их материальная реальность как конкретных объектов, ощущаемая в каждой точке произведения, отделяет их от любого абстрактного идеализма.

Европейский взгляд на живопись цветового поля см. в творчестве Патрика Херона (1920–1999), одного из немногих европейских представителей этого вида искусства, насыщенного цветом.

Абстрактный импрессионизм Филипа Гастона

С 1951 года живопись Филипа Гастона (1913–1980) представляет собой интереснейшее разрешение двух противоположных тенденций в современной абстракции: различий между «живописью действия» (этот полезный эпитет ввёл критик Гарольд Розенберг в своей важной статье «Американские художники действия») и более абсолютистскими тенденциями Ротко и Стилла. Как и картины Поллока и де Кунинга, полотна Гастона убедительно свидетельствуют об активном присутствии творца в произведении искусства за счёт напористой фактуры и рельефа пигментированной поверхности. Однако работа с поверхностью — это не столько импульс, сколько ряд пробных шагов к некоему более абсолютному состоянию бытия. В этом состоянии картина отделяется от своего создателя и достигает единства единого, пульсирующего ощущения, не отличающегося по эффекту от насыщенных красок и роскошного звучания картин Марка Ротко.

Картины Гастона называют «абстрактным импрессионизмом» из-за их тёплых тонов и плавной кисти, которые внешне напоминают поздние работы Клода Моне (1840–1926). Но они имеют мало общего с визуальным в понимании Моне, а их акцент на плоскости, поверхности и сырой пигментной материи является уникальной частью общей тенденции современной американской абстракции. При всей своей непосредственности, позитивности и жизнеутверждающем характере, работы Гастона, попеременно обогащая и обедняя свои поверхности, добиваются как мгновенного великолепия, так и его ослабленного отголоска — накала страстей и остывающего, запечатлённого в памяти экстаза. Именно это качество его лиризма является устойчивой связью с его ранним, внешне непохожим изобразительным стилем 1940-х годов.

Во многих картинах художника тонко и цепко держится атмосфера праздного сладострастия, что также указывает на его романтическую чувствительность. Однако этот бродячий гедонизм строго контролируется и подчинён строгому формальному замыслу. Сочный пигмент празднует свой праздник, но чувственный эстетизм не вызывается только ради него самого, он лишь преддверие дальнейшего пути, начинания, успешная реализация которого не имеет ничего общего с соблазнительной привлекательностью материала.

Для Гастона акт живописи — это тяжкий труд, мучительный переход от привычного и обыденного к незнакомому, от старых узнаваний к новым и непредвиденным встречам, сложное творческое продвижение к более значимой цели — свободе. Драматизм этого поиска выражен в работах Гастона не так явно, как в некоторых более эффектных произведениях современного американского абстрактного искусства, но его полотна сияют собственным спокойным и ровным светом и должны быть поставлены в один ряд с самыми серьёзными и впечатляющими работами своего периода. В кратких и убедительных выражениях Гастон описал свои переживания перед создаваемой картиной лучше, чем это мог бы сделать любой посредник, и таким образом сумел выразить словами то, что очень трудно выразить.

В своих работах после 1956 года Гастон обратился к более драматичной палитре, узнаваемым формам и усиленным ритмам. Эти новые картины не подавляют, а продолжают намекать на своё присутствие. Это не столько демонстрация формальных принципов, пусть и неизобразительных, сколько знаки привилегированных моментов сознания — моментов, берущих своё начало в глубинах подсознания, в снах и в продолжающейся борьбе за достижение художественной определённости без насилия над тем ноющим чувством неуверенности и беспокойства, которое терзает самые серьёзные современные умы.

Временами, почти как облегчение от мучительной работы над картиной, вспыхивает мрачный сардонический юмор, который, подобно атмосферному возмущению, распространяется по поверхности, оставляя за собой беспорядочные формы и диссонирующие цветовые акценты и вызывая целую цепь новых формальных метаморфоз. Гастон, пожалуй, наиболее близок по духу к сюрреалистам, хотя его живописные методы очень отличаются.

Роберт Мазервелл и Франц Клайн

Формирование новой идеологии художников-абстракционистов и эволюция новых стилей произошли в течение десятилетия после 1943 года. В целом этот период можно разделить на две половины: к 1943–1948 годам относятся переосмысление сюрреализма и его новый синтез с абстракцией, возрождение интереса к «мифу» и примитиву, а также растущее ощущение самобытности американских тенденций. В этот период свои первые персональные выставки провели такие художники, как Джексон Поллок, Ханс Хофманн, Роберт Мазервелл, Адольф Готлиб, Уильям Базиотс, Марк Ротко и Клиффорд Стилл.

После 1948 года заявили о себе Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Брэдли Уокер Томлин, Филип Гастон, Джеймс Брукс, Джек Творков, Эстебан Висенте и целое новое поколение молодых художников. Сами новаторы после 1948 года постепенно меняли свои стили, работая в более крупных форматах и заменяя, каждый по-своему, прежние фантазии и химерические сюжеты более абстрактными качествами. Фантазия бессознательного уступила место общему динамизму, текучесть — прозрачности, частная одержимость растворилась в эпосе и монументальных проектах. Начиная с 1948 года, последовательные и блестящие персональные выставки Виллема де Кунинга оказали огромное влияние на молодых художников. Они освежили в живописи старый антагонизм между репрезентативным искусством и доктринёрской абстракцией, а после 1949 года санкционировали возвращение к натуралистическим образам.

Подавление цвета в первой персональной выставке де Кунинга и в картинах более раннего периода Поллока и Клиффорда Стилла нашло отклик во властных чёрно-белых полотнах Роберта Мазервелла, начиная с серии «Гранада», а затем в драматической первой персональной выставке Франца Клайна (1910–1962) в 1950 году. Упрощённые, агрессивные, насекомоподобные формы Клайна на его первой выставке и ещё более резкие чёрные сетки на последующих на первый взгляд кажутся грубыми, сильно увеличенными фрагментами каллиграфии Брэдли Уокера Томлина. Однако формы Клайна были заряжены новыми скоростями и энергиями, довольно грубыми, высвобождаемыми в местах столкновения скачущих, рикошетящих чёрных полос краски.

Новый пространственный динамизм совершенно чудесным образом заявлял о себе без помощи цвета, завися исключительно от взвешенного мазка кисти, толстых или тонких, блестящих или матовых полос чёрного и белого пигмента. Вместе с выставкой Филипа Гастона, состоявшейся в том же году, выставка Клайна стала последним значительным новым явлением в радикальных абстрактных стилях десятилетия. Многие другие художники того же поколения, в том числе Адольф Готлиб (1903–1974), умело и индивидуально доработали новации недавнего прошлого, но лишь немногие совершили подлинные открытия, поражающие своей оригинальностью.

О лучших представителях второго поколения абстрактных экспрессионистов см., например: ташист Сэм Фрэнсис (1923–1994), каллиграфист Марк Тоби (1890–1976), художница живописи цветового поля Хелен Франкенталер (1928–2011), художник-лирик Николя де Сталь (1914–1955), а также работы Фрэнка Стеллы (р. 1936), Жюля Олицки (1922–2007) и Кеннета Ноланда (1924–2010).

Более энергичные молодые художники пока что стремятся в основном к ассимиляции, хотя ряд ярко выраженных индивидуальностей уже появился на сцене. Некоторые из них попытались придать натуралистическому изображению новую жизненную силу, сохранив при этом спонтанность выражения и импровизационные поверхности абстрактного экспрессионизма. Однако это, по-видимому, не столько показатель новой позитивной альтернативы в живописи, сколько ограниченная, консервативная реакция художников, в которых идеи новых стилей не укоренились глубоко. Картины Поллока и де Кунинга, с одной стороны, и Ротко и Стилла — с другой, продолжают определять полюса самой живой американской живописи.

Сторонники и критики нью-йоркской школы
Кроме позитивного вклада таких влиятельных художественных критиков, как Клемент Гринберг (1909–1994) и Гарольд Розенберг (1906–1978), нельзя недооценивать важную роль влиятельных американских дилеров и коллекционеров искусства, в том числе Пегги Гуггенхайм (1898–1979) и Лео Кастелли (1907–1999), которые были активными сторонниками нового движения. Известным критиком был Джон Канадей (1907–1985), художественный обозреватель газеты The New York Times.

Картины художников нью-йоркской школы можно увидеть в ряде лучших художественных музеев Америки и Европы.