Нью-Йоркская школа:
американский абстрактный экспрессионизм читать ~26 мин.

Выражение «Нью-Йоркская школа» — это зонтичный термин для сплочённой группы художников XX века, работавших в Нью-Йорке в 1940–1950-е годы. Хотя в рамках этой группы существовало несколько стилей живописи (в частности, «живопись действия» и «живопись цветового поля»), сам термин стал синонимом художественного движения, известного как абстрактный экспрессионизм. Его ключевыми фигурами стали европейские художники-эмигранты, такие как Ханс Хофман (1880–1966) и Аршил Горки (1904–1948), а также американские живописцы Джексон Поллок (1912–1956), Марк Ротко (1903–1970) и Виллем де Кунинг (1904–1997).

Благодаря слиянию европейской эстетики и американского стремления к социальной значимости, Нью-Йоркская школа стала одним из самых влиятельных направлений в современном искусстве. Она помогла городу сместить Париж с позиции мирового центра авангардного искусства, отражая творческий потенциал и финансовую мощь Нового Света. Многие из её работ стоят в одном ряду с величайшими картинами XX века.

Влияние европейских художников-сюрреалистов

После вступления Франции и Великобритании во Вторую мировую войну в сентябре 1939 года художники и интеллектуалы начали покидать Париж, который более века был столицей мирового искусства. Сюрреализм доминировал на процветающей межвоенной художественной сцене Парижа, но к 1942 году критическая масса ключевых фигур движения — Андре Бретон (1896–1966), Сальвадор Дали (1904–1989), Макс Эрнст (1891–1976), Андре Массон (1896–1987) и Ив Танги (1900–1955) — переехала в Нью-Йорк. Кроме того, сюда прибыли великие кубисты, абстракционисты и другие представители Парижской школы, среди которых Пит Мондриан (1872–1944), Марк Шагал (1887–1985) и Жак Липшиц (1891–1973). Из крупных художников в Париже на время войны остались только Пабло Пикассо (1881–1973) и Василий Кандинский (1866–1944). К 1940 году центр художественного мира уже переместился в Нью-Йорк, подготовив почву, на которой зарождающаяся Нью-Йоркская школа почти сразу же захватила лидерство в авангарде.

Движение «Дада», известное своим противоречивым характером, около 1924 года трансформировалось в сюрреализм под руководством поэта Андре Бретона. Находясь под влиянием фрейдистского психоанализа, сюрреалисты обратились к бессознательному как к источнику художественных тем. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретон определил его как “чистый психический автоматизм, посредством которого предполагается выразить, устно или письменно, или каким-либо иным способом, реальное функционирование мысли”.

Французский художник-сюрреалист Андре Массон создал свою картину «Битва рыб» (1926, МоМА, Нью-Йорк), разлив клей на холсте и посыпав его песком. Песок прилипал в местах нанесения клея, и образовавшиеся случайные формы Массон использовал как отправную точку для свободных ассоциаций. Затем он дорабатывал эти формы краской, чтобы подчеркнуть тему своих размышлений. Готовая картина больше похожа на поэму, чем на повествование: вместо логического взаимодействия каждый образ развивается в разных направлениях. Смысл работы основан на метонимии, как в символизме сновидений, где идеи представлены — часто загадочно — через ассоциации. Это типичное для сюрреализма применение «психического автоматизма», который станет центральным источником формы для художников Нью-Йоркской школы.

После 1930 года многие сюрреалисты обратились к более буквальной, иллюзионистской передаче образов сновидений. Например, в такой работе Рене Магритта, как «Голос пространства» (1931, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), свободно-ассоциативный элемент проявляется скорее в выборе образов, чем в технике или стиле, который в данном случае является академическим иллюзионизмом. Несмотря на консервативный стиль, иллюзионистический сюрреализм продолжил радикальное исследование содержания и механизмов бессознательного. Однако именно абстрактное крыло сюрреалистического движения оказало наибольшее влияние на представителей Нью-Йоркской школы в 1940-е годы.

Таким образом, европейские художники-сюрреалисты предоставили интеллектуальные и эстетические компоненты, на которых была основана Нью-Йоркская школа. Вторая составляющая — творческий драйв и чувство социального долга — возникла благодаря сильной протестантской трудовой этике, привитой американским художникам опытом Великой депрессии и «Федерального художественного проекта» 1930-х годов.

В рамках проекта были созданы сотни тысяч произведений, а к 1936 году в нём было занято около 6000 художников, большинство из которых проживало в Нью-Йорке. Это впервые привело к формированию настоящего сообщества художников, особенно в Гринвич-Виллидж. Стюарт Дэвис, Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Аршил Горки, Ли Краснер, Дэвид Смит и Марк Ротко — то есть большинство ведущих представителей Нью-Йоркской школы — все работали в этом проекте. Те же, чей статус занятости не позволял участвовать в программе (например, Барнетт Ньюман), чувствовали себя аутсайдерами.

Влияние европейского модернизма

Несмотря на стремление многих видных деятелей межвоенного Нью-Йорка сбросить с себя бремя европейского модернизма (спустя два десятилетия после грандиозно успешной Арсенальной выставки 1913 года), в 1930-е годы его присутствие резко усилилось. Основание Музея современного искусства (МоМА) в 1929 году сделало доступными великолепные работы Поля Сезанна (1839–1906), Жоржа Сёра (1859–1891), Винсента Ван Гога (1853–1890), Поля Гогена (1848–1903), Анри де Тулуз-Лотрека (1864–1901), Анри Матисса (1869–1954), Пабло Пикассо и Фернана Леже. Также проводились специальные выставки абстрактного искусства и представителей школы дизайна Баухаус.

В 1939 году в галерее Валентайн, где в 1920-е годы проходили заметные выставки Матисса и Бранкузи, была выставлена оказавшая огромное влияние картина Пикассо «Герника». После этого Музей современного искусства почти сорок лет не убирал её из экспозиции. Другой его не менее влиятельный шедевр, «Авиньонские девицы» (1907, МоМА), прибыл в Нью-Йорк годом ранее.

Галерея New Art Circle, основанная Дж. Б. Нейманом в 1923 году, была одним из первых, но далеко не единственным местом, где молодые художники могли увидеть немецкий экспрессионизм, в том числе работы Макса Бекмана (1884–1950), Пауля Клее (1879–1940) и Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938). Кроме того, коллекция Галлатина с работами Сезанна, Сёра, кубистов, Мондриана и таких представителей русского авангарда, как Наум Габо (1890–1977) и Эль Лисицкий (1890–1941), была передана во временное пользование Нью-Йоркскому университету на Вашингтон-сквер. И хотя Музей беспредметной живописи (позднее ставший Музеем Соломона Гуггенхайма) открылся только в 1939 году, сам Гуггенхайм с 1936 года регулярно открывал свою коллекцию абстрактных картин Кандинского молодым художникам в своей нью-йоркской квартире.

«Герника» Пикассо имела особое значение для молодых художников, поскольку сочетала в себе мощное политическое заявление и высочайшие формальные достижения европейского искусства. Монументальный масштаб, мощный экспрессионизм и использование кубистского языка для раскрытия трагической темы стали важным прецедентом для американских художников. Влияние «Герники» прослеживается в использовании грандиозного масштаба с неглубоким кубистским пространством в больших «капельных» картинах Джексона Поллока; оно лежит в основе «чёрной» серии картин де Кунинга середины 1940-х и «Элегий» Мазервелла.

Между тем европейский сюрреализм повлиял на молодых художников ещё до приезда самих сюрреалистов. Некоторые его элементы были привезены в Америку в 1930-е годы такими художниками, как Питер Блюм и Луис Гульельми, учившимися в Европе.

В конце 1931 года галерея Жюльена Леви начала выставлять работы европейских сюрреалистов и публиковать переводы их трудов. С 1935 года галерея Пьера Матисса демонстрировала работы Миро и Массона, а важная выставка МоМА «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство» 1936 года представила потрясающую экспозицию их картин, объектов и текстов. В 1942 году выставка Пьера Матисса «Художники в изгнании» и организованная Дюшаном экспозиция «Первые работы сюрреализма», устроенная в бывшем особняке в Нью-Йорке, ознаменовали приезд самих художников.

Джозеф Корнелл

Джозеф Корнелл, американский художник, работавший в техниках ассамбляжа и коллажа, начал выставляться в галерее Жюльена Леви вместе с сюрреалистами. Уже в своих первых коллажах 1931 года Корнелл демонстрирует влияние сюрреализма, хотя, как он писал в 1936 году Альфреду Барру (директору МоМА, организовавшему выставку «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство»), “я не разделяю теорий подсознания и сновидений сюрреалистов”.

Корнелл рассказывал сложные, завораживающие истории с помощью найденных предметов, собирая их в самодостаточные волшебные миры своих «коробок». Он находил вдохновение не только в фантастических коллажах Макса Эрнста, которые видел в галерее Жюльена Леви, но и в сувенирах и старых открытках из магазинов вокруг Таймс-сквер, в созвездиях, нарисованных на потолке Центрального вокзала, и во множестве других обыденных вещей, которые менее изобретательный ум счёл бы прозой жизни.

Например, в работе Корнелла «Отель «Эдем"» (1945, Национальная галерея Канады, Оттава) отель кажется остановкой в волшебном путешествии во сне, наполненном экзотическими птицами и странными научными приборами. Корнелл намеренно намекает на разрушенный рай после грехопадения, связывая эту работу с другими своими «коробками», отсылающими к наказанным влюблённым: Адаму и Еве, Полю и Виргинии (из одноимённого французского романа XIX века), Паоло и Франческе (из «Божественной комедии» Данте).

Завивающаяся спираль в левом верхнем углу может быть отсылкой к «Вращающимся полусферам» Марселя Дюшана, с которым Корнелл подружился после возвращения Дюшана в Нью-Йорк в 1942 году. Корнелл много читал, особенно французскую литературу, и восхищался голливудскими звёздами. Но внешне он вёл совершенно простую жизнь. Он жил на Утопия-Паркуэй в Квинсе с братом-инвалидом, матерью и дедом и в основном содержал их всех, занимаясь рутинной работой в швейной промышленности.

Приезд европейских художников в Нью-Йорк

Когда европейцы наконец прибыли в Нью-Йорк, в центре внимания оказались Марсель Дюшан и сюрреалисты. Они были уверены в себе и вели богемный образ жизни, как будто деньги их никогда не волновали (хотя многие из них были очень бедны). От них исходило чувство убеждённости в важности искусства и Нью-Йорка как его центра; более того, они создавали впечатление, что где бы они ни находились, там ipso facto и был центр. У Бретона и других сюрреалистов было сильное чувство принадлежности к единому авангарду, который включал художников и за пределами их движения.

Когда в 1942 году Бретон редактировал первый каталог галереи «Искусство этого века», принадлежавшей Пегги Гуггенхайм, он включил в него тексты и манифесты футуристов, Наума Габо и его брата Антуана Певзнера (1884–1962), Бена Николсона (1894–1982), Пита Мондриана, а также сюрреалистов, таких как Жан Арп (1886–1966) и он сам.

Бретон был также защитником молодого афро-кубинского художника Вифредо Лама (1902–1982), который приехал в Париж через Испанию в 1937 году в возрасте 35 лет. Пикассо заинтересовался Ламом и ввёл его в художественные круги Парижа конца 1930-х. Именно там Лам подружился с Бретоном и после возвращения на Кубу в 1941 году поддерживал с ним тесную связь. В 1940-е годы на Кубе Лам создал весьма оригинальный, гибридный сюрреализм, в котором соединились традиции его афро-карибских предков со стилистическими и теоретическими аспектами французского сюрреализма.

Например, в картине «Вечное настоящее» (1945, Музей искусств, Род-Айленд) три фигуры femme cheval (женщины-лошади) образованы путём метаморфозы женщины в лошадь, что особенно заметно по головам. Это превращение сюрреалистично по своей природе, возникнув через бессознательные ассоциации и сновидческие мутации. Но в нём также присутствует динамичная афро-кубинская духовность, связанная с практиками вуду, в которых женщина, находящаяся в состоянии одержимости духом-ориша, считается «осёдланной» им, словно лошадь. Сюрреалистка Майя Дерен задокументировала подобный гаитянский обряд вуду в фильме «Божественные всадники» (1947–1951).

Связи Бретона с Ламом отражают не только интернационалистские взгляды, которые европейцы привнесли на нью-йоркскую художественную сцену, но и творчество самого Лама (отец которого был китайцем). Его работы служат примером богатого смешения культур в Новом Свете, которое всё больше определяло искусство второй половины XX века.

Таким образом, личное присутствие европейцев на нью-йоркской сцене сильно отличалось от простого просмотра их работ на выставках. Европейские модернисты не только связали Нью-Йорк с интернациональным миром, но и дали новую убедительную модель того, что значит быть художником. Для них искусство и жизнь были неразделимы, и они существовали в этом напряжённом состоянии 24 часа в сутки.

В беседах с молодыми американцами они также передавали своё понимание тонких формальных проблем живописи, неявно поощряя их следовать эстетике европейского модернизма. Общение с мастерами — проверенный временем способ научить молодых не только ремеслу, но и самому бытию художника. Присутствие парижского авангарда в Нью-Йорке наконец дало американцам возможность увидеть это воочию, создав благодатную почву для рождения нового американского авангарда.

Жизнь в Нью-Йорке показалась европейцам совершенно иной. Париж — город кварталов, и жизненная сила каждого из них исходит из его кафе. Беседа за чашкой кофе, растянувшаяся на два часа, была неотъемлемой частью парижской интеллектуальной жизни.

Члены Парижской школы всегда посещали определённые места, а для сюрреалистов это было прежде всего кафе «Сирано» на площади Пигаль, где они почти ежедневно встречались и вели долгие беседы. Любой молодой художник, заинтересовавшийся сюрреализмом, мог просто зайти туда и присоединиться к группе.

В Нью-Йорке такой традиции не было: слишком быстрый темп жизни и слишком большой город не позволяли создать «культуру кафе». К тому же художникам-эмигрантам приходилось расселяться по всему городу в поисках жилья, а значит, ни один район не ассоциировался с конкретным движением, хотя Гринвич-Виллидж и стал центром Нью-Йоркской школы.

Молодой Музей современного искусства открыл свои двери для сюрреалистов, а галереи Жюльена Леви и Пьера Матисса отчасти компенсировали потерю привычных парижских мест встреч. Но самым важным местом стала частная галерея Пегги Гуггенхайм под названием «Искусство этого века».

Только в 1942 году она показала работы Арпа, Эрнста, Миро, Массона, Танги, Магритта, Дали, Браунера и Джакометти. Но в «Искусстве этого века» также были организованы персональные выставки американцев: Джексона Поллока, Ханса Хофмана, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Уильяма Базиотиса, Роберта Мазервелла. Кроме того, к тому времени сложилась традиция американских «маленьких журналов», активно публиковавших авангардное искусство, а сюрреалисты основали несколько собственных.

Особенно значимыми были View и VVV. Первый номер журнала View, издаваемого Шарлем Анри Фордом, вышел в сентябре 1940 года. Вначале журнал носил преимущественно литературный характер, но к 1944 году стал важным форумом для художников. Журнал VVV, хотя и вышло всего три номера, впервые появился в июне 1942 года; его редактором был молодой американский скульптор Дэвид Хэйр. В состав редакции VVV входили Андре Бретон, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Клод Леви-Стросс, а также американцы Роберт Мазервелл, Гарольд Розенберг, Лайонел Абель и Уильям Карлос Уильямс. Благодаря такому сотрудничеству в галереях и журналах присутствие европейских модернистов вскоре переросло в тесную связь с американцами.

Новое художественное движение в Нью-Йорке

К 1943 году в нью-йоркском художественном мире уже начались разговоры о возникновении нового движения. Весной 1945 года галерея «Искусство этого века» организовала выставку под названием «Задача для критиков», предложив художественной прессе дать определение этому новому «движению». На выставке были представлены работы абстрактных сюрреалистов Жана Арпа, Андре Массона и Жоана Миро, а также американцев Ханса Хофмана, Джексона Поллока, Аршила Горки, Адольфа Готлиба и Марка Ротко.

В период с 1942 по 1950 год американцы, участвовавшие в этой выставке, вместе с другими художниками, наиболее значительными из которых были Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл и Дэвид Смит, создали целый ряд работ, впервые выведших американское искусство на мировой уровень. Как группа (хотя они никогда не были ею в формальном смысле) эти художники стали известны как «абстрактные экспрессионисты» или, как они сами предпочитали, «Нью-Йоркская школа». В качестве примера раннего творчества этого направления можно привести картину Джексона Поллока «Пасифая» (1943, Музей Метрополитен).

Характеристика Нью-Йоркской школы

Историки искусства начали использовать термин «абстрактный экспрессионизм» в конце Первой мировой войны для обозначения творчества Кандинского и других европейцев, которые писали абстрактные картины с экспрессивной манерой письма.

В 1946 году в рецензии для журнала The New Yorker критик Роберт Коутс впервые применил этот термин к американскому искусству 1940-х, назвав картины Ханса Хофмана «абстрактным экспрессионизмом». Он написал слово «Экспрессионизм» с заглавной буквы, чтобы показать, что считает работы Хофмана разновидностью «экспрессионизма» в традициях Кандинского — именно так сам Хофман уже некоторое время себя и позиционировал.

По иронии судьбы, у Хофмана было меньше всего общего с остальными художниками Нью-Йоркской школы. Кроме разницы в возрасте и происхождении, он в большей степени был озабочен формальными принципами европейского модернизма, чем интроспективной тематикой.

За исключением Ханса Хофмана, которому на момент отъезда из Германии было 50 лет, а к середине 1940-х — 65, художники Нью-Йоркской школы столкнулись с одинаковыми вызовами, формировавшими их культурную, философскую и эстетическую среду. Среди них были требование социальной значимости, экзистенциализм, интерес сюрреалистов к бессознательному, приправленный американской практичностью, мексиканское влияние и формальный язык европейского модернизма — особенно абстрактный экспрессионизм Кандинского 1910–1914 годов, творчество Мондриана, «Герника» Пикассо, межвоенный кубизм и абстрактный сюрреализм. От кубизма они взяли неглубокое картинное пространство и внимание к плоскости холста.

Биоморфные формы и элементы автоматизма пришли из сюрреализма и творчества Пикассо 1930-х годов. Ранний Кандинский вдохновил их свободой мазка и живописностью, а его моральный тон питал этическую серьёзность их замысла. Для этих американских художников 1940-х Кандинский олицетворял романтическую эмоциональность и спонтанность, в противовес Мондриану, который выступал за строгое планирование, отрицание личности и рационализм.

Хотя каждый из художников Нью-Йоркской школы по-разному реагировал на эти источники, все они находились примерно на одном и том же этапе личностного развития в определённое время (1940-е) и в определённом месте (Нью-Йорк). За исключением Хофмана, все они были студентами в 1920–1930-е годы, когда Томас Харт Бентон (1889–1975) и такие мексиканские муралисты, как Диего Ривера (1886–1957), занимали видное место в городе.

В молодости многие из них работали в рамках «Федерального художественного проекта», но в период с 1942 по 1949 год все основные художники Нью-Йоркской школы, за исключением Хофмана, преодолели ранние влияния и выработали особый индивидуальный стиль. Все они делали главный акцент на содержании или значимой тематике в своём искусстве, которое было преимущественно абстрактным.

Они занимали такую позицию в противовес широко распространённой практике банальной, по их мнению, формалистической абстракции, которую исповедовали американские последователи Мондриана, такие как Илья Болотовский и Бургойн Диллер. Кроме того, все они верили в абсолютную индивидуальность художника, поэтому единодушно отвергали мысль о том, что они объединились в движение. Более того, все, кроме Хофмана, возражали против термина «абстрактный экспрессионизм», который, по их мнению, связывал их с экспрессионистами и абстракционистами предыдущих поколений; напротив, они считали, что их работы возникают в результате уникальных актов индивидуального самоанализа.

Художники этого круга также проявляли интерес к мифу как источнику искусства. Они обращались к древнегреческой литературе и «примитивным» культурам в поисках более подлинной связи с глубинными силами природы, особенно человеческой, чем та, что предлагалась современным западным обществом.

Примерно в 1940 году Поллок и Ротко начали читать труды психоаналитика Карла Юнга, который постулировал наличие в индивидуальном бессознательном «архетипов», принадлежащих «коллективному бессознательному» и объединяющих всё человечество. Эти архетипы, по его мнению, проявляются в мифах. Поллок прошёл курс юнгианской терапии, а работы Юнга и Фрейда в целом были главной темой для обсуждения среди образованных людей 1940–1950-х годов. Мифы о возрождении и обновлении особенно привлекали художников Нью-Йоркской школы как метафора их всё более спонтанных методов живописи.

Однако при всём, что их объединяло, ведущие деятели Нью-Йоркской школы имели и существенные философские различия. Хофман, например, не любил сюрреализм и сторонился психологической ориентации большинства других. Горки ставил в центр своей эстетики скрытый, но заранее определённый объект, который он трансформировал путём психических метаморфоз (с помощью сюрреалистического автоматизма).

Эта процедура прямо противоречила установкам его друзей де Кунинга и Поллока, которые использовали живопись как акт открытия, а не репрезентации. См. также: Картины Джексона Поллока (1940–1956). Устойчивое ощущение формальной преемственности Мазервелла с французским модернизмом, особенно с Матиссом, отличало его от других, и только де Кунинг на протяжении большей части своей карьеры концентрировал внимание на человеческой фигуре.

Художественный критик Гарольд Розенберг (1906–1978), который был такой же частью группы, как и любой из художников, однажды заметил, что “единственное, в чём эти художники могли согласиться, — это то, что не было ничего, в чём они могли бы согласиться”. В ретроспективе различия в их стилях и теориях искусства кажутся столь же выраженными, как и сходства. В широком смысле их радикальная индивидуальность противостояла зарождающейся массовой культуре, о которой Розенберг писал в эссе 1948 года «Стадо независимых умов».

Автоматизм и живопись действия в Нью-Йоркской школе

Автоматизм казался идеальным методом для художников, озабоченных радикальным индивидуализмом. Художники Нью-Йоркской школы рассматривали его как технику создания формы, не навязывающую определённый стиль. Вначале Поллок, Мазервелл, Ротко и Готлиб использовали автоматизм для создания форм, которые они развивали путём свободных ассоциаций, как это делали абстрактные сюрреалисты Матта, Миро и Массон.

Затем, в середине 1940-х, Поллок, а за ним и Мазервелл, отошли от сюрреалистической концепции. Они стали использовать автоматизм как средство объективации интенсивного сознательного переживания в процессе его развития, а не как способ извлечения бессознательного материала для ассоциаций. (Подробнее см. Автоматизм в искусстве.)

Ротко в зрелом возрасте, в конце 1940-х, полностью отказался от автоматизма; в творчестве Готлиба он сохранился лишь в ограниченной роли. В зрелом творчестве Горки (с 1944 года) художник выбирал сюжеты сознательно, в классической манере, используя автоматизм лишь для маскировки и обогащения образов. Хофман, де Кунинг и Франц Клайн (1910–1962) не переняли сюрреалистическую технику, хотя спонтанность их импровизаций напоминала жестуальную свободу, которую Поллок и Мазервелл почерпнули из автоматизма.

В середине 1940-х годов художники Нью-Йоркской школы постепенно перестали обращаться к классическим мифам (к которым часто прибегали и сюрреалисты, и экзистенциалисты) и перешли к тематике ещё более непосредственного и личного самоанализа.

Если сюрреалисты пытались дезориентировать зрителя и спровоцировать бессознательные откровения, для чего искали параллели в мифах древности, то художники Нью-Йоркской школы полностью отвернулись от зрителя и стёрли театральную дистанцию сюрреалистов. Поллок, Мазервелл и Смит всё чаще рассматривали автоматизм просто как более прямое средство передачи субъективного опыта как такового. Для них содержание было неотъемлемой частью процесса рисования (или сварки стальных форм, в случае Смита), поскольку этот процесс вскрывал пласты интенсивного переживания, над которыми художник размышлял в красках. Художник проживал картину в настоящем моменте, а объект оставался артефактом этого события.

В этом смысле картина Поллока, де Кунинга или Клайна воплощала спонтанный акт творчества, который определял стиль, личность художника и даже само искусство в процессе написания. Эти художники превращали концептуальное воплощение в объект. Они задумывали каждую работу как незавершённую мысль, всё ещё находящуюся в процессе. Их полотна обращены к настоящему с такой непосредственностью и спонтанностью, что и сегодня, полвека спустя, они выглядят так, будто краска на них ещё не высохла.

В 1952 году Гарольд Розенберг ввёл термин «живопись действия» (action painting), основываясь на своём глубоком знании рабочего процесса де Кунинга. Его эссе «Американские художники действия» подчёркивало, что де Кунинг, Поллок и особенно Клайн (хотя Розенберг не выделял их по имени) в первую очередь были озабочены самим актом рисования. Ли Краснер, Элен де Кунинг и другие выдающиеся женщины того времени также разделяли эти устремления в своих работах, но, как отметила Энн Гибсон, “их не замечали”.

Социальная иерархия 1940-х и 1950-х годов, даже в мире искусства, просто не была готова к полноценному участию женщин или представителей этнических меньшинств. Ситуация начала меняться только в конце 1960-х. Тем не менее, для некоторых из этих женщин Нью-Йоркской школы, как и для художников-акционистов, холст был не репрезентацией, а продолжением сознания, в котором художник мыслил, изменяя поверхность своей кистью. Розенберг видел задачу художника в героическом исследовании самых глубоких вопросов личной идентичности и опыта в связи с великими вопросами человеческого бытия.

Действие и экзистенциализм

Великая депрессия и «Федеральный художественный проект», Гражданская война в Испании и Вторая мировая война породили политический активизм и менталитет действия. Поллок, де Кунинг и другие представители их круга стремились выразить это через стиль, в котором художник определял искусство в самом акте его создания. По мнению Розенберга, в живописи действия ни одна часть процесса не является чисто технической — всё есть осмысленный жест, неотделимый от биографии художника. Точно так же в работах Жан-Поля Сартра действие было средством познания себя по отношению к миру.

В одном из эссе 1944 года Сартр (ведущий послевоенный экзистенциалист) пояснял: “Одним словом, человек должен создать свою собственную сущность; именно бросаясь в мир, борясь с ним, он — мало-помалу — определяет себя”.

В повести «Стена» (классическое произведение 1939 года) Сартр описывает, как столкновение со смертью заставляет героев пережить всё как бы заново. Эта идея начать с нуля, имея только непосредственный опыт, находит параллели в отношении художников Нью-Йоркской школы к акту живописи.

С точки зрения послевоенного американского искусства, экзистенциализм оказал наиболее значительное влияние в 1945–1946 годах, когда на английском языке стали появляться работы таких авторов, как Кафка, Сартр, а затем и Хайдеггер. Произведения других мыслителей, таких как Кьеркегор, Достоевский и Ницше, были доступны в переводе раньше и уже оказали огромное влияние на современное искусство и мысль.

Живопись цветового поля

Появившаяся несколько позже «живописи действия» и полностью противоположная её неистовой жестикуляции, живопись цветового поля представляла собой более пассивный, рефлексивный и эмоциональный стиль абстрактной экспрессионистской живописи. Его основоположниками стали Марк Ротко, Барнетт Ньюман (1905–1970) и Клиффорд Стилл (1904–1980).

Для «живописи цветового поля» характерны огромные полотна с широкими цветовыми пространствами. Эти картины были рассчитаны на создание интимных отношений с отдельным зрителем. Как говорил Ротко: “Я пишу большие картины, чтобы быть ближе к зрителю”. Более подробную информацию см. в статье «Картины Марка Ротко (1938–1970)».

Художники и критики Нью-Йоркской школы

Художники Нью-Йоркской школы часто встречались в барах (например, в таверне «Кедр» (Cedar Tavern) недалеко от Вашингтон-сквер), в автоматах и кафе, а также в мастерских в районе Гринвич-Виллидж. Неотъемлемой частью этого круга были критики Клемент Гринберг (1909–1994), известный своими поздними теориями о постживописной абстракции, Томас Хесс и Гарольд Розенберг, а также историк искусства Мейер Шапиро. См. также Джон Канадей (1907–1985) и Лео Стейнберг (1920–2011).

Гринберг, писавший в основном для журналов The Nation и Partisan Review, ценил «законы» Хофмана и критиковал сюрреализм за то, что тот обратил вспять антиживописную тенденцию кубизма и абстрактного искусства. Он считал картину Мондриана «Бродвейские буги-вуги» (1944, МоМА) нерешительной и неуклюжей и осуждал Кандинского за «некубистское» пространство.

В 1944 году он писал в газете The Nation: “Крайний эклектизм, господствующий сейчас в искусстве, вреден, и ему следует противостоять, даже рискуя впасть в догматизм и нетерпимость”. Хотя он, казалось бы, хотел, чтобы все маршировали в ногу, он часто демонстрировал острый взгляд на формальные качества произведений.

Розенберг был выходцем из литературной среды и любил до глубокой ночи отстаивать интеллектуальные ценности. Подобно экзистенциалистам, он защищал индивидуальность и неожиданность и искренне сочувствовал творческим исканиям художников. Вместо того чтобы устанавливать для них законы, как это всё чаще пытался делать Гринберг, Розенберг, как никто другой из писателей, вступал с ними в диалог.

Идентифицируя себя с их творчеством, Розенберг успешно переносил проблемы, поднимаемые ими в изобразительном искусстве, в область словесного выражения и порой едко отчитывал их, когда находил их идеи этически сомнительными или интеллектуально неглубокими. И у Розенберга, и у Гринберга были свои творческие программы, и ни один из них не может считаться выразителем намерений художников.

Хесс давал более объективный отчёт о художниках, но в результате, вероятно, оказал меньшее влияние и на них, и на арт-сцену. Большой вклад Шапиро был сделан как учителя и друга, чьё мнение художники уважали. Лекции Шапиро в Колумбийском университете, как отмечал Мазервелл, заставляли искусство казаться важным и достойным серьёзного осмысления. Как друг, он беседовал с художниками в их мастерских об их работе и часто знакомил их с новыми идеями, а также друг с другом.

В 1930-е и 1940-е годы на нью-йоркской сцене было много абстракции, не имевшей ничего общего с мотивами Нью-Йоркской школы, хотя многих художников связывали личные отношения, пересекавшие эти границы. Например, Бургойн Диллер черпал вдохновение в формалистическом прочтении Мондриана и парижской группы «Абстракция-Творчество», но в начале 1940-х он был близким другом Джексона Поллока.

В классах Ганса Хофмана также появилось много формалистов-абстракционистов. Ядром геометрической абстракции была группа «Американские абстрактные художники», основанная в 1936 году, более половины организаторов которой были бывшими учениками Хофмана. Ад Рейнхардт, ставший пророком минимализма 1960-х, был, пожалуй, наиболее внятным и интересным членом этой группы.

Марк Тоби, чей абстрактный стиль был основан на дзен-буддизме, жил преимущественно в Сиэтле и Европе, а не в Нью-Йорке. Тем не менее он был современником художников Нью-Йоркской школы и выставлялся в галерее Willard вместе с Дэвидом Смитом. Как и они, он выступал против материализма зарождающейся массовой культуры конца 1940-х. “Мы слишком много занимаемся внешним, объективным, — говорил он, — в ущерб внутреннему миру”.

Родившийся в 1890 году Тоби в 1930-е отправился на Дальний Восток, где в одном из японских монастырей изучал дзен и каллиграфию. В 1940-е годы он разработал так называемое «белое письмо» и приобрёл большую международную известность.

К 1950-м годам Нью-Йоркская школа была признана ведущим направлением международного авангарда, и многие молодые художники переняли её стилистическую грамматику. Но отправной точкой для этого второго поколения, как правило, становилось восприятие живописного качества абстрактно-экспрессионистского мазка, а не экзистенциальные мотивы, которые двигали творчеством их предшественников. В этом смысле истинными наследниками Нью-Йоркской школы стали не художники-жестикуляционисты 1950-х, а писатели бит-поколения и представители фанк-арта и ассамбляжа, которые трансформировали романтический образ отчуждённого гения в воинствующего социального изгоя, примером которого являются Аллен Гинзберг, Джек Керуак и Норман Мейлер.

К 1960 году возникли другие движения со своими радикальными идеями, и Нью-Йоркская школа превратилась в разрозненную группу «старых мастеров». Тем не менее, Дэвид Смит создал некоторые из своих самых новаторских работ в 1960–1965 годах, а поздние стили Филипа Гастона (1913–1980), де Кунинга, Мазервелла и его жены Хелен Франкенталер продолжали прокладывать новые пути в 1960-е и 1970-е годы. Подробнее о схожих течениях в современном искусстве см. статьи: «Лирическая абстракция» и «Живопись жёстких контуров».

Работы абстрактных экспрессионистов, принадлежащих к Нью-Йоркской школе, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.

В приведённую выше статью включены материалы из книги «Искусство с 1940 года» (Laurence King Publishing, 2000): бесценный труд для всех, кто изучает изобразительное искусство XX века. Мы с благодарностью подтверждаем использование этого материала.

Хронологический экскурс по развитию изобразительного искусства: Хронология истории искусства.