Американское колониальное искусство читать ~20 мин.

Северная Америка с её умеренным климатом восточных штатов, так похожим на европейский, казалась первым поселенцам нетронутой, обетованной землёй — или даже больше, потенциальным новым Эдемским садом. С самого начала колонизации она привлекала беженцев и идеалистов, которые надеялись начать новую жизнь в новой стране.

Колониальная Америка: история вопроса

В штатах Новой Англии сначала голландские, а затем английские протестанты пытались создать общину, подчинённую религиозным законам и власти пуританских пасторов, — теократию. На юге, в Виргинии и обеих Каролинах, всё было иначе. Здесь кавалеры (сторонники короля в Английской гражданской войне) и роялисты, бежавшие из Европы, стремились воссоздать аристократический уклад жизни в своих поместьях и на плантациях, подражая английским сельским джентльменам.

И пуританам, и кавалерам суждено было увидеть, как их идеалы рушатся под натиском реальности. Однако каждая из этих форм идеализма породила собственные виды искусства, архитектуры, музыки и литературы. Этот же противоречивый идеализм питал и разделял политику молодой Республики, что в конечном итоге привело к Гражданской войне в США (1861–1865) и последующей волне миграции на запад.

Пока североамериканская культура была сосредоточена в восточных штатах, её представители постоянно оглядывались на Европу. Именно освоение американского Запада, контакт с его дикой природой и обитателями, в частности с потомками испанских колонистов, окончательно освободили американское искусство от провинциальности. Словно мощная волна энергии, достигнув Западного побережья, отразилась и хлынула обратно на Восток, чтобы его обновить.

Колониальное искусство и искусство коренных народов

В целом термин «американское колониальное искусство» описывает искусство и архитектуру европейских поселенцев XVII – XVIII веков. Оно было настолько европоцентричным, что практически не взаимодействовало с традициями племенного искусства американских индейцев ни на восточном, ни на западном побережье, ни на Великих равнинах. Подробнее об искусстве в других британских колониях читайте в статье «Австралийская колониальная живопись (1780–1880)».

Американское колониальное искусство XVII века

В XVII веке европейцы предприняли первые успешные и планомерные попытки основать поселения в Северной Америке. Однако серьёзные трудности, связанные с созданием общин в Новом Свете, не оставляли переселенцам ни времени, ни сил для занятий изящными искусствами. Лишь во второй половине XVII века в таких центрах, как Нью-Йорк и Бостон, художники-ремесленники начали формировать самобытную американскую традицию живописи, в основе которой лежали портрет и фигуративные композиции.

«Автопортрет» капитана Томаса Смита (ок. 1690, Вустерский художественный музей, Массачусетс) и портрет Маргарет Гиббс (1670, Музей изящных искусств, Бостон) демонстрируют смешение европейских стилей, ставшее основой для развития американской живописи. Живописный реализм голландского барокко в них сочетается с традиционными европейскими приёмами, такими как изображение открытого окна в углу портрета Томаса Смита, создающее ощущение глубины пространства.

Большинство американских портретистов XVII века использовали в качестве основы для своих работ гравюры с европейских оригиналов. Из них они заимствовали композиционные решения, позы и детали одежды. Часто с натуры писали только лица. Эти художники, в основном анонимные, не находили поддержки у американских пуритан, которые в силу религиозных убеждений не одобряли живописные изображения. Считалось, что божественное откровение должно постигаться через Священное Писание, а не через аллегорические картины. Единственной областью изобразительного творчества, официально свободной от этого запрета, была резьба для надгробий, где образы жизни и смерти, силы и стойкости воплощались в статуях и рельефах.

Тем не менее возможности для творчества находились. Так, процветала живая традиция декоративного искусства: создавались геральдические знаки, вывески для таверн и магазинов, расписывались кареты и мебель. Не все американские пуритане были мрачными фанатиками в чёрных одеждах. Красочный портрет «Миссис Элизабет Фрейк и младенец Мэри» (ок. 1674, Вустерский художественный музей, Массачусетс) свидетельствует о растущем влиянии светских и менее формальных тенденций в американской портретной живописи.

Этот портрет заказал её муж Джон Фрейк, бостонский юрист, торговец и судовладелец, желавший продемонстрировать свой социальный статус. По мере роста благосостояния американских колоний к концу XVII века у художников появлялось всё больше таких покровителей.

К 1690 году Бостон превратился в процветающий порт с населением 7000 человек, а в динамично развивающихся Нью-Йорке и Филадельфии проживало по 4000 человек. Эти промышленные и торговые центры создали условия для формирования более стабильной системы меценатства.

Местные художники и иммигранты

Второй период американского колониального искусства характеризуется двумя основными чертами: во-первых, формированием группы художников-ремесленников, родившихся в Америке, и, во-вторых, влиянием приезжих мастеров из Европы, которых состоятельные американцы приглашали для написания семейных портретов.

Местные американские художники, хоть и копировали европейские образцы, придавали своим работам выраженную индивидуальность, которая проявлялась в строгих линиях и геометрически упрощённых пропорциях. В картине «Портрет Эбенезера Девоушена» (1770, Художественный музей Лаймана Эллина) кисти Уинтропа Чандлера (1747–1790) фон из книг не только символизирует учёность, но и служит выразительным элементом композиции. Эти художники-ремесленники предлагали обществу разнообразные услуги: роспись по стеклу, золочение и, конечно, портреты. Их творчество занимало промежуточное положение между изобразительным и прикладным искусством, что было характерной чертой американской культуры.

Среди приглашённых европейских художников выделялась пастелистка Генриетта Джонстон (Henrietta de Beaulieu Dering Johnston, ок. 1674–1729), французская гугенотка, создавшая большое количество изысканных овальных портретов. Работая в манере сэра Годфри Кнеллера, она запечатлела многие гугенотские семьи, включая Бакотов, Приолей и дю Босе. Её работы хранятся в коллекциях Метрополитен-музея, Музея штата Нью-Йорк, Музея раннего декоративного искусства Юга и Музея искусств округа Гринвилл.

Другими известными художниками-иммигрантами были Густавус Хесселиус (1682–1755) шведского происхождения, поселившийся в Филадельфии в 1712 году, и Чарльз Бриджес (ок. 1672–1747), прибывший в Виргинию в 1735 году. Он писал портреты семьи Бёрд, а также Боллингов, Блэров, Кастисов, Картеров, Граймсов, Ладвеллов, Ли, Муров, Пейджей, Рэндольфов и других знатных южных семей, а в 1744 году вернулся в Англию.

В Чарльстоне ведущим портретистом был художник швейцарского происхождения Иеремия Теус (1716–1774), среди работ которого — «Подполковник Барнард Эллиот» (1740, Музей искусств Гиббса), «Элизабет Приоло Рупелл» (1753, Музей искусств Хай) и миниатюра «Миссис Джейкоб Мотт (Ребекка Брютон)» (1758, Метрополитен-музей).

Ещё одним из самых выдающихся художников-иммигрантов был шотландец Джон Смиберт (1688–1751). В 1728 году он пересёк Атлантику в качестве профессора искусства и архитектуры, чтобы принять участие в амбициозном проекте епископа Беркли по основанию на Бермудских островах колледжа для обучения индейцев и их обращения в христианство.

Проект провалился, но в 1730 году Смиберт обосновался в Бостоне и открыл студию, наполненную копиями европейских картин. Она стала местом паломничества для будущих американских художников, таких как Джон Копли, Чарльз Уилсон Пил и Джон Трамбулл. Несостоявшийся бермудский проект послужил сюжетом для самой известной американской картины Смиберта — «Бермудская группа» (1728–1739, Художественная галерея Йельского университета), изображающей епископа Беркли и его соратников. Именно это полотно, написанное маслом, задало тон для групповых портретов в Америке. В нём сочетаются элементы живописи барокко и прямое подражание стилю сэра Годфри Кнеллера (1646–1723).

В Америке социальный статус заказчика имел первостепенное значение, и портрет служил его главным маркером. Большинство состоятельных американцев той эпохи стремились придать своему образу купца или землевладельца аристократическую осанку. В Нью-Йорке в 1715–1730 годах в этом жанре статусного портрета работала группа художников, известная как «художники патронов» (от голландского слова «патрон» — крупный землевладелец). Другими важными портретистами этой эпохи были Роберт Фик (1706–1750), Джозеф Бэджер (1708–1765) и Джон Уолластон (работал в Америке в 1749–1758 годах).

Развитие колониального искусства и архитектуры

В процессе колонизации Америки участвовало несколько самобытных европейских культур. На западном побережье, в Калифорнии, доминировало испанское католическое барокко. В Канаде и Луизиане — французский стиль эпохи Людовика XIV и Людовика XV. На восточном побережье — голландские и английские традиции.

Именно влияние последних оказалось самым сильным и продолжительным. Два разных потока английских поселенцев стремились создать в Новом Свете свой вариант «Эдемского сада». В Новой Англии, на побережье и в долине реки Гудзон, пуритане надеялись построить благочестивое теократическое государство, основанное на их строгих религиозных принципах и свободное от преследований.

Южнее, в Виргинии, поселенцы рассчитывали вести жизнь богатых английских джентльменов на плантациях и в поместьях, что почти полностью противоречило идеалам их северных соседей-пуритан. И те и другие черпали вдохновение для своей архитектуры и культуры в Старом Свете. Пуритане строили сдержанные по стилю англо-голландские дома и церкви в небольших, аккуратных городках. Виргинцы ориентировались на двор Карла II и возводили здания в манере сэра Кристофера Рена (1632–1723).

Многие из этих типов колониальной архитектуры были возрождены архитекторами в XIX и начале XX века. Например, Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959) спроектировал дом Бэгли (1894) в стиле голландского колониального возрождения, дом Мура I (1895) — в стиле тюдоровского возрождения, а дом Чарльза Робертса (1896) — в стиле королевы Анны.

На Юге большие дома плантаторов были богато обставлены американской и европейской мебелью, картинами и предметами керамического искусства, такими как изысканный английский фаянс и китайский фарфор. Чарльстон в Южной Каролине вскоре стал самым процветающим и крупным городом Юга, а также важнейшим портом и торговым центром южных колоний.

Многочисленные французские беженцы-гугеноты обосновались в Чарльстоне, построив ряд великолепных таунхаусов вдоль гавани. Богатые плантаторы и купцы Юга нанимали частных репетиторов из Британии для обучения своих детей или отправляли сыновей в английские школы. Удивительно, но именно жители Чарльстона составили самую большую группу американцев, совершивших Гранд-тур по Европе — длительное культурно-образовательное путешествие по Италии эпохи Возрождения и Франции эпохи Бурбонов.

На севере город Бостон также рос как по численности населения, так и по уровню благосостояния. Примерно к 1755 году каждый третий британский корабль строился в Новой Англии, а американские колонисты вели морскую торговлю с Африкой, Азией, Вест-Индией и Южной Америкой, а также с Европой. Филадельфия была ещё одним процветающим деловым центром севера и сердцем его мебельной промышленности. К 1760 году Филадельфия обогнала Бостон, став самым богатым и крупным из всех колониальных американских городов.

Тем временем приближался конфликт. Война между Англией и Францией (Семилетняя война) перекинулась через Атлантику на колонии. Хотя англичане получили контроль над Канадой и большей частью востока Соединённых Штатов, они решили держать там постоянный гарнизон. Чтобы оплатить его содержание, в период с 1764 по 1767 год они ввели ряд налогов, включая «Сахарный акт», «Гербовый акт» и «Акты Таунсенда». Это привело к бойкоту британских товаров, затем к массовым политическим протестам и, в конечном итоге, к Войне за независимость.

Новая американская республика

Появление следующего поколения американских художников совпало с образованием республики, политически независимой от британской короны. Эта обретённая уверенность заметна в работах двух главных художников того периода, родившихся в 1738 году, — Джона Синглтона Копли и Бенджамина Уэста. Они расширили круг тем американской живописи, включив в него исторические, мифологические и пейзажные сюжеты в дополнение к традиционному портрету.

О стремлениях Копли и его взглядах на роль художника в колониях можно судить по его собственному замечанию: “Если бы не потребность в сохранении сходства конкретных людей, живопись вообще не получила бы здесь распространения. Люди относятся к ней не лучше, чем к любому другому полезному ремеслу… как к работе плотника, портного или сапожника, а не как к одному из самых благородных искусств в мире”.

Оба художника стремились повысить статус живописца в Америке и добились в этом успеха. Бенджамин Уэст переехал в Европу в 1760 году и в 1792 году стал президентом Королевской академии художеств в Лондоне. Копли оставался в Америке до 1774 года, став ведущим портретистом Новой Англии.

Джон Синглтон Копли (1738–1815)

Карьера американского художника Джона Синглтона Копли, принадлежавшего к бостонской элите, демонстрирует две фундаментальные черты американской живописи этой эпохи: техническую виртуозность и способность воплощать высокие идеи в конкретных, узнаваемых образах, что и требовалось от художников XVIII века.

В 1748 году мать Копли вышла замуж за гравёра Питера Пелэма (1695–1751), работавшего в технике меццо-тинто. Его портреты включали изображения королевы Анны, Георга I, графа Дерби и лорда Уилмингтона, а его мастерская в Бостоне быстро стала одним из центров притяжения для местных художников.

Благодаря семейным связям Копли овладел навыками фигуративного реализма колониальных художников-портретистов («лимнеров»), но со временем всё больше наполнял свои портреты патриотическими чувствами, как, например, в знаменитом «Портрете Пола Ревира» (1768, Музей изящных искусств, Бостон). Пол Ревир, патриот-республиканец, возглавлял протест против «Гербового акта» 1765 года. Он был искусным мастером по серебру, и портрет передаёт демократическое достоинство ремесленника в рабочей рубашке, держащего в руках серебряный чайник. Этот образ был тесно связан с ростом национального самосознания в американских колониях.

Копли, однако, не разделял своих заказчиков по политическим убеждениям и писал портреты многих бостонцев, сохранивших верность короне. Он также был мастером пастельного портрета. Познакомившись с работами швейцарского художника Жана-Этьена Лиотара, он создал ряд рисунков пастелью, отличающихся точной передачей деталей костюма и глубоким раскрытием характера модели. Пастельные портреты Копли ценились так высоко, что Метрополитен-музей в Нью-Йорке приобрёл его портрет «Миссис Эдвард Грин» задолго до того, как музей пополнился более известными работами художника, выполненными маслом.

Переехав в Англию в 1774 году, Копли добавил в свой репертуар историческую живопись. Он изобразил ряд героических событий из британской истории, включая картины «Смерть графа Чатема» (1779), «Смерть майора Пирсона» (1782) и «Осада Гибралтара» (1791). Такое сочетание сюжета из современной истории и скрупулёзного реализма было новаторским. Копли всегда предпочитал писать о современных ему событиях, говоря: “Я по мере возможности использовал события, произошедшие в период моей собственной жизни”. Его знаменитая картина 1778 года «Уотсон и акула» (Национальная галерея искусств, Вашингтон) демонстрирует многие из этих черт.

Брук Уотсон, друг Копли, рассказал ему о том, как в юности на него напала акула в гавани Гаваны. Плавные линии волн, кораблей и обнажённого тела Уотсона контрастируют с мощной вертикалью фигуры матроса, который пытается пронзить акулу гарпуном. Копли драматизирует реальный случай, позволяя сюжету диктовать стиль: персонажи на картине не наделяются мифологическим значением в духе неоклассицизма.

Бенджамин Уэст (1738–1820)

Став центральной фигурой в британской и американской живописи, Бенджамин Уэст оказался в центре внимания для американских художников, которые всё чаще приезжали в Европу для совершения Гранд-тура. Стиль Уэста был более сознательно героическим, но, как и Копли, он твёрдо верил, что для исторической живописи следует выбирать сюжеты из современных событий.

Композиция Уэста «Договор Уильяма Пенна с индейцами» (1771, Музей штата Пенсильвания) изображает строгих квакеров, заключающих торжественный договор с вождями коренных американцев. Художник наделяет эту сцену стоическим достоинством, присущим событиям из греческой или римской истории. В 1772 году Уэст стал придворным художником-историографом короля Георга III. Сюжеты его картин были самыми разнообразными: библейские, шекспировские, исторические и классические. Он активно поощрял американских живописцев расширять свой творческий диапазон.

Одним из его учеников был Джон Трамбулл (1756–1843), который в 1786 году начал работу над серией картин, посвящённых событиям американской Войны за независимость. К ним относятся «Битва при Банкер-Хилле» (1786, Художественная галерея Йельского университета) и «Генерал Джордж Вашингтон перед битвой при Трентоне» (1792, Художественная галерея Йельского университета). Эти работы развивают традиции исторической живописи, заложенные Уэстом и Копли, но отличаются характерными для Трамбулла плавностью движения и смягчёнными контурами.

Репродукция его картины «Декларация независимости» (1818, Ротонда Капитолия США, Вашингтон) была помещена на реверс двухдолларовой купюры. Трамбулл также написал множество портретов, в том числе «Генерал Вашингтон» (1790), «Джордж Клинтон» (1791) и «Александр Гамильтон» (1805). Другие последователи Уэста концентрировались на отдельных жанрах, таких как натюрморт и жанровая живопись.

Гилберт Стюарт (1755–1828)

Гилберт Стюарт был ещё одним выдающимся портретистом того времени, создавшим портреты более 1000 человек, включая первых шесть президентов Соединённых Штатов. Среди его лучших работ — незаконченный портрет Джорджа Вашингтона, известный как «Атенеум», который до сих пор изображён на однодолларовой купюре США; «Портрет Лэнсдауна» (1796) и «Конькобежец» (1782, Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Чарльз Уилсон Пил (1741–1827) также известен своими портретами ведущих деятелей Американской революции. Самая известная его работа — «Джордж Вашингтон в битве при Принстоне» (1781, Художественная галерея Йельского университета) — была продана в январе 2005 года за 21,3 миллиона долларов, что на тот момент стало рекордной суммой для американского портрета. Он также написал портреты Бенджамина Франклина, Джона Хэнкока, Томаса Джефферсона и Александра Гамильтона, а также более 60 портретов Джорджа Вашингтона. Кроме того, он запечатлел на холсте научные открытия того времени. Его картина «Эксгумация мастодонта» (1806–1808, Музей Пила, Балтимор) выставлялась в знаменитом Музее естественной истории Пила в Филадельфии.

Портретная миниатюра

Портретная миниатюра в Америке была заимствована из европейских традиций, в частности из работ немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего (1497–1543) и англичанина Николаса Хиллиарда (1547–1616), и развивалась под влиянием венецианской художницы Розальбы Каррьеры (1675–1757), чьи инновации в акварельной технике произвели революцию в жанре. В Бостоне Копли первым освоил эту сложную технику («Портрет Иеремии Ли», 1769). В Филадельфии ведущими миниатюристами были Чарльз Уилсон Пил и его брат Джеймс Пил (1749–1831), также известный своими натюрмортами.

В Чарльстоне лидером был филадельфиец Генри Бенбридж (1743–1812), известный как своими полноростовыми портретами, такими как «Доктор Джонатан Поттс» (1776, Художественный институт Чикаго), так и акварельными миниатюрами на слоновой кости. В Нью-Йорке в этом жанре работал ювелир и миниатюрист Джон Рамадж (1748–1802), создавший небольшие портреты многих политических деятелей, включая первого президента США Джорджа Вашингтона.

Пейзажная живопись и другие жанры

Фигуративная живопись и портрет (маслом и пастелью) были самыми важными жанрами изобразительного искусства в городах колониальной Америки XVIII века. Но в сельской местности развивались и другие формы, в том числе рисунки пером и тушью, часто созданные анонимными художниками, но иногда и известными мастерами, такими как Иоганн Генрих Отто (ок. 1733–1800), создатель каллиграфических работ в стиле «фрактур», известных своими яркими вихревыми узорами из цветов, корон, павлинов и попугаев.

Пейзажная живопись, почти не известная до 1800 года, появилась в виде топографической акварели. Главными представителями этого жанра в Нью-Йорке были братья шотландского происхождения Александр Робертсон (1772–1841) и Арчибальд Робертсон (1765–1835), основатели первой в городе художественной школы — Колумбийской академии.

Архитектура: неоклассицизм

Европейские республиканцы с ностальгией вспоминали Римскую республику как эгалитарный идеал — миф, во многом созданный ими самими. Неоклассическая архитектура стала узнаваемым символом республиканского духа. Это был не театральный, позолоченный и зеркальный стиль барокко, в который превратилась архитектура Ренессанса, а строгий, чистый и чётко очерченный классический стиль, столь же идеалистический и далёкий от своего исторического прототипа, как и политика, которую он символизировал.

Белый или кремовый неопалладианский дом стал американским идеалом. Поражение англичан в войне стало также и поражением старого пуританского истеблишмента, хотя в то время это не воспринималось подобным образом. В первые дни существования Республики политическое господство принадлежало скорее южным землевладельцам, чем северным купцам.

Томас Джефферсон (1743–1826), законодатель, экономист, просветитель и третий президент Соединённых Штатов, был также влиятельным архитектором-любителем. Сын землемера, он построил свой особняк Монтичелло в 1769 году на территории унаследованного им поместья. Он также спроектировал здание Капитолия штата Виргиния, участвовал в проектировании Капитолия в Вашингтоне (сожжённого британцами в 1814 году) и создал проект кампуса Университета Виргинии в Шарлотсвилле — прототипа для всех последующих американских университетских городков.

Находясь под влиянием Андреа Палладио (1508–1580), Джефферсон нашёл в римском классицизме основу для социальных и архитектурных теорий, подходящих для новой республики. Кроме Джефферсона, среди американских архитекторов колониальной эпохи, использовавших неоклассический дизайн, были архитекторы федерального стиля Уильям Торнтон (1759–1828) и Чарльз Булфинч (1763–1844), которые спроектировали большую часть здания Капитолия США (1792–1827), а также архитектор стиля греческого возрождения Бенджамин Латроб (1764–1820), который отвечал за строительство базилики в Балтиморе (1806–1821). Подробнее см. статью «Американская архитектура (1600 – настоящее время)».

Мебельное производство и другие ремёсла

В XVIII веке спрос на изысканную мебель для особняков плантаторов и респектабельных городских домов породил новый класс ремесленников, владевших искусством резьбы по дереву и столярного дела. Одним из лучших местных краснодеревщиков был Джон Таунсенд из Ньюпорта, Род-Айленд (1733–1809). Ньюпорт был вторым по значимости городом Новой Англии после Бостона, а его процветающая мебельная промышленность контролировалась двумя квакерскими семьями, связанными брачными узами, — Таунсендами и Годдардами.

На промышленно развитом севере — в Ньюпорте, Бостоне и Филадельфии — ремесленники-краснодеревщики (многие из которых были иммигрантами из Лондона) создавали шедевры в стиле рококо, ориентируясь на образцы из импортных каталогов. В то же время в сельской местности оставались популярными традиционные немецкие дизайны.

Среди других популярных ремёсел в сельских районах колоний были вышивка, плетение корзин, обработка металла, ювелирное дело и (в северо-восточных морских портах) резьба по китовому усу (скримшоу) и слоновой кости, а также различные виды народного искусства, такие как изготовление кукол и лоскутных одеял. Однако эти ремёсла обычно не относят к категории высокого искусства, хотя они и играли важную роль в колониальной культуре.

Коллекции

Примеры американского колониального искусства можно увидеть во многих лучших художественных музеях и культурных центрах по всей территории Соединённых Штатов, включая следующие:

Американский музей народного искусства (Нью-Йорк)
Институт искусств Чикаго, Иллинойс
Бостонский музей изящных искусств
Денверский художественный музей, Колорадо
Детройтский институт искусств, Мичиган
Музей искусств Гиббса
Музей искусств округа Гринвилл
Музей искусств Кимбелл (Форт-Уэрт)
Музей искусств Лаймана Эллина
Метрополитен-музей (Нью-Йорк)
Институт искусств Миннеаполиса (MIA), Миннесота
Музей раннего декоративного искусства Юга
Музей изобразительных искусств, Хьюстон, Техас
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Национальный музей американских индейцев, Вашингтон
Музей штата Нью-Йорк
Музей Пила, Балтимор
Государственный музей Пенсильвании
Музей искусств Филадельфии
Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон
Вустерский художественный музей, Массачусетс
Художественная галерея Йельского университета

Наследие колониального искусства

Американские художники XIX века развивали традиции и стандарты, заложенные Копли, Уэстом и Стюартом, — не только в портретах и исторических работах, но и в новом популярном жанре пейзажа. Так, по мере того как колониальное искусство уступало место более зрелым традициям XIX века, жители восточных городов смогли увидеть американскую природу глазами художника фронтира из Миссури Джорджа Калеба Бингема (1811–1879); художников школы реки Гудзон Томаса Коула (1801–1848) и Фредерика Эдвина Чёрча (1826–1900); а также лидера школы Скалистых гор Альберта Бирштадта (1830–1902). Они познакомились с ковбойским Западом через картины Фредерика Ремингтона (1861–1909) и скульптуры Джеймса Эрла Фрейзера (1876–1953), например его шедевр «Конец пути» (1915, Национальный музей ковбоев и западного наследия, Оклахома-Сити). Тем временем жанр американской исторической живописи поддерживал немецко-американский художник Эмануэль Готлиб Лойце (1816–1868), прославившийся своим полотном «Вашингтон пересекает Делавэр» (1851, Метрополитен-музей).