Живопись барокко читать ~15 мин.

В целом, «живопись барокко» стала отражением глубоких политических и культурных изменений, происходивших в то время в Европе. Совпадая в целом с XVII веком, живопись барокко в некоторых регионах, в частности в Германии, достигла своего расцвета лишь в XVIII веке. Хотя этот термин охватывает удивительное разнообразие стилей, его, как правило, характеризуют две основные черты: ощущение величия (или чувственного богатства) и ярко выраженная эмоциональная насыщенность. Именно с помощью этих двух элементов художники барокко стремились вызвать у зрителя ответные чувства, обращаясь к его эмоциям, зачастую драматическими способами. Почему они обращались к зрителям таким образом? Дело в том, что жизнь в Европе XVII века превратилась в арену противостояния двух могущественных сил.

Исторический фон: Статус-кво против реформ

С одной стороны были те, кто поддерживал католическую церковь и Божественное право королей — по сути, статус-кво. К ним относились монархи Франции, Испании, Австрии и Англии. С другой стороны находились сторонники реформ: приверженцы нового протестантского религиозного движения, а также те, кто верил в национальное или личное самоопределение. Первая группа активно использовала живопись и другие виды искусства, чтобы донести до верующих и подданных истинность своих идей.

Поэтому церковные власти строили великолепные храмы, украшенные иллюзионистическими фресками на потолках и стенах. Они использовали новейшие техники квадратуры и trompe l’oeil, чтобы стимулировать благочестие и создавать впечатление божественного великолепия. Также они заказывали бесконечный поток произведений библейского искусства, призванных иллюстрировать важные догматы католической теологии. В то же время императоры и короли утверждали свою власть, нанимая архитекторов для строительства дворцов, украшенных фресками, картинами маслом и другими видами декоративного искусства.

Сторонники Реформации, как правило, не одобряли такой вид религиозного искусства, предпочитая белить стены церквей. Однако в странах и провинциях Северной Европы появилась новая категория покровителей искусства — профессионалы, купцы и чиновники среднего класса. Они начали покупать небольшие произведения, чтобы отметить своё растущее благосостояние и продвигать собственные культурные ценности. Так, например, в Голландии расцвёл новый реалистический стиль станковой живописи: представители среднего класса, получившие новые возможности, заказывали жанровые картины, натюрморты или индивидуальные и групповые портреты для демонстрации своего нового статуса. Во Франции та же тенденция проявилась в спросе на реалистические работы братьев Ле Нен и других подобных художников. Любопытно, что в Италии, где реалистическое, «приземлённое» содержание впервые появилось в работах Караваджо, церковные власти умело использовали его в своих целях, чтобы придать святым более человеческий облик. Таким образом, почти все картины Караваджо были религиозными.

На живопись барокко, в частности на пейзаж, также повлияло общее расширение интеллектуальных горизонтов человека, вызванное развитием науки и географическими исследованиями. Эти два фактора породили новое ощущение как скромной роли человека, так и таинственной сложности мира природы. Поэтому в пейзажной живописи того периода мы часто видим людей, изображённых как крошечные фигурки в огромном природном окружении.

Характеристики

Кроме двух главных характеристик живописи барокко, описанных выше, —
величия или чувственности (см., например, религиозные работы Питера Пауля Рубенса или элегантные портреты Антониса Ван Дейка) и 
сильного эмоционального содержания (см., в частности, работы испанских художников барокко, таких как Рибера, Сурбаран и даже Веласкес), — следует отметить и две другие важные, но противоречивые тенденции:
натурализм или реализм и 
классицизм или «идеал». Натурализм лучше всего демонстрирует Караваджо (а реализм — Ян Вермеер), в то время как классицизм является основным импульсом в работах старых мастеров, таких как Аннибале Карраччи, Питер Пауль Рубенс, Никола Пуссен и Клод Лоррен. См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века. Кроме того,
архитекторы барокко в полной мере использовали мастерство настенной живописи таких художников, как Андреа Поццо и Пьетро да Кортона, чьи потолочные фрески вдохновляют и по сей день.

Иллюзионистские архитектурные фрески и потолочные росписи

Рассказ о живописи барокко уместно начать с её излюбленного жанра и характерной черты: иллюзионистского украшения интерьеров. Очевидно, что идея использовать стену для изображения нарисованной сцены столь же стара, как и само искусство. Новым, или почти новым, стало то, как художники барокко использовали технику настенной живописи. На стенах, а особенно на потолках церквей и дворцов, они создавали огромные, динамичные сцены, которые производили на зрителя эффект trompe l’oeil (обманки), словно стены или потолок исчезали, открывая взгляду захватывающее зрелище.

Это тоже не было чем-то принципиально новым: подобные эксперименты проводились в эпоху Возрождения Мантеньей, а наиболее эффектно — Корреджо в его необыкновенном «Вознесении Девы Марии» (Пармский собор) (1526-30). Однако в эпоху барокко этот приём стал почти правилом, сочетая в себе все эстетические особенности того времени: грандиозность, театральность, движение, изображение бесконечности и техническое мастерство, кажущееся почти сверхчеловеческим. В нём проявилась тенденция к объединению различных видов искусства для достижения единого эффекта, что было самой характерной чертой эпохи.

Такое иллюзионистское искусство — среди которого одни из лучших картин барокко из когда-либо созданных — сильно различалось по сюжетам (жития святых, истории династий, мифы или сказания о героях), но было последовательным в используемых компонентах. К ним относились: архитектурное великолепие на фоне неба; парящие ангелы и святые; фигуры в стремительном движении с развевающимися на ветру одеждами. Все они изображались со смелым ракурсом — перспективным эффектом взгляда снизу вверх или сверху вниз, из-за которого фигуры кажутся короче. Жанр был настолько жизнеспособным, что продолжал существовать не только в течение всего семнадцатого века, но и в восемнадцатом, вторгаясь во временные рамки, которые принято связывать с последующим стилем рококо.

К художникам барокко, специализировавшимся на таких фресках и потолочных росписях, относятся: предтеча стиля Аннибале Карраччи (1560-1609) — сооснователь, вместе со своим братом Агостино Карраччи (1557-1602) и двоюродным братом Лодовико Карраччи (1555-1619), влиятельной Болонской школы, — который прославился своими фресками в галерее Фарнезе в Риме. За ним последовали Гвидо Рени (1575-1642), Гверчино (1591-1666) и в особенности Доменикино (1581-1641), чьи сложные классические композиции оказали влияние на Николя Пуссена. Затем можно упомянуть уроженца Пармы Джованни Ланфранко (1582-1647), испытавшего влияние фресок Корреджо; Бернини (1598-1680), более известного как архитектор и скульптор; Пьетро да Кортона (1596-1669) — см. его бессмертную «Аллегорию Божественного Провидения» (1633-39, Палаццо Барберини); Андреа Сакки (1599-1661), образец классицизма высокого барокко, и его ученик Карло Маратта (1625-1713). Лука Джордано (1634-1705) и Андреа Поццо (1642-1709) — см. его «Апофеоз святого Игнатия» (1688-94, Сант-Иньяцио, Рим) — также были великими мастерами барочного стиля квадратуры в потолочном декоре. Стоит упомянуть и неаполитанского художника-декоратора Франческо Солимену (1657-1747), чьи фресковые работы связывают позднее барокко с рококо. Подробнее см: Архитектура барокко (1600-1750).

Другим важным итальянским художником был Джованни Бенедетто Кастильоне (1609-1664), наиболее известный своими офортами, библейской жанровой живописью (с животными) и новаторским использованием монотипии. См. также: Художники итальянского барокко.

Во Франции Шарль Лебрен (1619-1690) был наследником декоративного великолепия Пьетро да Кортона, которое он применил в своих фресках Версальского дворца, особенно в Зеркальном зале. Лебрен использовал своё положение директора Французской академии для полного контроля над французской живописью (1663-83). См. также: Французские художники эпохи барокко.

О золотом веке дизайна интерьера во Франции в эпоху барокко см: Французское декоративное искусство. О предметах мебели см: Французская мебель (1640-1792). О художниках и ремесленниках см: Французские дизайнеры.

Свет: ключевая особенность живописи барокко

Разумеется, живопись не ограничивалась стенами зданий. Существовала также значительная традиция станковой живописи, и, как и в архитектуре, особенности различных национальных школ сильно различались. Однако их объединяла одна общая задача: изучение света и его эффектов. Несмотря на большие различия между работами художников эпохи барокко — различия настолько большие, что многие искусствоведы не решаются объединять их творчество одним общим термином, — тематическое использование света и тени было в той или иной степени свойственно всем им, став ключевой особенностью и объединяющим мотивом эпохи.

Караваджо (1573-1610)

Импульс к освоению этой художественной идиомы пришёл из Италии, а точнее, от одного художника — Микеланджело Меризи, известного как Караваджо по названию городка, где он родился. Хотя некоторые критики больше осуждали его творчество, чем ценили, несомненно, он ознаменовал начало новой эпохи.

Ко времени Караваджо изобразительное искусство полностью достигло тех целей, которые были поставлены перед ним двумя столетиями ранее, а именно — совершенного изображения природы во всех её проявлениях. Требовалось новое направление, соответствующее духу времени, и Караваджо его предложил. На его картинах были изображены крепкие крестьяне, трактирщики и азартные игроки; и хотя иногда они могли быть одеты как святые, апостолы и отцы церкви, они представляли реальность в её самом грубом и суровом аспекте. Это само по себе было разрывом с искусством Ренессанса, с его аристократическими фигурами и идеализированным окружением.

Однако самым важным аспектом живописи барокко было не то, что изображено, а то, как это изображено. Картина освещалась не равномерно, а пятнами; детали, залитые ярким, интенсивным светом, чередовались с участками глубокой тени. Если картина эпохи Возрождения в конечном итоге представляла собой цветной рисунок с общим освещением, то полотно Караваджо — это «шкура леопарда» с мощным светом и глубокой, интенсивной тенью. В этом случае световые блики символичны, то есть они указывают на важные элементы композиции. Это был драматичный, резкий, мучительный стиль живописи, как нельзя лучше подходивший для эпохи сильных эстетических контрастов, какой была эпоха барокко.

Караваджизм

Темперамент Караваджо, по-видимому, был ближе к испанскому, чем к итальянскому характеру. Неаполь, который в тот период имел тесные связи с Испанией и был центром религиозного квиетизма, стал ключевым центром распространения караваджизма. О поздних неаполитанских работах художника см.: Караваджо в Неаполе. Путеводитель по искусству города см.: Живопись в Неаполе (1600-1700). Более подробно об искусстве начала XVII века в Неаполе см.: Неаполитанская школа живописи (1600-1656). О более поздних работах см.: Неаполитанское барокко (ок. 1650-1700). Ведущие караваджисты в Неаполе включали Баттистелло Караччоло (1578-1635), влиятельного Хусепе де Риберу (1591-1652) и великую художницу Артемизию Джентилески (1597-1651), известную своей картиной «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, Уффици, Флоренция).

Зрелые работы Франсиско Рибальты (1565-1628) демонстрируют влияние караваджизма; в ранних картинах Веласкеса (1599-1660) оно также заметно, как и у других испанских мастеров XVII века, таких как Сурбаран (1598-1664). Но его влияние распространилось далеко за пределы Испании, хотя именно там манере мастера следовали наиболее точно.

В Голландии Геррит ван Хонтхорст (1592-1656), по-видимому, передал что-то от драматического использования Караваджо кьяроскуро своему великому соотечественнику, Рембрандту. Во Франции несколько загадочный мастер, Жорж де Ла Тур (1593-1652), был искусным, но, по-видимому, обособленным выразителем «тенебризма» — так называется использование глубоких теней, отбрасываемых одним источником света, для придания единства композиции. Адам Эльсхаймер (1578-1610) был другим влиятельным представителем этой тенденции. В этой связи стоит упомянуть и имя одного английского тенебриста, Джозефа Райта из Дерби (1734-1797).

Из итальянских последователей Караваджо наиболее выдающимися были Маттиа Прети (1613-1669) и Доменико Фетти (1589-1624). В то же время Сальватор Роза (1615-1673), также неаполитанец, схож с ним в своей любви к дикости и сценам из жизни простонародья — разбойникам, дерущимся и веселящимся среди диких и скалистых пейзажей. Сальватор Роза представляет особый интерес благодаря своему значению в развитии романтического пейзажа. Генуэзский художник XVIII века, Алессандро Маньяско (1667-1749), имеет с ним нечто общее.

Венецианская живопись барокко

Кроме Караваджо, в Италии XVII века было мало художников, которые могли бы встать в один ряд с великими именами XV и XVI веков. Хотя и Тициан, и Тинторетто во многом проложили путь барокко, ведущим представителем этого стиля в венецианской живописи стал Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770). В его руках иллюзионистская фресковая живопись достигла своего апогея в фресках Вюрцбургской резиденции (1750-53) в Германии. Со смертью Тьеполо золотой век венецианского искусства закончился.

О художниках Германии и Австрии в XVII веке см.: Немецкие художники эпохи барокко.

Классицизм

Прежде чем покинуть Италию, следует отметить существование отдельного направления в европейской живописи, которое обычно называют «классической» традицией. Являясь, если угодно, своеобразным наследием эпохи Возрождения, классицизм был противоположен романтизму и представлял собой стиль искусства, в котором следование принятым эстетическим идеалам преобладало над индивидуальностью выражения. Проще говоря, это был сдержанный, гармоничный стиль, который признавал верховенство рисунка над, скажем, цветом или экспрессией. Он был тесно связан с «академическим искусством» — стилем, которому обучали в большинстве европейских академий изящных искусств.

В эпоху барокко XVII века классическая традиция была олицетворена французским художником Николя Пуссеном (1594-1665), который провёл большую часть своей карьеры в Риме. Там его покровителями были кардинал Франческо Барберини (1597-1679) и секретарь кардинала Кассиано даль Поццо (1588-1657). Пуссен, вероятно, наиболее известен своей мифологической живописью — см., например, его «Похищение сабинянок» (1634-35) и «И я в Аркадии» (1637). Он также был важным пионером классического аркадского пейзажа — жанра, в котором доминировал другой французский художник, живший в Риме, Клод Лоррен (1600-1682), положивший начало «клодовскому» стилю. (Следует отметить, что на Клода Лоррена оказало особое влияние немецкое искусство барокко Адама Эльсхаймера). Как и Пуссен с Клодом, Симон Вуэ (1590-1649) также провёл большую часть своей карьеры в Риме, прежде чем вернуться в Париж в качестве придворного художника короля Людовика XIII. Он был известен, в частности, своим сдержанным стилем барочной живописи, который избегал как крайнего натурализма и драматизма Караваджо, так и нарочитых живописных эффектов более интенсивного итальянского барокко.

Нидерландская живопись эпохи барокко

Во Фландрии и Голландии процветали местные школы живописи, которые отнюдь не были провинциальными и находились в авангарде художественных поисков. Фламандские художники создали — или, по крайней мере, значительно усовершенствовали — два типа картин, связанных с достоверным изображением домашней жизни и повседневной реальности: жанровую живопись и натюрморт. Ни тот, ни другой жанр не имели аналогов в Италии, где спрос на такие картины отсутствовал.

Именно фламандские художники экспортировали технику масляной живописи, ранее неизвестную мастерам раннего итальянского Возрождения. Теперь они быстро соединили свою собственную традицию с той, что пришла из Италии. Этот союз привёл к созданию произведений, ставших величайшими достижениями в истории искусства. Это развитие имело разные результаты во фламандской живописи по сравнению с голландской, и в каждом случае было связано с двумя глубоко разными личностями: Питером Паулем Рубенсом (1577-1640) и Рембрандтом (1606-1669).

См. также: Голландская живопись (XVII век) и Голландские художники-реалисты.

Испанская живопись в стиле барокко

К концу 1570-х годов Рим уже не был центром мира. Итальянцы носили испанские костюмы, а сердце Контрреформации переместилось в Испанию. Эскориал строился как новая цитадель веры, а дворцы Толедо превращались в монастыри и обители. Красота уступала место святости.

Весной 1577 года художник-маньерист Эль Греко (1541-1614) нашёл в испанском городе Толедо знакомые черты своего критского дома, архитектуры мусульманского Востока, и всё это — в напористой и выразительной испанской форме. Он потратил два года на написание своей первой большой работы — алтарного образа для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо. Страстный и часто экстравагантный дух барокко теперь овладел им. Его деревянные панели и скромные холсты были забыты; теперь он писал картины огромных размеров.

Среди величайших религиозных картин Эль Греко следующего периода было изображение чуда, которое, по преданию, произошло во время похорон графа Оргаса, когда явились святой Августин и святой Стефан и исполнили обязанности священнослужителей. В серых и жёлтых, чёрных и белых тонах — цветах грозового неба — Эль Греко изобразил чудо в неземном свете, не как сверхъестественное, а скорее как в высшей степени естественное событие. Весь испанский народ — его священники, дворяне и верующие — свидетельствуют о нём своим присутствием на твёрдом полу церкви. См.: «Погребение графа Оргаса» (1586-88).

Некоторые критики называют картины Эль Греко аскетичными, экстатичными и бесцветными. Тем не менее, его «Портрет кардинала» (1600) дона Фернандо Ниньо де Гевары, Великого инквизитора, написан сильнейшими красками. Только в изображениях святых у Эль Греко мы находим намеренное искажение пропорций и неземное сияние. Когда он рисует обычных людей, например, свою дочь, они словно отражаются в зеркале. Окончательное развитие искусства Эль Греко, несмотря на его особенности, ставит его в центр эпохи барокко, поскольку он отказывается от ренессансных законов композиции и цвета и движется к интернациональному искусству той эпохи.

Среди других важных представителей испанской школы барокко были: Хусепе де Рибера (1591-1652), испанский художник-караваджист из Неаполя, известный своими реалистичными картинами на религиозные и мифологические сюжеты; набожный Франсиско де Сурбаран (1598-1664), прославившийся своими напряжёнными религиозными картинами, натюрмортами и мастерством тенебризма; и Диего Веласкес (1599-1660), официальный художник испанского двора в Мадриде, сочетавший реализм с барочным акцентом на свет и иллюзионизм.

К другим важным художникам испанской школы относится сентиментальный севильский мастер Бартоломе Эстебан Мурильо (1618-1682), на чьи религиозные работы и жанровые картины повлияли Веласкес, Сурбаран и Караваджо. Подробнее см.: Искусство испанского барокко.

Живопись барокко можно увидеть в лучших художественных музеях всего мира.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Хронологический справочник по ключевым событиям в развитии изобразительного искусства во всем мире можно найти на странице Хронология искусства.

САМОЕ ВЕЛИКОЕ ИСКУССТВО В МИРЕ
Список 10 лучших художников и скульпторов: Лучшие художники всех времён. Чтобы узнать о лучших масляных красках и акварелях, см.: Величайшие картины всех времён.