Живопись барокко читать ~15 мин.

В целом, «живопись барокко» была отражением глубоких политических и культурных изменений, происходивших в то время в Европе. Барочная живопись в целом совпала с XVII веком, хотя в некоторых областях – в частности, в Германии – некоторые её достижения появились лишь в XVIII веке. Хотя этот термин охватывает обескураживающее разнообразие стилей, он обычно характеризуется двумя вещами: ощущением величия (или чувственного богатства) и явным эмоциональным содержанием. Именно с помощью этих двух элементов художники барокко стремились вызвать у зрителя эмоциональное состояние, обращаясь к чувствам, часто драматическими способами. Почему они обращались к зрителям таким образом? Потому что жизнь в Европе XVII века внезапно превратилась в соревнование между двумя могущественными силами.

Исторический фон: Статус-кво против реформ

На одной стороне были те, кто поддерживал католическую церковь и Божественное право королей – по сути, статус-кво. К последним относились короли Франции, Испании, Австрии и Великобритании. На другой стороне были те, кто хотел реформ: к ним относились те, кто принадлежал к новому протестантскому религиозному движению, а также те, кто верил в национальное или личное самоопределение. Первые активно использовали живопись и другие художественные дисциплины, чтобы убедить свои общины и подданных в истинности своего послания.

Поэтому церковные власти строили великолепные церкви, украшенные иллюзорной фресковой живописью на потолках и стенах, используя новейшие техники квадратуры и trompe l’oeil, чтобы стимулировать благочестие и создать впечатление великолепия божественного. И они заказывали бесконечный поток библейского искусства, призванного иллюстрировать важные части католической теологической догмы. Тем временем императоры и короли провозглашали свою власть, нанимая архитекторов для строительства дворцов, украшенных фресками, масляной живописью и другими видами декоративного искусства.

Реформаторы обычно не одобряли этот вид религиозного искусства, предпочитая вместо этого белить интерьеры церквей. Однако в странах и провинциях Северной Европы появилась новая категория меценатов – профессионалы, купцы и чиновники среднего класса, которые стали покупать небольшие произведения искусства, чтобы отметить свой растущий достаток и продвигать собственные культурные ценности. Так, например, в Голландии расцвёл новый реалистический стиль станкового искусства, когда получившие новые возможности представители среднего класса заказывали жанровые картины, натюрморты или индивидуальные и групповые портреты, чтобы продемонстрировать свой новый статус. Во Франции та же тенденция проявилась в спросе на реалистические работы братьев Ле Нен и подобных художников. Любопытно, что в Италии, где реалистическое «низкопробное» содержание впервые появилось (в работах Караваджо), церковные власти ловко использовали его в своих целях, чтобы придать святым более человеческий вид. Таким образом, почти все картины Караваджо были религиозными.

На живопись барокко – в данном случае пейзажную живопись – также повлияло общее расширение интеллектуальных горизонтов человека, вызванное развитием науки и географическими исследованиями земного шара. Эти два фактора породили новое ощущение как ничтожности человека, так и таинственной сложности мира природы. Поэтому в пейзажной живописи того периода мы видим, что люди часто изображаются как крошечные фигурки в огромном природном окружении.

Характеристики

В дополнение к двум основным характеристикам живописи барокко, описанным выше:
❶ величие или чувственность – см., например, религиозные работы Питера Пауля Рубенса или элегантные портреты Антониса Ван Дейка; и 
❷ сильное эмоциональное содержание – см. в частности, работы испанских художников барокко, таких как Рибера, Зурбаран, даже Веласкес; мы также должны отметить две другие важные, но противоречивые тенденции:
❸ натурализм или реализм, и 
❹ классицизм или «идеал». Натурализм лучше всего демонстрирует Караваджо (реализм – Ян Вермеер); в то время как классицизм является основным импульсом в работах старых мастеров, таких как Аннибале Карраччи, Питер Пауль Рубенс, Николя Пуссен и Клод Лоррен. См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века. Кроме того,
❺ архитекторы барокко в полной мере использовали навыки настенной живописи таких художников, как Андреа Поццо и Пьетро да Кортона, чьи фресковые потолки продолжают вдохновлять и по сей день.

Иллюзионистские архитектурные фрески и потолочные росписи

Уместно начать рассказ о живописи барокко с её любимого жанра и характерной функции: иллюзионистского украшения стен интерьера. Очевидно, что идея использования стены для изображения нарисованной сцены была стара как искусство; новым, или почти новым, было использование художниками барокко этой техники настенной живописи. На стенах, а особенно на потолках церквей и дворцов они писали огромные, напряжённые сцены, которые производили на зрителя впечатление trompe l’oeil, что стены или потолок больше не существуют, или, по крайней мере, что они открываются захватывающим образом.

Это тоже не было принципиально новым: подобные эксперименты проводились в эпоху Возрождения, Мантенья, а наиболее эффектно – Корреджо в его необыкновенном «Успении Богородицы» (Пармский собор) (1526-30). Однако в эпоху барокко она стала почти абсолютным правилом, сочетая в себе все эстетические особенности того времени: грандиозность, театральность, движение, представление бесконечности, а также техническое мастерство, которое кажется почти сверхчеловеческим. В нём проявилась та тенденция к объединению различных форм искусства для достижения единого эффекта, которая была наиболее характерной чертой эпохи.

Такое иллюзионистское искусство – среди них некоторые из лучших картин барокко, когда-либо созданных – сильно варьировалось в историях, которые они рассказывали – жития святых, истории династий, мифы или сказания о героях – но они были последовательны в компонентах, которые они использовали: архитектурная слава, выделяющаяся на фоне неба; парящие ангелы и святые; фигуры в стремительном движении, их одежды развеваются на ветру; все они изображены со смелым ракурсом – перспективным эффектом взгляда снизу вверх или, наоборот, сверху вниз, из-за чего фигуры кажутся короче. Жанр был настолько жизнеспособным, что продолжался не только в течение всего семнадцатого века, но и в восемнадцатом, вторгаясь в пределы времени, которое, как принято считать, отделяет последующее движение рококо.

Художники барокко, специализировавшиеся на таких фресках и потолочных росписях, включали: предтеча Аннибале Карраччи (1560-1609) – соучредитель вместе со своим братом Агостино Карраччи (1557-1602), и двоюродным братом Людовико Карраччи (1555-1619) влиятельной Болонской школы – который был отмечен своими фресками галереи Фарнезе в Риме, и его последователи Гвидо Рени (1575-1642), Гверчино (1591-1666), и в особенности Доменикино (1581-1641), чьи сложные классические композиции оказали влияние на Николя Пуссена. После этого в Парме родился Джованни Ланфранко (1582-1647), на которого повлияли фрески Корреджо; Бернини (1598-1680), более известный как архитектор и скульптор; Пьетро да Кортона (1596-1669) – см. его бессмертную «Аллегорию божественного провидения» (1633-39, Палаццо Барберини); Андреа Сакки (1599-1661), образец классицизма высокого барокко, и его ученик Карло Маратта (1625-1713). Лука Джордано (1634-1705) и Андреа Поццо (1642-1709) – см. его Апофеоз Святого Игнатия (1688-94, Сант-Игнацио, Рим) – также были великими выразителями барочного стиля квадратура потолочного декора. См. также неаполитанского художника-декоратора Франческо Солимена (1657-1747), чьи фресковые работы связывают позднее барокко с рококо. Подробнее см: Архитектура барокко (1600-1750).

Другим важным итальянским художником был Джованни Бенедетто Кастильоне (1609-1664), наиболее известный своими офортами, библейской жанровой живописью (с животными) и новаторским использованием монотипии. См. также: Художники итальянского барокко.

Во Франции Шарль Лебрен (1619-1690) был наследником декоративного блеска Пьетро да Кортона, который он применил в своих фресках Версальского дворца, особенно в Зеркальном зале. Лебрен использовал своё положение директора Французской академии для полного контроля над французской живописью (1663-83). См. также: Французские художники эпохи барокко.

О золотом веке дизайна интерьера во Франции в эпоху барокко см: Французское декоративное искусство. О предметах мебели см: Французская мебель (1640-1792). О художниках и ремесленниках см: Французские дизайнеры.

Свет: ключевая особенность живописи барокко

Естественно, живопись не ограничивалась стенами зданий. Существовала также, и даже особенно, традиция живописи на холсте, и, как и в случае с архитектурой, особенности различных национальных школ сильно различались. Однако их объединяла одна общая задача: изучение света и его воздействия. Несмотря на большие различия между работами различных художников эпохи барокко – различия настолько большие, что многие искусствоведы не готовы обозначить их работы одним общим прилагательным, – тематическое использование света и тени в построении любого значительного произведения было, в большей или меньшей степени, общим для всех них, вплоть до ключевой особенности и объединяющего живописного мотива эпохи.

Караваджо (1573-1610)

Импульс к принятию этой идиомы пришёл из Италии, более того, от одного итальянского художника, Микеланджело Меризи, известного как Караваджо по названию маленького городка, где он родился. Хотя некоторые критики больше нападали на его творчество, чем ценили, несомненно, он ознаменовал начало новой эпохи.

Во времена Караваджо изобразительное искусство полностью достигло тех целей, которые были поставлены перед ним двумя столетиями ранее – а именно, совершенное изображение природы во всех её проявлениях. Требовалось новое направление исследований, соответствующее эпохе, и Караваджо его предложил. На его картинах были изображены крепкие крестьяне, трактирщики и азартные игроки; и хотя иногда они могли быть одеты как святые, апостолы и отцы церкви, они представляли реальность в её самом грубом и суровом аспекте. Это само по себе было разрывом с искусством Ренессанса, с его аристократическими фигурами и идеализированным окружением.

Однако самым важным аспектом живописи барокко было не то, что изображено, а то, как это изображено. Картина освещалась не равномерно, а пятнами; детали, поражённые ярким, интенсивным светом, чередовались с участками тёмной тени. Если в конечном итоге картина эпохи Возрождения представляла собой цветной рисунок с общим освещением, то полотно Караваджо – это шкура леопарда с сильным светом и глубокой, интенсивной тенью, в которой блики являются символическими, то есть указывают на важные элементы композиции. Это был драматический, жестокий, мучительный стиль живописи, как нельзя лучше подходящий для эпохи сильных эстетических контрастов, какой была эпоха барокко.

Караваджизм

Темперамент Караваджо, по-видимому, был ближе к испанскому, чем к итальянскому характеру, а Неаполь, который в этот период имел тесные связи с Испанией, а также был центром религиозного квиетизма, стал ключевым центром влияния Караваджизма. Поздние неаполитанские работы художника см: Караваджо в Неаполе. Путеводитель по искусству города см: Живопись в Неаполе (1600-1700). Более подробно об искусстве начала XVII века в Неаполе см: Неаполитанская школа живописи (1600-1656). Более поздние работы см: Неаполитанское барокко (ок. 1650-1700). Ведущие караваджисты в Неаполе включали Баттистелло Караччоло (1578-1635), влиятельный Хусепе Рибера (1591-1652) и великая художница Артемизия Джентилески (1597-1651), отмеченная за «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, Уффици, Флоренция).

Зрелые работы Франсиско Рибальты (1565-1628) демонстрируют влияние караваджески; ранние картины Веласкеса (1599-1660) также демонстрируют его, как и картины других испанских мастеров XVII века, таких как Зурбаран (1598-1664). Но его влияние распространялось гораздо дальше Испании, хотя именно там манере мастера следовали больше всего.

В Голландии Геррит ван Хонтхорст (1592-1656), кажется, передал кое-что из драматического использования Караваджо кьяроскуро своему великому соотечественнику, Рембрандту; В то время как во Франции несколько загадочный мастер, Жорж де ла Тур (1593-1652), был искусным, но, по-видимому, изолированным, выразителем «Тенебризма», как называется это использование глубоких теней, отбрасываемых одним источником света, для придания единства композиции. Адам Эльсхаймер (1578-1610) был другим влиятельным представителем этой тенденции; в то время как, возможно, стоит упомянуть в этой связи имя одного английского тенебриста, Джозефа Райта из Дерби (1734-1797).

Из итальянских последователей Караваджо наиболее выдающимися были Маттиа Прети (1613-1669) и Доменико Фетти (1589-1624); в то время как Сальватор Роза (1615-1673), также неаполитанец, имеет с ним сходство в своём пристрастии к дикости и сценам низкого быта, разбойников, дерущихся и резвящихся среди диких и скалистых пейзажей. Сальватор представляет особый интерес благодаря своему значению в развитии романтического пейзажа; генуэзец XVIII века, Маньяско (1667-1749) имеет с ним нечто общее.

Венецианская барочная живопись

Кроме Караваджо, в Италии было мало художников XVII века, если вообще были художники, которые могли бы встать в один ряд с великими именами XV и XVI веков. Хотя и Тициан, и Тинторетто сделали многое, чтобы проложить путь барокко, ведущим представителем стиля барокко в венецианской живописи был Тьеполо (1696-1770), в руках которого иллюзионистская фресковая живопись достигла своего апогея в вюрцбургских фресках (1750-3) в Германии. Со смертью Тьеполо золотой век венецианского искусства закончился.

О художниках Германии и Австрии в XVII веке см: Немецкие художники эпохи барокко.

Классицизм

Прежде чем покинуть Италию, следует отметить существование отдельного направления в европейской живописи, которое обычно называют «классической» традицией. Являясь, если хотите, похмельем эпохи Возрождения, классицизм был противоположен романтизму и представлял собой стиль искусства, в котором следование принятым эстетическим идеалам превалировало над индивидуальностью выражения. Проще говоря, это был сдержанный, гармоничный стиль, который верил в примат дизайна, а не (скажем) цвета или экспрессионизма. Он был тесно связан с «академическим искусством», стилем, которому обучали в большинстве европейских академий изящных искусств.

В эпоху барокко XVII века классическая традиция была олицетворена французским художником Николя Пуссеном (1594-1665), который провёл большую часть своей карьеры в Риме, где его покровителями были кардинал Франческо Барберини (1597-1669) и секретарь кардинала Кассиано даль Поццо (1588-1657). Пуссен, вероятно, наиболее известен своей мифологической живописью – см., напр, его «Похищение сабинянок» (1634-5) и «Et in Arcadia Ego» (1637) – хотя он также был важным пионером классической аркадской пейзажной живописи – жанра, в котором доминировал другой французский художник, живший в Риме, Клод Лоррен (1600-1682), который положил начало «клодовскому» стилю. (Отметим, что на Клода Лоррена оказало особое влияние немецкое искусство барокко Адама Эльсхаймера). Как Пуссен и Клод, Симон Вуэ (1590-1649) также провёл большую часть своей карьеры в Риме, а затем вернулся в Париж в качестве придворного художника короля Людовика XIII. Он был отмечен, в частности, своим приглушённым стилем барочной живописи, который избегал как крайнего натурализма и драматизма Караваджо, так и надуманных живописных эффектов более интенсивного итальянского барокко.

Нидерландская живопись эпохи барокко

Во Фландрии и Голландии в живописи процветали местные школы, которые отнюдь не были захолустьем и находились в авангарде художественного поиска. Фламандские художники создали – или, по крайней мере, значительно усовершенствовали – два типа картин, связанных с достоверным изображением домашней жизни и повседневной реальности: жанровую живопись и натюрморт. Ни то, ни другое не имело аналогов в Италии, где спрос на такие картины был нулевой.

Именно фламандские художники экспортировали технику масляной живописи, ранее неизвестную художникам раннего итальянского Возрождения. Теперь они быстро соединили свою собственную традицию с традицией, пришедшей из Италии, – брак, который должен был привести к созданию произведений, ставших величайшими достижениями в истории искусства. Это развитие имело разные результаты во фламандской живописи по сравнению с голландской, и в каждом случае было связано с двумя глубоко разными людьми: Питером Паулем Рубенсом (1577-1640) и Рембрандтом (1606-1669).

См. также: Голландская живопись (17 век) и Голландские художники-реалисты.

Испанская живопись в стиле барокко

К концу 1570-х годов Рим уже не был центром мира. Итальянцы носили испанские костюмы, а сердце Контрреформации находилось в Испании. Эскориал строился как новая цитадель веры, а дворцы Толедо превращались в монастыри и обители. Красота уступала место святости.

Весной 1577 года маньерист Эль Греко (1541-1614) нашёл в испанском городе Толедо знакомые формы своего критского дома, здания магометанского Востока, и все это в настоятельной и выразительной испанской форме. Он потратил два года на написание своей первой большой работы, алтарного образа для Сан-Доминго-эль-Антигуо. Страстный и часто экстравагантный дух барокко теперь овладел им. Его деревянные панели и скромные холсты были забыты; теперь он писал картины огромных размеров.

Среди величайших религиозных картин Эль Греко следующего периода было изображение чуда, которое, как говорят, произошло во время похорон графа Оргаса, когда явились святой Августин и святой Стефан и исполнили обязанности священнослужителей. В серых и жёлтых, чёрных и белых тонах, цветах грозового неба, Эль Греко изобразил чудо в неземном свете, не как сверхъестественное, а скорее как в высшей степени естественное событие, о котором весь испанский народ, его священники, его дворяне и его верующие свидетельствуют своим присутствием на твёрдом полу церкви. См: Погребение графа Оргаса (1586-88).

Некоторые называют картины Эль Греко аскетичными, экстатичными, жестокими, бесчувственными и бесцветными. Тем не менее, его Портрет кардинала (1600) дона Фернандо Нино де Гевера, как и Великого инквизитора, написан сильнейшими красками; только в святых Эль Греко мы находим намеренное искажение и неземное сияние. Когда он рисует обычных людей, таких как его дочь, они словно отражаются в зеркале. Окончательное развитие искусства Эль Греко ставит его, несмотря на его особенности, в центр эпохи барокко, поскольку он отказывается от ренессансных законов композиции и цвета и движется к интернациональному искусству эпохи барокко.

Среди других важных представителей испанской школы барокко были: Хусепе (Хосе) де Рибера (1591-1652), испанский художник-караваджист из Неаполя, известный своими реалистическими картинами на религиозные и мифологические сюжеты; набожный Франсиско де Зурбаран (1598-1664), известный своими интенсивными религиозными картинами, натюрмортами и мастерством тенебризма; Диего Веласкес (1599-1660), официальный художник испанского двора в Мадриде, сочетавший реализм с барочным акцентом на свет и иллюзионизм.

Среди других важных художников испанской школы – сентиментальный севильский художник Бартоломе Эстебан Мурильо (1618-1682), на религиозные работы и жанровые картины которого повлияли Веласкес, Зурбаран и Караваджо. Подробнее см: Искусство испанского барокко.

Живопись барокко можно увидеть в лучших художественных музеях всего мира.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Хронологический справочник по ключевым событиям в развитии изобразительного искусства во всем мире можно найти на странице Хронология искусства.

САМОЕ ВЕЛИКОЕ ИСКУССТВО В МИРЕ
Список 10 лучших художников и скульпторов: Лучшие художники всех времён. Чтобы узнать о лучших масляных красках и акварелях, см.: Величайшие картины всех времён.