Византийское христианское искусство читать ~18 мин.

Византийское искусство почти целиком посвящено христианской тематике и сосредоточено вокруг церкви. В нём преобладают мозаики и иконы, которыми оно знаменито на весь мир. Кроме икон — как правило, небольших панно, написанных в технике энкаустики, — византийские художники также мастерски создавали фресковую настенную живопись и занимались иллюстрированием евангельских текстов и других богослужебных рукописей.

Искусство в период упадка Рима

Распад Западной Римской империи сопровождался войнами, нашествиями и огромными социальными потрясениями в Европе. В таких условиях было неизбежно подорвано чувство защищённости, без которого не могут процветать ремёсла, а вместе с ними и культурные традиции человечества.

В подобные эпохи в хаос приходят не только живопись, скульптура и архитектура, но и язык, и литература. В течение нескольких столетий, которые мы называем Тёмными веками (ок. 400–800 гг.), люди, несомненно, продолжали работать, есть, строить дома, писать книги, петь песни, вырезать статуи и писать картины. Однако представить себе эту деятельность в целостном виде довольно сложно. Кажется, будто нет единого центра, точки опоры, которая позволила бы систематизировать наши представления о тех странных, лишённых ярких черт веках. Рим как культурный центр притяжения перестал существовать, и раннехристианское искусство сохранилось лишь на окраинах Европы — в Константинополе и Ирландии.

Возникновение христианского искусства

Самые ранние образцы христианского искусства, найденные в римских катакомбах, выглядят грубо и несмело, но именно поэтому они не скованы грузом устоявшейся стилистической традиции. Прежде чем христианство смогло выработать собственный внятный художественный язык, должен был прийти в упадок языческий язык искусства, столь тщательно отточенный греками.

К счастью для первых христианских художников, искавших новые средства выражения, этот процесс уже зашёл достаточно далеко. Символический язык (иконография), к которому они стремились, не смог бы развиться под гнётом описательного языка дохристианского искусства. (См. также: Христианское римское искусство, 313 г. и далее).

Пока христианство не имело официального статуса, оно не могло породить монументального искусства. В римских катакомбах были предприняты некоторые попытки освоить новую символику, но они не представляют большого эстетического интереса. Однако из всеобщего хаоса, царившего на большей части Европы, было одно исключение.

В восточной части Средиземноморья существовала сравнительно мирная и цивилизованная область. Сирия, Малая Азия и Египет стали территорией, где при благоприятных обстоятельствах могли развиваться новые виды искусства. Чтобы это искусство получило прочную основу, был необходим стимул в виде религии, поддерживаемой государством, и, как следствие, строительство множества церквей. Именно в этот момент культурный маятник, неуклонно качавшийся от Египта к Криту, от Крита к Афинам и от Афин к Риму, остановился в ожидании нового импульса, способного повернуть его движение вспять.

Церковное искусство в Восточной Римской империи

Если этот импульс можно приписать одному человеку, то им был император Константин. В 330 году н.э. он принял дальновидное решение перенести столицу империи на восток, в Константинополь (бывший Византий) — регион, где ещё сохранялись очаги цивилизации. Одновременно он занял покровительственную позицию по отношению к христианству. Наконец-то христианское религиозное искусство обрело постоянную основу — стены церкви. Это место подходило ему куда больше, чем гробница для искусства Египта или храм для искусства Греции.

Искусство Египта было связано с гробницей так же, как пачка акций — с несгораемым сейфом; греческие статуи находились в храме подобно картинам на мольбертах в выставочном зале. Но раннехристианское искусство принадлежит церкви так же, как текст принадлежит бумаге, на которой он напечатан. Христианский художник получил возможность, которой не было ни у кого до него, — создать целостную визуальную иконографию своей религии, а не просто иллюстрировать её отдельные сюжеты. Эта задача была слишком грандиозной для одного человека, и поначалу её решали довольно неуклюже. Примером могут служить Евангелия Гаримы (390–660 гг.) из эфиопского монастыря Абба Гарима — древнейшие в мире иллюминированные христианские рукописи, созданные под византийским влиянием.

Если бы эта задача была возложена на Рим, результат был бы плачевным. Всё, на что был способен Рим, — это адаптировать для новой религии привычные языческие символы: изобразить Аполлона или Орфея и назвать его Иисусом или представить Христа с учениками в виде неофициального заседания римского сената (как на ранней мозаике в церкви Санта-Пуденциана в Риме). (См. также: Римское искусство).

К счастью, восточная часть империи была гораздо лучше подготовлена к этой миссии. Ещё до принятия христианства в Египте, Сирии и Малой Азии развивался мистический вариант язычества (известный как митраизм), и адаптировать этот образ мышления к христианству было довольно просто.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне

Трудно назвать точную дату, когда культурный маятник начал своё движение в обратную сторону. Одним из самых ранних великих произведений христианского искусства является мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, датируемый V веком. В этом крошечном кирпичном здании, размером не больше сельского домика, римские художественные приёмы использованы для создания чисто восточного по духу эффекта.

Святые здесь напоминают римских философов, а безбородый Христос предстаёт в образе простого пастуха, сидящего среди своих овец в довольно блёклой пасторальной идиллии. И всё же, когда входишь внутрь этого кирпичного строения и оказываешься в неземном полумраке, озаряемом мерцанием синих, серебряных и золотых мозаик, мысленно переносишься через весь Греческий полуостров в атмосферу, которую могло создать только полувосточное мироощущение. Это была первая удачная попытка облечь старое языческое содержание в новую христианскую форму.

Храм Святой Софии (Константинополь) и церковь Сан-Витале (Равенна)

Маятник начал раскачиваться, но лишь слегка. Более мощный импульс ему придало строительство императором Юстинианом и его супругой Феодорой великого храма Святой Софии в Константинополе. Мы не будем рассматривать этот храм как архитектурный шедевр, тем более что мозаики, некогда покрывавшие его интерьер, лишь сравнительно недавно были освобождены от слоя побелки, нанесённого после захвата города турками. Однако Юстиниан воздвиг не менее значимый, хотя и меньший по размеру, образец византийского искусства VI века — церковь Сан-Витале в Равенне.

Здесь новый символизм начинает брать верх. Римские художественные приёмы ещё сохраняются, но уже теряют своё прежнее значение. Их вытесняет новое, оркестровое использование цвета. Цвет, который египтяне и греки рассматривали лишь как полезное описательное или декоративное дополнение, здесь используется для достижения глубокого эмоционального воздействия.

Ключевой особенностью этого здания и его преемников является то, что архитектурно оно воспринималось как совокупность внутренних стен. Оно проектировалось изнутри наружу и не имело особого значения, пока человек не входил в него. Если типичный греческий храм был самодостаточным объектом внешней красоты, которым можно было любоваться со стороны, то церковь Сан-Витале подобна книге, страницы которой обретают смысл, лишь когда покрываются мозаикой.

Использование мозаики как формы христианского искусства

Перед христианским художником открылась невиданная возможность. Новое отношение к мозаике имело огромное значение. Искусство мозаики было известно и до византийской эпохи, но греки и римляне считали его лишь способом украшения поверхностей, непригодных для росписи, — например, пола, где краска стиралась, или чаши фонтана, где её смывала вода. Теперь же мозаика стала не просто конструктивной частью стены, но и её смыслом существования. Задуманная как новая форма библейского искусства, стена строилась для того, чтобы нести на себе мозаику, а окна в ней прорезались для того, чтобы её освещать. См. в частности: Мозаики Равенны (ок. 400–600 гг.).

Мозаика, в отличие от краски, — жёсткий, негибкий материал; она налагает строгую дисциплину на художника. Римляне, применяя её там, где краска была непрактична, пытались имитировать живописные эффекты, и раннехристианские художники Запада (см. верхние панно в Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне и Санта-Мария-Маджоре в Риме) продолжали эту традицию. Даже в Сан-Витале, где общий эффект неземной и возвышенный, две знаменитые мозаичные группы — Юстиниан со свитой и Феодора с придворными — являются наследием римского мировоззрения, в котором изображение императора могло найти достойное место на стенах церкви, а земной мир заслуживал не меньшего внимания художника, чем мир небесный. Но по мере того как византийский маятник продолжал своё движение, а влияние восточной художественной школы росло, мозаика стала использоваться по своему истинному назначению — как идеальное средство для создания крупномасштабной визуальной символики.

Уильям Моррис однажды сказал, что мозаика подобна пиву: она хороша лишь в больших количествах. Церкви в Паренцо на Адриатике (VI век), Сант-Аньезе в Риме (VII век), Санта-Прасседе в Риме (IX век), в Дафни близ Афин (XI век), в Чефалу, в Капелле Палатина и в соборе Монреале на Сицилии (XII век), собор Святого Марка в Венеции (в основном XIII – XIV вв.) — вот лишь несколько примеров. Важным здесь является не только качество рисунка и богатство цвета, но и огромный масштаб мозаичного убранства. Оно подавляет своим совокупным эффектом.

Некоторые из этих мозаик не особенно интересны в деталях, но они почти всегда впечатляют общей композицией, расположением смысловых акцентов и гениальным умением быть одновременно сияющими и отрешёнными.

Развитие мозаичной иконографии

В византийском искусстве необходимая схематизация была навязана художнику свыше, так что он стал иллюстратором священных событий для неграмотного народа. Его иконография развивалась поэтапно, что можно проследить на следующих примерах:
верхние части стен апсиды в Сан-Витале (VI в.), где безбородый Моисей стоит на подчёркнуто символической горе и наблюдает за рукой Бога, появляющейся из подчёркнуто романтических облаков;
стена над апсидой в Санта-Прасседе, Рим (IX в.), где двадцать четыре старца образуют узор, столь же формальный и радикально искажённый с точки зрения визуальной правды, как и любые эксперименты Пикассо с человеческой фигурой;
мозаики в куполах притвора собора Святого Марка в Венеции (XIII в.), где история сотворения мира рассказана в виде концентрических кругов, разделённых на квадратные ячейки, подобно современным комиксам.

Первый пример — это попытка изобразить реальную сцену, предпринятая художником, который не интересуется реальностью, но ещё не знает, как без неё обойтись. Второй — чистый символизм, полностью оторванный от реальности. Третий — попытка использовать символизм для повествования, предпринятая в традиции, которая уже семь веков не имела дела с реальностью, но чьи заказчики вновь начинают её требовать.

Мозаичисты

За весь этот период не появляется ни одного имени великого мозаичиста, которого можно было бы назвать создателем этого совершенного цветка византийского искусства. Это искусство анонимно. В ещё большей степени, чем в Египте, художник был поглощён своей задачей и вынужден работать в рамках установленных канонов. Он служил общему делу, а не своему личному самовыражению. Именно поэтому писать историю византийского искусства непросто. Это всё равно что пытаться составить карту огромного ландшафта, у которого есть свой характер, но нет ярких вех и ориентиров.

В нём нет тех открытий, к которым всегда стремится европейский художник и которые с удовольствием фиксирует искусствовед. Оно так же мало поддаётся словесному описанию, как и мелодия, и, что ещё хуже, почти не поддаётся воспроизведению.

Фотография египетской статуи даёт достаточно точное представление об оригинале; фотография фрески Джотто или картины Веласкеса даёт больше информации об оригиналах, чем страницы описаний. Но фотография интерьера церкви в Чефалу имеет такое же малое отношение к реальному впечатлению от неё, как схематичный рисунок персонажа Уолта Диснея — к живому герою мультфильма. Точно так же фотография византийской мозаики может проиллюстрировать смелость её формальных решений, но не передать её величия и монументальности. Добавьте к этому тот факт, что византийские мозаики непереносимы, и станет ясно, что составить адекватное представление об этом важнейшем аспекте византийского искусства практически невозможно. И всё же весь корпус византийской мозаики VI – XII веков — одно из самых трогательных проявлений человеческого духа.

Влияние византийских мозаик

Копии фрагментов мозаик Равенны выставлялись по всей Европе. Они достаточно точны в деталях, но даже в отрыве от своего архитектурного контекста их эффект поразителен. Чтобы они произвели такое же эмоциональное воздействие, как и оригиналы, требуется значительное усилие воображения.

Восточная цветовая гармония и инкрустированные поверхности, которые ловят и отражают свет, словно драгоценные камни, сохранились, но совокупная мощь, грандиозные визуальные крещендо, эффект которых зависит от резких изменений масштаба и соотношения плоской стены с изогнутым полукуполом, неизбежно утрачены.

Что эти копии наглядно демонстрируют, даже тем, кто никогда не видел оригиналы воочию, так это уникальный пример стиля, в котором восточные и западные элементы встретились и слились воедино. Искусствоведы прилагают немало усилий, чтобы проанализировать его различные компоненты — греческие, римские, сирийские, семитские и даже месопотамские. Но, как всегда, подобный анализ ценен лишь с исторической точки зрения. Уникальность византийского средневекового искусства заключается в том, что оно смогло выразить мистическую суть христианства в обрамлении восточной пышности.

Теоретически аскетизм первого должен был бы противоречить чувственности второго и сводить её на нет. На практике же эти два противоположных элемента усиливают и обостряют друг друга. От совершенства телесной красоты, которое было достижением греков, отказались в пользу бесплотной, вневременной концепции религии, в которой совершенство по определению недостижимо.

Художник, так долго привязанный к материальному миру, обрёл свободу в освоении совершенно иного мира форм. Но поскольку сама эта свобода от прежних подражательных задач могла привести к хаосу, на смену миметической дисциплине пришла столь же строгая дисциплина иконографическая.

Возможно, ближайший аналог этого странного смешения духовного и чувственного сегодня можно найти в католическом ритуале, где таинство и чудо выражаются в предельно формальных, жёстко предписанных рамках, а символические атрибуты — золотые и серебряные сосуды, расшитые облачения — материально драгоценны и великолепны.

В других источниках можно изучить строгие иконографические правила, установленные для создания византийской мозаики и фресковой живописи, а также чисто технические процессы: как тессеры (кубики) из стекла и мрамора закреплялись в связующем составе, как золотой лист вплавлялся между слоями прозрачного стекла.

Для всей поздней Византии характерно уважение к традициям как в иконографии, так и в ремесле. Уровень мастерства в резьбе по слоновой кости (см., например, трон Максимиана, епископа Равенны, 556 г.), в барельефной скульптуре, в обработке металла и ювелирном деле, а также в книжной миниатюре, фресках и иконах был необычайно высок.

Иконы

Влияние византийской манеры было широко распространено на Востоке. На Балканах, особенно на территории современной Сербии, возникли местные школы фресковой живописи, но особенно интересной формой средневековой живописи является иконопись, которая так поздно развилась и так долго просуществовала на Руси.

Когда Константинополь пал под натиском турок-осман, именно Россия стала наследницей византийского мировоззрения, и художественные формы, которые в Европе уже несколько столетий как утратили своё значение, стали основой русской традиции. Это вновь анонимное искусство, и хотя местные иконописные школы выработали несколько разные подходы к трактовке канонических сюжетов, практически единственными широко известными именами являются Андрей Рублёв (ок. 1365–1430), монах московского Спасо-Андроникова монастыря, прославившийся иконой «Святая Троица» (1411–1425), и Дионисий (ок. 1440–1502). Знаменитая «Донская икона Божией Матери» (ок. 1380 г., Третьяковская галерея, Москва) работы Феофана Грека (ок. 1340–1410) показывает, какой простой и одновременно насыщенной по чувству может быть икона в своих лучших проявлениях. И хотя в отношении композиции вся школа, кажется, развивалась сама по себе, гармония и распределение цвета в лучших иконах принадлежат к числу самых смелых и тонких экспериментов в истории живописи.

О раннехристианской иконописи на Руси см.:
- Русская средневековая живопись (ок. 950–1100)
- Новгородская школа иконописи (1100–1500)

Христианское романское искусство в Западной Европе

Такова была ситуация в восточной половине Европы. В то же время социальный и политический хаос в западной половине континента не позволял развиться схожему комплексу традиций вплоть до гораздо более позднего времени. Развитие западноевропейского искусства также зависело от строительства церквей. Но если на Востоке не было разрыва между падением Рима и возвышением Константинополя, то на Западе наступил настоящий провал, заполненный лишь резьбой нескольких каменных крестов в Нортумбрии и на шотландской границе, да несколькими евангельскими рукописями из Ирландии или Центральной Европы. Приходится ждать появления романской архитектуры, прежде чем изобразительное искусство обретёт новую точку приложения.

Высокого уровня достигли ювелирное дело и обработка драгоценных металлов в Киевской Руси (ок. 950–1237 гг.), где под влиянием византийских мастеров развивались техники перегородчатой эмали и черни.

Рождество 800 года, когда Карл Великий присутствовал на мессе в соборе Святого Петра в Риме и был коронован Папой как император Священной Римской империи, стало знаменательным днём. Не то чтобы в результате этого символического события было достигнуто единство Западной Европы, но после 800 года появилась, по крайней мере, потенциальная объединяющая сила для западноевропейской культуры, как только та была готова к возникновению.

Сам Карл Великий был эклектиком в искусстве: он построил каменную церковь в Ахене по образцу Сан-Витале в Равенне, нанял византийских мозаичистов для её украшения (ныне утраченного) и заимствовал орнаментальные мотивы из ирландских иллюминированных рукописей. Только в начале XI века, через двести лет после образования Священной Римской империи, романская архитектура обрела свой собственный язык.

Это был язык камня — трёхмерный язык, в то время как византийский был в основном языком кирпича, покрытого двухмерным декором. Как и византийское, романское искусство по большей части является прикладным. Оно принадлежит зданию и неотделимо от него. Но, будучи искусством каменным, оно в значительной степени состоит из каменной скульптуры.

В целом, чем ближе к востоку, тем больше оно тяготеет к подчёркиванию плоскости и принимает форму низкого рельефа; чем дальше на запад, тем более массивным и объёмным оно становится. Но независимо от того, рельеф ли это и, соответственно, линия, или круглая скульптура и, соответственно, масса, это искусство, в котором важна форма, а не цвет. Это, конечно, относится ко всему европейскому искусству в отличие от восточного, но история романского искусства и его развития в готическое (по сути, нет реальных причин разделять эти два направления: они являются фазами одного и того же движения) — это история искусства, главной заботой которого была форма.

Что ещё более примечательно, так это то, что данное искусство не имело единого центра, из которого оно бы распространялось, как это было с Ниневией, Кноссом или Афинами. В средневековой Европе государственные границы были настолько подвижны, а национальное самосознание настолько слабо, что культурные течения свободно пересекали их. (см. также: Средневековые христианские произведения искусства и Средневековые художники). Поэтому практически в любом уголке Западной Европы можно найти полноценное выражение романского и готического духа. Фасады церкви Сен-Трофим в Арле, Шартрского собора на северо-западе Франции, собора в Сантьяго-де-Компостела в Испании, церкви Сан-Дзено в Вероне — всё это вариации на одну и ту же тему. Романское и готическое искусство опиралось на обширную организацию католической церкви, а не на вдохновение, исходящее из одного географического центра, каким впоследствии стала Флоренция, а до весны 1940 года — Париж.

Как и в византийском искусстве, объём созданного огромен, но анонимен. И, как и там, нам приходится исследовать не череду самостоятельных шедевров, а медленно меняющееся настроение. Для всего романского направления характерна идеальная согласованность скульптуры с её архитектурным окружением.

Интервалы между статуями на фасаде Сен-Трофим, богатство их фактуры, контрастирующее с гладкой каменной стеной над ними, ритмичное чередование с колоннами портика, распределение теней, контролируемая свобода линий — всё это вызывает у зрителя чувство глубокого удовлетворения.

В этой средневековой скульптуре нет ничего нарочито глубокомысленного, но она изобрела набор ритмов и фактур, по сравнению с которыми архаическая греческая скульптура выглядит простоватой. Ни в одном другом периоде не найти такого массива резьбы, столь же изысканной и тщательной в деталях, но при этом скреплённой широтой замысла, охватывающего всю резную зону целиком.

Произведения, отражающие стиль христианского искусства византийской эпохи, можно увидеть в красивейших восточноевропейских церквях и художественных музеях по всему миру.

Влияние

Влияние византийского стиля на последующее развитие европейского искусства было очень глубоким. Например, фрески в Нерези, в небольшой византийской монастырской церкви Святого Пантелеймона (1164 г., Северная Македония), представляют собой удивительно чувствительную и реалистичную серию росписей в стиле искусства эпохи Комнинов. Они стали одной из основ для живописи Проторенессанса (ок. 1300–1400 гг.), которую развивали, с одной стороны, Джотто и флорентийская традиция, а с другой — Дуччо ди Буонинсенья (1255–1319) из сиенской школы живописи.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения.