Византийское христианское искусство читать ~19 мин.

Византийское искусство почти полностью посвящено христианскому искусству  и вращается вокруг церкви. В нём преобладают мозаики и иконы, которыми оно знаменито на весь мир. Кроме икон – как правило, небольших панно, выполненных энкаустическими красками, – византийские художники прекрасно справлялись с фресковой настенной живописью, а также иллюстрированием евангельских текстов и других богослужебных рукописей.

Искусство в период упадка Рима

Распад Западной Римской империи сопровождался войнами, нашествиями, огромными потрясениями социальной стабильности Европы. В таких условиях неизбежно должно было подорваться чувство защищённости, без которого не могут процветать ремесла и мастерство, а вместе с ним и традиции, на которых строятся культурные языки человечества.

В такие времена хаотичными становятся не только искусства живописи и скульптуры и архитектуры, но и язык, и литература. Люди наверняка работали, ели, строили дома, писали книги, пели песни, вырезали статуи и писали картины в течение тех нескольких веков, которые мы называем Тёмными веками (ок. 400-800 гг.), но представить их при этом довольно сложно. Кажется, нет центра внимания, нет прищепки, на которую можно было бы повесить наши мысли о тех странных, безвкусных веках. Рим умер как культурный центр притяжения, и раннехристианское искусство сохранилось лишь на окраинах Европы – в Константинополе и Ирландии.

Возникновение христианского искусства

Самые ранние образцы христианского искусства в римских катакомбах грубы и робки, но именно поэтому их не сковывает груз прочной стилистической традиции. Прежде чем христианство смогло выработать свой собственный внятный художественный язык, необходимо было, чтобы языческий язык искусства, так тщательно отточенный греками, распался.

И очень удачно, что в тот момент, когда первые христианские художники искали средства выражения, этот распад уже находился на продвинутой стадии. Символический язык (иконография), который искал христианин, был бы задушен описательным языком дохристианского искусства. (См. также: Христианское римское искусство, 313 и далее.)

Пока христианство не имело официального статуса, оно не могло породить никакого постоянного искусства. В римских катакомбах было сделано несколько пробных экспериментов по освоению новой символики, но они не представляют особого эстетического интереса. Правда, было одно исключение из той неразберихи, которая царила на большей части Европы.

В восточной части Средиземноморья находился сравнительно мирный и цивилизованный участок. Сирия, Малая Азия и Египет представляли собой территорию, на которой при благоприятных обстоятельствах могли развиваться новые виды искусства. Для того чтобы это искусство получило место обитания, нужен был стимул в виде религии, защищённой государством, и, как следствие, появления множества одобренных государством церквей. Именно в этот момент маятник, неуклонно качавшийся от Египта к Криту, от Крита к Афинам, от Афин к Риму, остановился и завис, ожидая нового импульса, способного повернуть его движение вспять.

Церковное искусство в Восточной империи Константина

Если импульс можно приписать одному человеку, то это император Константин, которому хватило ума выбрать момент (330 г. н.э.) для продвижения на восток, в область, где ещё сохранялись признаки цивилизации, и перенести резиденцию империи в Константинополь (Византий), одновременно заняв покровительственную и терпимую позицию по отношению к христианству. Наконец-то христианское религиозное искусство смогло прикрепиться к чему-то постоянному – к стене церкви. Там оно нашло для себя более подходящее место, чем искусство Египта в гробнице или искусство Греции в храме.

Искусство Египта принадлежало гробнице лишь в том смысле, в каком пачка сертификатов акций принадлежит несгораемому сейфу; а греческие статуи принадлежали храму лишь в том смысле, в каком мольберты с картинами принадлежат комнате. Но раннехристианское искусство принадлежит церкви, как текст книги принадлежит бумаге, на которой она напечатана. Христианский художник имел возможность, предоставленную до него ни одному другому художнику, – возможность создать полную иконографию визуальной стороны религии, а не просто проиллюстрировать её. Эта возможность была слишком велика для любого человека, и поначалу она делалась неуклюже. Например, Евангелия Гарима (390-660 гг.) из эфиопского монастыря Абба Гарима – древнейшие в мире иллюминированные христианские рукописи, созданные под влиянием Византии.

Если бы это было оставлено на усмотрение Рима, то это было бы сделано плохо. Всё, что мог сделать Рим, – это применить к новой религии избитые языческие символы, изобразить Аполлона или Орфея и назвать его Иисусом, или сделать так, чтобы Христос и его ученики выглядели (как на ранней мозаике С. Пуденциана в Риме), скорее, как неофициальное заседание римского сената. (См. также: Римское искусство)

К счастью, восточная часть империи была гораздо лучше приспособлена для решения этой задачи. Ещё до принятия христианства в Египте, Сирии и Малой Азии развивался мистифицированный вариант язычества (известный как митраизм), и адаптировать этот мистический образ мышления к христианству было достаточно просто.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне

Трудно назвать точную дату, когда можно говорить о том, что маятник начал качаться в обратную сторону. Одним из самых ранних крупных произведений христианского искусства является мавзолей Галлы Плацидии в Равенне IV века. Здесь, в крошечном кирпичном здании размером не больше деревенского домика, римские идиомы использованы с чисто восточным эффектом.

Святые похожи на римских философов, безбородый Христос – всего лишь деревенский пастух, сидящий в довольно тусклом буколическом довольстве среди своих овец, и все же, войдя в кирпичную скорлупу и оказавшись в неземном мраке, инкрустированном голубыми, серебряными и золотыми мозаиками, можно скачком перенестись через весь греческий полуостров в атмосферу, которую могло создать только полуориентальное видение. Это самая ранняя удачная попытка подать старое языческое вино в новой христианской бутылке.

Церковь Святой Софии (Константинополь) и Церковь Сан-Витале (Равенна)

Маятник начал раскачиваться, но лишь чуть-чуть. Более впечатляющий импульс ему придало строительство императором Юстинианом и его благочестивой супругой Феодорой великого храма Святой Софии в Константинополе. Мы не рассматриваем этот храм как архитектурную достопримечательность, а мозаики, покрывающие его интерьер, лишь сравнительно недавно освободились от слоя побелки, которым ислам настойчиво покрывал их после захвата Константинополя турками. Но Юстиниан воздвиг не менее значительный, хотя и меньший образец византийского искусства VI века – церковь Сан-Витале в Равенне.

Здесь новый символизм начинает одерживать верх. Римские идиомы ещё сохранились, но уже перестали иметь значение. Их вытесняет новое оркестровое использование цвета. Цвет, к которому египтяне и греки относились лишь как к полезному описательному или декоративному дополнению, здесь используется для полнокровных эмоциональных целей.

Для этого здания и его преемников важно то, что в архитектурном отношении оно рассматривалось как совокупность внутренних стен. Оно было построено изнутри наружу. Оно не имело никакого значения, пока человек не входил в него. Если типичный греческий храм представлял собой объект нарочито самодостаточной красоты, на который можно было смотреть со стороны, – здание самосознательного совершенства, которое, конечно, можно было бы улучшить небольшой добавкой скульптуры, но которое легко пережило бы её отсутствие, – то церковь Сан-Витале – это чистая кирпичная книга, страницы которой бессмысленны, пока они не облицованы мозаикой.

Использование мозаики как формы христианского архитектурного искусства

Христианскому художнику мстительно предоставлялась возможность. Новое отношение к мозаике имеет огромное значение. Мозаичное искусство не было неизвестным средством до византийской эпохи, но греки и римляне считали его средством украшения поверхности, не пригодной для росписи, – пола, где краска стиралась, или внутренней поверхности фонтана, где краска смывалась. Но теперь она стала не только конструктивной частью стены, но и смыслом существования стены. Задуманная в некотором смысле как новая форма библейского искусства, стена строилась исключительно для того, чтобы удерживать мозаику, а окна в ней пробивались исключительно для того, чтобы её освещать. См. в частности: Мозаики Равенны (ок. 400-600 гг.).

Мозаика, в отличие от краски, является жёстким, негибким средством; она налагает жёсткую дисциплину на художника, который её использует. Римляне, использовавшие её там, где краска была непригодна, пытались придать ей живописный характер, и раннехристианские художники Запада (см. верхние панели Сант Аполлинаре Нуово в Равенне и Санта Мария Маджоре в Риме) продолжали её использовать. Даже в Сан Витале, где общий эффект отдалён и неземной, две знаменитые группы Юстиниана с его церковными служителями и воинами с одной стороны и Феодоры с подручными с другой являются реликвиями римского взгляда на жизнь, в котором образ императора мог найти достойное место на стенах церкви, а земля была так же достойна внимания художника, как и небо. Но по мере того как византийский маятник продолжал качаться, а влияние восточной группы художников распространялось, мозаика стала использоваться так, как и должна была использоваться, – как идеальное средство для визуальной символики в больших масштабах.

Уильям Моррис однажды сказал, что мозаика подобна пиву: она не приносит пользы, если её не выпить много. В церквях Паренцо на Адриатическом море напротив Равенны (VI век), Сант-Аньезе в Риме (VII век), Санта-Прасседе в Риме (IX век), в Дафни, близ Афин (XI век), в Чефалу, в Капелле Палатина и в соборе Монреале на Сицилии (XII век), в соборе Святого Марка в Венеции (в основном XIII-XIV вв.), – вот лишь несколько типичных примеров из множества других, но не менее важным, чем качество рисунка и богатство цвета, является огромное количество мозаики. Она подавляет своим кумулятивным эффектом.

Некоторые из них не особенно интересны в деталях, но почти всегда они впечатляют общей планировкой, расположением кульминаций и гениальным умением быть одновременно светящимися и отдаленными.

Развитие мозаичной иконографии

В византийском случае необходимая схематизация была навязана художнику сверху, так что он стал иллюстратором ряда происшествий на благо неграмотного народа. Его иконография развивалась поэтапно, примером чего могут служить следующие работы:
❶ верхние части боковых стен апсиды Сан-Витале (VI в.), где безбородый Моисей, стоящий на невозможно символической горе, наблюдает за рукой Бога, появляющейся из невозможно романтических облаков;
❷ стена над апсидой Санта Прасседе, Рим (IX в.), где двадцать четыре старца стоят в узоре, столь же формальном и столь же жестоко искажённом, с точки зрения визуальной правды, как и все, что Пикассо когда-либо осмеливался пытаться изобразить с человеческой фигурой;
❸ мозаики в куполах притвора собора Святого Марка в Венеции (XIII в.), где история Бытия рассказана в виде концентрических кругов, каждый из которых разделён на квадратные отсеки, как в современных комиксах.

Первый – это полусерьёзная попытка изобразить реальную сцену человеком, который не интересуется реальностью, но не может придумать, как обойтись без неё; второй – чистый символизм без мысли о реальности; третий – попытка использовать символизм в целях повествования человеком, который уже семь веков не имеет отношения к реальности, но чьи работодатели вновь начинают её требовать.

Мозаисты

На протяжении всего этого периода не появляется ни одного имени, ни одного гениального мозаичиста, на которого можно было бы указать как на создателя совершенного цветка византийского искусства. Это анонимное искусство. Ещё больше, чем в Египте, художник погружён в свою задачу, ещё больше, чем в Египте, он вынужден работать в рамках установленных формул. Он служит делу, а не эксплуатирует свою личность. Именно поэтому писать историю византийского искусства нелегко. Это всё равно, что пытаться составить карту обширного ландшафта, имеющего свой характер, но не имеющего вех и ориентиров.

На её пути нет ни одного из тех открытий, которые всегда стремится сделать типичный европейский художник и которые с удовольствием фиксирует историк искусства. Она так же мало поддаётся словесному переводу, как и мелодия, и, что ещё хуже, она почти не поддаётся воспроизведению.

Фотография египетской статуи даёт достаточно точное представление об оригинале, фотография фрески Джотто или картины Веласкеса даёт больше информации об оригиналах, чем страницы трудоёмких описаний. Но фотография интерьера церкви в Чефалу имеет такое же малое отношение к самой церкви, как рисунок Дональда Дака из мультфильма Уолта Диснея к Дональду Даку. Точно так же фотография византийской мозаики может проиллюстрировать смелость византийского формализма, но не передать византийской внушительности. Добавьте к этому тот прискорбный факт, что византийские мозаики не переносимы, и станет ясно, что написать адекватный рассказ об этом, безусловно, самом важном аспекте византийского искусства практически невозможно. И все же весь корпус византийской мозаики VI-XII веков – одно из самых трогательных проявлений человеческого духа.

Влияние христианских византийских мозаик

Реплики частей мозаик Равенны были выставлены по всей Европе. Они настолько точны в деталях, насколько это необходимо для копии, и даже в отрыве от архитектурного контекста их эффект поразителен. Как образцы они не оставляют желать лучшего, но для того, чтобы они произвели такой же эмоциональный эффект, как и оригиналы, необходимо приложить значительные усилия воображения.

Восточная цветовая оркестровка и инкрустированные поверхности, которые ловят и отражают свет, как драгоценные камни, сохранились, но совокупная мощь, великие визуальные крещенды, эффект которых зависит от резких изменений масштаба и соотношения плоской стены и изогнутого полукупола, неизбежно утрачены.

Что они наглядно демонстрируют, даже тем, кто никогда не видел их в натуре, так это то, что это единственный пример стиля, в котором восточные и западные элементы встретились и слились воедино. Искусствоведы прилагают немало усилий, чтобы проанализировать различные компоненты – греческие, римские, сирийские, семитские и даже месопотамские, – которые в разных пропорциях соединились в лучших образцах византийского искусства. Но, как всегда, подобный анализ ценен только с исторической точки зрения. Уникальность византийского средневекового искусства заключается в том, что оно достигло полного выражения мистического христианства в условиях восточной пышности.

Теоретически аскетизм первого должен был бы противоречить и сводить на нет чувственность второго. На практике же эти два противоположных элемента усиливают и обостряют друг друга. От совершенства формальной физической красоты, которое было достижением греков, отказались в пользу бесформенной, вневременной, христианской концепции религии, в которой совершенство по определению недостижимо.

Художник, так долго привязанный к материальному миру, обретает свободу в освоении совершенно иного мира форм. Но поскольку сама эта свобода от старых миметических обязанностей может привести к путанице и хаосу, на смену миметической дисциплине приходит столь же строгая иконографическая дисциплина.

Возможно, ближайший аналог этого странного смешения духовного и чувственного сегодня можно найти в христианском католическом ритуале, где и тайна, и чудо выражаются в терминах, которые едва ли могут быть более формальными, настолько жёстко и предписано они устроены, и при этом символические ингредиенты – золотые и серебряные сосуды, расшитые облачения – едва ли могут быть более материально-драгоценными и великолепными.

В других местах студенты могут изучить строгие иконографические правила, установленные для создания византийской мозаики и фресковой живописи, а также чисто технические процессы, связанные с изготовлением и обработкой материала – как тессеры из стекла и мрамора закреплялись в мастике, как золотой лист вплавлялся между верхним и нижним слоем прозрачного стекла.

Для всей поздней Византии характерно уважение к традициям как в иконографии, так и в мастерстве. Уровень мастерства в резьбе по слоновой кости (см., например, трон Максимиана, епископа Равенны, 556 г.) или в скульптуре с низким рельефом, в металлообработке и ювелирном деле, а также в миниатюрной живописи, фресках и иконах был необычайно высок.

Иконы

Влияние византийской манеры было широко распространено на Востоке. На Балканах, особенно на территории современной Сербии, возникли провинциальные школы фресковой настенной живописи, но особенно интересной для нас формой средневековой живописи является иконопись, которая так удивительно поздно развилась и так долго продолжалась на Руси.

Когда Константинополь перешёл под власть магометан, именно Россия стала наследницей византийского взгляда на жизнь, и формы, которые в Европе на протяжении столетий перестали что-либо значить, стали центральной русской традицией. Это опять-таки анонимное искусство, и хотя провинциальные школы иконописцев выработали несколько иные способы трактовки заданных сюжетов, практически единственными известными именами среди иконописцев являются имена Андрея Рублёва (ок. 1365-1430 гг.), монаха московского Спас-Андроньевского монастыря, отмеченного иконой «Святая Троица» (1411-25), и Дионисия (ок. 1440-1502). Знаменитая «Мадонна Донской иконы» (ок. 1380 г., Третьяковская галерея, Москва) работы Феофана Грека (ок. 1340-1410 гг.) показывает, насколько простой и насыщенной по чувствам может быть икона в своих лучших проявлениях, и хотя в отношении дизайна вся школа, кажется, развивалась сама по себе (это единственный пример искусства, основанного на искусстве, которое не погибло сразу из-за отсутствия внешнего стимула), гармонизация и распределение цвета в лучших иконах являются одними из самых смелых и тонких экспериментов в истории живописи.

О раннехристианской иконописи на Руси см:
 – Русская средневековая живопись (ок. 950-1100)
 – Новгородская школа иконописи (1100-1500)

Христианское романское искусство в Западной Европе

Вот и всё, что касается восточной половины Европы. В то же время продолжающийся социальный и политический хаос в западной половине не позволил развиться параллельному комплексу традиций до гораздо более позднего времени. Опять же, развитие западноевропейского искусства зависело от строительства церквей. Если на Востоке не было перерыва в производстве между окончательным падением Рима и возвышением Константинополя, то на Западе наступил настоящий перерыв, заполненный лишь резьбой нескольких каменных крестов в Нортумберленде и на шотландской границе, да несколькими евангельскими рукописями из Ирландии или из Центральной Европы. Приходится ждать появления романской архитектуры, прежде чем изобразительное искусство обретёт новую точку приложения.

Золотое дело и обработка драгоценных металлов были уделом русской Византии, как и в Киеве (ок. 950-1237 гг.), где византийскими мастерами были высоко развиты перегородчатая эмаль и чернь.

Рождество 800 г., когда Карл Великий присутствовал на мессе в соборе Святого Петра в Риме и был коронован Папой Римским как глава Священной Римской империи, стало знаменательным днём. Не то чтобы в результате этого символического события было достигнуто что-то похожее на единство Западной Европы, но после 800 г. появилась, по крайней мере, потенциальная объединяющая сила для западноевропейской культуры, как только она была готова к возникновению.

Сам Карл Великий был несомненным эклектиком, не придумавшим ничего лучшего для искусства, чем построить каменную церковь в Экс-ла-Шапелле по мотивам Сан-Витале в Равенне, нанять византийских мозаичистов для заполнения её давно исчезнувшими украшениями и взять за основу орнаментальных мотивов ирландские иллюминированные рукописи. Только в начале XI века, через двести лет после образования Священной Римской империи, романская архитектура обрела свой собственный язык.

Это был язык камня – трёхмерный язык, в то время как византийский был в целом языком кирпича, покрытого двухмерным декором. Как и византийское искусство, основная его масса – это прикладное искусство. Оно принадлежит зданию и не может быть отделено от него. Но, будучи задуманным из камня, оно в значительной степени состоит из каменной скульптуры.

Вообще говоря, чем ближе к востоку, тем более склонна она подчёркивать поверхность и принимать форму низкого рельефа; чем дальше на запад, тем массивнее и более округлой она становится. Но независимо от того, рельеф ли это и, соответственно, линия, или круглые статуи и, соответственно, масса, это искусство, в котором важна форма, а не цвет. Это, конечно, относится ко всему европейскому искусству, в отличие от восточного, но история романского искусства и его развития в готическое искусство (кажется, нет реальных причин разделять эти два направления: они являются фазами одного и того же движения) – это, по сути, история искусства, главной заботой которого была форма.

Что ещё более примечательно, так это то, что это искусство не имеет центра излучения, не имеет главного потока, прослеживаемого к определённому источнику, как это было в Ниневии, Кноссе или Афинах. В средневековой Европе государственные границы были настолько подвижны, а национальное самосознание настолько слабо, что культурные движения не испытывали трудностей в их свободном пересечении. (см. также: Средневековые христианские произведения искусства и Средневековые художники) Поэтому практически в любом уголке Западной Европы можно в любой момент найти полноценное выражение романского и готического духа. Фасады церкви Сен-Трофим в Арле в Провансе, Шартрского собора на северо-западе Франции, собора Сантьяго в Испании, церкви Сан-Дзено в Вероне – все это вариации на одну и ту же тему. Романское и готическое искусство зависят от обширной организации католической церкви, а не от вдохновения географического центра, каким впоследствии стала Флоренция, а до весны 1940 года – Париж.

Как и в византийском искусстве, продукция огромна, но анонимна. И, как и в византийском искусстве, нам приходится исследовать не череду самостоятельных шедевров, а медленно меняющееся настроение. Для всего романского направления характерна идеальная согласованность резьбы с архитектурным окружением.

Расстояние между статуями на фасаде Сен-Трофима, богатство их поверхности, контрастирующее с гладкой каменной стеной над ними, манера ритмично чередоваться с опорными колоннами нависающего крыльца, распределение теней, контролируемая свобода линий вызывают в глазах трепет удовлетворения.

В этой средневековой скульптуре нет ничего глубокого, но она изобрела набор ритмов и фактур, по сравнению с которыми архаичная греческая скульптура выглядит простоватой. Ни в одном другом периоде не найти такой массы резьбы, ласковой, тщательной в деталях, но при этом скреплённой широтой замысла, охватывающей всю резную зону и позволяющей охватить её одним взглядом.

Произведения, отражающие стиль христианского искусства (византийской эпохи), можно увидеть в самых красивых восточноевропейских церквях и художественных музеях по всему миру.

Влияние

Влияние византийского стиля на последующее развитие европейского искусства было очень глубоким. Например, фрески Нерези в небольшой византийской монастырской церкви Святого Пантелеймона в Горно Нерези, Республика Македония (1164 г.), представляющие собой удивительно чувствительную и реалистичную серию настенных росписей в стиле византийского искусства эпохи Комнинов. Подробнее см: Предренессансная живопись (ок. 1300-1400 гг.), основой которой в значительной степени стали (с одной стороны) Джотто и флорентийская традиция, а с другой – Дуччо ди Буонинсенья (1255-1319 гг.) из сиенской школы живописи.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения.