Классическое возрождение в современном искусстве: классицизм ХХ века читать ~40 мин.

Когда 2 августа 1914 года была объявлена война, Пабло Пикассо (1881-1973) остановился в Авиньоне на юге Франции. Находясь там, он написал две картины – одну абстрактную (Портрет молодой девушки, 1914, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж), другую натуралистическую (Художник и его модель, 1914, Музей Пикассо, Париж) – которые выглядят настолько разными, что трудно поверить, что они были написаны одним и тем же человеком, тем более в одно и то же время.

Возможно, только Пикассо мог изменить направление современного искусства с такой непринуждённой лёгкостью. Три года спустя, выдавая себя за неоклассициста Жана Огюста Доминика Энгра (1780-1867), он изобразил свою невесту в прекрасном платье (Ольга Пикассо в кресле, 1917, Музей Пикассо, Париж), и его возвращение к классицизму было подтверждено. (См. подробнее: Неоклассические фигурные картины Пикассо). Примерно в то же время Джино Северини (1883-1966), ассоциировавшийся в общественном сознании с провокационными футуристами и такими картинами, как Пригородный поезд, прибывающий в Париж (1915, Тейт), неожиданно создал Материнство (1916, Museo dell’ Accademia Etrusca, Кортона), похожее на Мантенью или Гирландайо. Их «отход» от авангардного движения вызвал бурные дебаты и предвосхитил общий сдвиг в мире искусства после войны. Именно этот сдвиг является главной темой данной статьи.

«Классическое возрождение», «Призыв к порядку», «Возвращение к порядку» – названия, под которыми чаще всего известно это движение, – набрало силу во время Первой мировой войны во Франции и Италии и быстро распространилось после объявления мира. В других странах, непосредственно вовлечённых в боевые действия – например, в Германии и Великобритании – существовали параллельные движения. Однако в этой статье мы сосредоточимся исключительно на возвращении к классицизму, а не на более общем возвращении к традиции фигурной живописи, и, таким образом, сконцентрируемся на латинских странах, где с определённым основанием утверждалось, что классическая традиция является исконной традицией – наследием и источником по естественному праву.

Хронология истории искусства (с 800 г. до н.э. по настоящее время). О конкретных периодах и направлениях см: Движения в искусстве.

Этот импульс к возвращению к константам Великой традиции рассматривался как консервативный и реакционный, поскольку авангардные, индивидуалистические стили того или иного рода отвергались или изменялись в интересах большей ясности, и потому, что изменения обычно встречали одобрение истеблишмента – буржуазных меценатов и их любимых дилеров, критиков, враждебно относившихся к авангардным стилям, и правых политических лидеров, выступавших за расовую чистоту в искусстве.

Тот факт, что классицизм использовался в пропагандистских целях (см. Нацистское искусство, а также Социалистический реализм), и что всякий раз, когда художникам требовалось прославить стремления или мощь своей страны, они обращались к классическим моделям, как будто не было возможной альтернативы, привёл к недоверию к самому языку классицизма. Возникает подозрение, что в худшем случае он авторитарен и деспотичен, в лучшем – риторичен и мнителен. Из-за своей предполагаемой ретроспективной природы послевоенное классическое возрождение до недавнего времени привлекало мало внимания, а к созданным произведениям часто относились с презрением. Тем не менее, эта работа часто бывает высочайшего качества, и обвинение в консерватизме (в уничижительном смысле реакции против инноваций и изобретений) не выдерживает критики.

Первая мировая война справедливо рассматривается как катализатор послевоенного «возвращения к порядку», вызвавший тягу к стабильности и проверенной ценности традиций после разрушений, резни и вандализма в масштабах, не имеющих аналогов в живой памяти. Несомненно, такая тяга существовала, и она была страстно выражена многими значимыми фигурами того времени, а также ораторами, выступавшими из мыльных пузырей. Однако это был более широкий контекст, чем сама война, поскольку это была реакция наций, которые стали свидетелями быстрой, часто разрушительной волны индустриализации – получившей драматический и ужасающий импульс в результате войны – и которые были охвачены материалистическими ценностями XIX века, придававшими первостепенное значение «прогрессу» и «развитию». В отличие от них, классическая традиция предлагала убежище относительного спокойствия.

Классицизм в искусстве подразумевает подражание формам и эстетике, связанным с искусством классической древности – т.е. греческим и (позднее) римским искусством. Хотя удобно рассматривать отдельно ситуацию во Франции, Италии и Испании, поскольку существовали реальные местные различия, по самой природе классицизма должны были существовать общие проблемы и общие решения, поскольку классицизм претендует на универсальность и вневременность.

Репутация Парижа как столицы мира искусства означала, что на практике большинство итальянских и испанских художников проводили там время – некоторые даже сделали его своим постоянным домом – так что развивалась сеть контактов, способствующая быстрому обмену идеями, а также, как это ни парадоксально, чувству национальной идентичности.

Классические темы

На самом простом уровне наблюдалось единообразие тематики, поскольку художники всех трёх национальностей обращались к «классическим» темам и работали в рамках установленных жанров: женская обнажённая натура, фигурная композиция и натюрморт. Например, излюбленной темой было материнство. Она могла трактоваться натуралистически, как на картине Суньера с женой и младенцем (Материнство, 1921, частная коллекция), или в явно ренессансном стиле, с нотками Мадонны и младенца Христа, как на картине Северини (см. выше), или в неоклассической манере Пикассо (Материнство, 1921, коллекция Бернара Пикассо, Париж).

В основе общих сюжетов лежало их общее культурное наследие. Греческая скульптура (и в меньшей степени римская скульптура) послужила источником для многих живописных и пластических произведений; В то время как итальянское Возрождение вдохновляло не только итальянцев, но и французов и каталонцев, многие из которых отправились в Италию в поисках Великой Традиции, как это делали поколения художников до них; Пуссен, Энгр, Коро и Сезанн были важны для таких разных художников, как, скажем, Фернан Леже и Сальвадор Дали. Прежде всего, мы замечаем определённые «константы» в подходе к классицизму, некоторые повторяющиеся и доминирующие мифы.

Возможно, самым мощным из всех мифов является миф о средиземноморском мире как об Аркадии – земном рае, защищённом от отвратительного материализма современного индустриального мира, свободном от раздоров и напряжённости, языческом, а не христианском, невинном, а не падшем, месте, где мечтательная гармония всё ещё достижима.

Миф, подпитываемый пасторальной поэзией Феокрита и Вергилия, а также бесчисленными пасторальными пейзажными картинами более ранних периодов, порождал чувственные образы широких плодородных ландшафтов, залитых солнечным светом, спокойных синих морей, уверенных и красивых обнажённых людей и крестьян, занимающихся своей повседневной жизнью, как будто ничего не изменилось за многие века. В его основе таился потенциал глубокой меланхолии – чувство потери и осознание того, что идеал никогда не будет достигнут. И как меланхолия пронизывает пасторальные картины Клода, Пуссена и Коро, так она пронизывает работы некоторых новых классиков – Дёрена, Пикассо и Джорджо де Кирико (1888-1978). Иногда миф принимал старое овидиевское обличие. Но даже когда обстановка была явно современной, всегда присутствовала намеренная двусмысленность, так что настоящее рассматривалось через перспективу прошлого, и таким образом идеализировалось и получало больший резонанс.

Художники и скульпторы, прожившие хотя бы часть своей жизни на побережье Средиземного моря, были особенно восприимчивы к этому мифу. Он пронизывает поздние картины Ренуара (Сидящая купальщица в пейзаже (Эвридика), 1895-1900, Музей Пикассо) и его вылазки в скульптуру Венера Победоносная, 1914, бронза, Тейт), картины Матисса (1869-1954) в его ниццкий период (Пластический торс, букет цветов, 1919, Музей искусств, Сан-Паулу; «Сеанс в три часа», 1924, частная коллекция), и идиллии Боннара («Зелёная блузка», 1919, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Все трое использовали богато окрашенный, живописный стиль, заимствованный из венецианской живописи, который традиционно ассоциировался с чувственностью. Де Кирико использовал тот же стиль в театрально поставленных сценах ренессансных зданий, оживлённых классическими статуями и фигурами в современной одежде (Неопределённость поэта (1913, Тейт, Лондон), Песнь любви (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Римская площадь, Меркурий и метафизики, 1920, частная коллекция), а также для того, чтобы вызвать почти угнетающее сладострастие южных фруктов (Дыня с виноградом и яблоками, 1931, частная коллекция). Для Пикассо лето, проведённое в Биаррице, Сен-Рафаэле, Жуан-ле-Пене, Антибе и Каннах, породило такие великие картины, как «Трубы Пана» (1923, Музей Пикассо), в которых Средиземноморье выступает, ностальгически, как место идеала.

Миф пронизывает буколические образы каталонцев – Хоакима Суньера (1874-1956), Энрика Казановаса (1882-1948), Маноло (Мануэля Уге) (1872-1945), Жоана Миро (1893-1983), Пабло Гаргальо (1881-1934), Хулио Гонсалеса (1876-1942) и Жозепа де Тогореса (1893-1970); он облагораживает пуссенские пейзажи Дёрена (Вид на Сен-Поль-де-Ванс, 1910, Музей Людвига, Кёльн); она получает монументальное утверждение в «Женщина на солнце» (1930, Музей современного искусства, Тренто и Роверето) Артуро Мартини (1889-1947) и «Три нимфы» (1930-38, Тейт) Аристида Майоля (1861-1944); она придаёт лирическое измерение скульптуре Анри Лоренса (1885-1954); она мотивирует серию натюрмортов перед окнами, выходящими на море, Хуана Гриса (Залив, 1921, частная коллекция).

Это мечта, которая также лежит в основе современной архитектуры Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жаннере) (1887-1965), с её плоскими крышами, белыми стенами, просторными окнами, балконами, прохладными плиточными полами и интерьерами открытой планировки.

Тема непрерывности крестьянской жизни, неотделимая от более широкой темы Аркадии, породила определённые повторяющиеся образы. Например, существует множество итальянских картин Новеченто, в которых обобщённый крестьянский костюм используется для придания универсальности сцене, которая в противном случае может быть истолкована либо как современная, либо как относящаяся к определённому периоду прошлого, либо как имеющая особое значение.

Так, Вирджилио Гуиди (1891-1984) сделал двусмысленной встречу старой и молодой женщины в своей похожей на транс картине «Визит» (1922, Музей современного искусства, Милан), а Акилле Фуни (1890-1972) предположил неопределённый промежуток времени в своей аллегории плодовитости («Земля» , 1921, частная коллекция). Антонио Донги (1897-1963) в «Прачка» (1922, частная коллекция), Сальвадор Дали в «Сидящая девушка, увиденная со спины» (1925, Рейна София, Мадрид) и Жозеп де Тогорес в «Каталонские девушки» (1921, Музей современного искусства, Барселона) использовали неконкретный деревенский костюм, чтобы придать своим моделям достоинство типов. А Мартини, добавив лишь крестьянскую шляпу, смог придать двум обобщённым исследованиям фигур земную невинность (La Nena, 1928, терракота, Музей скульптуры Миддлхайма, Антверпен; и Женщина на солнце – см. выше). Народный костюм использовался, особенно во Франции, для поэтического и ностальгического эффекта, чтобы вызвать воспоминания о старых мастерах.

Так, Дёрен (Итальянская модель, 1921-22, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), Матисс (Итальянка, 1916, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) и Брак (Женщина с мандолиной, 1922-3, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж) ссылаются не просто на народные традиции, а на итальянские костюмы Коро. А спасением из классического мира стала вездесущая белая драпировка, которая, накинутая на модели Сирони или Пикассо, придавала им неясный античный оттенок, не отрывая, однако, от современности мастерской художника. Во всех этих случаях только костюм придаёт дополнительное измерение: анекдот здесь ни при чем.

Commedia dell’arte предоставила другой набор стандартизированных типов. Дёрен (Лето, 1917, Фонд M.A.M. St-P), Пикассо (Арлекин, 1917, Музей Пикассо, Барселона), Андреу (Фигуры из комедии дель арте, 1926, Театральный институт, Барселона), Гри (Пьеро, 1922, Galerie Louise, Leiris, Paris) и Северини (Две Пульчинеллы, 1922, музей Haags Gemeente, Гаага) были среди тех, кто разграбил этот ресурс. Отчасти они были мотивированы традиционными образами комедии, будь то образы таких художников, как Ватто и Сезанн, или гравюры и иллюстрации XVIII и XIX веков, поскольку в период «призыва к порядку» существовал большой интерес к старым, исчезающим традициям народного театра. Отчасти стимулом послужил Сергей Дягилев (1872-1929) и его заказы ведущим авангардистам на декорации и костюмы для его Ballets Russes (1909-29). (Парад в 1917 году, оформленный Пикассо, стал важным событием, потому что его опускающийся занавес показал, в контексте публичного зрелища, богатый потенциал такого рода поэтических образов).

Но самым важным, пожалуй, было то, что старая итальянская комедия с её стандартными персонажами, костюмами и ситуациями предлагала жизнеспособную альтернативу – всё ещё латинскую по своим корням – классической мифологии.

Возвращение к порядку во Франции

Во Франции после войны «призыв к порядку» – эту звучную фразу использовал писатель Жан Кокто, влиятельный голос того времени – принял ряд характерных форм, а идея французской традиции как идеальной модели для нового поколения стала предметом веры многих критиков, от передовых до консервативных.

Пикассо и Брак (1882-1963) были среди тех, кто адаптировал неоклассические образы, хотя Пикассо также работал в большом разнообразии традиционных «натуралистических» стилей. Его лучшие работы в стиле классического возрождения включают: Две обнажённые женщины (1906, Музей современного искусства, Нью-Йорк); Две женщины, бегущие по пляжу (Гонка) (1922, Музей Пикассо, Париж); Большая купальщица (1921, Музей Оранжери, Париж); и Сидящая женщина (Пикассо) (1920, Музей Пикассо, Париж).

Хуан Грис (1887-1927) в середине войны вернулся к фигурным сюжетам и делал свободные транскрипции картин старых мастеров, а в начале 1920-х годов его плоский, синтетический кубизм уступил место все более объёмной и описательной манере. Работы Матисса после того, как он поселился в Ницце в 1917 году, стали более натуралистичными, чем были в течение многих лет, и все очевидные признаки его прежнего интереса к кубизму исчезли. Скульптура Лорена постепенно становилась менее геометричной, а в конце 1920-х годов приблизилась к скульптуре Майоля. Сам Майоль к середине 1920-х годов был на пике своей славы и создал большое количество классических статуй в натуральную величину, а Эмиль Антуан Бурдель (1861-1929) и Шарль Деспиау (1874-1946) восхищались своей способностью адаптировать греко-римские и ренессансные прототипы к собственным выразительным целям.

Андре Дёрен (1880-1954), который поддерживал постоянный диалог с искусством прошлого, был широко известен как один из величайших современных художников того периода. Фернан Леже (1881-1955) перестал фрагментировать свои фигуры, делал аллюзии на великие картины прошлого, обращался к традиционным сюжетам и часто работал в большом салонном масштабе. См., например: Механик (1920, Национальная галерея Канады); Три женщины (Le Grand Dejeuner) (1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк); Обнажённые на красном фоне (1923, Кунстмузеум, Базель); и Две сестры (1935, Neue Nationalgalerie, Берлин). Художники-пуристы, хотя и исповедовали радикальный, абстрактный стиль, стремились кодифицировать и упорядочить довоенный кубизм в соответствии с эстетическими и философскими принципами, заимствованными из античности и Возрождения. И для того периода было характерно, что рисунок рассматривался как важная дисциплина, и ему придавался особый статус в монографиях и на выставках.

Новеченто – неоклассицизм в Италии

В Италии война и недолгая история национального единства породили яростные патриотические чувства. Контакты с Францией были тесными, поскольку в Париже проживала важная группа итальянских художников, в которую входили Северини, де Кирико и Альберто Савинио (1891-1952). Но главенствующее значение имела итальянская традиция. Идеологию «призыва к порядку» после войны продвигали, в частности, художник и теоретик Арденго Соффичи, критики и художники, связанные с художественным журналом Марио Брольо «Valori Plastici», выходившим в Риме в 1918-1922 годах.

Здесь иллюстрировалась метафизическая живопись де Кирико, Карло Карра (1881-1966) и Джорджо Моранди (1890-1964), обсуждались и анализировались отличительные качества итальянской и французской традиции. Реакция против кубизма во Франции была параллельна реакции против повествовательной тематики и фрагментарного, абстрактного стиля футуризма (fl.1909-14). Письма, а также картины де Кирико и Карра в эти годы отражают их пристальное изучение традиций Ренессанса. Де Кирико, получивший интенсивное академическое образование, теперь требовал самых строгих классических стандартов, сделал ряд близких копий ренессансных картин (La Muta, после Рафаэля, 1920, частная коллекция), и, как и некоторые его соотечественники, включая Северини и Мартини, увлёкся в значительной степени утратившими силу историческими техниками.

Для Карры, после того как он отвернулся от футуризма, Треченто и Кватроченто представляли собой идеальный источник – чистый по форме и таинственный и духовный по содержанию. См., например, «Пьяный джентльмен» Карра (1916). Для Мартини живопись предренессанса первоначально была не менее важна. Но вскоре его привлекла недавно раскопанная скульптура этрусков, которую он рассматривал как чистейшее итальянское выражение классицизма. Для Сирони, Фуни, Гуиди, Феличе Казорати, Убальдо Оппи и других художников, связанных с движением Новеченто, которое с 1922 года пропагандировалось в серии выставок и эссе критика Маргериты Сарфатти, идеалом был брак между художественной традицией итальянского Возрождения и «чистыми» пластическими проблемами авангардного искусства начала XX века. Их картины отражают их чувство преемственности между прошлым и настоящим в откровенных аллюзиях на любимых художников, включая Рафаэля, Беллини, Пьеро делла Франческа, Мазаччо и Мантеньи.

Некоторые из художников, связанных с Новеченто , в частности, Сирони и Фуни, с раннего времени были сторонниками фашистской партии, к которой была полностью привержена сама Сарфатти, и которая использовала образы классицизма для развития националистических настроений и мечты о возрождении славных триумфов Римской империи в современном государстве Муссолини. Но сам Муссолини, несмотря на личные отношения с Сарфатти, никогда официально не одобрял какой-либо определённый стиль или группу, и ассоциация с группой Новеченто не подразумевала автоматически никакой конкретной политической преданности со стороны соответствующего художника.

Открыто пропагандистская позиция стала существенной чертой только в 1930-е годы, когда появились возможности для масштабных общественных фресок и скульптур, прославляющих фашистские идеалы. Желание видеть современное искусство действительно социально значимым и влиятельным, каким оно было в прошлом, – стремление, разделяемое художниками левых политических взглядов, такими как Леже, – было мощным мотивом политической деятельности Сирони, который в 1933 году инициировал «Манифест настенной живописи», и Карры, Фуни и Массимо Кампильи (1895-1971), которые были среди тех, кто его подписал. (См. рисунок Карры в масштабе карикатуры: Этюд к картине «Юстиниан освобождает раба», 1933 г., частная коллекция).

Новесентизм – движение в Испании

В Каталонии ситуация была несколько иной, не в последнюю очередь потому, что Испания не была вовлечена в Первую мировую войну. Движение новесентистов, возглавляемое вначале писателем и художественным критиком Евгением д’Орсом (1881-1954), стало ведущим в Барселоне в период с 1906 года, когда д’Орс впервые начал публиковать свои «Глосари» в газете La Veu de Catalunya, до 1911 года, когда вышел «Альманах новесентистов». Движение занималось популяризацией современной формы классицизма, который в живописи в значительной степени зависел от примера Сезанна (и в меньшей степени от Ренуара и Пюви де Шаванна), а в скульптуре взял Майоля в качестве идеальной модели. Таким образом,новесентизм был тесно связан с событиями во Франции, и многое было сделано из общей культурной истории южной Франции и испанской Каталонии, а также из более широких связей с латинской культурой в целом.

При этом новесентизм имел сильную местную идентичность, и как движение, тесно связанное с каталонским национализмом, был привержен возрождению каталонского народного искусства и великих местных традиций прошлого, таких как романский стиль. Он также стремился к свержению модернизма, который преобладал в Барселоне в конце XIX века и в 1900-х годах. Модернизм, эквивалент модерна, считался «декадентским» из-за сильного влияния северных стран, особенно Германии, Австрии и Великобритании – влияния, которое отклонило «чистое» средиземноморское течение каталонского искусства, и из-за его акцента на опыт современной городской жизни. Недавние успешные раскопки на греко-римском месте в Ампуриасе породили чувство непрерывности между античностью и современностью.

Неоклассическое направление в новесентистском модернизме с самого начала было заметно в картинах Хоакина Торреса-Гарсии, близкого соратника д’Орса и влиятельного теоретика в своём собственном деле. Его настенные росписи для общественных зданий в Барселоне были непосредственно вдохновлены работами Пюви де Шаванна (1824-1898) и были задуманы как альтернатива анекдотической живописи, натуралистической или символистской по стилю, и как доказательство сохранения жизнеспособности и, более того, необходимости современного искусства в общественном масштабе. Однако неоклассический стиль нуцентистов получил более убедительное выражение в скульптуре, чем в живописи, особенно в творчестве имевшего огромный успех Хосе Клары (1878-1958) и Энрика Касановаса (1882-1948), в чьей резьбе по камню он принял отчётливую примитивистскую направленность.

Неоклассическая живопись в стиле Шаванна нашла мало значимых приверженцев, кроме Торреса-Гарсиа. Но уроки Поля Гогена (1848-1903), и особенно Сезанна (1839-1906), оказали длительное влияние через новые работы Суньера. Пастораль (1910, частное собрание) была названа шедевром современного классицизма и, прежде всего, знаком каталонского ренессанса в живописи. Влияние Суньера было значительным, и среди тех, на кого он повлиял, был Пикассо, который провёл несколько месяцев в Барселоне в 1917 году и был воодушевлён примером старых каталонских друзей, чтобы продолжить свой собственный «возврат к порядку» в Арлекин (1917, Музей Пикассо, Барселона).

Идентификация с каталонскими народными традициями и сельской жизнью оставалась ключевым мотивом в творчестве Жоана Миро (1893-1983) ещё долго после того, как он перестал испытывать влияние Суньера или д’Орса в форме новесентизма, и была центральной в большинстве работ Маноло. Действительно, для всех, кого коснулось это движение, чувство каталонского наследия имело первостепенное значение, выражаясь не только в любовном изображении пейзажа, но и в символическом образе статных сельских женщин Каталонии, взятых как эмблема выживания истинного средиземноморского духа в настоящем – само воплощение живого классицизма.

Классическая реакция на импрессионизм

Даже столь схематичное изложение новесентизма обращает внимание на тот факт, что движение «возвращения к порядку» значительно предшествовало началу Первой мировой войны. Морис Дени (1870-1943), бывший член группы Les Nabis, художник-монументалист, работавший в манере Пюви де Шаванна, был ярым защитником классицизма в своих критических работах в десятилетие, предшествовавшее началу войны. Они были собраны в 1912 году в его трактате «Теории (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique» – книге, само название которой является манифестом в миниатюре.

Дени находит корни нового классицизма 1900-х годов в постимпрессионистской живописи, и именно там мы должны искать истоки «призыва к порядку» военного и послевоенного времени. Во Франции, Италии и Испании почти все согласны с огромным значением достижений Сезанна. Его считают великим героем и сам Дени, и Соффи, и д’Орс. Статус Ренуара никогда не был столь высок, но им тоже широко восхищались во всех трёх странах. Импрессионизм, с другой стороны, осуждался писателем за писателем с такой последовательностью, которая показывает, насколько опасной угрозой он считался, когда стал официально признанным стилем. Это был, по общему мнению, слишком натуралистичный, слишком озабоченный лишь эфемерными эффектами, слишком анархичный, слишком индивидуалистичный – неспособный, короче говоря, к универсальности смысла или красоте большого измерения. Следующий отрывок из произведения Гийома Аполлинера достаточно типичен:

“Невежество и безумие – вот характерные черты импрессионизма. Когда я говорю о невежестве, я имею в виду полное отсутствие культуры в большинстве случаев; что касается науки, то её было много, применяемой без особой рифмы или причины; они претендовали на научность. В основе системы лежал сам Эпикур, а теории физиков того времени оправдывали самые жалкие импровизации”.

Пуристы согласились. Первый номер их журнала, L’Esprit Nouveau, опубликованный в 1920 году, содержал шесть фотографий работ, обозначенных как «хорошие» и «плохие». На хорошей стороне были архаичная греческая статуя, африканская маска, «Чахотка» Сёра и натюрморт Гриса, а на плохой – скульптура Родена и картина Моне с водяными лилиями.

Это враждебное суждение довольно близко повторяет суждения ранних критиков импрессионизма, которые, даже если они были готовы признать, что в нём есть очарование и что он удивительно правдив в передаче мимолётных визуальных ощущений, были шокированы его схематичностью и, по их мнению, отсутствием структуры или серьёзности.

Эмиль Золя, убеждённый противник пустых притязаний академической салонной живописи, в начале поддерживал сначала Мане, а затем Моне, Писсарро и других членов группы импрессионистов, поскольку одобрял их реалистическую тематику. Но к 1880 году он с сожалением пришёл к выводу, что акцент на эфемерных эффектах и соответственно быстрая техника не позволяют создать большое искусство: “Нигде, ни в одной из их работ, формула не применяется с истинным мастерством. В их работах слишком много дыр; они слишком часто пренебрегают своей фактурой; они слишком легко удовлетворяются; они неполны, нелогичны, крайни, импотентны”.

Ведущие художники-импрессионисты в частном порядке выражали аналогичное беспокойство, и к началу 1880-х годов развился «кризис», с повсеместным отступничеством от групповых выставок и индивидуальными попытками вырваться в новых направлениях. Для Сезанна и Ренуара это приняло непосредственную форму классицистической ориентации. Ренуар отправился в Италию для изучения Рафаэля и старых мастеров, и некоторое время практиковал плотный, шашечный стиль в сочетании с импрессионистским призматическим цветом; этот эксперимент был недолгим, но его сюжеты и композиции менялись и в дальнейшем, поскольку он начал процесс идеализации и мифологизации женщин и пейзажей, которые оставались его любимыми мотивами.

Сезанн уехал в Прованс, чтобы выработать стиль, объединяющий визуальную правду и колоризм импрессионистской живописи пленэра и грандиозные композиционные структуры Пуссена и Шардена (Купальщицы, 1899, Балтиморский музей искусств). Даже Моне стал все больше полагаться на синтез своих «впечатлений» в студии вдали от мотивов и, опуская все конкретно современные ссылки, использовал серийный метод, чтобы придать достоинство и универсальность выбранным им сюжетам. Писсарро (1830-1903), временно перешедший на строгую технику пуантилизма, разработанную Жоржем Сёра (1859-1891), все больше концентрировался на обобщённых сельских сюжетах, в которых фигура играла гораздо более важную роль, чем раньше.

Между тем, новые картины Сёра и Гогена были задуманы в прямой оппозиции к фундаментальным характеристикам импрессионизма. Огромные фигурные картины Сёра были созданы на основе рисунков и эскизов маслом в кропотливом процессе, основанном на академическом методе композиции, и опирались на источники из классической традиции. Гоген обратился к созданию мифической, первобытной Аркадии, опираясь на широкий спектр художественных ссылок, чтобы придать своим фигурным картинам культовую глубину и силу. Оба они находились под непосредственным влиянием неоклассических фресок Пюви де Шаванна.

Авангардный классицизм

«Авангардный классицизм» художников-постимпрессионистов достиг апогея известности в 1904-7 годах. В Салоне независимых и Осеннем салоне была организована серия выставок: Ретроспективы Сезанна, Пюви и Ренуара были проведены в Осеннем салоне 1904 года, ретроспектива Сёра в Салоне Независимых 1905 года, огромная выставка Гогена осенью 1906 года и мемориальная выставка Сезанна осенью 1907 года. Эти события сопровождались шквалом критического анализа.

Термин «авангардный классицизм» был использован, чтобы привлечь внимание к жизненно важному различию между классицизмом, практикуемым постимпрессионистами, и классицизмом академического arriere-garde. Политика в стороне, если классицизм сегодня принято считать консервативным и реакционным, так что мы почти не желаем признавать его центральную роль в творчестве «прогрессивных» художников XIX и XX веков, которыми мы восхищаемся, то это из-за нашего скрытого страха, что академизм слишком близок для комфорта. Ибо, независимо от того, отождествляем ли мы начало современного движения с романтиками, Курбе, Мане или импрессионистами, мы неизменно отождествляем его с отказом от академизма.

Эти художники – наши герои именно потому, что они отказались соответствовать жёстким и удушающим стандартам, установленным в художественных академиях. Наше представление об авангарде, борющемся с мёртвым грузом академического классицизма метёлки, суперуспешных «помпиров», таких как Жан-Леон Жером (1824-1904), Александр Кабанель (1823-1889) и Уильям Бугро (1823-1905) – см., например, «Рождение Венеры» Бугеро , 1879, Музей Орсе) – заставляет нас с большим подозрением относиться к более поздним классическим возрождениям: не являются ли они также арьергардными академическими возрождениями?

Поскольку к середине XIX века классическая традиция уже не имела того веса абсолютного авторитета, которым она когда-то пользовалась, мы склонны считать, что художники-новаторы должны были отвергнуть её принципы, отказавшись от неё в пользу альтернативных традиций, свежих и новых (таких как, скажем, азиатское искусство). Но это предположение не выдерживает тщательной проверки. Ведь все свидетельствует о том, что авангард XIX века проводил абсолютное различие между «истинным» и «ненастоящим» классицизмом и фактически использовал опыт альтернативных традиций как средство заново взглянуть на классическую традицию, обеспечив тем самым модель для авангарда XX века.

Французское слово «pompier» (пожарный) было уничижительным термином, применявшимся к претенциозной академической исторической живописи 19 века. Оно происходит от ношения художниками-моделями касок пожарных, заменявших римские военные головные уборы.

Обучение всех европейских художников и скульпторов в 1900 году всё ещё было обучением классицизму. Учебный план был более или менее стандартизирован, и независимо от того, собирался ли студент стать художником или скульптором, он должен был «имитировать» античность, делая точные рисунки с гипсовых слепков знаменитых греко-римских скульптур, а также рисуя фигуры с живой модели, позирующей в манере статуи.

Знакомство с античностью дополнялось изучением искусства Возрождения и неоклассики, поскольку предполагалось, что эти традиции укрепляют те же ценности, и копирование великих мастеров было обычным делом. Конечно, разные учителя применяли эти стандарты более или менее жёстко. Но даже в свободных академиях рисование с гипсовых слепков и с обнажённой модели, а также изучение музейного искусства считались фундаментальными дисциплинами: когда Матисс открыл школу в 1908 году, он требовал от своих учеников рисовать с античности.

В то же время в средних школах базовые знания классической литературы и истории считались синонимом образованности. В этом принципиальное отличие ситуации второй половины ХХ века от первой: сегодня нельзя предполагать общего знания достижений античности – тогда как тогда можно было.

Где академики и авангардисты разошлись, так это в сложном вопросе «подражания». Академики, считая, что вершина цивилизации была достигнута в перикловских Афинах и августовском Риме (и вновь достигнута в Италии во времена Рафаэля), требовали высокой степени соответствия внешним формам прошлого , и, следовательно, с подозрением относились к инновациям. Авангард, считая, что именно основные принципы классицизма имеют непреходящую ценность, относился к формальным изобретениям гораздо более либерально. Академическое отношение к классицизму во многом обязано писателю и археологу XVIII века Иоганну Винкельману, целью которого была борьба с «упадком» преобладающего стиля рококо. Изучая греческое искусство, Винкельман пришёл к выводу, что “его самой выдающейся характеристикой является благородная простота и спокойное величие в жестах и выражениях”.

Ввиду абсолютного превосходства греческого искусства Винкельман был убеждён, что “у современных людей есть только один способ стать великими и, возможно, непревзойдёнными: Я имею в виду подражание древним”. Хотя для него «подражание» было не то же самое, что «копирование», это тонкое различие слишком легко стиралось, и к началу 20 века Винкельман стал восприниматься авангардом как апостол «поддельного», а не «истинного» классицизма – классицизма помпиров, которые доминировали в официальном Салоне и обращались к претенциозной, но невежественной публике. Такого мнения придерживался Аполлинер:

“Именно немецкие эстетики и художники изобрели академизм, тот фальшивый классицизм, с которым истинное искусство борется со времён Винкельмана, чьё пагубное влияние невозможно преувеличить. К чести французской школы, она всегда реагировала против его влияния; смелые инновации французских художников на протяжении 19 века были, прежде всего, попытками заново открыть подлинную традицию искусства”.

Оппозиция футуристов искусству классической античности

Острое моральное давление академической традиции, возможно, наиболее болезненно ощущалось молодыми художниками в Италии, поскольку нигде больше классическая традиция не является такой частью сознания современности. Она не изолирована в заброшенных исторических местах или замурована в музеях Ватикана, она продолжает жить в каждом городе, в тысячах всё ещё функционирующих зданий, которые несут на себе видимый отпечаток римской архитектуры и статуй всех видов. Чувство отчаянного разочарования, вызванное этой одержимостью прошлым, нашло своеобразный выход в иконоборчестве – иконоборчестве манифеста футуристов 1909 года, написанного Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944):

“Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и бесполезное поклонение прошлому, из которого вы выходите смертельно истощёнными, сжавшимися, избитыми? Когда будущее для них закрыто, восхитительное прошлое может служить утешением для больных, немощных, заключённых. Но мы, молодые и сильные футуристы, не хотим иметь с ним ничего общего, с прошлым!”

Название нового движения, «Футуризм» (fl.1909-14), было, конечно, заострённым – оно должно было объединить всех тех итальянцев, которые чувствовали себя скованными прошлым. Та же реакция ознаменовала большую часть Дада активности во время и после войны. Их программа постановочных мероприятий, проводимых в Париже с максимальной публичностью, была призвана сплотить вымирающие силы анархии и протеста внутри авангарда. Особенно на страницах журнала Франсиса Пикабиа «391» движение «призыва к порядку» было неоднократно и блестяще сатиризировано. Презрение Пикабиа было выражено в типично резком стиле в его «Почитании Рембрандта, Ренуара и Сезанна» 1920 года, где три «великих мастера» были осмеяны как «натюрморты» и представлены в совокупности чучелом изъеденной молью обезьяны. Марсель Дюшан (1887-1968) не только возвёл свои «ready-mades» (подставка для бутылок, писсуар) в ранг шедевров, но и предался школьному граффити, воспроизведя «Мону Лизу» Леонардо под названием L.H.O.O.Q. (1919, частная коллекция).

Но иконоборчество не могло предложить долгосрочного решения, каким бы полезным оно ни было в краткосрочной перспективе как средство достижения tabula rasa. Долгосрочное решение заключалось в том, чтобы отделить Великую традицию от всех ассоциаций с академическим понятием «подражания» и настаивать на её потенциале как источнике инноваций и изобретений. Именно это и сделал Аполлинер в процитированном выше отрывке, когда проводил различие между «фальшивым классицизмом» и «подлинной традицией искусства». Здесь Аполлинер апеллировал к концепции абстрактной сущности, а не к внешним формам классицизма.

Когда это решающее различие было сделано, тогда классическая традиция могла быть названа источником радикального модернизма. После своей атаки на Винкельмана Аполлинер сразу же сослался на “смелые инновации французских художников на протяжении всего девятнадцатого века”. Он имел в виду, в частности, постимпрессионистов, которые изобрели новые стили, но на основе поиска «подлинной традиции искусства»; и далее он утверждает, что Дёрен был идеальным примером современного художника, который “страстно изучал великих мастеров”, чьи новые работы “теперь проникнуты тем выразительным величием, которое накладывает печать на искусство античности”, но который знал, как избежать всего «надуманного архаизма».

Влияние Осеннего салона 1905 года: Майоль и Энгр

В истории нового классицизма 20 века Осенний салон 1905 года стал кульминационным моментом. Конечно, это был Салон, на котором «Клетка с дикими зверями» стала скандальным успехом. Но это был также Салон, на котором Аристид Майоль (1861-1944) выставил «Средиземноморье» (1905, бронза, Musee Maillol, Париж) и стал новым крупным скульптором, предложившим радикальную альтернативу романтическому экспрессионизму всесильного в то время Огюста Родена (1840-1917). Важность этого произведения заключалась в том, что, хотя оно и было классическим, оно не было таковым в помпезном смысле. Оно абстрагировано по форме и полностью лишено анекдота. Выставленная под нейтральным названием «Femme» («Женщина»), она не содержала даже беглой ссылки на мифологию и предлагала вместо этого обобщённый тип. Для Андре Жида она была одновременно прекрасна и лишена смысла.

Осенний Салон 1905 года был также Салоном большой ретроспективы Жан Огюст Доминик Энгра (1780-1867). Мы привыкли считать главным событием вклад фовистов, но ретроспектива Энгра была, пожалуй, более важной в том смысле, что она имела более широкое влияние. Стоит сделать паузу, чтобы понять, почему. Отчасти из-за его знаменитого соперничества с Эженом Делакруа (1798-1863), отчасти потому, что в более позднем возрасте он стал ведущим мастером академического искусства с целым рядом ничем не выдающихся подражателей, Энгр после своей смерти стал рассматриваться как реакционная сила во французской живописи середины XIX века. Однако после блестящего начала – он получил Римскую премию в 1801 году – карьера Энгра была далеко не столь успешной. Его работы, представленные в Салон, часто встречались враждебно и отвергались – см: Вальпинконская купальщица (1808, Лувр) и Великая одалиска (1814, Лувр) – и он не получил больших общественных заказов, которых жаждал.

Большая часть современной критики обращалась к подрывной интерпретации Энгром классицизма – эксцентричные искажения анатомии его фигур, внимание к деталям поверхности, а не к иллюзорной глубине, «китайская» игра линий, ссылки на «примитивное» искусство. Но когда Энгр был заново открыт поколением 1905 года, именно эти подрывные аспекты были найдены захватывающими.

Большая ценность Энгра для поколения после 1900 года заключалась в том, что он показал, что классическая традиция всё ещё может иметь смысл и жизнь, если она рассматривается как стимул к инновациям, а не как книга образцов. Но его картины могли бы произвести меньшее впечатление, если бы они воспринимались изолированно. Но это не так. Их рассматривали в контексте работ Сезанна, Ренуара, Сёра, Гогена и Руссо, и связи между его новаторством и их новаторством становились более рельефными. Для Аполлинера, писавшего несколькими годами позже, стилизация Энгра была источником кубизма. Сама его эксцентричность привлекла внимание к вопросу о фундаментальной природе классицизма. И здесь наблюдалось широкое согласие как внутри авангарда, так и за его пределами.

Заботясь прежде всего об идеале как в содержании, так и в форме, классическое искусство, как было решено, было концептуальным, а не перцептивным, созерцательным, а не анекдотическим. Управляемый рационально установленными правилами, которые зависели от систем гармоничных пропорций и точных измерений, его конечной целью была «универсальная» и «вневременная» красота, достигаемая с помощью ясного, экономичного и безличного стиля. Она была безмятежной и спокойной, а её эффект должен был быть облагораживающим, поскольку цель состояла в том, чтобы перенести зрителя за пределы превратностей и мелочей «здесь и сейчас» к созерцанию более высокой, чистой и совершенной реальности.

Классицизм в авангардном искусстве Франции укрепился в годы, последовавшие за Осеннимсалоном 1905 года. После успеха Средиземноморья Майоль продолжил создавать постоянный поток монументальных произведений до войны. К этому же времени относится разрыв Бурделя с экспрессионистским стилем Родена. В 1904-5 годах Пикассо, предвосхищая отказ д’Орсе от Модернизма, отказался от символистской манеры периода Блю и уже через год работал в архаизирующем классическом стиле, кульминацией которого стала большая серия картин и рисунков, выполненных осенью 1906 года после возвращения из поездки в Каталонию (Две обнажённые, 1906, МОМА, Нью-Йорк).

К 1907-8 годам Матисс и Дёрен уже отошли от спонтанной, индивидуалистической, «дикой» манеры, характерной для фовизма, в пользу более синтетического, сдержанного и объёмного подхода, обязанного Сезанну и старым мастерам. То, что Матисс считал такие работы, как «Купальщики с черепахой» (см. выше), классическими по своей сути, видно из его «Записок пинтера», опубликованных в декабре 1908 года.

В цитируемом отрывке из этого эссе используется знакомая терминология классической эстетики: “Я мечтаю об искусстве равновесия, чистоты и спокойствия, лишённом депрессивной тематики, искусстве, которое могло бы оказывать успокаивающее воздействие на разум, подобно хорошему креслу, дающему отдых от физической усталости”. Кульминация этого развития его искусства была достигнута в 1916 году картиной «Купальщики у реки» (1916, Институт искусств Чикаго), которая соперничает с монументальной серией купающихся групп Сезанна, известной как «Большие купальщики» (Les Grandes Baigneuses) (1894-1906) в Национальной галерее, Лондон, Музее искусств Филадельфии и Фонде Барнса, Пенсильвания.

Кубизм – форма классического искусства

Кубизм, несмотря на свой беспрецедентный внешний вид, был проявлением того же классицистического импульса. Для него характерны традиционные и стереотипные сюжеты, которые рассматриваются в наводящем, неанекдотическом и эмоционально нейтральном ключе; акцент (особенно в Аналитическом кубизме) делается на структуре и форме, которые определяются рационально продуманными системами, основанными на геометрии; цвет подчинён линии и композиции; работа безлична, даже анонимна; искомый эффект в целом гармоничен и созерцателен. В руках салонных кубистов, таких как Робер Делоне (1885-1941) и Анри Ле Фоконье (1881-1946), связи с классической традицией фигурной живописи были более очевидны, чем в более герметичных аналитических работах Пикассо и Брака, а ссылки на античную скульптуру или шедевры Ренессанса были нередки.

Первые защитники кубизма подчёркивали его противоположность импрессионизму, его зависимость от Сезанна и его классические основы, даже настаивая на его новаторском характере. В эссе «Кубизм и традиция», опубликованном в 1911 году, Жан Метцингер (1883-1956) подчеркнул «образцовую дисциплину» художников-кубистов, которые, по его словам, использовали самые простые, законченные и логичные формы. Концептуальная природа кубизма нередко приводила к прямым сравнениям с искусством прошлого, которое, как считалось, имело схожую основу.

Так, в 1913 году Морис Рейнал (позднее связанный с движением пуристов) противопоставил кубистскую живопись «хитроумному» иллюзионизму искусства Высокого Возрождения, но сравнил её с пластической «логикой» Джотто и примитивистов, а в заключение привёл слова Фидия, который, по его словам, искал свои модели не среди людей, а в своём уме.

Классическая эстетика XX века

Язык классической эстетики был легко присвоен авангардными критиками и художниками, которые поддерживали абстракцию и «чистоту» в искусстве. Волшебные слова «структурированный», «упорядоченный», «гармоничный», «постоянный», «идеальный», «неизменный», «синтетический», «спокойный», «безмятежный» и т.п. снова и снова звучат в эссе, опубликованных после войны, будь то написанные парижскими художественными критиками для авангардного периодического издания, такого как L’Esprit Nouveau, или менее радикального про-"призыва к порядку» обзора L’Art d’Aujourd’hui.

В Италии подобные настроения были выражены на страницах Valori Plastici, Каррой в его эссе для L’Ambrosiano, и Соффичи в таких важных публикациях, как Periplo dell’arte. Простое обобщение задействованных принципов означало, что огромный диапазон стилей, от фигуративного до чисто геометрического, мог быть приспособлен и понят как представляющий по существу одну и ту же тенденцию.

Тем не менее, во всех работах того периода вопрос о близости художника к традициям, на которые он опирался, – вопрос о принадлежности к нео-этому или нео-этому – был остро дискуссионным, как и должно было быть в то время, когда близость к старому врагу академизму вызывала тревогу и недоверие. Например, именно для того, чтобы противостоять нынешней тенденции подражать стилю прошлого, Сирони и Фуни в 1920 году выступили с манифестом «Против всех этих возвращений в живопись» (Contro tutti i ritorni in pittura). Созданные «копии» отражают эти противоречия.

Де Кирико, вызывающе претендуя на звание «классического живописца», делал копии, максимально приближённые к оригиналам (La Muta, после Рафаэля, 1920, частная коллекция), чем заслужил презрение сюрреалистов. Брак и Грис предпочитали менее противоречивое решение «homage» – свободную транскрипцию в своих собственных стилистических терминах (см., например: «Купальщицы после Сезанна», 1916, карандашный рисунок, частная коллекция – автор Грис). Дебаты подытоживаются в самых простых терминах в редакционной статье, опубликованной в 1926 году в английском журнале средней руки «Рисунок и дизайн», в которой современное движение определяется как стремление “установить порядок и сделать каноны искусства гораздо более строгими”.

Автор продолжает: “Его руководящий принцип может быть предложен прилагательным «классический», которое не имеет ничего общего с классицизмом Жака-Луи Давида или с возрождением искусства и истории греков. Мы не должны сегодня пытаться писать героические полотна Фермопил или вырезать прямой нос и изогнутые губы Фидия; мы стремимся быть классическими в гораздо более глубоком смысле. Современный идеал принимает формальное, изысканное и бесстрастное качество, которое и является истинным классицизмом. Художник прошлого, который был классическим в этом определении, – Рафаэль. Современным образцом, как мы полагаем, является Пикассо”.

Ссылка на Пикассо показательна, потому что курс, который он так ловко прокладывал, даже в своих самых откровенно неоклассических картинах, между откровенным подражанием и свободной личной интерпретацией прошлого, многим казался идеальным решением. Настолько, что его новые классические картины быстро стали «классикой» сами по себе и вдохновили многих других художников, таких как Кампильи (Женщина со сложенными руками, 1924, Museo Civico di Torino), Лоренс (Две женщины, 1926, терракота, Galerie Louise, Leiris, Paris), и даже де Кирико (Римские женщины, 1926, Музей изобразительных искусств имени Пушкина, Москва).

Но для определённых групп художников внешняя одежда классицизма была нелегко приемлема в посткубистском искусстве, и высокая степень формальной абстракции была единственным верным средством примирения авангарда с классикой. Разве сам Платон не предложил идеальное обоснование для искусства, основанного на отношениях между чистыми геометрическими формами? Соответственно, Платон часто цитировался пуристами, когда они хотели найти безупречную поддержку для строгой «чистоты» искусства, которое они пропагандировали. И только утверждая, что нет никакой разницы в степени пластической чистоты между кубистскими и неоклассическими работами Пикассо, Морис Рейналь смог защитить новую ориентацию в творчестве художника, которым он восхищался больше всех остальных.

Для скульпторов этот вопрос был, пожалуй, особенно чувствительным, поскольку авторитет греко-римской традиции как надёжного противоядия натурализму и анекдотизму XIX века был ещё выше. Поэтому Кристиан Зервос был очень осторожен, подчёркивая формальную абстракцию работ Майоля, а не какой-либо долг перед внешними формами античности: “Прежде всего, Майоль видит непрерывность формы. Нет ни одной его работы, которая не была бы отмечена его терпеливым поиском архитектурной структуры и геометрии. Все его статуи производят впечатление массы, поиска красоты объёма. Они вписаны в мощные геометрические формы, квадрат или пирамиду, а их основаниями являются величественные и простые плоскости”.

Решение этой деликатной проблемы было найдено в искусстве прошлого, которое, хотя и принадлежало к классической традиции, было признано примитивным. Это решение имело огромную привлекательность, потому что со времён романтизма примитивизм ассоциировался с авангардной позицией – с идеей чистоты и подлинности и бегством от предполагаемого декаданса и чрезмерной утончённости современности.

Миф о чистоте примитива стал великим мифом современности, и действительно, все классические возрождения, происходившие со времён Винкельмана и далее, были тесно связаны с этим идеалом, поскольку возвращение к классическому прошлому мыслится как возвращение к истокам. Однако, поскольку каждое поколение, повторяясь, создаёт свои собственные фиксированные нормы, так что то, что когда-то было новым, становится олицетворением угнетающего истеблишмента, последующее поколение становится неудовлетворённым, требуя обновления и большей чистоты, возвращения к ещё более «оригинальным» формам.

Так последователи Давида, прозванные «примитивистами», требовали более сурового, более архаичного стиля. Для Винкельмана, который видел относительно мало примеров классического искусства, эллинистическое искусство было идеалом, но вскоре эллинистическое искусство стало восприниматься как упадническое и слишком утончённое, и более ранние периоды греческого искусства казались бесконечно предпочтительными. К началу XX века именно относительная анонимность и абстракция архаической или раннеклассической греческой скульптуры казалась авангарду наиболее чистой из всех: к тому времени IV век до н.э. (не говоря уже об эллинизме) казался слишком милым, слишком натуралистичным, слишком индивидуализированным. Характерной позицией Майоля была сильная неприязнь к Праксителю, но любовь к скульптуре Олимпии.

Конец 19-го и начало 20-го веков стали свидетелями интенсивной археологической деятельности, и границы «классического искусства» были раздвинуты во всех направлениях, что позволило осуществить эти серьёзные изменения во вкусах. Провинциальные формы классического искусства вызывали большой интерес, потому что они, как и архаика, не были заезженными образцами академического искусства.

Восторг Пикассо на выставке иберийского доисторического искусства, состоявшейся в Париже весной 1906 года, был восторгом человека, открывшего для себя родную классическую традицию, доселе неизвестную и неиспользованную, а значит, незагрязненную официальной академической санкцией. Для итальянских художников, таких как Мартини и Марини, открытие этрусского искусства давало такую же гарантию подлинности, неприкосновенной наивности. Аналогичным образом, возник интенсивный интерес к Треченто и Кватроченто, периодам, которые, как считалось, обладают качеством святой невинности, и появился ряд критических исследований, посвящённых таким художникам, как Джотто, Уччелло и Пьеро делла Франческа. Для де Кирико, Казорати и Северини исследование «утраченных» методов старых мастеров было поиском «истинной» техники. Для Бернара и Казановаса прямая резьба по труднодоступному местному камню была синонимом аутентичности. Быть «классическим примитивом» стало высшим идеалом.

Работы, отражающие стиль этого художественного движения, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.

Общее руководство по эволюции живописи, скульптуры и других видов искусства см: История искусства (2,5 млн. до н.э. – настоящее время).