Классическое возрождение в современном искусстве:
классицизм ХХ века читать ~40 мин.

Когда 2 августа 1914 года была объявлена война, Пабло Пикассо (1881–1973) находился в Авиньоне на юге Франции. Там он написал две картины: одну абстрактную — «Портрет молодой девушки» (1914, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж), другую — натуралистическую, «Художник и его модель» (1914, Музей Пикассо, Париж). Эти работы настолько разнятся, что трудно поверить, будто их написал один и тот же человек, тем более в одно и то же время.

Возможно, только Пикассо мог с такой непринуждённой лёгкостью изменить направление современного искусства. Три года спустя, подражая неоклассику Жану Огюсту Доминику Энгру (1780–1867), он изобразил свою невесту в прекрасном платье в работе «Ольга Пикассо в кресле» (1917, Музей Пикассо, Париж), подтвердив своё возвращение к классицизму. (См. подробнее: Неоклассические фигурные картины Пикассо). Примерно в то же время Джино Северини (1883–1966), который ранее ассоциировался у публики с провокационным футуризмом и такими картинами, как «Пригородный поезд, прибывающий в Париж» (1915, Тейт), неожиданно создал «Материнство» (1916, Музей Академии этрусков, Кортона), напоминающее работы Мантеньи или Гирландайо. Их «отход» от авангардного движения вызвал бурные дебаты и предвосхитил общий сдвиг в мире искусства после войны. Именно этот сдвиг является главной темой данной статьи.

«Классическое возрождение», «Призыв к порядку», «Возвращение к порядку» — под этими названиями чаще всего известно данное движение. Оно набрало силу во время Первой мировой войны во Франции и Италии и быстро распространилось после установления мира. В других странах, непосредственно вовлечённых в боевые действия, например в Германии и Великобритании, существовали параллельные движения. Однако в этой статье мы сосредоточимся исключительно на возвращении к классицизму, а не на более общем возвращении к традиции фигурной живописи. Таким образом, мы сконцентрируемся на романских странах, где классическая традиция по праву считалась исконной — наследием и источником по естественному праву.

Хронология истории искусства (с 800 г. до н.э. по настоящее время). О конкретных периодах и направлениях см.: Движения в искусстве.

Этот импульс к возвращению к константам Великой традиции рассматривался как консервативный и реакционный. С одной стороны, художники отвергали или изменяли авангардные, индивидуалистические стили в поисках большей ясности. С другой — эти изменения обычно встречали одобрение истеблишмента: буржуазных меценатов и их дилеров, критиков, враждебно настроенных к авангарду, и правых политических лидеров, выступавших за расовую чистоту в искусстве.

Тот факт, что классицизм использовался в пропагандистских целях (см. нацистское искусство, а также социалистический реализм), привёл к недоверию к самому языку этого стиля. Всякий раз, когда художникам требовалось прославить стремления или мощь своей страны, они обращались к классическим моделям, словно не существовало никакой альтернативы. В результате возникло подозрение, что в худшем случае классицизм авторитарен и деспотичен, а в лучшем — риторичен и претенциозен. Из-за своей предполагаемой ретроградности послевоенное классическое возрождение до недавнего времени привлекало мало внимания, а к созданным произведениям часто относились с презрением. Тем не менее эти работы зачастую отличаются высочайшим качеством, и обвинение в консерватизме (в уничижительном смысле реакции против новаторства) не выдерживает критики.

Первую мировую войну справедливо считают катализатором послевоенного «возвращения к порядку». Она породила тягу к стабильности и проверенным ценностям традиций после разрушений, резни и вандализма в масштабах, не имевших аналогов в живой памяти. Несомненно, такая тяга существовала, и её страстно выражали многие значимые фигуры того времени, а также популисты. Однако контекст был шире, чем сама война. Это была реакция наций, ставших свидетелями быстрой и часто разрушительной волны индустриализации, которая получила драматический и ужасающий импульс в результате войны. Эти нации были охвачены материалистическими ценностями XIX века, придававшими первостепенное значение «прогрессу» и «развитию». В противовес этому классическая традиция предлагала убежище относительного спокойствия.

Классицизм в искусстве подразумевает подражание формам и эстетике, связанным с искусством классической древности, то есть греческим и (позднее) римским искусством. Хотя удобно рассматривать ситуацию во Франции, Италии и Испании по отдельности из-за реальных местных различий, сама природа классицизма предполагала наличие общих проблем и решений, поскольку он претендует на универсальность и вневременность.

Репутация Парижа как столицы мира искусства означала, что большинство итальянских и испанских художников проводили там время, а некоторые даже сделали его своим постоянным домом. Так развивалась сеть контактов, способствовавшая быстрому обмену идеями и, как это ни парадоксально, укреплению чувства национальной идентичности.

Классические темы

На самом простом уровне наблюдалось единство тематики: художники всех трёх национальностей обращались к «классическим» сюжетам и работали в рамках устоявшихся жанров, таких как женская обнажённая натура, фигурная композиция и натюрморт. Например, излюбленной темой было материнство. Её могли трактовать натуралистически, как на картине Суньера с женой и младенцем («Материнство», 1921, частная коллекция), или в явно ренессансном стиле, с отсылками к Мадонне с младенцем, как у Северини (см. выше), или в неоклассической манере Пикассо («Материнство», 1921, коллекция Бернара Пикассо, Париж).

В основе общих сюжетов лежало общее культурное наследие. Греческая скульптура (и в меньшей степени римская) послужила источником для многих живописных и пластических произведений. Итальянское Возрождение вдохновляло не только итальянцев, но и французов и каталонцев, многие из которых, подобно поколениям художников до них, отправлялись в Италию в поисках Великой Традиции. Пуссен, Энгр, Коро и Сезанн были важны для таких разных художников, как, скажем, Фернан Леже и Сальвадор Дали. Прежде всего, мы замечаем определённые «константы» в подходе к классицизму, некоторые повторяющиеся и доминирующие мифы.

Возможно, самым мощным из всех был миф о Средиземноморье как об Аркадии — земном рае, защищённом от материализма современного индустриального мира, свободном от раздоров, языческом, а не христианском, невинном, а не падшем, месте, где всё ещё достижима идиллическая гармония.

Этот миф, подпитываемый пасторальной поэзией Феокрита и Вергилия, а также бесчисленными пейзажами более ранних периодов, порождал чувственные образы широких плодородных ландшафтов, залитых солнечным светом, спокойных синих морей, уверенных и красивых обнажённых людей и крестьян, занятых своей повседневной жизнью, как будто ничего не изменилось за многие века. В его основе таился потенциал глубокой меланхолии — чувство утраты и осознание того, что идеал никогда не будет достигнут. И как меланхолия пронизывает пасторальные картины Клода, Пуссена и Коро, так она пронизывает и работы некоторых новых классиков — Дерена, Пикассо и Джорджо де Кирико (1888–1978). Иногда миф принимал старое овидиевское обличье. Но даже когда обстановка была явно современной, всегда присутствовала намеренная двусмысленность, так что настоящее рассматривалось через призму прошлого, идеализировалось и обретало больший резонанс.

Художники и скульпторы, прожившие хотя бы часть своей жизни на побережье Средиземного моря, были особенно восприимчивы к этому мифу. Он пронизывает поздние картины Ренуара («Сидящая купальщица в пейзаже (Эвридика)», 1895–1900, Музей Пикассо) и его скульптурные опыты («Венера Победоносная», 1914, бронза, Тейт), а также полотна Матисса (1869–1954) его ниццкого периода («Пластический торс, букет цветов», 1919, Музей искусств, Сан-Паулу; «Сеанс в три часа», 1924, частная коллекция) и идиллии Боннара («Зелёная блузка», 1919, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Все трое использовали богатый, живописный стиль, заимствованный из венецианской живописи, который традиционно ассоциировался с чувственностью. Де Кирико применял тот же стиль в театрально поставленных сценах с ренессансными зданиями, оживлёнными классическими статуями и фигурами в современной одежде («Неопределённость поэта» (1913, Тейт, Лондон), «Песнь любви» (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Римская площадь, Меркурий и метафизики», 1920, частная коллекция), а также для передачи почти гнетущей сладострастности южных фруктов («Дыня с виноградом и яблоками», 1931, частная коллекция). Для Пикассо лето, проведённое в Биаррице, Сен-Рафаэле, Жуан-ле-Пене, Антибе и Каннах, породило такие великие картины, как «Флейта Пана» (1923, Музей Пикассо), в которых Средиземноморье ностальгически предстаёт как место идеала.

Миф пронизывает буколические образы каталонцев — Хоакима Суньера (1874–1956), Энрика Казановаса (1882–1948), Маноло (Мануэля Уге) (1872–1945), Жоана Миро (1893–1983), Пабло Гаргальо (1881–1934), Хулио Гонсалеса (1876–1942) и Жозепа де Тогореса (1893–1970). Он облагораживает пуссеновские пейзажи Дерена («Вид на Сен-Поль-де-Ванс», 1910, Музей Людвига, Кёльн). Он получает монументальное утверждение в работах «Женщина на солнце» (1930, Музей современного искусства, Тренто и Роверето) Артуро Мартини (1889–1947) и «Три нимфы» (1930–38, Тейт) Аристида Майоля (1861–1944). Он придаёт лирическое измерение скульптуре Анри Лоранса (1885–1954) и мотивирует серию натюрмортов Хуана Гриса перед окнами, выходящими на море («Залив», 1921, частная коллекция).

Эта мечта также лежит в основе современной архитектуры Ле Корбюзье (Шарля-Эдуарда Жаннере) (1887–1965) с её плоскими крышами, белыми стенами, просторными окнами, балконами, прохладными плиточными полами и интерьерами открытой планировки.

Тема непрерывности крестьянской жизни, неотделимая от более широкой темы Аркадии, породила определённые повторяющиеся образы. Например, существует множество итальянских картин новеченто, в которых обобщённый крестьянский костюм используется для придания универсальности сцене, которая в противном случае могла бы быть истолкована либо как современная, либо как относящаяся к определённому периоду прошлого.

Так, Вирджилио Гуиди (1891–1984) сделал двусмысленной встречу пожилой и молодой женщин в своей похожей на сновидение картине «Визит» (1922, Музей современного искусства, Милан), а Акилле Фуни (1890–1972) предположил неопределённый временной промежуток в своей аллегории плодородия «Земля» (1921, частная коллекция). Антонио Донги (1897–1963) в «Прачке» (1922, частная коллекция), Сальвадор Дали в «Сидящей девушке со спины» (1925, Центр искусств королевы Софии, Мадрид) и Жозеп де Тогорес в «Каталонских девушках» (1921, Музей современного искусства, Барселона) использовали неконкретный деревенский костюм, чтобы придать своим моделям достоинство типажей. А Мартини, добавив лишь крестьянскую шляпу, смог наделить два обобщённых этюда фигур земной невинностью («La Nena», 1928, терракота, Музей скульптуры Мидделхейм, Антверпен; и «Женщина на солнце» — см. выше). Народный костюм использовался, особенно во Франции, для создания поэтического и ностальгического эффекта, чтобы вызвать воспоминания о старых мастерах.

Так, Дерен («Итальянская модель», 1921–22, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), Матисс («Итальянка», 1916, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) и Брак («Женщина с мандолиной», 1922–23, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж) отсылают не просто к народным традициям, а к итальянским костюмам на полотнах Коро. А спасением из классического мира стала вездесущая белая драпировка, которая, будучи накинутой на модели Сирони или Пикассо, придавала им неясный античный оттенок, не отрывая, однако, от современности мастерской художника. Во всех этих случаях только костюм придаёт дополнительное измерение, в то время как сюжет не играет роли.

Commedia dell’arte предоставила другой набор стандартизированных типажей. Дерен («Лето», 1917, Фонд M.A.M. St-P), Пикассо («Арлекин», 1917, Музей Пикассо, Барселона), Андреу («Фигуры из комедии дель арте», 1926, Театральный институт, Барселона), Грис («Пьеро», 1922, Галерея Луиз Леррис, Париж) и Северини («Две Пульчинеллы», 1922, Gemeentemuseum, Гаага) были среди тех, кто черпал из этого источника. Отчасти их мотивировали традиционные образы комедии, будь то в работах таких художников, как Ватто и Сезанн, или на гравюрах и иллюстрациях XVIII и XIX веков, поскольку в период «призыва к порядку» существовал большой интерес к старым, исчезающим традициям народного театра. Отчасти стимулом послужил Сергей Дягилев (1872–1929) и его заказы ведущим авангардистам на создание декораций и костюмов для «Русских балетов» (1909–1929). Балет «Парад» 1917 года, оформленный Пикассо, стал важным событием, потому что его занавес продемонстрировал в контексте публичного зрелища богатый потенциал такого рода поэтических образов.

Но самым важным, пожалуй, было то, что старая итальянская комедия с её стандартными персонажами, костюмами и ситуациями предлагала жизнеспособную — и всё ещё романскую по своим корням — альтернативу классической мифологии.

Возвращение к порядку во Франции

Во Франции после войны «призыв к порядку» — эту звучную фразу использовал писатель Жан Кокто, влиятельный голос того времени, — принял ряд характерных форм. Идея французской традиции как идеальной модели для нового поколения стала предметом веры для многих критиков, от передовых до консервативных.

Пикассо и Брак (1882–1963) были среди тех, кто адаптировал неоклассические образы, хотя Пикассо также работал в большом разнообразии традиционных «натуралистических» стилей. Его лучшие работы в стиле классического возрождения включают: «Две обнажённые женщины» (1906, Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Две женщины, бегущие по пляжу» («Гонка») (1922, Музей Пикассо, Париж); «Большая купальщица» (1921, Музей Оранжери, Париж); и «Сидящая женщина» (1920, Музей Пикассо, Париж).

Хуан Грис (1887–1927) в середине войны вернулся к фигурным сюжетам и делал вольные переложения картин старых мастеров, а в начале 1920-х годов его плоский, синтетический кубизм уступил место всё более объёмной и описательной манере. Работы Матисса после того, как он поселился в Ницце в 1917 году, стали более натуралистичными, чем были в течение многих лет, и все очевидные признаки его прежнего интереса к кубизму исчезли. Скульптура Лорана постепенно становилась менее геометричной, а в конце 1920-х годов приблизилась к скульптуре Майоля. Сам Майоль к середине 1920-х годов был на пике своей славы и создал большое количество классических статуй в натуральную величину, а Эмиль Антуан Бурдель (1861–1929) и Шарль Деспио (1874–1946) вызывали восхищение своей способностью адаптировать греко-римские и ренессансные прототипы к собственным выразительным целям.

Андре Дерен (1880–1954), который поддерживал постоянный диалог с искусством прошлого, был широко признан как один из величайших современных художников того периода. Фернан Леже (1881–1955) перестал фрагментировать свои фигуры, делал аллюзии на великие картины прошлого, обращался к традиционным сюжетам и часто работал в большом салонном масштабе. См., например: «Механик» (1920, Национальная галерея Канады); «Три женщины (Le Grand Dejeuner)» (1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Обнажённые на красном фоне» (1923, Кунстмузеум, Базель); и «Две сестры» (1935, Новая национальная галерея, Берлин). Художники-пуристы, хотя и исповедовали радикальный, абстрактный стиль, стремились кодифицировать и упорядочить довоенный кубизм в соответствии с эстетическими и философскими принципами, заимствованными из античности и Возрождения. Для того периода было характерно, что рисунок рассматривался как важная дисциплина, и ему придавался особый статус в монографиях и на выставках.

Новеченто — неоклассицизм в Италии

В Италии война и недолгая история национального единства породили яростные патриотические чувства. Контакты с Францией были тесными, поскольку в Париже проживала влиятельная группа итальянских художников, в которую входили Северини, де Кирико и Альберто Савинио (1891–1952). Но главенствующее значение имела итальянская традиция. Идеологию «призыва к порядку» после войны продвигали, в частности, художник и теоретик Арденго Соффичи, а также критики и художники, связанные с художественным журналом Марио Брольо «Valori Plastici», выходившим в Риме в 1918–1922 годах.

В журнале публиковались работы метафизической живописи де Кирико, Карло Карра (1881–1966) и Джорджо Моранди (1890–1964), а также обсуждались и анализировались отличительные качества итальянской и французской традиций. Реакция против кубизма во Франции была параллельна реакции против повествовательной тематики и фрагментарного, абстрактного стиля футуризма (расцвет 1909–1914). Письма и картины де Кирико и Карра тех лет отражают их пристальное изучение традиций Ренессанса. Де Кирико, получивший интенсивное академическое образование, теперь требовал самых строгих классических стандартов, сделал ряд близких копий ренессансных картин («La Muta», по Рафаэлю, 1920, частная коллекция) и, как некоторые его соотечественники, включая Северини и Мартини, увлёкся в значительной степени утраченными историческими техниками.

Для Карра, после того как он отвернулся от футуризма, Треченто и Кватроченто представляли собой идеальный источник — чистый по форме, таинственный и духовный по содержанию. См., например, картину Карра «Пьяный джентльмен» (1916). Для Мартини живопись Проторенессанса первоначально была не менее важна. Но вскоре его привлекла недавно раскопанная скульптура этрусков, которую он рассматривал как чистейшее итальянское выражение классицизма. Для Сирони, Фуни, Гуиди, Феличе Казорати, Убальдо Оппи и других художников, связанных с движением Новеченто, идеалом был союз между художественной традицией итальянского Возрождения и «чистыми» пластическими задачами авангардного искусства начала XX века. Это движение с 1922 года пропагандировала в серии выставок и эссе критик Маргерита Сарфатти. Картины этих художников отражают их чувство преемственности между прошлым и настоящим в откровенных аллюзиях на любимых мастеров, включая Рафаэля, Беллини, Пьеро делла Франческа, Мазаччо и Мантенью.

Некоторые из художников, связанных с Новеченто, в частности Сирони и Фуни, с ранних пор были сторонниками фашистской партии, которой была полностью привержена и сама Сарфатти. Партия использовала образы классицизма для развития националистических настроений и мечты о возрождении славных триумфов Римской империи в современном государстве Муссолини. Но сам Муссолини, несмотря на личные отношения с Сарфатти, никогда официально не одобрял какой-либо определённый стиль или группу, и связь с группой Новеченто не подразумевала автоматически никакой конкретной политической преданности со стороны художника.

Открыто пропагандистская позиция стала существенной чертой только в 1930-е годы, когда появились возможности для создания масштабных общественных фресок и скульптур, прославляющих фашистские идеалы. Желание видеть современное искусство действительно социально значимым и влиятельным, каким оно было в прошлом, — стремление, разделяемое художниками левых взглядов, такими как Леже, — было мощным мотивом политической деятельности Сирони. В 1933 году он инициировал «Манифест настенной живописи», который подписали Карра, Фуни и Массимо Кампильи (1895–1971). (См. эскиз Карры: «Этюд к картине Юстиниан освобождает раба», 1933, частная коллекция).

Ноусентизм — движение в Испании

В Каталонии ситуация была несколько иной, не в последнюю очередь потому, что Испания не участвовала в Первой мировой войне. Движение ноусентизма, возглавляемое писателем и художественным критиком Эухенио д’Орсом (1881–1954), стало ведущим в Барселоне в период с 1906 года, когда д’Орс начал публиковать свои «Глоссарии» в газете «La Veu de Catalunya», до 1911 года, когда вышел «Альманах ноусентистов». Движение популяризировало современную форму классицизма, который в живописи в значительной степени опирался на пример Сезанна (и в меньшей степени Ренуара и Пюви де Шаванна), а в скульптуре взял за идеал Майоля. Таким образом, ноусентизм был тесно связан с событиями во Франции; большое значение придавалось общей культурной истории южной Франции и испанской Каталонии, а также более широким связям с романской культурой в целом.

При этом ноусентизм имел сильную местную идентичность. Как движение, тесно связанное с каталонским национализмом, он был привержен возрождению каталонского народного искусства и великих местных традиций прошлого, таких как романский стиль. Он также стремился к свержению модернизма (местного эквивалента ар-нуво), который преобладал в Барселоне в конце XIX и в 1900-х годах. Модернизм считался «декадентским» из-за сильного влияния северных стран, особенно Германии, Австрии и Великобритании. Считалось, что это влияние отклонило «чистое» средиземноморское течение каталонского искусства и сделало акцент на опыте современной городской жизни. Недавние успешные раскопки на месте греко-римского поселения в Ампуриасе породили чувство непрерывности между античностью и современностью.

Неоклассическое направление в ноусентизме с самого начала было заметно в картинах Хоакина Торреса-Гарсии, близкого соратника д’Орса и влиятельного теоретика. Его настенные росписи для общественных зданий в Барселоне были непосредственно вдохновлены работами Пюви де Шаванна (1824–1898) и задумывались как альтернатива анекдотической живописи, натуралистической или символистской по стилю. Они должны были доказать жизнеспособность и необходимость современного искусства в общественном масштабе. Однако неоклассический стиль ноусентистов получил более убедительное выражение в скульптуре, чем в живописи, особенно в творчестве имевшего огромный успех Хосе Клара (1878–1958) и Энрика Казановаса (1882–1948), в чьей резьбе по камню он приобрёл отчётливую примитивистскую направленность.

Неоклассическая живопись в стиле Шаванна нашла мало значимых приверженцев, кроме Торреса-Гарсии. Но уроки Поля Гогена (1848–1903) и особенно Сезанна (1839–1906) оказали длительное влияние через новые работы Суньера. Его «Пастораль» (1910, частное собрание) была названа шедевром современного классицизма и, прежде всего, знаком каталонского ренессанса в живописи. Влияние Суньера было значительным, и среди тех, на кого он повлиял, был Пикассо. Он провёл несколько месяцев в Барселоне в 1917 году и был вдохновлён примером старых каталонских друзей на продолжение своего собственного «возвращения к порядку» в картине «Арлекин» (1917, Музей Пикассо, Барселона).

Идентификация с каталонскими народными традициями и сельской жизнью оставалась ключевым мотивом в творчестве Жоана Миро (1893–1983) ещё долго после того, как он перестал испытывать влияние Суньера или ноусентизма д’Орса, и была центральной в большинстве работ Маноло. Действительно, для всех, кого коснулось это движение, чувство каталонского наследия имело первостепенное значение. Оно выражалось не только в любовном изображении пейзажа, но и в символическом образе статных сельских женщин Каталонии — эмблеме выживания истинного средиземноморского духа в настоящем, само воплощение живого классицизма.

Классическая реакция на импрессионизм

Даже столь схематичное изложение ноусентизма обращает внимание на тот факт, что движение «возвращения к порядку» значительно предшествовало началу Первой мировой войны. Морис Дени (1870–1943), бывший член группы «Наби», художник-монументалист, работавший в манере Пюви де Шаванна, был ярым защитником классицизма в своих критических работах в десятилетие, предшествовавшее началу войны. Эти работы были собраны в 1912 году в его трактате «Теории (1890–1910): от символизма и Гогена к новому классическому порядку» — книге, само название которой является манифестом в миниатюре.

Дени находит корни нового классицизма 1900-х годов в постимпрессионистской живописи, и именно там мы должны искать истоки «призыва к порядку» военного и послевоенного времени. Во Франции, Италии и Испании почти все соглашались с огромным значением достижений Сезанна. Его считали великим героем и сам Дени, и Соффичи, и д’Орс. Статус Ренуара никогда не был столь высок, но им тоже широко восхищались во всех трёх странах. Импрессионизм, с другой стороны, осуждался критиками с такой последовательностью, которая показывает, насколько опасной угрозой он считался, когда стал официально признанным стилем. По общему мнению, он был слишком натуралистичным, слишком озабоченным лишь эфемерными эффектами, слишком анархичным, слишком индивидуалистичным — неспособным, короче говоря, к универсальности смысла или красоте большого масштаба. Следующий отрывок из произведения Гийома Аполлинера достаточно типичен:

“Невежество и безумие — вот характерные черты импрессионизма. Когда я говорю о невежестве, я имею в виду полное отсутствие культуры в большинстве случаев; что касается науки, то её было много, применяемой без особой логики или причины; они претендовали на научность. В основе системы лежал сам Эпикур, а теории физиков того времени оправдывали самые жалкие импровизации”.

Пуристы были согласны. Первый номер их журнала, «L’Esprit Nouveau», опубликованный в 1920 году, содержал шесть фотографий работ, обозначенных как «хорошие» и «плохие». На «хорошей» стороне были архаическая греческая статуя, африканская маска, «Пудрящаяся женщина» Сёра и натюрморт Гриса, а на «плохой» — скульптура Родена и картина Моне с водяными лилиями.

Это враждебное суждение довольно близко повторяет суждения ранних критиков импрессионизма. Даже если они были готовы признать, что в нём есть очарование и что он удивительно правдив в передаче мимолётных визуальных ощущений, они были шокированы его схематичностью и, по их мнению, отсутствием структуры или серьёзности.

Эмиль Золя, убеждённый противник пустых претензий академической салонной живописи, вначале поддерживал сначала Мане, а затем Моне, Писсарро и других членов группы импрессионистов, поскольку одобрял их реалистическую тематику. Но к 1880 году он с сожалением пришёл к выводу, что акцент на эфемерных эффектах и соответственно быстрая техника не позволяют создать большое искусство: “Нигде, ни в одной из их работ, формула не применяется с истинным мастерством. В их работах слишком много дыр; они слишком часто пренебрегают своей фактурой; они слишком легко удовлетворяются; они неполны, нелогичны, чрезмерны, бессильны”.

Ведущие художники-импрессионисты в частном порядке выражали аналогичное беспокойство, и к началу 1880-х годов развился «кризис», с повсеместным отступничеством от групповых выставок и индивидуальными попытками найти новые направления. Для Сезанна и Ренуара это приняло форму прямой классицистической ориентации. Ренуар отправился в Италию для изучения Рафаэля и старых мастеров и некоторое время практиковал плотный, чётко очерченный стиль в сочетании с импрессионистским призматическим цветом. Этот эксперимент был недолгим, но его сюжеты и композиции в дальнейшем изменились, поскольку он начал процесс идеализации и мифологизации женщин и пейзажей, которые оставались его любимыми мотивами.

Сезанн уехал в Прованс, чтобы выработать стиль, объединяющий визуальную правду и колоризм импрессионистской пленэрной живописи с грандиозными композиционными структурами Пуссена и Шардена («Купальщицы», 1899, Балтиморский музей искусств). Даже Моне стал всё больше полагаться на синтез своих «впечатлений» в студии, вдали от мотивов, и, опуская все конкретно современные отсылки, использовал серийный метод, чтобы придать достоинство и универсальность выбранным сюжетам. Писсарро (1830–1903), временно перешедший на строгую технику пуантилизма, разработанную Жоржем Сёра (1859–1891), всё больше концентрировался на обобщённых сельских сюжетах, в которых фигура играла гораздо более важную роль, чем раньше.

Между тем, новые картины Сёра и Гогена были задуманы в прямой оппозиции к фундаментальным характеристикам импрессионизма. Огромные фигурные картины Сёра создавались на основе рисунков и эскизов маслом в кропотливом процессе, основанном на академическом методе композиции, и опирались на источники из классической традиции. Гоген обратился к созданию мифической, первобытной Аркадии, опираясь на широкий спектр художественных отсылок, чтобы придать своим фигурным картинам культовую глубину и силу. Оба они находились под непосредственным влиянием неоклассических фресок Пюви де Шаванна.

Авангардный классицизм

«Авангардный классицизм» художников-постимпрессионистов достиг пика известности в 1904–1907 годах. В Салоне независимых и Осеннем салоне была организована серия выставок: ретроспективы Сезанна, Пюви и Ренуара прошли в Осеннем салоне 1904 года, ретроспектива Сёра — в Салоне Независимых 1905 года, огромная выставка Гогена — осенью 1906 года, а мемориальная выставка Сезанна — осенью 1907 года. Эти события сопровождались шквалом критического анализа.

Термин «авангардный классицизм» был использован, чтобы привлечь внимание к жизненно важному различию между классицизмом, практикуемым постимпрессионистами, и классицизмом академического арьергарда. Если отбросить политику, то классицизм сегодня принято считать консервативным и реакционным, и мы почти не желаем признавать его центральную роль в творчестве «прогрессивных» художников XIX и XX веков, которыми мы восхищаемся. Это происходит из-за нашего подсознательного страха, что академизм находится слишком близко. Ведь независимо от того, отождествляем ли мы начало современного движения с романтиками, Курбе, Мане или импрессионистами, мы неизменно отождествляем его с отказом от академизма.

Эти художники — наши герои именно потому, что они отказались соответствовать жёстким и удушающим стандартам, установленным в художественных академиях. Наше представление об авангарде, борющемся с мёртвым грузом академического классицизма и суперуспешных «помпье», таких как Жан-Леон Жером (1824–1904), Александр Кабанель (1823–1889) и Вильям Бугро (1823–1905) — см., например, «Рождение Венеры» Бугро (1879, Музей Орсе), — заставляет нас с большим подозрением относиться к более поздним классическим возрождениям: не являются ли они также арьергардными академическими возрождениями?

К середине XIX века классическая традиция уже не имела того веса абсолютного авторитета, которым она когда-то пользовалась. Поэтому мы склонны считать, что художники-новаторы должны были отвергнуть её принципы, отказавшись от неё в пользу альтернативных, свежих и новых традиций (таких как, скажем, азиатское искусство). Но это предположение не выдерживает тщательной проверки. Ведь всё свидетельствует о том, что авангард XIX века проводил абсолютное различие между «истинным» и «ложным» классицизмом и фактически использовал опыт альтернативных традиций как средство по-новому взглянуть на классическую традицию, обеспечив тем самым модель для авангарда XX века.

Французское слово «pompier» (пожарный) было уничижительным термином, применявшимся к претенциозной академической исторической живописи XIX века. Оно происходит от касок пожарных, которые модели художников носили вместо римских шлемов.

В 1900 году обучение всех европейских художников и скульпторов всё ещё было обучением классицизму. Учебный план был более или менее стандартизирован. Независимо от того, собирался ли студент стать художником или скульптором, он должен был «подражать» античности, делая точные рисунки с гипсовых слепков знаменитых греко-римских скульптур, а также занимаясь рисунком с натуры, где живая модель позировала в манере статуи.

Знакомство с античностью дополнялось изучением искусства Возрождения и неоклассики, поскольку предполагалось, что эти традиции укрепляют те же ценности, и копирование великих мастеров было обычным делом. Конечно, разные учителя применяли эти стандарты с разной степенью строгости. Но даже в свободных академиях рисование с гипсовых слепков и с обнажённой модели, а также изучение музейного искусства считались фундаментальными дисциплинами. Когда Матисс открыл свою школу в 1908 году, он требовал от своих учеников рисовать с античных образцов.

В то же время в средних школах базовые знания классической литературы и истории считались синонимом образованности. В этом заключается принципиальное отличие ситуации второй половины XX века от первой: сегодня нельзя предполагать общего знания достижений античности, тогда как в то время можно было.

Академики и авангардисты расходились в сложном вопросе «подражания». Академики, считая, что вершина цивилизации была достигнута в перикловских Афинах и августовском Риме (и вновь достигнута в Италии во времена Рафаэля), требовали высокой степени соответствия внешним формам прошлого и, следовательно, с подозрением относились к инновациям. Авангард, считая, что непреходящую ценность имеют именно основные принципы классицизма, относился к формальным изобретениям гораздо более либерально. Академическое отношение к классицизму во многом обязано писателю и археологу XVIII века Иоганну Винкельману, целью которого была борьба с «упадком» преобладающего стиля рококо. Изучая греческое искусство, Винкельман пришёл к выводу, что “его самой выдающейся характеристикой является благородная простота и спокойное величие в жестах и выражениях”.

Ввиду абсолютного превосходства греческого искусства Винкельман был убеждён, что “у современных людей есть только один способ стать великими и, возможно, непревзойдёнными: я имею в виду подражание древним”. Хотя для него «подражание» не было тождественно «копированию», это тонкое различие слишком легко стиралось. К началу XX века Винкельман стал восприниматься авангардом как апостол «поддельного», а не «истинного» классицизма — классицизма помпье, которые доминировали в официальном Салоне и были ориентированы на претенциозную, но невежественную публику. Такого мнения придерживался Аполлинер:

“Именно немецкие эстетики и художники изобрели академизм, тот фальшивый классицизм, с которым истинное искусство борется со времён Винкельмана, чьё пагубное влияние невозможно преувеличить. К чести французской школы, она всегда реагировала против его влияния; смелые инновации французских художников на протяжении XIX века были, прежде всего, попытками заново открыть подлинную традицию искусства”.

Оппозиция футуристов искусству классической античности

Острое моральное давление академической традиции, возможно, наиболее болезненно ощущалось молодыми художниками в Италии, поскольку нигде больше классическая традиция не является такой частью сознания современности. Она не изолирована в заброшенных исторических местах или замурована в музеях Ватикана; она продолжает жить в каждом городе, в тысячах всё ещё функционирующих зданий, которые несут на себе видимый отпечаток римской архитектуры и статуй всех видов. Чувство отчаянного разочарования, вызванное этой одержимостью прошлым, нашло своеобразный выход в иконоборчестве манифеста футуристов 1909 года, написанного Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944):

“Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и бесполезное поклонение прошлому, из которого вы выходите смертельно истощёнными, сжавшимися, избитыми? Когда будущее для них закрыто, восхитительное прошлое может служить утешением для больных, немощных, заключённых. Но мы, молодые и сильные футуристы, не хотим иметь с ним ничего общего, с прошлым!”

Название нового движения, «Футуризм» (расцвет 1909–1914), было, конечно, вызывающим — оно должно было объединить всех тех итальянцев, которые чувствовали себя скованными прошлым. Та же реакция ознаменовала большую часть активности дадаистов во время и после войны. Их программа постановочных мероприятий, проводимых в Париже с максимальной публичностью, была призвана сплотить угасающие силы анархии и протеста внутри авангарда. Особенно на страницах журнала Франсиса Пикабиа «391» движение «призыва к порядку» неоднократно и блестяще сатиризировалось. Презрение Пикабиа было выражено в типично резком стиле в его «Почитании Рембрандта, Ренуара и Сезанна» 1920 года, где три «великих мастера» были осмеяны как «натюрморты» и представлены в виде чучела изъеденной молью обезьяны. Марсель Дюшан (1887–1968) не только возвёл свои «реди-мейды» (сушилку для бутылок, писсуар) в ранг шедевров, но и предался школьному граффити, воспроизведя «Мону Лизу» Леонардо под названием L.H.O.O.Q. (1919, частная коллекция).

Но иконоборчество не могло предложить долгосрочного решения, каким бы полезным оно ни было в краткосрочной перспективе как средство достижения tabula rasa. Долгосрочное решение заключалось в том, чтобы отделить Великую традицию от всех ассоциаций с академическим понятием «подражания» и настаивать на её потенциале как источнике инноваций и изобретений. Именно это и сделал Аполлинер в процитированном выше отрывке, когда проводил различие между «фальшивым классицизмом» и «подлинной традицией искусства». Здесь Аполлинер апеллировал к концепции абстрактной сущности, а не к внешним формам классицизма.

Когда это решающее различие было сделано, классическая традиция могла быть названа источником радикального модернизма. После своей атаки на Винкельмана Аполлинер сразу же сослался на «смелые инновации французских художников на протяжении всего девятнадцатого века». Он имел в виду, в частности, постимпрессионистов, которые изобрели новые стили, но на основе поиска «подлинной традиции искусства». Далее он утверждает, что Дерен был идеальным примером современного художника, который «страстно изучал великих мастеров», чьи новые работы «теперь проникнуты тем выразительным величием, которое накладывает печать на искусство античности», но который знал, как избежать всего «надуманного архаизма».

Влияние Осеннего салона 1905 года: Майоль и Энгр

В истории нового классицизма XX века Осенний салон 1905 года стал кульминационным моментом. Конечно, это был Салон, на котором «клетка с дикими зверями» (фовисты) имела скандальный успех. Но это был также Салон, на котором Аристид Майоль (1861–1944) выставил «Средиземноморье» (1905, бронза, Музей Майоля, Париж) и стал новым крупным скульптором, предложившим радикальную альтернативу романтическому экспрессионизму всесильного в то время Огюста Родена (1840–1917). Важность этого произведения заключалась в том, что, хотя оно и было классическим, оно не было таковым в академическом смысле. Оно абстрагировано по форме и полностью лишено сюжета. Выставленная под нейтральным названием «Femme» («Женщина»), работа не содержала даже беглой отсылки к мифологии и предлагала вместо этого обобщённый тип. Для Андре Жида она была одновременно прекрасна и лишена смысла.

Осенний салон 1905 года был также Салоном большой ретроспективы Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867). Мы привыкли считать главным событием вклад фовистов, но ретроспектива Энгра была, пожалуй, более важной, так как имела более широкое влияние. Стоит остановиться, чтобы понять почему. Отчасти из-за его знаменитого соперничества с Эженом Делакруа (1798–1863), отчасти потому, что в более позднем возрасте он стал ведущим мастером академического искусства с целым рядом ничем не выдающихся подражателей, Энгр после своей смерти стал рассматриваться как реакционная сила во французской живописи середины XIX века. Однако после блестящего начала — он получил Римскую премию в 1801 году — карьера Энгра была далеко не столь успешной. Его работы, представленные в Салон, часто встречали враждебно и отвергали — см.: «Купальщица Вальпинсона» (1808, Лувр) и «Большая одалиска» (1814, Лувр) — и он не получал больших общественных заказов, которых жаждал.

Большая часть критики того времени обращалась к подрывной интерпретации Энгром классицизма: эксцентричные искажения анатомии его фигур, внимание к деталям поверхности, а не к иллюзорной глубине, «китайская» игра линий, отсылки к «примитивному» искусству. Но когда Энгр был заново открыт поколением 1905 года, именно эти подрывные аспекты были сочтены захватывающими.

Большая ценность Энгра для поколения после 1900 года заключалась в том, что он показал: классическая традиция всё ещё может иметь смысл и жизнь, если её рассматривать как стимул к инновациям, а не как сборник образцов. Но его картины могли бы произвести меньшее впечатление, если бы воспринимались изолированно. Этого не произошло. Их рассматривали в контексте работ Сезанна, Ренуара, Сёра, Гогена и Руссо, и связи между его новаторством и их новаторством становились более рельефными. Для Аполлинера, писавшего несколькими годами позже, стилизация Энгра была источником кубизма. Сама его эксцентричность привлекла внимание к вопросу о фундаментальной природе классицизма. И здесь наблюдалось широкое согласие как внутри авангарда, так и за его пределами.

Было решено, что классическое искусство, заботясь прежде всего об идеале как в содержании, так и в форме, является концептуальным, а не перцептивным, созерцательным, а не анекдотическим. Управляемое рационально установленными правилами, которые зависели от систем гармоничных пропорций и точных измерений, его конечной целью была «универсальная» и «вневременная» красота, достигаемая с помощью ясного, экономичного и безличного стиля. Оно было безмятежным и спокойным, а его эффект должен был быть облагораживающим, поскольку цель состояла в том, чтобы перенести зрителя за пределы превратностей и мелочей «здесь и сейчас» к созерцанию более высокой, чистой и совершенной реальности.

Классицизм в авангардном искусстве Франции укрепился в годы, последовавшие за Осенним салоном 1905 года. После успеха «Средиземноморья» Майоль продолжил создавать постоянный поток монументальных произведений до войны. К этому же времени относится разрыв Бурделя с экспрессионистским стилем Родена. В 1904–1905 годах Пикассо, предвосхищая отказ д’Орса от модернизма, отказался от символистской манеры «голубого периода» и уже через год работал в архаизирующем классическом стиле, кульминацией которого стала большая серия картин и рисунков, выполненных осенью 1906 года после возвращения из поездки в Каталонию («Две обнажённые», 1906, МОМА, Нью-Йорк).

К 1907–1908 годам Матисс и Дерен уже отошли от спонтанной, индивидуалистической, «дикой» манеры, характерной для фовизма, в пользу более синтетического, сдержанного и объёмного подхода, обязанного Сезанну и старым мастерам. То, что Матисс считал такие работы, как «Купальщики с черепахой» (см. выше), классическими по своей сути, видно из его «Заметок живописца», опубликованных в декабре 1908 года.

В цитируемом отрывке из этого эссе используется знакомая терминология классической эстетики: “Я мечтаю об искусстве равновесия, чистоты и спокойствия, лишённом удручающей тематики, искусстве, которое могло бы оказывать успокаивающее воздействие на разум, подобно хорошему креслу, дающему отдых от физической усталости”. Кульминация этого развития его искусства была достигнута в 1916 году картиной «Купальщики у реки» (1916, Институт искусств Чикаго), которая соперничает с монументальной серией купальщиц Сезанна, известной как «Большие купальщицы» (1894–1906) в Национальной галерее в Лондоне, Музее искусств Филадельфии и Фонде Барнса в Пенсильвании.

Кубизм — форма классического искусства

Кубизм, несмотря на свой беспрецедентный внешний вид, был проявлением того же классицистического импульса. Для него характерны традиционные и стереотипные сюжеты, которые рассматриваются в наводящем, неанекдотическом и эмоционально нейтральном ключе. Акцент (особенно в аналитическом кубизме) делается на структуре и форме, которые определяются рационально продуманными системами, основанными на геометрии. Цвет подчинён линии и композиции; работа безлична, даже анонимна; искомый эффект в целом гармоничен и созерцателен. В руках салонных кубистов, таких как Робер Делоне (1885–1941) и Анри Ле Фоконье (1881–1946), связи с классической традицией фигурной живописи были более очевидны, чем в более герметичных аналитических работах Пикассо и Брака, а ссылки на античную скульптуру или шедевры Ренессанса были нередки.

Первые защитники кубизма подчёркивали его противоположность импрессионизму, его зависимость от Сезанна и его классические основы, даже настаивая на его новаторском характере. В эссе «Кубизм и традиция», опубликованном в 1911 году, Жан Метценже (1883–1956) подчеркнул «образцовую дисциплину» художников-кубистов, которые, по его словам, использовали самые простые, законченные и логичные формы. Концептуальная природа кубизма нередко приводила к прямым сравнениям с искусством прошлого, которое, как считалось, имело схожую основу.

Так, в 1913 году Морис Рейналь (позднее связанный с движением пуристов) противопоставил кубистскую живопись «хитроумному» иллюзионизму искусства Высокого Возрождения, но сравнил её с пластической «логикой» Джотто и примитивистов. В заключение он привёл слова Фидия, который, по его словам, искал свои модели не среди людей, а в своём уме.

Классическая эстетика XX века

Язык классической эстетики был легко присвоен авангардными критиками и художниками, которые поддерживали абстракцию и «чистоту» в искусстве. Волшебные слова «структурированный», «упорядоченный», «гармоничный», «постоянный», «идеальный», «неизменный», «синтетический», «спокойный», «безмятежный» и т. п. снова и снова звучат в эссе, опубликованных после войны, будь то написанные парижскими художественными критиками для авангардного издания, такого как «L’Esprit Nouveau», или менее радикального журнала «L’Art d’Aujourd’hui», выступавшего за «призыв к порядку».

В Италии подобные настроения были выражены на страницах «Valori Plastici», Каррой в его эссе для «L’Ambrosiano» и Соффичи в таких важных публикациях, как «Periplo dell’arte». Простое обобщение задействованных принципов означало, что огромный диапазон стилей, от фигуративного до чисто геометрического, мог быть приспособлен и понят как представляющий по существу одну и ту же тенденцию.

Тем не менее, во всех работах того периода вопрос о близости художника к традициям, на которые он опирался — вопрос о принадлежности к тому или иному «нео-» — был остро дискуссионным. Так и должно было быть в то время, когда близость к старому врагу, академизму, вызывала тревогу и недоверие. Например, именно для того, чтобы противостоять тенденции подражать стилю прошлого, Сирони и Фуни в 1920 году выступили с манифестом «Против всех возвращений в живописи» (Contro tutti i ritorni in pittura). Созданные «копии» отражают эти противоречия.

Де Кирико, вызывающе претендуя на звание «классического живописца», делал копии, максимально приближённые к оригиналам («La Muta», по Рафаэлю, 1920, частная коллекция), чем заслужил презрение сюрреалистов. Брак и Грис предпочитали менее противоречивое решение «оммажа» — свободную транскрипцию в своих собственных стилистических терминах (см., например: «Купальщицы после Сезанна», 1916, карандашный рисунок, частная коллекция — автор Грис). Дебаты подытоживаются в самых простых терминах в редакционной статье, опубликованной в 1926 году в английском журнале «Рисунок и дизайн», в которой современное движение определяется как стремление “установить порядок и сделать каноны искусства гораздо более строгими”.

Автор продолжает: “Его руководящий принцип может быть выражен прилагательным «классический», которое не имеет ничего общего с классицизмом Жака-Луи Давида или с возрождением искусства и истории греков. Мы не должны сегодня пытаться писать героические полотна о Фермопилах или вырезать прямой нос и изогнутые губы Фидия; мы стремимся быть классическими в гораздо более глубоком смысле. Современный идеал принимает формальное, изысканное и бесстрастное качество, которое и является истинным классицизмом. Художник прошлого, который был классическим в этом определении, — Рафаэль. Современным образцом, как мы полагаем, является Пикассо”.

Ссылка на Пикассо показательна, потому что курс, который он так ловко прокладывал между откровенным подражанием и свободной личной интерпретацией прошлого, даже в своих самых откровенно неоклассических картинах, многим казался идеальным решением. Настолько, что его новые классические картины быстро стали «классикой» сами по себе и вдохновили многих других художников, таких как Кампильи («Женщина со сложенными руками», 1924, Городской музей Турина), Лоранс («Две женщины», 1926, терракота, Галерея Луиз Леррис, Париж) и даже де Кирико («Римские женщины», 1926, ГМИИ им. Пушкина, Москва).

Но для определённых групп художников внешняя оболочка классицизма была нелегко приемлема в посткубистском искусстве, и высокая степень формальной абстракции была единственным верным средством примирения авангарда с классикой. Разве сам Платон не предложил идеальное обоснование для искусства, основанного на отношениях между чистыми геометрическими формами? Соответственно, Платон часто цитировался пуристами, когда они хотели найти безупречную поддержку для строгой «чистоты» искусства, которое они пропагандировали. И только утверждая, что нет никакой разницы в степени пластической чистоты между кубистскими и неоклассическими работами Пикассо, Морис Рейналь смог защитить новую ориентацию в творчестве художника, которым он восхищался больше всех остальных.

Для скульпторов этот вопрос был, пожалуй, особенно чувствительным, поскольку авторитет греко-римской традиции как надёжного противоядия натурализму и анекдотизму XIX века был ещё выше. Поэтому Кристиан Зервос был очень осторожен, подчёркивая формальную абстракцию работ Майоля, а не какой-либо долг перед внешними формами античности: “Прежде всего, Майоль видит непрерывность формы. Нет ни одной его работы, которая не была бы отмечена его терпеливым поиском архитектурной структуры и геометрии. Все его статуи производят впечатление массы, поиска красоты объёма. Они вписаны в мощные геометрические формы, квадрат или пирамиду, а их основаниями являются величественные и простые плоскости”.

Решение этой деликатной проблемы было найдено в искусстве прошлого, которое, хотя и принадлежало к классической традиции, было признано примитивным. Это решение имело огромную привлекательность, потому что со времён романтизма примитивизм ассоциировался с авангардной позицией — с идеей чистоты и подлинности, а также с бегством от предполагаемого декаданса и чрезмерной утончённости современности.

Миф о чистоте примитива стал великим мифом современности. Действительно, все классические возрождения, происходившие со времён Винкельмана и далее, были тесно связаны с этим идеалом, поскольку возвращение к классическому прошлому мыслится как возвращение к истокам. Однако, поскольку каждое поколение, повторяясь, создаёт свои собственные фиксированные нормы, то, что когда-то было новым, становится олицетворением угнетающего истеблишмента. В результате последующее поколение становится неудовлетворённым, требуя обновления и большей чистоты, возвращения к ещё более «оригинальным» формам.

Так, последователи Давида, прозванные «примитивистами», требовали более сурового, более архаичного стиля. Для Винкельмана, который видел относительно мало примеров классического искусства, эллинистическое искусство было идеалом, но вскоре оно стало восприниматься как упадническое и слишком утончённое, и более ранние периоды греческого искусства казались бесконечно предпочтительнее. К началу XX века именно относительная анонимность и абстракция архаической или раннеклассической греческой скульптуры казалась авангарду наиболее чистой из всех. К тому времени искусство IV века до н.э. (не говоря уже об эллинизме) казалось слишком милым, слишком натуралистичным, слишком индивидуализированным. Характерной позицией Майоля была сильная неприязнь к Праксителю, но любовь к скульптуре Олимпии.

Конец XIX и начало XX века стали свидетелями интенсивной археологической деятельности, и границы «классического искусства» были раздвинуты во всех направлениях, что позволило осуществить эти серьёзные изменения во вкусах. Провинциальные формы классического искусства вызывали большой интерес, потому что они, как и архаика, не были заезженными образцами академического искусства.

Восторг Пикассо на выставке иберийского доисторического искусства, состоявшейся в Париже весной 1906 года, был восторгом человека, открывшего для себя родную классическую традицию, доселе неизвестную и неиспользованную, а значит, незагрязнённую официальной академической санкцией. Для итальянских художников, таких как Мартини и Марини, открытие этрусского искусства давало такую же гарантию подлинности и нетронутой наивности. Аналогичным образом, возник интенсивный интерес к Треченто и Кватроченто, периодам, которые, как считалось, обладают качеством святой невинности, и появился ряд критических исследований, посвящённых таким художникам, как Джотто, Уччелло и Пьеро делла Франческа. Для де Кирико, Казорати и Северини исследование «утраченных» методов старых мастеров было поиском «истинной» техники. Для Бернара и Казановаса прямая резьба по труднообрабатываемому местному камню была синонимом аутентичности. Быть «классическим примитивом» стало высшим идеалом.

Работы, отражающие стиль этого художественного движения, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.

Общее руководство по эволюции живописи, скульптуры и других видов искусства см.: История искусства (2,5 млн лет до н.э. — настоящее время).