Моне и Писсарро в Лондоне (1870) читать ~9 мин.

Годы, последовавшие за франко-прусской войной 1870 года, имеют огромное значение для развития импрессионизма. Хотя течение зародилось в Ла-Гренуйер в 1869 году, именно последующие события, встречи и влияния определили его направление и ускорили его формирование, способствуя кристаллизации и определению стиля. Художники прошли тот этап, когда они знают лишь то, чего не хотят; теперь они осознают важность своего начинания и считают некоторые обретённые принципы незыблемыми. Они понимают, что им нравится, и уже сделали несколько необратимых шагов. (Подробнее см: Характерные черты импрессионистической живописи 1870–1910 гг.)

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие живописи импрессионистов
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Импрессионисты в Лондоне после франко-прусской войны

Со времён встречи Ренуара и Моне в Ла-Гренуйер, где они изучали отражения на воде, художники научились воплощать свои интуитивные находки и передавать личные ощущения, сохраняя их уникальный колорит. Они обладали острым чувством жизни и сильной тягой к приключениям. Отчасти захваченные революционным духом, витавшим в воздухе до 1870 года, они верили во всеобщий прогресс и интересовались развитием экспериментальной науки.

Неприятие условностей, слабость официального преподавания и даже враждебность со стороны властей лишь побуждали их двигаться вперёд. Это помогло им пережить и катастрофу, которая вскоре постигла Францию. Они принадлежали к обществу, которое не было их обществом. Можно даже сказать, что война, вызвав временное разрушение устаревших социальных устоев, открыла дорогу для утверждения подлинных ценностей. Она сломала привычный уклад жизни, что оказалось полезным для всех. Возникла необходимость в переездах и заграничных поездках (в Англию, Голландию), которые оказались особенно плодотворными, позволив художникам воссоединиться и встретиться вновь.

На известие об объявлении войны Пруссии каждый из художников-импрессионистов отреагировал по-своему, но главным для всех оставалось одно: живопись, и в первую очередь их собственная, должна быть спасена любой ценой. Фредерик Базиль немедленно отправился на фронт, но, к сожалению, ему оставалось жить всего несколько месяцев. Он погиб в бою при Бон-ла-Роланд 28 ноября, так и не успев полностью раскрыть свой талант.

Напротив, Сезанн, не особо беспокоясь о призыве, покинул Экс-ан-Прованс и уехал работать в Л’Эстак. Ренуар был мобилизован в кавалерийский полк и служил сначала в Бордо, а затем в Тарбе. Дега, находившийся на побережье, и Мане, остановившийся в Гавре, поспешили вернуться в Париж. Оба ждали падения империи, чтобы поступить на службу: первый — в артиллерию, второй — в Национальную гвардию. Моне сначала оставался в Гавре, но, когда война разгорелась по-настоящему, сумел перебраться в Англию, доверив несколько своих картин Писсарро. Тот, в свою очередь, был вынужден бежать в Лондон, оставив все свои работы в Лувесьенне, где многие из них были позже уничтожены прусскими солдатами. Из Англии они напряжённо, но издалека следили за событиями во Франции.

Привычная жизнь для всех них была нарушена: посиделки в кафе, обмен мнениями, дружеские и бурные споры — всё это закончилось. Каждый, где бы он ни находился, находил выход в напряжённой работе. Даже Мане, находясь на службе, взял с собой достаточно материалов, чтобы написать несколько этюдов с натуры. Изгнание и изоляция заставили Моне полностью укрыться в своём творчестве. И очень важно, что обстоятельства привели его именно в Англию.

Со времён романтизма литературный и художественный обмен между Англией и Францией был обильным и плодотворным. После контактов между Жерико и Делакруа с одной стороны, и Бонингтоном и Филдингами — с другой, связующим звеном стал Уистлер, который делил своё время между Лондоном и Парижем, соединяя два живописных мира, всё больше отдалявшихся друг от друга.

В 1868 году Мане совершил поездку в Англию из Булони и вернулся очень довольным. Для Моне и Писсарро вынужденное пребывание там в этот ключевой период их развития стало счастливой случайностью — как в плане влияния, так и в плане встреч и подтверждения собственных идей.

Известно, что Делакруа оказал сильное влияние на художников группы, и они этого не скрывали. Так, на Салоне 1870 года Ренуар выставил картину «Алжирские женщины», яркий колорит и композиция которой не оставляли сомнений в его восхищении мастером романтизма. Техника Делакруа, особенно его метод нанесения краски мелкими раздельными мазками (*flochetage*), давно привлекала их внимание, как и его наблюдения, сделанные около 1846 года: “Констебл говорит, что превосходная зелень его полей является результатом сочетания множества разных зелёных оттенков. Недостаток интенсивности и жизни в зелени у большинства пейзажистов заключается в том, что они обычно пишут её одним цветом”. То, что он говорит здесь о зелени, можно применить ко всем тонам.

Английские пейзажи давали Моне и Писсарро сюжеты, которые их глубоко трогали, а в музеях они находили пищу для размышлений. К сожалению, об этих моментах мы можем судить лишь по более поздним воспоминаниям. В 1899 году Поль Синьяк, записывая беседы с двумя художниками, отмечал: “В Лондоне… они изучали его, Тёрнера, работы и анализировали его технику. Их поразили прежде всего его эффекты снега и льда. Они были поражены тем, как ему удалось создать впечатление белизны снега, который до сих пор им самим не удавался при помощи больших белых пятен, наложенных широкими мазками кисти. Они пришли к выводу, что этот чудесный результат достигается не за счёт использования однородного белого цвета, а за счёт множества пятен разного цвета, расположенных рядом друг с другом и издалека дающих нужный эффект”.

Писсарро в письме к Дьюхерсту в ноябре 1902 года писал: “В 1870 году я был в Лондоне с Моне; мы познакомились с Шарлем Добиньи и Бонвеном. Моне и я были увлечены лондонскими пейзажами. Моне работал в парках, а я, живя в Нижнем Норвуде, в то время очаровательном районе, изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы работали с натуры, и позже Моне написал в Лондоне несколько великолепных этюдов тумана. Мы также часто ходили в музей. Акварели Тёрнера, а также работы Джона Констебла, безусловно, оказали на нас своё влияние. Мы восхищались Томасом Гейнсборо, Томасом Лоуренсом, Джошуа Рейнольдсом и другими членами Королевской академии, но особенно нас привлекали пейзажисты, которые были ближе к тому, что мы искали в работе на «пленэре», — к лёгким и мимолётным эффектам”.

В письме к сыну от 8 мая 1903 года он также отмечает: “Тёрнер и Констебл, хотя и были полезны для нас, подтвердили, что эти художники не понимают анализа тени, которая у Тёрнера всегда является намеренным эффектом, своего рода «провалом» в картине. Что касается разделения тонов, то Тёрнер подтвердил его ценность как метода, но не его точность”. Много позже стареющий Моне, который в одиночку довёл импрессионизм до его вершин, заявит, что искусство Тёрнера ему “антипатично из-за буйного романтизма его воображения”.

По-видимому, словам Писсарро можно доверять больше из-за скрупулёзности ума художника и богатства деталей в его письмах. В 1870 году то, что позже назовут импрессионизмом, только формировалось. Движение было ещё совсем свежим. Хотя энтузиазм художников был велик, они с радостью принимали любую поддержку своим идеям. Писсарро, проявляя проницательность, использует глагол «подтвердить».

Можно предположить, что они с Моне были счастливы найти у прославленного мастера подтверждение правильности своего пути. Их по-прежнему интересовали способы работы с тенью, разделение тонов и лучшие технические средства для передачи интенсивности света. В работах Тёрнера и Констебла они нашли союзника.

Это неоспоримо, даже если эскизы Тёрнера и Констебла, столь важные в глазах современных критиков, в то время ещё не были выставлены в лондонских музеях. По этой причине Кеннет Кларк, возможно, заходит слишком далеко, преуменьшая вклад британских художников в импрессионизм. Когда Моне проявляет сдержанность по отношению к Тёрнеру, он говорит об эстетике, а не о технике. Напротив, утверждения Писсарро и Синьяка основаны на практических соображениях ремесла. Наконец, когда Моне делает своё заявление, он уже близок к концу жизни. Со времён той давней поездки в Лондон техника импрессионистов развилась и стала более чёткой, и у Моне появилось иное понимание глубинного значения своего творчества.

Чтобы представить всё в правильной перспективе, можно вспомнить ещё одно высказывание Писсарро, адресованное Дьюхерсту: “Тёрнер и Констебл были полезны для нас, как и все великие художники. Но в основе нашего искусства, бесспорно, лежат французские традиции. Наши мастера — Клуэ, Николя Пуссен и Клод Лоррен; XVIII век — Шарден, группа 1830 года — Коро”.

Верно и то, что импрессионизм развивался далеко за пределами идей Тёрнера. Тот — романтик. Его воображение облагораживает мир, он упивается эффектами природы, усиливая их до предела. В его видении природа превращается в огромный вихрь сил, где человек находит своё место; это байроническое возвеличивание стихий. Но в этом мире бушующих стихий сохраняется порядок, художник интерпретирует его, не разрушая и не предлагая нашему разуму иной способ осмысления мира.

Импрессионизм же, и Моне в полной мере осознает это в конце своего пути, совершил переворот в зрительном восприятии. Оторвавшись от унаследованных от классицизма критериев, он изменил порядок вещей, выстроив новые отношения между человеком и Вселенной. Эволюция искусства и мысли позволяет нам сегодня ещё лучше оценить все последствия этого переворота.

В материальном плане пребывание Моне и Писсарро в Лондоне имело огромные последствия. В тот же период Добиньи, также оказавшийся в Англии, писал виды Темзы, которые пользовались большим коммерческим успехом. Встревоженный финансовыми проблемами Моне, он, возможно из сострадания, познакомил его со своим маршаном Полем Дюран-Рюэлем. Тот, покинув Париж и забрав с собой картины, открыл галерею на Нью-Бонд-стрит. Дюран-Рюэль интересовался художниками барбизонской школы, а в качестве их преемников рассматривал следующее поколение: Коро, Диаса, Добиньи и Курбе. Имя Моне не было ему совсем незнакомо: в «Международном обозрении искусства», издававшемся под его руководством к Парижскому салону 1870 года, он комментировал работы Дега, Мане, а также Сислея, Писсарро и Моне, хотя последний и был отвергнут жюри. Но именно в Лондоне они вошли в непосредственный контакт, и между ними завязалась дружба.

Несмотря на финансовые трудности, с которыми вскоре столкнулся и сам Дюран-Рюэль, он приложил огромные усилия для поддержки и продвижения новой живописи. Поль Дюран-Рюэль был образцовым арт-дилером: знатоком искусства со смелыми убеждениями и уверенным вкусом, терпеливым и упорным. Он не боялся быть первым и единственным, рискуя всем своим состоянием ради своего выбора. Ему было суждено сыграть решающую роль в выживании, а затем и в триумфе импрессионизма.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).