Моне и Писсарро в Лондоне (1870) читать ~10 мин.

Годы, последовавшие за франко-прусской войной 1870 года, имеют огромное значение для развития импрессионизма. Он зародился в Гренуйере в 1869 году, но целый ряд событий, встреч и влияний определяют его направление, прокладывают его курс и ускоряют его скудные элементы до момента сгущения и определения стиля. Художники прошли тот этап, когда они знают только то, чего не хотят; они осознают важность своего предприятия и считают некоторые правила окончательными. Они знают, что предпочитают, и сделали определённые необратимые шаги. (Подробнее см: Характерные черты импрессионистической живописи 1870-1910 гг.)

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие живописи импрессионистов
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Импрессионисты посещают Лондон после франко-прусской войны

Со времени встречи Ренуара и Моне, когда они изучали отражение воды в Гренуйере, они умеют реализовать свои интуиции, открыли, как передать друг другу своё личное чувство, сохранив при этом весь его особый колорит. У них острое чувство жизни, сильный вкус к приключениям. Отчасти охваченные революционным духом, который был так активен перед 1870 годом, они чувствуют возможность всеобщего прогресса и интересуются развитием экспериментальной науки.

Неприятие условностей и ограничений, слабость официального преподавания, даже враждебность, которую они испытывают и которая подтверждается всякий раз, когда они сталкиваются с властью или её представителями, – все это побуждает их двигаться дальше вперёд. Это также позволяет им преодолеть катастрофу, которая вот-вот постигнет Францию. Они принадлежат к обществу, которое ни в коей мере не является их обществом. Можно даже сказать, что война, вызвав разрушение (временное) устаревших социальных структур, должна была открыть дорогу для установки реальных ценностей. Она вызывает ломку привычек и рутины, полезную для всех. Возникает необходимость переездов, поездок за границу (Англия, Голландия), что оказывается особенно плодотворным. Это позволяет вновь объединиться и встретиться.

На известие об объявлении войны Пруссии каждый из художников-импрессионистов реагирует по-своему, но главным для всех оказывается то, что живопись должна быть спасена любой ценой, и в первую очередь их живопись. Базиль немедленно приступает к работе, но, к сожалению, жить ему осталось всего несколько месяцев. Он погибает в бою при Боне-ла-Роланде 28 ноября, оставив после себя лишь обещания.

Напротив, Сезанн, не очень обеспокоенный призывом в армию, оставляет Экс-ан-Прованс и спокойствие своей семьи и отправляется работать в Л’Эстак. Ренуар мобилизуется в кавалерийский полк, сначала в Бордо, затем в Тарбе. Дега, находящийся на побережье, и Мане, остановившийся в Гавре, спешат вернуться в Париж. Оба ждут падения империи, чтобы поступить на службу: первый – в артиллерию, второй – в Национальную гвардию. Моне сначала остаётся в Гавре, но, когда все начинает происходить по-настоящему, ему удаётся добраться до Англии, доверив несколько своих работ Писсарро. Тот, в свою очередь, вынужденный оставить все свои работы в Лувесьенне, уезжает в Лондон. Они напряжённо, но издалека следят за событиями во Франции.

Но повседневная жизнь для всех них нарушена: посиделки в кафе, обмен мнениями, доктринальные дискуссии, дружеские или бурные, закончились. Каждый, в зависимости от того, где он находится и чем занимается, приходит к выводу, что выход – в напряжённой работе. В разгар этих потрясений даже Мане набирает в свой солдатский набор достаточно материалов, чтобы написать несколько этюдов с натуры. Изгнание и изоляция заставляют Моне укрыться в своём творчестве. И очень важно, чтобы события привели его в Англию.

Со времён романтизма литературный и художественный обмен между Англией и Францией был обильным и плодотворным. После контактов между Жерико и Делакруа, с одной стороны, Бонингтоном и Филдингами – с другой, и прежде всего Уистлером, делящим своё время между Лондоном и Парижем, он является своего рода дефисом между двумя живописными мирами, которые все дальше и дальше отдаляются друг от друга.

В 1868 году Мане отправляется в Англию из Булони и возвращается очень довольным. Для Моне и Писсарро это вынужденное пребывание именно в этот период их развития кажется счастливым ударом судьбы, как в плане влияния, так и в плане встреч и подтверждения своих взглядов.

Известно, что Делакруа оказал сильное влияние на художников группы, которые иногда не боялись это признать: Ренуар в Салоне 1870 года показал «Алжирских женщин», в которой яркий колорит и даже сама композиция не оставляли сомнений в восхищении мастером романтизма. Техника Делакруа, особенно его оффлохитаж, напоминающий предделиционизм, давно привлекала их внимание, как и такие наблюдения примерно 1846 или 1847 года: “Констебль говорит, что превосходная зелень его полей является результатом композиции множества различных зелёных цветов. Недостаток интенсивности и жизни в зелени большинства пейзажистов заключается в том, что они обычно пишут её в одном цвете”. То, что он говорит здесь о зелени своих полей, может быть применено ко всем тонам.

Английский пейзаж предлагает Моне и Писсарро сюжеты, которые их глубоко трогают, но и в музеях они находят темы для размышлений и дискуссий. К сожалению, об этих моментах мы можем судить лишь по более поздним воспоминаниям и письмам. В 1899 г. Синьяк, записывая беседы с двумя художниками, писал: “В Лондоне… они изучали его, Тёрнера, работы и анализировали его технику. Их поразили прежде всего его эффекты снега и льда. Они поражены тем, как ему удалось создать впечатление белизны снега, который до сих пор не удавался им большими белыми пятнами, нанесёнными широкими мазками кисти. Они приходят к выводу, что этот чудесный результат достигается не за счёт использования однородного белого цвета, а за счёт большого количества пятен разного цвета, расположенных рядом друг с другом и издалека дающих нужный эффект”.

Писсарро в письме к Дьюхерсту в ноябре 1902 года писал: “В 1870 году я был в Лондоне с Мане, мы познакомились с Шарлем Добиньи и Бонвином; Моне и я были увлечены лондонскими пейзажами. Моне работал в парках, а я, живя в Нижнем Норвуде, очаровательном в то время районе, изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы работали с натуры, и позже Моне написал в Лондоне несколько великолепных этюдов тумана. Мы также часто ходили в музей. Акварели Тёрнера, а также работы Джона Констебла, безусловно, оказали на нас своё влияние. Мы восхищались Томасом Гейнсборо, Томасом Лоуренсом, Джошуа Рейнольдсом и другими членами Королевской академии, но особенно нас привлекали пейзажисты, которые были ближе к тому, что мы искали в «пленэре», – к лёгким и мимолётным эффектам”.

В письме к сыну от 8 мая 1903 г. он также отмечает: “Тёрнер и Констебл, хотя и были полезны для нас, подтвердили, что эти художники не понимают анализа тени, которая у Тёрнера всегда является намеренным эффектом, дырой. Что касается деления тонов, то Тёрнер подтвердил его ценность как способа живописи, но не как точного”. Много позже стареющий Моне, который один привёл импрессионизм к его величайшему значению, заявляет, что искусство Тёрнера ему “антипатично из-за буйного романтизма его воображения”.

По-видимому, можно придать большее значение словам Писсарро из-за глубокой скрупулёзности и требовательности ума художника, а также из-за богатства его деталей. В 1870 году то, что впоследствии было названо импрессионизмом, ещё только формировалось. Движение было ещё очень свежим. Если энтузиазм художников группы был велик и они были уверены в своих убеждениях, то, тем не менее, они с жадностью и радостью принимали любую поддержку своих идей. Писсарро, проявляя справедливую проницательность, использует глагол «подтвердить».

Можно предположить, что они с Моне были счастливы найти подтверждение правильности своего начинания, находившегося тогда в полном развитии, у такого прославленного и восхищённого мастера. Их всё ещё интересовали способы работы с тенью, разделение тонов и лучшие технические средства, позволяющие добиться нужной интенсивности света. Так они нашли союзника в работах Тёрнера и Констебла.

Это неоспоримо, даже если эскизы Тёрнера и Констебла, столь важные в глазах современного критика, в то время ещё не были представлены в лондонских музеях. По этой причине Кларк, возможно, заходит слишком далеко, преуменьшая вклад британских художников в импрессионизм. Когда Моне проявляет определённую сдержанность в отношении Тёрнера, он относит это на эстетический, а не технический уровень. С другой стороны, утверждения Писсарро и Синьяка основаны на соображениях ремесла и носят практический и визуальный характер. Наконец, когда Моне делает своё заявление, он уже близок к концу своей жизни. Со времени той давней поездки в Лондон техника импрессионистов развилась, стала более чётко сформулированной. У Моне появляется ещё один способ осознать глубинное значение своего творчества.

Для того чтобы представить все в правильной перспективе, можно вспомнить ещё одно высказывание Писсарро в адрес Дьюхерста: “Тёрнер и Констебл были полезны для нас, как и все великие художники. Но в основе нашего искусства, бесспорно, лежат французские традиции. Наши мастера – Клуэ, Николя Пуссен и Клод Лоррен; XVIII век – Шарден, группа 1830 года – Коро”.

Верно и то, что импрессионизм развивался далеко за пределами идей Тёрнера. Он – романтик. Его воображение облагораживает мир. Он бредит эффектами природы, которые усиливает до пароксизма. В его воображении природа превращается в огромный вихрь сил, в котором человек находит своё место; это представляется как байроническое возвеличивание стихий. Но в этом мире бушующих и вспыхивающих вспышек сохраняется порядок, соблюдаются парадоксы. Художник интерпретирует его, не разрушая, не ставя перед нашим разумом другой способ осмысления нашего состояния, не отменяя традиционной манеры согласования всех явлений.

Импрессионизм, и Моне в полной мере осознает это в конце своего творческого пути, произвёл революцию в видении. Оторвавшись от критериев и условностей, унаследованных от классической традиции, он перевернул порядок вещей, поставив человека и Вселенную в новые отношения. Эволюция искусства и мысли позволяет нам сегодня ещё лучше увидеть все её последствия.

На материальном уровне пребывание Моне и Писсарро в Лондоне должно было иметь очень большие последствия; в этот же период Дюбиньи, также оказавшийся в Англии, пишет виды Темзы, которые имеют большой финансовый успех и обеспечивают ему пропитание. Встревоженный финансовыми проблемами Моне, он, возможно, из милосердия, берётся познакомить его со своим дилером Дюран-Рюэлем. Последний, покинув Париж и захватив с собой свои запасы, открыл галерею на Нью-Бонд-стрит. Дюран-Рюэль интересуется художниками барбизонской школы. А в качестве возможных преемников он начинает рассматривать художников следующего поколения – Коро, Диаса, Дюбиньи и Курбе. Моне не был ему совсем неизвестен, поскольку в «Международном обозрении искусства», издававшемся под его руководством на Парижском салоне 1870 года, он прокомментировал работы Дега и Мане, а также Сислея, Писсарро и Моне, хотя Моне был отвергнут жюри. Но в Лондоне они вступают в непосредственный контакт, и между ними завязывается дружба.

Несмотря на финансовые трудности, с которыми вскоре приходится столкнуться и самому Дюран-Рюэлю, он значительно активизирует свои усилия и попытки поддержать и вывести на рынок новую картину. Проще говоря, Поль Дюран-Рюэль был образцовым арт-дилером: знатоком искусства, смелым в своих убеждениях, с очень уверенным вкусом, терпеливым и упорным, смелым быть первым и единственным, не колеблясь рисковать своим состоянием в выборе. Ему суждено было сыграть решающую роль в выживании, а затем и в триумфе импрессионизма.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).