История экспрессионистской живописи читать ~29 мин.

Хотя можно утверждать, что истоки экспрессионистской живописи восходят к творчеству британского художника Дж. М. У. Тёрнера (1775–1851) — взгляните, например, на его выдающуюся работу «Интерьер в Петворте» (1837, Галерея Тейт), — история экспрессионизма как самостоятельного движения начинается всё же в Париже.

1905 год ознаменовался появлением нового поколения художников XX века. В Осеннем салоне группа молодых живописцев организовала выставку, которая потрясла художественные академии по всей Европе. Эта группа сформировалась вокруг Анри Матисса (1869–1954), и в неё входили Альбер Марке (1875–1947), Морис де Вламинк (1876–1958), Анри Манген (1874–1949), Кес ван Донген (1877–1968), Шарль Камуан (1879–1965), Отон Фриез (1879–1949), Жорж Руо (1871–1958), Андре Дерен (1880–1954) и Жан Пюи (1876–1961). Выставленные ими работы ужасали публику нарочитой простотой стиля и смелыми, яркими цветовыми контрастами.

Среди их картин выделялся бюст ребёнка, выполненный в традиционной манере, что побудило влиятельного художественного критика Луи Вокселя заметить: “Донателло среди диких зверей” («Donatello au milieu des fauves»). Так родилось название нового течения — фовизм (от фр. fauves — «дикие»). Любопытно, что Кандинский и Явленский, которые выставлялись на той же выставке и преследовали схожие цели, не были причислены критиками к фовистам.

Тем временем в Дрездене (Германия) кружок студентов-архитекторов основал художественную группу, известную как «Мост» (Die Brücke). Они, подобно фовистам, искали вдохновение в творчестве Ван Гога, Поля Гогена и Жоржа Сёра. «Die Brücke» стала воплощением ранней эстетики немецкого экспрессионизма — движения, которое оказало огромное влияние как на абстрактное, так и на фигуративное искусство.

Это новое, бунтарское поколение художников характеризовалось неудовлетворённостью традиционным видением реальности, которое предлагал импрессионизм. Модернисты осознавали, что изображение внешних проявлений — это лишь один из аспектов действительности, не способный проникнуть в суть вещей. Они поняли, что ни скрупулёзный анализ наблюдаемого, ни изображение психических процессов сами по себе недостаточны для выражения целостности бытия.

Матисс сформулировал это так: “То, к чему я стремлюсь прежде всего, — это выражение. Выразительность для меня заключается не в страсти, внезапно оживляющей лицо или проявляющейся в бурном движении. Она скорее заключена во всей организации картины. Пространство, которое занимают предметы, пустота вокруг них, пропорции — всё это играет свою роль”. И далее он добавлял: “Главной целью цвета должно быть максимальное содействие выразительности”. Целью Матисса было наделить внешнюю, воспринимаемую органами чувств реальность реальностью внутреннего опыта художника. Это была та самая борьба за художественный синтез, о которой говорил и Кандинский.

Пионеры экспрессионизма

Предпосылки эволюции экспрессионистского движения становятся понятнее, если вспомнить о вкладе Сёра, Гогена и Ван Гога.

Жорж Сёра (1859–1891) обладал сильным и логичным умом, который не удовлетворялся спонтанностью Клода Моне и его инстинктивным анализом света. Поэтому Сёра стремился создать новую разновидность импрессионизма — неоимпрессионизм, — используя метод, который освобождал цвет от его описательной функции. Он использовал чистые цвета спектра для достижения того, что он называл «светописью в цвете».

Систематическое изучение научной теории цвета в живописи, анализ света и одновременных цветовых контрастов привели его к неожиданному решению: цвета больше не смешиваются на палитре, а формируются непосредственно в глазу зрителя. Эта техника, получившая название пуантилизм, заключалась в нанесении на холст чистых цветов спектра в виде маленьких, близко расположенных точек. Находясь на определённом расстоянии от картины, зритель воспринимает эти точки как единое целое, и они сливаются на сетчатке его глаза. Для следующего поколения художников использование чистого цвета как средства выражения стало ключевым открытием неоимпрессионизма.

Поль Гоген (1848–1903) также открыл новый творческий путь. Он считал, что импрессионизм, который послужил ему отправной точкой, был слишком привязан к натуре. Он писал, что импрессионисты “пренебрегают тайным смыслом мысли. Искусство — это абстракция; рисуйте с натуры, как вы мечтаете”.

Гоген стремился вернуть живописи смысл, превращая свои изображения в универсальные образы человеческого существования. Он искал первобытный опыт, чтобы достичь подлинного выражения, — сначала в школе Понт-Авена в Бретани, где он собрал вокруг себя группу художников-примитивистов, а затем на островах Южных морей. Гоген глубоко интересовался примитивным искусством и фольклором, а также изучал модные в то время японские гравюры укиё-э.

Под влиянием этих стимулов он выработал декоративный стиль, отказавшись от иллюзионистских приёмов в пользу изображения внутреннего опыта. В Понт-Авене он вместе с Эмилем Бернаром (1868–1941) разработал две техники: синтетизм (ок. 1888–1894) и клуазонизм (ок. 1888–1894). В этих техниках цвет наносился плоскими областями, почти без теней и трёхмерного моделирования, а контуры фигур чётко очерчивались, напоминая витражи.

Активными элементами его стиля были плоскостность, ритмичный декоративный рисунок и убеждённость в том, что цветовые гармонии в живописи аналогичны музыкальным гармониям. Это привело его к особому отношению к психологическому значению цвета, которое позволяло передавать смысл без «литературного» описания. Репутации Гогена значительно способствовала его большая ретроспективная выставка, состоявшаяся в 1906 году в парижском Осеннем салоне.

В 1886 году брат Тео познакомил Винсента Ван Гога (1853–1890) с Сёра и Гогеном. Именно им он был обязан фундаментальными знаниями о выразительных возможностях чистого цвета и линии. Однако для Ван Гога отправной точкой был не художественный расчёт, а экзистенциальная потребность.

Для Ван Гога живопись стала единственным способом выразить свою восторженную любовь к человеку и миру. Он стремился к непосредственному общению с предметами, чтобы проникнуть за ослепительную внешнюю оболочку мира в иную реальность, которая открывается лишь в моменты сильнейшего волнения.

Его послание передаётся через пронзительную яркость пылающих красок и динамичную, огненную манеру письма, где каждый спонтанный мазок является прямым отражением душевного состояния художника. Стремление Ван Гога беззащитно отдаться миру, чтобы познать его истину, за короткий срок истощило все его силы. Тот путь, который он избрал, — искусство как ответ на экзистенциальные муки и принесение в жертву собственной жизни, когда напряжение стало невыносимым, — стал трагическим примером для художников следующего десятилетия, стремившихся объединить жизнь и искусство. С его необычным, жестикуляционным стилем экспрессионистской живописи можно познакомиться в Музее Ван Гога в Амстердаме и в Музее Крёллер-Мюллер в Оттерло.

Парижские фовисты

Выводы, к которым художники-фовисты пришли в 1905 году, не были скоротечными — они формировались постепенно. Группа Матисса не была школой в строгом смысле этого слова и не имела чёткой программы. Напротив, от каждого художника требовалось выразить свою индивидуальность. Их общей целью было создание новой формы авангардного искусства в противовес натурализму импрессионистов. Однако если Матисс мечтал об искусстве чистом и спокойном, лишённом двусмысленности и приносящем душевное умиротворение, то Вламинк рассматривал фовизм как образ жизни, действия и живописи.

Первая позиция предполагала логическое совершенствование формальных приёмов, вторая — спонтанное, инстинктивное творчество. Эти два подхода демонстрируют весь спектр художественных возможностей, охваченных термином «фовизм». В ещё большей степени это относится к экспрессионизму: он представляет собой совокупность ярких индивидуальностей, объединённых общим интеллектуальным настроем поколения.

Группа фовистов возникла на основе дружеских отношений. Матисс и Марке познакомились в 1892 году на вечерних занятиях в Школе искусств и ремёсел в Париже. В 1895 году Матисс перешёл в Школу изящных искусств, где к нему присоединился Марке. Здесь они встретили Руо, Мангена и Камуана в мастерской Гюстава Моро (1826–1898). После смерти Моро в 1899 году Матисс был вынужден покинуть Школу и поступил в Академию Эжена Каррьера (Académie Carrière), где уже учились Дерен и Пюи. Дерен, который, как и его друг Вламинк, жил в Шату под Парижем, познакомил последнего с Матиссом на знаменитой выставке Ван Гога в 1901 году.

Матисс и его друзья работали вместе в мастерской Мангена, в то время как Дерен и Вламинк делили одну студию в Шату. В то же время художники из Гавра — Отон Фриез, Рауль Дюфи (1877–1953) и Жорж Брак (1882–1963) — поддерживали тесный контакт между собой.

В 1901 году кружок Матисса начал выставляться в Салоне независимых, а с 1903 года — в только что основанном Осеннем салоне. Ван Донген, Фриез и Дюфи показывали свои картины в обоих салонах. Обнаружив общие художественные устремления, они выступили как единая группа в 1905 году. Жорж Брак присоединился к ним последним, в 1906 году, но уже через два года, в сотрудничестве с Пикассо, обратился к кубизму.

Источником вдохновения для фовистов служили пейзажи, люди и предметы из их повседневного окружения. Сам повод был почти не важен, поскольку целью было уже не подражание природе, а её интерпретация через субъективные эмоции. Художники больше не могли отождествлять себя с упорядоченным миром прекрасных явлений; на смену наблюдению должно было прийти воображение.

Средства для такого перехода уже существовали: чистые цветовые пигменты неоимпрессионистов, плоские цветовые поверхности Гогена и повышенная экспрессивность Ван Гога. Однако метод Сёра обрёл новый смысл: он стал способом придать поверхности картины ритм и динамизм, подчёркнутые спонтанностью мазков.

Контуры предметов были сведены к орнаментальному набору линий, которые своим резким упрощением сгущали и структурировали изображение. Благодаря антинатурализму и высокой интенсивности, достигаемой за счёт агрессивных цветовых контрастов, цвет стал главным средством создания новой художественной реальности. Эти приёмы применялись со взрывной силой и необузданным энтузиазмом. С тех пор буйство и оргия цвета стали неотъемлемой характеристикой фовизма.

Французский экспрессионизм и Парижская школа

Однако экзальтация, порождённая юношеской энергией, длилась всего несколько лет. Как говорил Брак, “нельзя вечно оставаться в состоянии пароксизма”.

К 1908 году под влиянием Сезанна на первый план вышла потребность в ясности построения. Некоторые фовисты пошли по его пути, другие вернулись к разновидности позднего импрессионизма. Особый путь избрал Руо, которого считают единственным настоящим французским экспрессионистом. Он был связан с фовистами и выставлялся вместе с ними, но его живопись была наполнена глубокими человеческими проблемами. Его творчество стало ответом на экзистенциальные муки и обвинением обществу. С христианским состраданием он изображал тёмную сторону реальности, которую, по его мнению, можно было победить только верой. Благодаря своей технике импасто и подавленной страсти видений Руо стал самым значительным религиозным художником ХХ века.

Творчество Пабло Пикассо (1881–1973), лидера «Парижской школы», также выросло из сострадания и человеческого сочувствия. В своих ранних картинах «голубого периода» он драматизировал страдания с помощью выразительных красок. Впоследствии он отказался от цветовых контрастов и сконцентрировал эту эмоциональную жестокость в одном цвете — синем. Примерами могут служить картины «Жизнь» (1903, Кливлендский музей искусств) и «Погребение Касагемаса» (1901, Музей современного искусства, Париж). Наивысшей степени экспрессии он достиг в 1907 году в картине «Авиньонские девицы», где радикально исказил формы объектов. Эта работа стала не только величайшим достижением экспрессионизма, но и ключевым произведением кубизма. См. также: «Плачущая женщина» (1937, Галерея Тейт, Лондон).

В орфизме французского художника Робера Делоне (1885–1941), ещё одного важного представителя Парижской школы, искажение формы и взволнованный ритм цвета использовались как средства динамической экспрессии. Это создавало экспрессионистское видение, которое благодаря своему фрагментированному эффекту и проникающим линиям стало популярным примером экспрессионистской живописи и распространило своё влияние, в частности на немецкое искусство, вплоть до 1920-х годов.

Блестящий, но очень короткий вклад внёс Амедео Модильяни (1884–1920). Приехав в Париж в 1906 году, он вскоре познакомился с писателем и искусствоведом Максом Жакобом (1876–1944), поэтом и художественным критиком Гийомом Аполлинером (1880–1918) и Пикассо. С самого начала он избрал своим основным жанром портрет, а затем и женскую обнажённую натуру. В своих работах он соединил примитивизм африканской скульптуры с экспрессивным искажением и удлинением форм. Его экспрессионистские портреты и обнажённые натуры, узнаваемые благодаря своей лиричности и приглушённым цветам, и сегодня считаются одними из величайших картин экспрессионистской школы XX века.

Как и Делоне, Анри Ле Фоконье (1881–1946) использовал кубистское расчленение формы не для анализа объекта, а как средство усиления выразительности, и был особенно влиятелен в Нидерландах. Это даёт некоторое представление о спектре экспрессионистской французской живописи. Этот спектр пополнили значительные художники из Восточной Европы, в том числе чешский художник-абстракционист Франтишек Купка (1871–1957); великий еврейский художник-символист и сюрреалист Марк Шагал (1887–1985); и Хаим Сутин (1893–1943), экспрессивный еврейский художник из Минска с его эмоциональной манерой письма. Все они были известными членами «Парижской школы».

Зарождение немецкого экспрессионизма

События в Германии развивались параллельно с Францией. Здесь переломным также стал 1905 год, когда в Дрездене была основана группа «Die Brücke». Однако, в отличие от Парижа, художественная деятельность не была сосредоточена в одном месте, а развивалась независимо в разных городах. Немецкие художники адаптировали как отечественные направления, такие как югендстиль и лирический натурализм, так и новые веяния из Франции. Кроме того, на них оказали сильное влияние мрачные полотна норвежца Эдварда Мунка и символизм бельгийца Джеймса Энсора, чьё творчество содержало специфически северные, близкие немецкому духу компоненты.

Джеймс Энсор (1860–1949) изображал гротескные маски и фантастические, призрачные миры, используя при этом вполне реалистичные и даже импрессионистские приёмы. Будучи интровертом, отчуждённым от людей и мира, он был неспособен воспринимать реальность напрямую. Вместо неё в его галлюцинаторных фантазиях возникал мир страха: скелетный, скрытый за масками и маскировками, постоянно угрожающий распадом и смертью. Энсор писал картины не для усиления выразительности, а под влиянием внутренних фантомов, которые напрямую отражали его психическое состояние. Это трагическое отчуждение роднит Энсора не только с Ван Гогом, но и с Мунком.

Эдвард Мунк (1863–1944) получил решающие импульсы в парижском кругу Ван Гога, Гогена и Тулуз-Лотрека. Он чувственно переосмыслил эти впечатления и преобразовал свою живопись в характерное для Северной Европы экспрессионистское искусство, пронизанное тоской и меланхолией. Он писал пейзажи, наполненные таинственными силами; людей, ведомых тёмными импульсами; он изображал страх, ненависть, ревность, одиночество и смерть. Его картины всё больше становились пессимистическими видениями судьбы самого художника.

Это самораскрытие, этот внутренний крик, обостряющий одновременно ясность и муку, — невротический и угнетённый дух искусства Мунка стал знаковым явлением начала века. В то же время Мунк дал важный толчок возрождению ксилографии (гравюры на дереве), которая впоследствии приобрела новое значение в немецком экспрессионизме благодаря Эмилю Нольде и Карлу Шмидту-Ротлуфу.

Паула Модерзон-Беккер, Кристиан Рольфс и Эмиль Нольде

Вначале три северогерманских художника работали в разных местах, черпая вдохновение в родной сельской местности: Паула Модерзон-Беккер, Кристиан Рольфс и Эмиль Нольде.

Паула Модерзон-Беккер (1876–1907) приехала в колонию художников в Ворпсведе в 1898 году, в возрасте двадцати двух лет. Эта деревня недалеко от Бремена была одним из мест, куда художники удалялись, чтобы в уединении вновь обрести гармонию человека и природы. Однако Паула Модерзон-Беккер быстро переросла лирическую пейзажную живопись, которой там занимались. Она сводила внешний облик предметов к их формальной сущности, что в Ворпсведе считалось новаторством.

Несколько поездок в Париж, начиная с 1900 года, укрепили её в стремлении к «великой простоте формы». Для неё это было созвучно любви к простой жизни и к простым людям, которых она рисовала. У неё было всего шесть лет, с 1901 по 1907 год, чтобы выработать строгую и несентиментальную форму для выражения своих чувств, которые часто вращались вокруг тем любви и материнства. Таким образом, она освободилась от условностей натуры и силой своего чувства создавала аллегорические картины.

Сила этого нового направления ярко проявилась в творчестве Кристиана Рольфса (1849–1938). В течение тридцати лет он писал пейзажи в традициях реализма. Но теперь, в возрасте почти шестидесяти лет, он в творческом порыве взялся за решение художественных проблем своей эпохи. Он окончательно отделил цвет от предмета, наносил его тонким слоем, часто акварелью, и придавал ему ритм с помощью ломаной линии кисти. Его работы передавали душевное волнение и лирическое чувство в выразительных арабесках.

Самым значительным из северогерманских художников был Эмиль Нольде (1867–1956), в творчестве которого связь с землёй отразилась наиболее ярко. Нольде, как и Рольфс, был сыном фермера. Он вырос в уединённой местности, которой постоянно угрожали штормы и бурное море. Формы природы в его воображении часто оживали в виде гротескных призраков и демонов. Этот опыт переживания природы и простота, основанная на библейских сюжетах, определили его творчество.

Любое наблюдение, даже крик животных, в его воображении обретало форму цвета и требовало немедленного воплощения в краске. В этом Нольде, подобно Вламинку, доверял только инстинкту. Приступая к работе, он довольствовался лишь смутным представлением о цветах, позволяя картине свободно развиваться в процессе написания. Ему удалось преобразить природу, дополнив её своими душевными и духовными переживаниями, и создать подлинно экспрессионистские видения. Эти экстатические бури цвета, в которых Нольде усиливал свою личную экспрессию, оказали огромное влияние на группу «Die Brücke» и её членов.

«Die Brücke» (ок. 1905–1913 гг.)

Как мы уже видели, в 1905 году четыре студента-архитектора — Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Фриц Блейль (1880–1966), Карл Шмидт-Ротлуф (1884–1976) и Эрих Геккель (1883–1970) — основали в Дрездене общество художников «Die Brücke». Они стремились привлечь все революционные и новаторские элементы, чтобы завоевать свободу творчества для нового поколения.

В 1906 году к группе, помимо Нольде, присоединились швейцарец Куно Амьет (1868–1961) и финн Аксели Галлен-Каллела (1865–1931), но их участие ограничивалось эпизодическими выставками. Макс Пехштейн (1881–1955) также вступил в группу в 1906 году; он уже имел за плечами обучение в Дрезденской академии и был удостоен Римской премии.

С 1908 года к кружку примкнул экспрессивный голландский художник Кес ван Донген (1877–1968), а в 1910 году был принят Отто Мюллер (1874–1930). Мюллер, учившийся в академиях Дрездена и Мюнхена и являвшийся искусным литографом, уже выработал свой индивидуальный стиль, который имел мало общего с яркими красками и плоской манерой письма «Die Brücke». Тем не менее, достигнутая им чувственная гармония между искусством и жизнью настолько отвечала замыслам друзей, что сотрудничество стало закономерным. Наконец, в 1911 году к группе присоединился пражский живописец Богумил Кубишта (1884–1918), хотя тесного общения с ним не сложилось.

Они работали вместе с одержимостью в помещении бывшей мясной лавки в одном из рабочих районов Дрездена. Тематика их картин была взята из повседневного окружения: пейзажи, уличные сцены, портреты, сцены в мастерской и изображения натурщиков.

Картины должны были быть непосредственно наполнены жизнью и личным опытом. В их основе лежала, по словам Кирхнера, “совершенно наивная и неиспорченная потребность привести в гармонию искусство и жизнь”. Художественные стимулы в значительной степени обеспечивались выставками, которые проходили в Дрездене: 1905 год — Ван Гог; 1906 год — Мунк, Нольде, Сёра, Гоген; 1908 год — вновь Ван Гог (сто картин), а также шестьдесят работ фовистов, включая Кеса ван Донгена, который благодаря этому был приглашён на выставку «Die Brücke».

То, что поначалу интуитивно выплёскивалось на холст, было доработано до мощного выразительного стиля, состоящего из упрощённого рисунка, композиции на больших поверхностях и чистого цвета. С самого начала большое значение в этом процессе имели гравюры на дереве как средство оттачивания формы.

Ещё одним источником вдохновения были летние поездки: друзья разъезжались, а затем, собравшись вместе, совершенствовали полученный опыт. Они работали либо в окрестностях Дрездена, либо у озёр Морицбург, в Дангасте на Северном море, на балтийском острове Фемарн или на побережье в Ниде. Пейзаж и обнажённая натура (в том числе на фоне пейзажа) были важнейшими темами для «Die Brücke». Популярными сюжетами также были цирк и мюзик-холлы.

Естественность и преувеличение открывали возможности для преодоления традиционных буржуазных моделей поведения. Это был путь к «новому человеку», к которому экспрессионисты обращались с оптимистическим пылом. Чтобы изобразить ту универсальность и объективность, о которой они говорили, цвет был сделан независимым, освобождён от функции описания и использовался исключительно как средство выражения. Его эффект усиливался стилем рисунка, который сводил объект до знака, или шифра.

В 1911 году художники «Die Brücke» переехали в Берлин, где в последние годы перед Первой мировой войной были сосредоточены главные силы современного искусства. Кирхнер наиболее остро реагировал на изменения в окружающей среде и изображал суету, пороки и искусственность большого города в своих напряжённых и впечатляющих картинах.

За шесть лет совместной работы индивидуальности художников стали настолько самобытными, что их объединение перестало отвечать внутренней необходимости. Первым ушёл Пехштейн, а в 1913 году группа «Die Brücke» распалась, и каждый из её членов продолжил работать самостоятельно. Тем не менее, для каждого из них идеал абсолютной целостности, последовательности и ответственности в искусстве и в человеческих отношениях оставался незыблемым.

«Новое мюнхенское художественное объединение» (1909–1911 гг.)

Художники-авангардисты Мюнхена объединились в группу сравнительно поздно. В 1909 году появилось «Новое мюнхенское художественное объединение» (Neue Künstlervereinigung München, NKV). Его основателями стали Алексей фон Явленский (1864–1941), его спутница Марианна фон Верефкин (1860–1938), Александр Канольдт (1881–1939), Адольф Эрбслё (1881–1947), Василий Кандинский (1866–1944) и его спутница Габриэле Мюнтер (1877–1962).

Опираясь на результаты, достигнутые в других странах, они заявили в своей программе: “Мы исходим из того, что художник постоянно накапливает опыт в своём внутреннем мире, отдельно от впечатлений, которые он получает от природы, от внешнего мира. Поиск художественных форм, которые выражали бы взаимную интерпретацию всех этих впечатлений, форм, которые должны быть освобождены от всего второстепенного, чтобы резко высветить сущность, — словом, борьба за художественный синтез, — представляется нам тем знаменем, которое в настоящее время вновь объединяет всё большее число художников.”

Новое объединение ставило перед собой цель стать международным. Движущей силой были русские художники, тесно связанные с художественными событиями в Париже. В 1906 году Кандинский участвовал в Осеннем салоне, а во время своего годичного пребывания в Париже стал членом его жюри. В Салоне 1905 года Явленский выставлял десять своих картин вместе с фовистами и познакомился с Матиссом, в мастерской которого работал в 1907 году. Поэтому логично, что и Анри Ле Фоконье стал членом мюнхенской группы.

Интернациональный состав группы ярко проявился на её выставке в 1910 году. В каталоге были представлены работы Ле Фоконье, братьев Бурлюков, Кандинского и Одилона Редона (1840–1916), а также картины Брака, Пикассо, Руо, Дерена, Вламинка, Ван Донгена и других. Благодаря этой выставке с группой установили контакт Франц Марк (1880–1916) и Август Макке (1887–1914).

«Синий всадник» (Der Blaue Reiter, 1911–1914)

Однако уже к 1911 году в «Новом объединении художников» произошёл раскол. В декабре 1911 года Кандинский, Марк и Мюнтер образовали отколовшуюся группу под названием «Синий всадник» (Der Blaue Reiter). В том же месяце была спешно организована выставка. На ней, под заголовком «Первая выставка редакции Синего всадника», было представлено 43 работы 14 художников, включая Делоне, Генриха Кампендонка (1889–1957), Анри Руссо (1844–1910), братьев Бурлюков и Макке, а также самих организаторов.

В 1912 году несколько расширенная версия выставки открылась в Берлине в качестве инаугурационной экспозиции галереи «Штурм» (Der Sturm), принадлежавшей Герварту Вальдену (1879–1941). На ней были дополнительно представлены картины Пауля Клее (1879–1940), Альфреда Кубина (1877–1959) и Явленского.

Вторая и последняя выставка группы «Der Blaue Reiter» состоялась в марте 1912 года. На ней были представлены графические работы мюнхенских художников, а также других модернистов: Нольде, Жана Арпа (1886–1966), Казимира Малевича (1878–1935) и других. Было совершенно очевидно, что за этой деятельностью не стояла единая группа, и попыток её создать не предпринималось.

Необходимость в таких небольших союзах уже отпала в связи с общеевропейским движением, которое теперь проявлялось повсеместно. Новый импульс, который вёл экспрессионизм вперёд, исходил прежде всего от Кандинского и его единомышленников — Явленского, Марка, Клее, — стремившихся к полному освобождению картины от объекта. Проблема Кандинского, решение которой он находил с 1912 года, заключалась в поиске способа создания цветовой гармонии, аналогичной музыкальной. Отныне содержанием картины становилась оркестровка цвета и ритм форм — к подобному выводу пришёл во Франции и Робер Делоне.

К сожалению, Первая мировая война положила конец этому развитию. Кандинский вернулся в Россию, Явленский эмигрировал в Швейцарию, а Макке и Марк погибли на фронте.

Экспрессионизм в Рейнской области и Берлине

В Рейнской области сформировался небольшой центр, который был важен скорее для распространения и признания нового искусства, чем для внесения в него решающего вклада, хотя здесь и работали Макке, Кампендонк, Науэн, Рольфс, Моргнер и другие. В 1902 году Карл Эрнст Остхаус на частные средства основал в Хагене музей, который очень быстро собрал важную коллекцию экспрессионистской живописи и работ её предшественников, явив тем самым пример, имеющий долгосрочное влияние.

В 1909 году был основан «Зондербунд» (Союз западногерманских художников и любителей искусства), в программу которого входило проведение совместных выставок французского и немецкого искусства. Кульминацией этой деятельности стала знаменитая выставка «Зондербунда» в Кёльне в 1912 году, на которой впервые было комплексно представлено постимпрессионистское европейское искусство под общим названием «экспрессионизм».

Новое искусство имело успех и на важнейшей художественной сцене Германии — в Берлине. В основанном в 1898 году «Берлинском сецессионе» принимали участие скульптор-экспрессионист Эрнст Барлах (1870–1938), график Макс Бекман (1884–1950), кубист Лионель Фейнингер (1871–1956), Кандинский, Мунк, Нольде, Рольфс, а также набисты, такие как Пьер Боннар (1867–1947) и Морис Дени (1870–1943), и лидер фовистов Анри Матисс. Сецессион предоставлял возможность выставляться фовистам, группе «Die Brücke» и членам «Нового мюнхенского художественного объединения». После исключения Нольде в 1910 году образовался «Новый сецессион», где собирались молодые художники.

Журнал и галерея «Der Sturm»

В том же 1910 году Герварт Вальден основал еженедельный журнал «Der Sturm» («Штурм»), полемическое издание, посвящённое борьбе за новую экспрессионистскую литературу и живопись. Журнал вскоре достиг поразительного тиража в 30 000 экземпляров. В 1912 году была основана галерея «Sturm», которая открылась первой выставкой «Der Blaue Reiter» и работ Оскара Кокошки (1886–1980).

Во второй выставке участвовали итальянские футуристы. Затем последовали выставки французской графики, «французского экспрессионизма», работ ведущего бельгийского художника-фовиста Рика Ваутерса (1882–1916), а также Энсора, Делоне, Кандинского, Макке, Марка и пражских художников Эмиля Филлы (1882–1953) и Отто Гутфройнда (1889–1927).

Вальден всегда мыслил в европейском масштабе. Кульминацией его выставочной деятельности стал «Первый немецкий осенний салон» 1913 года, где он собрал работы 85 художников из двенадцати стран. Вальден был прекрасным организатором, который, несмотря на скромные средства, организовывал гастроли выставок не только в Германии, но и в Скандинавии, Лондоне и Токио.

Итальянский экспрессионизм: футуризм

Вклад Италии в художественный бунт молодёжи Европы стал известен в 1912 году благодаря движению итальянского футуризма, работы которого экспонировались в Париже, Берлине, Москве и Мадриде. Наиболее значительными представителями этого движения были художники Умберто Боччони (1882–1916), Карло Карра (1881–1966), Луиджи Руссоло (1885–1947), Джакомо Балла (1871–1958) и Джино Северини (1883–1966). В 1910 году они подписали «Технический манифест футуристической живописи», который был провозглашён в одном из туринских театров перед трёхтысячной аудиторией. Под руководством поэта Филиппо Маринетти (1876–1944) выросла крайне радикальная художественная среда, пропагандировавшая свои идеи на массовых митингах.

Итальянские писатели и художники чувствовали себя униженными тем, что за предыдущее столетие их страна скатилась до художественного провинциализма. Их национальное самосознание, порой доходившее до шовинизма, требовало новой гегемонии как в политике, так и в искусстве. Таким образом, художественный императив превратился в национальную проблему, решить которую можно было только путём радикального разрыва с традицией — путём культурной революции. “Италия уже давно является рынком подержанных вещей”, — так писал Маринетти в своём первом «Манифесте футуризма», опубликованном в парижской газете «Le Figaro» в 1909 году. “Мы хотим освободить её от бесчисленных музеев, которые покрывают её, как бесчисленные кладбища”.

Футуризм, искусство будущего, выступавшее против традиций, был очарован ритмом жизни современного города, опьянением скоростью и машиной.

“Гоночный автомобиль на скорости прекраснее Ники Самофракийской”, — провозглашал Маринетти. Он видел решающий критерий художественной выразительности в динамизме современной цивилизации. Вместо изображения статичного объекта теперь было важно включить в картину движение окружающего мира, его «до» и «после», как важнейшие составляющие существования объекта.

Внешний вид объекта был расширен предвидением, эмоциями и воспоминаниями до сложной реальности, элементы которой изображались одновременно. С помощью движения и одновременности им удалось обеспечить взаимопроникновение самых разных уровней реальности и открыть новую творческую возможность в искусстве. Это позволило изобразить мощь улиц и жизни, амбиции и страх, порождаемые шумом города.

Футуристы начали с неоимпрессионизма, а также заимствовали приёмы кубизма. В свою очередь, они создали концепцию динамизма, достигаемого через анализ движения, которая продолжала оказывать влияние во Франции и Германии даже после того, как «классический» футуризм прекратил своё существование с началом войны.

Русский экспрессионизм

Без творчества русских художников искусство «Der Blaue Reiter» было бы немыслимо, а парижская сцена — значительно беднее. Эволюция русского экспрессионизма началась в 1907 году в Москве с выставки объединения «Голубая роза», ведущими членами которого были Михаил Ларионов (1881–1964), Наталья Гончарова (1881–1962), Давид Бурлюк (1882–1967) и его брат Владимир. Эти художники годом ранее, в 1906-м, появились на выставке русского искусства в парижском Осеннем салоне. Они развивали своё искусство в постоянном контакте с Западной Европой.

Современное французское искусство постоянно присутствовало в Москве со времён выставки 1908 года, не в последнюю очередь благодаря крупным коллекциям Ивана Морозова (1871–1921) и Сергея Щукина (1854–1936).

В 1910 году в Москве была создана группа художников «Бубновый валет» для пропаганды авангардного искусства, а братья Бурлюки уже формировали футуристическую группу. Тем не менее, русские художники считали себя не подражателями, а родственными душами, о чём они недвусмысленно заявляли в альманахе «Der Blaue Reiter». В качестве источников вдохновения для своего экспрессионистского искусства они использовали народное творчество, старинные церковные фрески и иконы. Влиятельный Ларионов, в частности, перенял наивные, лапидарные жесты народного искусства и сформировал на их основе «примитивизм», основав при этом группу художников «Ослиный хвост».

Контакты с кубизмом и футуризмом привели Ларионова и Гончарову к лучизму. В этом стиле предметы и фигуры разбивались на «лучевые» диаграммы и цветовые пучки, из которых в итоге формировались чисто абстрактные композиции. Несмотря на принадлежность к «традиционалистскому», а не «интернациональному» крылу русского искусства, Ларионов и Гончарова в 1914 году покинули Россию и поселились в Париже.

Распространение в Европе

В то же время живопись чешского художника Франтишека Купки (1871–1957) стремительно развивалась: от неоимпрессионизма до картин, построенных исключительно на цвете, без привязки к какому-либо объекту. Чешское искусство, центром которого была Прага, стремилось к союзу с Францией, которая символизировала для этих художников оппозицию Австро-Венгерской монархии.

В 1907 и 1908 годах группа «Восьмёрка (Osma)», в которую входили наиболее значительные художники чешского авангарда, такие как Эмиль Филла, Богумил Кубишта и Антонин Прохазка, организовала выставки работ, которые уже впитали в себя идеи фовистов и экспрессионистов.

Пражские художники поддерживали тесные контакты с европейской сценой. Начиная с 1911 года они принимали участие во всех важных выставках в Германии и организовывали собственные, в которых участвовали художники французского авангарда и группы «Die Brücke».

Вскоре в Праге образовались различные группировки, возникшие в результате расколов. Они исходили из очень близких принципов, но яростно нападали друг на друга из-за проблем теоретической интерпретации и творческой эволюции кубизма. Однако кубистский метод в каждом случае был переосмыслен через экспрессионистскую эмоциональность и сплавлен с родной барочной традицией. Сильное пристрастие к аллегорическим и визионерским сюжетам создало вполне узнаваемый кубо-экспрессионистский стиль.

Нидерланды, Бельгия и Скандинавия, которые указали путь европейскому экспрессионизму благодаря Ван Гогу, Энсору и Мунку, в начале века практически не были затронуты этими художественными процессами. Фактически они не создавали значительных экспрессионистских работ вплоть до 1920–1930-х годов. Лишь тогда этот стиль был окончательно подхвачен бельгийскими художниками-экспрессионистами, такими как Фритс ван ден Берге (1883–1939), Констант Пермеке (1886–1952), Альберт Серваес (1883–1966) и Гюстав де Смет (1877–1943).

Экспрессионистское искусство после Первой мировой войны

Художественные цели полностью изменились в результате разрушительных последствий войны. Для поколения художников, родившихся около 1880 года и вступавших в средний возраст, юношеский революционный настрой был уже неприемлем. Видения, порождённые энтузиазмом, померкли перед ужасом реальности. Эго художника больше не могло контролировать переполнявшие его страшные ощущения и облекать их в форму через усиленную экспрессию. Изменившаяся реальность требовала большего спокойствия формы и опоры на объект для выражения.

Молодое поколение в Германии, особенно Отто Дикс (1891–1969), Георг Гросс (1893–1959) и Людвиг Мейднер (1884–1966), для которых экспрессионизм означал революцию и открытие, ещё некоторое время продолжало его развивать в послевоенный период, в частности, в рамках стиля «Новая вещественность» (Die Neue Sachlichkeit). Тем не менее экспрессионистский задор, который после окончания войны использовался как средство политической агитации, постепенно изжил себя.

“Экспрессионизм больше не имеет ничего общего с устремлениями активных людей”, — несколько преждевременно объявил манифест дадаизма в 1918 году. На самом деле экспрессионистский импульс продолжал развиваться в других формах: через правдоподобие (Дикс, Гросс, Бекман), пейзажную живопись (Кокошка), неоклассицизм (Пикассо), сюрреализм (Жоан Миро, Ив Танги, Аршиль Горки) и кубизм (портреты Пикассо с Дорой Маар).

Позже, с началом Второй мировой войны, эстафета экспрессионизма перешла в Новый Свет. Там американская Нью-Йоркская школа изобрела совершенно новый стиль — абстрактный экспрессионизм, который затем вернулся в Европу как информель, или ташизм.

Ранние произведения французского и немецкого экспрессионизма можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира.