История экспрессионистской живописи читать ~29 мин.

Хотя можно сказать, что экспрессионистская живопись возникла благодаря британскому художнику Дж. М. Тёрнеру (1775-1851) – см. например, его выдающуюся работу Интерьер в Петворте (1837, Тейт) – история экспрессионизма как движения , начинается в Париже.

В частности, 1905 год ознаменовался появлением нового поколения художников XX века. В Осеннем салоне группа художников организовала выставку, которая потрясла академии всей Европы. Группа сформировалась вокруг Анри Матисса (1869-1954), в неё входили также Альбер Марке (1875-1947), Морис де Вламинк (1876-1958), Анри Манген (1874-1949), Кес ван Донген (1877-1968), Шарль Камуан (1879-1965), Оттон Фриз (1879-1949), Жорж Руо (1871-1958), Андре Дерен (1880-1954) и Жан Пюи (1876-1961). Выставленные ими работы ужасали публику суровой простотой стиля и тем, как они были построены из ярких контрастов цвета.

Среди их картин выделялся бюст ребёнка самого обычного вида, что заставило одного из художественных критиков, весьма влиятельного Луи Восселя, заметить: “Донателло среди диких зверей” («Donatello chez les Fauves»). Так родилось название фовизм. Любопытно, что и Кандинский, и Явленский показывали свои картины на одной выставке и стремились к тем же целям, что и французские художники, но критики не называли их фовистами.

Тем временем в Дрездене (Германия) кружок студентов-архитекторов сформировался в группу художников, известную под названием Die Brucke («Мост»), которая обращалась за вдохновением к тем же образцам, что и фовисты: Ван Гогу, Полю Гогену и Жоржу Серату. Die Brucke воплотила в себе раннюю эстетику немецкого экспрессионизма, движения, которое изменит как абстрактное, так и изобразительное искусство.

Неудовлетворённость традиционной концепцией реальности, представленной импрессионизмом, – вот что характеризовало это новое бунтарское поколение. Эти модернисты осознавали, что изображение внешних проявлений составляет лишь один из аспектов реальности и не может проникнуть в суть вещей. Они поняли, что и самый кропотливый анализ наблюдаемого, и изображение психических процессов недостаточны для выражения целостного бытия.

Матисс сформулировал это следующим образом: “То, к чему я стремлюсь прежде всего, – это выражение. Выразительность для меня заключается не в страсти, внезапно оживляющей лицо или проявляющейся в бурном движении. Она скорее заключается во всей организации картины. Пространство, которое занимают предметы, пустота вокруг них, пропорции – все это играет свою роль”. И далее он добавляет: “Главной целью цвета должно быть максимальное содействие выразительности”. Цель Матисса состояла в том, чтобы наделить внешнюю реальность, воспринимаемую через органы чувств, реальностью внутреннего опыта художника. Это была борьба за художественный синтез, о которой говорил и Кандинский.

Пионеры экспрессионизма

Предпосылки, на которых основывалась эволюция экспрессионистского движения, становятся более понятными, когда мы вспоминаем Серата, Гогена и Ван Гога.

Жорж Сёра (1859-1891) обладал мощным и логичным умом, который не был удовлетворён спонтанностью Клода Моне (1840-1926) и его анализом света, основанным только на инстинкте. Поэтому он стремился создать новую разновидность импрессионизма – неоимпрессионизм – с помощью метода освобождения цвета от содержания, используя чистые цвета спектра для достижения «светописи в цвете».

Систематическое изучение научной теории цвета в живописи и светового анализа, а также изучение одновременных цветовых контрастов привело его к неожиданному решению: цвета больше не смешиваются на палитре, а достигаются в глазах зрителя. Таким образом, чистые цвета спектра рисовались на холсте в виде маленьких точек, расположенных рядом друг с другом, – техника, получившая название пуантилизм. Они сливаются на сетчатке глаза наблюдателя, находящегося на достаточном расстоянии от картины. Для последующего поколения неоимпрессионизма было важно использование чистого цвета как средства выражения.

Поль Гоген (1848-1903) также открыл новый творческий путь. Его отправная точка – импрессионизм – оставалась для него слишком близкой к природе. Он писал, что импрессионисты “пренебрегают тайным смыслом мысли. Искусство – это абстракция; рисуйте с натуры, как вы мечтаете”.

Гоген пытался вернуть живописи смысл, который в его изображениях фигур можно было бы интерпретировать как универсальный образ человеческого существования. Как в школе Понт-Авен в Бретани, где он сформировал группу примитивистов, так и позднее в Южных морях Гоген искал первобытный опыт, чтобы достичь правдивого выражения. Поэтому он глубоко интересовался примитивным искусством и фольклором, изучал японские ксилографии укиё-э, которые в то время были в моде.

Под влиянием этих стимулов у него сформировался стиль декоративного искусства, который в большинстве своём отказался от двухмерных иллюзионистских приёмов в пользу изображения опыта. В Понт-Авене он вместе с Эмилем Бернаром (1868-1941) разработал две техники – синтизм (ок. 1888-94) и клуазонизм (ок. 1888-94), в которых цвет наносится плоско (т.е. с небольшими затенёнными участками или любым видом трёхмерного моделирования), тщательно придерживаясь области изображаемого, и удерживается с помощью сильно прорисованных контуров, в стиле витража.

Активными элементами были плоскостность и ритмически-декоративная манера рисунка, а также убеждённость Гогена (в отличие от Кандинского и Купки) в том, что гармонии цветового тона в живописи имеют аналог в гармониях музыки. Отсюда и такое отношение к психологическому значению цвета, которое позволяло намекать на смысл, не прибегая к «литературному» описанию. (Репутации Гогена в значительной степени способствовала его важная ретроспектива, состоявшаяся в 1906 году на Автосалоне в Париже).

Винсента Ван Гога (1853-1890) с Сёра и Гогеном познакомил в 1886 году его брат Тео. Им он был обязан во многом фундаментальными знаниями о выразительных возможностях чистого цвета и линии. Однако отправной точкой для него стал не художественный расчёт, а экзистенциальная потребность.

Для Ван Гога живопись оказалась единственным возможным способом выразить свою экстатическую любовь к человеку и вещам. Он подвергал себя непосредственному общению с предметами, чтобы проникнуть в ослепление внешнего мира и в преисподнюю другой реальности, открывающейся в самом сильном волнении.

Это послание передаётся через повышенный тон его пылающих красок и динамичную работу кисти, подобную языкам пламени, спонтанные мазки которой являются прямым отражением душевного состояния художника. Стремление Ван Гога беззащитно отдаться миру, чтобы познать его истину, за короткие годы исчерпало все его силы. Тот путь, который он избрал для создания искусства – как ответ на экзистенциальные муки и жертвование жизнью, когда напряжение стало невыносимым, – стал трагическим примером для тех художников, которые в последующее десятилетие стремились объединить жизнь и искусство. С его необычным жестикуляционным стилем экспрессионистской живописи можно познакомиться в Музее Ван Гога в Амстердаме и в Музее Кроллер-Мюллера в Оттерло.

Парижские фовисты

Выводы, которые художники-фовисты выдвинули в 1905 году, развивались медленно. Группа вокруг Матисса отнюдь не представляла собой школу и не выдвигала никакой обязательной программы. Напротив, от каждого художника требовалось выразить свою индивидуальность. Их общей целью было создание новой формы авангардного искусства, которое должно было стать контрастом натурализму импрессионистов. Однако если Матисс мечтал о создании искусства чистого и спокойного, лишённого двусмысленностей, дающего духовное успокоение и умиротворяющего душу, то Вламинк рассматривал фовизм как образ жизни, действия и живописи.

Первая позиция предполагает логическое совершенствование формальных приёмов, вторая – спонтанное творчество, основанное на инстинкте. Они демонстрируют весь спектр разнообразных художественных возможностей, охватываемых термином «фовизм». В ещё большей степени это относится к экспрессионизму: он представляет собой совокупность индивидуальных личностей, связанных воедино особым интеллектуальным настроением поколения.

Группа фов возникла на основе отношений между друзьями. Матисс и Марке познакомились в 1892 году на вечерних занятиях в Школе искусств и ремёсел в Париже. В 1895 г. Матисс перешёл в Школу изящных искусств, где к нему присоединился Марке. Здесь они встретились с сокурсниками Руо, Мангеном и Камуаном в мастерской Гюстава Моро (1826-1898). После смерти Моро в 1899 г. Матисс был вынужден оставить Школу изящных искусств и перешёл в Academie Carrfere, где уже работали Дерен и Пюи. Дерен, живший, как и его друг Вламинк, в Шату под Парижем, познакомил последнего с Матиссом на знаменитой выставке Ван Гога в 1903 году.

В то время как Матисс и его друзья работали вместе в мастерской Мангена, Дерен и Вламинк писали в Шату в одной студии. В то же время художники из Гавра – Оттон Фриз, Рауль Дюфи (1877-1953) и Жорж Брак (1882-1963) – поддерживали тесный контакт.

В 1901 г. кружок вокруг Матисса начал выставляться в Салоне независимых, а с 1903 г. – в только что основанном Салоне автоматов. Ван Донген, Фриз и Дюфи показывали свои картины в обоих салонах. Они обнаружили общие черты и в 1905 году выступили как группа. Жорж Брак присоединился к ним последним в 1906 году, но уже через два года, в сотрудничестве с Пикассо, он обратился к кубизму и абстракции.

Источником вдохновения для фовистов были только пейзажи, люди и предметы в их повседневном окружении. Стимул действительно был почти безразличен, поскольку целью было уже не подражание природе, не обман зрения, а интерпретация через субъективные эмоции и восприятие. Художники уже не могли отождествлять себя с упорядоченным миром прекрасных явлений и принимать его за истинный; место наблюдения должно было занять воображение.

Средства для такого перехода уже имелись: чистые цветовые пигменты неоимпрессионистов, беспрепятственные поверхности Гогена и повышенная экспрессивность Ван Гога. Однако метод Серата обрёл новый смысл. Он стал способом придать поверхности картины ритм и динамизм, отмеченный спонтанностью мазков.

Контуры предметов были сведены к орнаментальному набору линий, которые своим резким упрощением сгущают и сегментируют выражаемое. Вследствие введения антинатурализма и очень большой интенсивности, достигаемой с помощью положительно агрессивных контрастов, цвета стали подлинным медиумом новой художественной реальности. Эти приёмы применялись на практике с неконтролируемым приподнятым настроением, иногда со взрывной силой – бред, оргия цвета стали с тех пор постоянной характеристикой фовизма.

Французский экспрессионизм и Парижская школа

Однако экзальтация, полученная благодаря юношеской энергии, длилась всего несколько лет, поскольку, как говорил Брак, “нельзя оставаться в вечном пароксизме”.

К 1908 г. под влиянием Сезанна на первый план выходит потребность в ясности построения. Некоторые фовельцы пошли по его пути, другие вернулись к разновидности позднего импрессионизма. По индивидуальному пути пошёл Руо, который считается единственным настоящим французским экспрессионистом. Он был связан с фовами и выставлялся вместе с ними, но его живопись наполнена человеческими проблемами. Это ответ на экзистенциальные муки и обвинение обществу. С христианским состраданием он показал страшную сторону реальности, которую можно победить только верой. В результате Руо с его техникой импасто и подавленной страстью видений стал самым значительным религиозным художником ХХ века.

Творчество Пикассо (1881-1973), лидера Парижской школы, также выросло из сострадания и человеческого сочувствия, поскольку в своих ранних картинах он драматизировал страдания с помощью сильных красок. Впоследствии он отказался от цветовых контрастов и сконцентрировал эту жестокость эмоций на одном цвете – синем: см. например, – «Жизнь» (1903, Кливлендский музей искусств) и «Погребение Касагемаса» (1901, Музей современного искусства, Париж). Наиболее страстного усиления экспрессии он добился в картине «Авиньонские девицы (демуазели)» в 1907 году за счёт радикального искажения формы объекта: эта картина одновременно является величайшим достижением экспрессионизма и ключевым произведением кубизма. См. также: Плачущая женщина (1937, Тейт, Лондон).

В Орфизме французского художника Робера Делоне (1885-1941), ещё одного важного представителя Парижской школы, искажение, используемое как средство динамической экспрессии, вместе с взволнованным ритмом цвета создают экспрессионистское видение, которое благодаря своему раздробленному эффекту и погружающимся линиям стало самым популярным примером экспрессионистской живописи, распространив своё влияние, в частности на немецкое искусство, вплоть до 1920-х годов.

Блестящий вклад Модильяни (1884-1920) был очень коротким. Приехав в Париж в 1906 году, он вскоре вступил в контакт с писателем-искусствоведом Максом Жакобом (1876-1944), поэтом и художественным критиком Гийомом Аполлинером (1880-1918) и Пикассо. С самого начала он сделал своим жанром портрет, а затем женскую обнажённую натуру, соединив примитивизм африканской скульптуры с экспрессивным искажением и удлинением. Даже сегодня его экспрессионистские портреты и обнажённые натуры мгновенно узнаваемы благодаря своей лиричности и приглушённым цветам и являются одними из величайших картин экспрессионистской школы XX века.

Как и Делоне, Анри Ле Фоконье (1881-1946) использовал кубистское расчленение формы для анализа объекта, а не как средство усиления выразительности, и был особенно влиятелен в Нидерландах. Это даёт некоторое представление о спектре экспрессионистской французской живописи, который пополнился значительными художниками, особенно из Восточной Европы, в том числе – парижским чешским художником-абстракционистом Франком Купкой (1871-1957); Марк Шагал (1887-1985), великий еврейский художник-символист и сюрреалист, и Хаим Сутин (1893-1943), интенсивный еврейский экспрессионист минского происхождения с его эмоциональной кистью; все они были известными членами Парижской школы.

Зарождение немецкого экспрессионизма

Развитие в Германии шло параллельно с развитием во Франции. Здесь переломным стал 1905 год, когда в Дрездене была основана организация Die Brucke. Однако деятельность не была сосредоточена в одном месте, как в Париже, а была разделена между отдельными людьми в разных местах. Они развивались независимо друг от друга и в то же время были связаны с ситуацией в Европе. Это означало адаптацию отечественных направлений, таких как югендстиль и лирический натурализм, а также знакомство с некоторыми заветами, сложившимися во Франции. Кроме того, мрачные полотна норвежского мастера Эдварда Мунка и символизм бельгийского художника Джеймса Энсора содержали специфически немецкие компоненты.

Джеймс Энсор (1860-1949) изображал отвратительные черты масок и фантастические призрачные миры, используя вполне реалистические, даже импрессионистские приёмы. Интроверт, отчуждённый от людей и мира, он был неспособен воспринимать реальность. Вместо неё в его галлюцинаторных фантазиях возникал мир страха: скелетный, скрытый за масками и маскировками, постоянно угрожающий распадом и смертью. Энсор писал картины не для того, чтобы усилить свои выразительные возможности, а под влиянием внутренних фантомов, которые непосредственно отражают психическое состояние художника. Это роковое отчуждение роднит Энсора не только с Ван Гогом, но и с Мунком.

Эдвард Мунк (1863-1944) получил решающие стимулы в парижском кругу Ван Гога, Гогена и Тулуз-Лотрека. Он чувственно передал эти впечатления и усилил свою живопись, превратив её в характерное для Северной Европы экспрессионистское искусство, питающееся лицемерием и меланхолией. Он писал пейзажи, пронизанные таинственными силами; людей, сформированных тёмными импульсами; страх, ненависть, ревность, одиночество и смерть; картины, которые все больше становились пессимистическими видениями судьбы самого художника.

Это раскрытие себя, внутренний крик, обостряющий одновременно ясность и муки, невротический и угнетённый дух искусства Мунка были знаковым явлением начала века. В то же время Мунк дал важный толчок возрождению ксилографии, которая впоследствии приобрела новое значение в немецком экспрессионизме у Эмиля Нольде и Шмидта-Роттлуфа.

Паула Модерсон-Беккер, Кристиан Рольфс и Эмиль Нольде

Вначале три северогерманских художника работали в разных местах, черпая решающий опыт в родной сельской местности: Паула Модерсон-Беккер, Кристиан Рольфс и Эмиль Нольде.

Паула Модерсон-Беккер (1876-1907) приехала в колонию художников в Ворпсведе двадцатидвухлетней в 1898 году. Эта деревня недалеко от Бремена была одним из мест, куда художники удалялись, чтобы в уединении вновь открыть для себя гармонию человека и природы. Паула Модерсон-Беккер быстро переросла лирическую пейзажную живопись, которой здесь занимались. Она свела внешний вид предметов к их формальной сущности, что в Ворпсведе считалось ошибочным.

Несколько пребываний в Париже с 1900 г. подтвердили её стремление к «великой простоте формы». Для неё это соответствовало любви к простой жизни, к простым людям, которых она рисовала. У неё было всего шесть лет, с 1901 по 1907 год, чтобы выработать строгую и несентиментальную форму для выражения своих чувств, которые часто вращались вокруг любви и материнства. Таким образом, она освободилась от условностей природы и создала аллегорические картины из силы своего чувства.

Сила этого нового направления ярко проявилась в творчестве Кристиана Рольфса (1849-1938). В течение тридцати лет он писал пейзажи в самых интимных традициях реализма. Теперь, в возрасте почти шестидесяти лет, он в порыве развития взялся за решение художественных проблем эпохи. Он окончательно отделил цвет от вещества, размазал его тонким слоем по поверхности – часто акварелью: придал ему ритм с помощью ломаной линии кисти, передающей душевное волнение и лирическое чувство в выразительных арабесках.

Самым значительным из северогерманских художников был Эмиль Нольде (1867-1956), в творчестве которого связь с землёй отразилась наиболее ярко. Нольде, как и Рольфс, был сыном фермера. Он вырос в одинокой местности, которой постоянно угрожали шторм и бурное море. Формы природы оживали в его воображении часто в виде гротескных призраков и демонов. Это переживание природы и простота, основанная на словах Библии, определили творчество Нольде.

Любое наблюдение, даже крик животных, в его творческом воображении обретало форму цвета и требовало превращения в краску, что достигалось с необычайным воодушевлением. В этом Нольде, как и Вламинк, доверял только инстинкту. Приступая к работе над картиной, он довольствовался смутным представлением о цветах, из которых картина могла свободно развиваться в процессе написания. Ему удалось преобразить природу, добавив к ней свои душевные и духовные восприятия, в экспрессионистское видение. Эти экстатические бури цвета, в которых Нольде удалось усилить свою личную экспрессию, оказали сильное влияние на Die Brucke и его членов.

Die Brucke (ок. 1905-13 гг.)

В 1905 году, как мы уже видели, четыре студента-архитектора, Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938), Фриц Блейль (1880-1966), Карл Шмидт-Роттлуфф (1884-1976) и Эрих Геккель (1883-1970), создали в Дрездене общество художников, известное как Die Brucke, которое хотело привлечь все революционные и новаторские элементы, чтобы завоевать свободу творчества для нового поколения.

В 1906 году, помимо Нольде, к группе присоединились швейцарец Куно Амиет (1868-1961) и финн Аксель Галлен-Каллела (1865-1931), но ограничились эпизодическим участием в их выставках. Макс Пехштейн (1881-1955) также присоединился к группе в 1906 году; за его плечами было обучение в Дрезденской академии, и он уже получил Римскую премию.

Кроме того, с 1908 г. к кружку присоединился экспрессивный голландский художник Кес ван Донген (1877-1968), а в 1910 г. в него был принят Отто Мюллер (1874-1930). Мюллер, учившийся в Дрезденской и Мюнхенской академиях, искусный литограф, уже почти полностью выработал свой индивидуальный стиль, который имел мало общего с яркими красками и плоским стилем Die Brucke. Тем не менее, достигнутая им чувственная гармония между искусством и жизнью настолько отвечала замыслам друзей, что сотрудничество стало очевидным выводом. Наконец, в 1911 г. к группе присоединился пражский живописец и график Богумил Кубиста (1884-1918), хотя тесного общения с ним не получилось.

Они работали вместе с усердием одержимых в мясной лавке в одном из рабочих районов Дрездена. Тематика картин была взята из их повседневного окружения: пейзажи, уличные сцены, портреты, сцены в их мастерской и натурщики.

Картины должны были быть непосредственно наполнены жизнью и опытом. В их основе лежала “совершенно наивная и неиспорченная потребность привести в гармонию искусство и жизнь” (Кирхнер). Художественное стимулирование в значительной степени обеспечивалось выставками, которые приезжали в Дрезден: 1905 год – Ван Гог; 1906 год – Мунк, Нольде, Сёра, Гоген и Ван Гог; 1908 год – снова Ван Гог, в количестве ста картин, плюс шестьдесят фове, включая Кееса Ван Донгена, который благодаря этому был приглашён на выставку Die Brucke.

То, что поначалу интуитивно превращалось в искусство, было доработано в мощное выразительное искусство, состоящее из упрощённого рисунка линий, композиции на больших поверхностях и чистого цвета. С самого начала большое значение в этом имели гравюры на дереве, как средство уточнения формы.

Ещё одним источником вдохновения служило то, что обычно в летние месяцы друзья разъезжались, чтобы впоследствии под общим руководством совершенствовать полученные знания. Они работали либо в окрестностях Дрездена, в Гоппельне или у озёр Морицберг, в Дангасте на Северном море, на балтийском острове Фехмарн или на балтийском берегу в Ниддене и т.д. Пейзаж, обнажённая натура и обнажённая натура в пейзаже как форма природы были важными темами для Die Brucke. Популярными темами были также цирк и мюзик-холлы.

Естественность и преувеличение открывали возможности преодоления традиционных буржуазных моделей поведения. Это были пути к «новому человеку», к которому экспрессионисты обращались с оптимистическим пылом. Для того чтобы изобразить ту универсальность и объективность, о которой они говорили, цвет был сделан независимым, освобождён от функции описания объекта и использовался исключительно как средство выражения; его эффект усиливался стилем рисунка, который сводил объект к шифру.

В 1911 году художники Die Brucke поселились в Берлине, где в последние годы перед Первой мировой войной были сосредоточены усилия этого современного искусства. Кирхнер наиболее остро реагировал на изменения в окружающей среде и изображал суету, зло и искусственные элементы современного города в напряжённых и впечатляющих картинах.

За шесть лет совместной работы личности художников стали настолько самобытными, что их объединение перестало соответствовать какой-либо внутренней необходимости. Первым ушёл Пехштейн, а в 1913 году распалась группа Die Brucke, каждый из членов которой продолжал работать самостоятельно. Тем не менее, для каждого из них оставался обязательным идеал абсолютной целостности, последовательности и ответственности, как в искусстве, так и в человеческих отношениях.

Объединение новых художников Мюнхена (1909-11 гг.)

Художники-авангардисты Мюнхена сравнительно поздно объединились в группу. В 1909 г. такое объединение получило название «Новое объединение художников Мюнхена» (Neue Kunstlervereinigung Munchen NKV). Его основателями стали Алексей фон Явленский (1864-1941), его спутница Марианна фон Верефкин (1870-1938), Александр Канольдт (1881-1939), Адольф Эрбслох (1881-1947), Василий Кандинский (1866-1944) и его спутница Габриэле Мюнтер (1877-1962).

Опираясь на результаты, достигнутые в других местах, они заявили в своей программе: “Мы исходим из того, что художник постоянно накапливает опыт в своём внутреннем мире, отдельно от тех впечатлений, которые он получает от природы, внешнего мира. Поиск художественных форм, которые выражали бы взаимную интерпретацию всех этих впечатлений, форм, которые должны быть освобождены от всего второстепенного, чтобы резко высветить экзистенцию, – словом, борьба за художественный синтез, представляется нам тем знаменем, которое в настоящее время вновь объединяет все большее число художников.”

Новая ассоциация художников ставила перед собой цель стать международной. Движущая сила исходила от русских, которые были тесно связаны с художественными событиями в Париже. В 1906 г. Кандинский участвовал в Автосалоне, а во время своего годичного пребывания в Париже стал членом его жюри. В Салоне 1905 года Явленский сделал десять картин с фовеями и познакомился с Матиссом, в мастерской которого работал в 1907 году. Поэтому логично, что в ответ Анри Ле Фоконье также должен был стать членом мюнхенской группы.

Интернациональный состав группы проявился на её выставке в 1910 году: в каталоге были представлены работы Ле Фоконье, братьев Бурлюк, Кандинского и Одилона Редона (1840-1916), а также картины Брака, Пикассо, Руо, Дерена, Вламинка, Ван Донгена и других. Благодаря этой выставке с группой установили контакт Франц Марк (1880-1916) и Август Макке (1887-1914).

Синий всадник (Der Blaue Reiter, 1911-14)

Однако уже к 1911 году в Новом объединении художников произошёл раскол, и в декабре 1911 года Кандинский, Марк и Мюнтер образовали отколовшуюся группу под названием Der Blaue Reiter («Синий всадник»). В том же месяце была спешно организована выставка. На ней, озаглавленной «Первая выставка редакции Der Blaue Reiter», было представлено 43 работы 14 художников, в том числе Делоне, Генриха Кампендонка (1889-1957), Анри Руссо (1844-1910), братьев Бурлюк и Маке, а также организаторов.

В 1912 году несколько увеличенная версия выставки открылась в Берлине как инаугурационная выставка галереи «Штурм», принадлежащей Герварту Вальдену (1879-1941), с дополнительными картинами Пауля Клее (1879-1940), Альфреда Кубина (1877-1959) и Явленского.

Вторая и последняя выставка группы Der Blaue Reiter была организована в марте 1912 года. На ней были представлены графические работы мюнхенских художников, а также разрозненных модернистов: Нольде, Жана Арпа (1886-1966), Казимира Малевича (1878-1935) и других. При этом было совершенно очевидно, что за этой деятельностью не стояла единая группа – более того, не было и попыток её создать.

Необходимость в этих небольших союзах уже отпала в связи с европейским движением, которое теперь проявлялось повсеместно. Новый импульс, понёсший экспрессионизм вперёд, исходил прежде всего от Кандинского, а также от тех, кто был рядом с ним – Явленского, Марка, Клее, – стремившихся к полному освобождению картины от объекта. Проблема Кандинского, решение которой он находил с 1912 года, заключалась в том, чтобы найти способ создания гармонии цвета, аналогичной гармонии в музыке. Отныне содержанием картины становится оркестровка цвета и ритм форм – к такому выводу пришёл во Франции Делоне.

К сожалению, Первая мировая война положила конец этому развитию. Кандинский вернулся в Россию, Явленский эмигрировал в Швейцарию, Макке и Марк погибли в окопах.

Экспрессионизм в Рейнской области и Берлине

В Рейнской области сформировался небольшой центр, который был важен скорее для распространения и признания нового искусства, чем для внесения в него решающего вклада – хотя здесь работали Макке, Кампендонк, Науэн, Ролфс, Моргнер и др. В 1902 году Карл Эрнст Остхаус на частные средства основал в Хагене музей, который очень быстро собрал важную коллекцию экспрессионистской живописи и работ предшественников, явив тем самым пример, имеющий долговременное влияние.

В 1909 г. была основана Сессия западногерманских художников и любителей искусства, в программу которой входило проведение совместных выставок французского и немецкого искусства. Кульминацией этой деятельности стала знаменитая выставка «Сецессиона» в Кёльне в 1912 г., на которой впервые комплексно было представлено постимпрессионистское европейское искусство под названием «экспрессионизм».

Новое искусство имело успех и на важнейшей немецкой художественной сцене в Берлине. В основанном в 1898 году Берлинском сецессионе принимали участие скульптор-экспрессионист Эрнст Барлах (1870-1938), график Макс Бекман (1884-1950), кубист Лионель Файнингер (1871-1956), Кандинский, Мунк, Нольде, Ролфс, а также таких набистов, как Пьер Боннар (1867-1947), Морис Дени (1870-1943) и лидера фовистов Анри Матисса (1869-1954) в качестве членов, и предоставил возможность выставиться фовистам, группе Die Brucke и членам Новой ассоциации художников. После исключения Нольде в 1910 году образовался Новый сецессион, где собирались молодые художники.

Журнал «Штурм» и картинная галерея

В том же году Герварт Вальден основал еженедельный журнал «Штурм», полемический орган борьбы за новую экспрессионистскую литературу и живопись, который вскоре достиг поразительного тиража в 30 000 экземпляров. В 1912 году была основана галерея Sturm, открывшаяся первой выставкой Der Blaue Reiter и работ Оскара Кокошки (1886-1980).

Во второй выставке участвовали итальянские футуристы. Затем последовали выставки французской графики, «французского экспрессионизма», работ ведущего бельгийского художника-фовиста Рика Воутерса (1882-1916), а также Энсора, Делоне, Кандинского, Маке, Марка, пражских художников Эмиля Филлы (1882-1953) и Отто Гутфройнда (1889-1927).

Вальден никогда не упускал из виду европейскую сферу, и кульминацией его деятельности по организации выставок стал первый немецкий осенний салон 1913 года, где он собрал работы 85 художников из двенадцати стран. Вальден был прекрасным организатором, который, несмотря на скромные средства, позволил многочисленным выставкам побывать на гастролях не только в Германии, но и в Скандинавии, Лондоне и Токио.

Итальянский экспрессионизм: Футуризм

Вклад Италии в бунт художественной молодёжи Европы стал известен в 1912 году благодаря движению итальянского футуризма, работы которого экспонировались в Париже, Берлине, Москве и Мадриде. Наиболее значительными представителями этого движения были художники Умберто Боччони (1882-1916), Карло Карра (1881-1966), Луиджи Руссоло (1885-1947), Джакомо Балла (1871-1958) и Джино Северини (1883-1966). В 1910 году они подписали Манифест футуристов, который был провозглашён в одном из туринских театров перед 3 тыс. зрителей. Под руководством поэта Филиппо Маринетти (1876-1944) выросла крайне радикальная художественная среда, которая пропагандировала свои идеи на массовых митингах.

Итальянские писатели и художники чувствовали себя униженными тем, что их страна за предыдущие сто лет впала в художественный провинциализм. Их национальное самосознание, доходящее до шовинизма, требовало в политической сфере новой империи, гегемонии, на которую они претендовали и в области искусства. Таким образом, художественный императив превратился в национальную проблему, решить которую можно было только путём радикального разрыва с традицией, путём культурной революции. “Италия уже давно является рынком подержанных вещей” – так говорил Маринетти в своём первом манифесте футуристов, опубликованном в парижской газете Le Figaro в 1909 году. “Мы хотим освободить его от бесчисленных музеев, которые покрывают его, как бесчисленные кладбища”.

Футуризм, искусство будущего, выступавшее против традиций, сковывающих всякое творчество, было очаровано ритмом жизни современного города, опьянением скоростью и машиной.

“Гоночный автомобиль на скорости прекраснее Самофракийской Ники”, – провозглашал Маринетти, видевший решающий критерий художественной выразительности в динамизме современной цивилизации. Вместо изображения статичного объекта отныне важно, чтобы через движение окружающий нас мир, «до» и «после», был включён в картину как важнейшие составляющие существования объекта.

Внешний вид объекта был расширен предвидением, эмоциями и воспоминаниями до сложной реальности, элементы которой изображались одновременно. С помощью движения и одновременности им удалось обеспечить взаимопроникновение самых разных уровней реальности и открыть новую творческую возможность в искусстве, позволившую изобразить силу улиц и жизни, амбиции и страх, которые можно увидеть в городе, чувство страха, порождаемое его шумом.

Футуристы начали с неоимпрессионизма и заимствовали также кубизм; они, в свою очередь, создали концепцию динамизма, достигнутого благодаря анализу движения, которая продолжала оказывать влияние во Франции и Германии даже после того, как «классический» футуризм прекратил своё существование с началом войны.

Русский экспрессионизм

Без творчества русских художников искусство Der Blaue Reiter было бы немыслимо, а парижская сцена – ещё беднее. Эволюция русского экспрессионизма началась в 1906 г. в Москве с создания объединения «Небесно-голубая роза» «Die Himmelblaue Rose», ведущими членами которого стали Михаил Ларионов (1881-1964), Наталья Гончарова (1881-1962), Давид Бурлюк (1882-1967) и его брат Владимир. Эти художники появились в том же году на выставке русского искусства в Парижском салоне. Они развивали своё искусство в постоянном контакте с Западной Европой.

Современное французское искусство, в частности, постоянно присутствовало в Москве со времён выставки 1907 года, не в последнюю очередь благодаря большим коллекциям Ивана Морозова (1871-1921) и Сергея Щукина (1854-1936).

В 1910 году в Москве была создана группа художников «Бубновый камень» для пропаганды авангардного искусства, а Бурлюки уже формировали футуристическую группу. Тем не менее, русские считали себя не зависимыми, а родственными душами, о чем они недвусмысленно заявляли в альманахе Der Blaue Reiter. В качестве источников вдохновения для своего экспрессионистского искусства они использовали народное творчество, старинные церковные фрески и иконы святых. Влиятельный Ларионов, в частности, перенял наивные, лапидарные жесты народного искусства и сформировал на их основе «примитивизм», образовав при этом группу художников «Ослиный хвост».

Контакты с кубизмом и футуризмом привели Ларионова и Гончарову к лучизму. В нём предметы и фигуры разбивались на «лучевые» диаграммы, на цветовые пучки, из которых в итоге формировались чисто абстрактные формы. Несмотря на принадлежность к «традиционалистскому», а не «интернациональному» крылу русского искусства, Ларионов и Гончарова в 1914 году покинули Россию и поселились в Париже.

Распространение в Европе

В то же время живопись чешского художника Франка Купки (1871-1957) стремительно развивалась: от неоимпрессионизма до картин, построенных из одного только цвета без привязки к какому-либо объекту. Чешское искусство, центром которого была Прага, стремилось связать себя с Францией, которая символизировала для этих художников оппозицию Австро-Венгерской монархии.

В 1907 и 1908 годах группа Acht, в которую входили наиболее значительные художники чешского авангарда, такие как Эмиль Филла, Богумил Кубиста и Антонин Прохазка, организовала выставки работ, которые уже впитали в себя идеи фове и экспрессионистов.

Пражские художники поддерживали тесные контакты. Они были частью европейской сцены; начиная с 1911 г. они принимали участие во всех важных выставках в Германии и организовывали другие, в которых участвовали все художники французского авангарда и Die Brucke.

Вскоре в Праге образовались различные группировки, возникшие в результате раскола; они исходили из очень близких принципов, но яростно нападали друг на друга из-за проблем теоретической интерпретации и творческой эволюции кубизма. Однако кубистский метод в каждом случае был перегружен экспрессионистской эмоциональностью и сплавлен с родной барочной традицией, а сильное пристрастие к аллегорическим и визионерским сюжетам создало вполне конкретный кубо-экспрессионистский стиль.

Нидерланды, Бельгия и Скандинавия, указавшие путь европейскому экспрессионизму Ван Гогом, Энсором и Мунком, в начале века практически не были затронуты этими художественными процессами. Фактически они не создавали экспрессионистских работ вплоть до 1920-1930-х годов, когда этот стиль окончательно подхватили бельгийские художники-экспрессионисты, такие как Фритс Ван Ден Берге (1883-1939), Констант Пермеке (1886-1952), Альберт Серваес (1883-1966) и Гюстав де Смет (1877-1943).

Экспрессионистское искусство после Первой мировой войны

Художественные цели полностью изменились в результате разрушительных последствий войны. Для поколения художников, родившихся около 1880 г. и вступавших в среднюю жизнь, юношеский и революционный настрой был уже неприемлем. Видения, порождённые юношеским энтузиазмом, померкли перед ужасом реальности: опьянённое бешенством эго художника не могло контролировать переполнявшие его страшные ощущения, не говоря уже о том, чтобы придумывать форму через усиленную экспрессию. Изменение реальности требовало большего спокойствия формы, требовало объекта как опоры для выражения.

Молодое поколение в Германии, особенно Отто Дикс (1891-1969), Георг Грош (1893-1959) и Людвиг Мейднер (1884-1966), для которых экспрессионизм означал революцию и открытие, ещё некоторое время продолжало его как послевоенное понятие, в частности, в стиле Die Neue Sachlichkeit «новой объективности». Тем не менее экспрессионистский задор, который после окончания войны использовался как средство политического действия, изжил себя.

“Экспрессионизм больше не имеет ничего общего с устремлениями активных людей”, – несколько преждевременно объявил в 1918 г. манифест Дада. На самом деле экспрессионистский импульс продолжал развиваться: через правдоподобие (Дикс, Грош, Бекман), пейзажную живопись (Кокошка), неоклассицизм (Пикассо), сюрреализм (Жоан Миро, Ив Танги, Аршиль Горький), кубизм (портреты Пикассо с Дорой Маар).

Позже, с началом Второй мировой войны, эстафета экспрессионизма перешла в Новый Свет, где американская Нью-Йоркская школа изобрела совершенно новый стиль абстрактного экспрессионизма, который вернулся в Европу как Art Informel.

Ранние произведения французского и немецкого экспрессионизма можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.