Французские дизайнеры и художники-декораторы (1640-1792) читать ~25 мин.

Примерно с 1640 по 1792 год на развитие декоративного искусства во Франции сильное влияние оказывали художники-орнаменталисты, которые, как правило, назначались королём и работали на королевских мануфактурах. Лишь немногие из них были исключительно орнеманистами; большинство прославились и в других областях искусства. Многие публиковали книги или сборники своих эскизов, которые служили образцами для других художников и ремесленников. (См. также: Величайшие художники 1000–1850).

Симон Вуэ (1590–1649)

В самом начале XVII века одним из самых выдающихся французских художников и дизайнеров эпохи барокко был живописец Симон Вуэ. Он провёл пятнадцать лет в Италии, где испытал влияние Паоло Веронезе (1528–1588), Рафаэля (1483–1520) и Караваджо (1573–1610). Вуэ участвовал в оформлении Люксембургского дворца и создал множество картонов для шпалерных мастерских Лувра, где ему были предоставлены апартаменты. Он выполнил огромное количество работ, во многом с помощью своих учеников, самым выдающимся из которых был Шарль Лебрен (1619–1690). Именно Вуэ, несомненно, под влиянием сложных лепных орнаментов первой школы Фонтенбло, ввёл моду на цветочный декор, который впоследствии всегда оставался заметным элементом французского стиля.

По всей видимости, он оказал влияние на скульптора и рисовальщика-орнаменталиста Жана Лепотра (1618–1682), который работал в Версале во времена архитектора эпохи барокко и придворного фаворита Луи Лево (1612–1670). Проекты Лепотра — это работы скульптора, богато украшенные (возможно, лучшим описанием было бы «перегруженные») классическими фигурами в высоком рельефе, как правило, обнажёнными или полуобнажёнными, в сочетании с вьющимися листьями аканта, а также цветочными и лиственными гирляндами. Это хорошо видно в его проектах каминов. Один из них описывается как созданный “в итальянской манере, придуманный и выгравированный Лепотром в 1665 году”, а другой, ещё более пышный, с коринфскими колоннами, аллегорической группой и картиной в центре, — как «a la romaine».

Эти работы, которые продавал в Париже торговец гравюрами Мариетт с улицы Сен-Жак, свидетельствуют о сохранявшемся итальянском влиянии, унаследованном от XVI века. Проекты лепных потолков Лепотра были не менее сложными, а его эскизы целых комнат можно назвать апофеозом «большого стиля». Шкафы на богато украшенных резных позолоченных подставках соответствуют его более монументальным архитектурным работам, для которых в целом характерны массивность и величественность.

Хотя невозможно соотнести существующие интерьеры с его опубликованными проектами, его влияние, должно быть, внесло весьма значительный вклад в формирование стиля Людовика XIV. Другие члены той же семьи также выступали в качестве дизайнеров, в частности архитектор Пьер Лепотр (1659–1744), чьи проекты, гораздо менее богато украшенные, предвосхитили стиль Регентства.

Шарль Лебрен (1619–1690)

Ученик Симона Вуэ, Шарль Лебрен, написал историческую картину для кардинала Ришельё, когда ему было всего 15 лет. Во время поездки в Италию он попал под влияние Николя Пуссена. Вернувшись во Францию, он получил несколько заказов, включая декоративные работы в замке Во-ле-Виконт для Николя Фуке (1615–1680), суперинтенданта финансов Франции (1653–1661). Кроме того, кардинал Мазарини представил Лебрена королеве-матери Анне Австрийской, а Людовик XIV поручил ему украсить Галерею Аполлона в Лувре. Ему также было поручено расписать некоторые залы Версальского дворца, включая потолок в Galerie des Glaces (Зеркальной галерее).

Он также отвечал за настенную живопись в примыкающем к галерее Салоне Мира и в Салоне Войны. Назначенный первым художником короля, он работал в Сен-Жермене, Марли и Со. В качестве директора мануфактуры Гобеленов он руководил созданием разнообразных шпалер, а также разрабатывал эскизы мебели, ювелирных украшений и изделий из кованого железа, контролируя каждую деталь производства.

Будучи центральной фигурой французской архитектуры и живописи барокко, Лебрен стал фактическим диктатором в области прикладного искусства во Франции, преуспевая как дизайнер, декоратор и администратор. Став директором Королевской академии живописи и скульптуры, он использовал её для повышения статуса этих искусств, а также основал Французскую академию в Риме и учредил Римскую премию.

Лебрен доминировал в области декоративного искусства во Франции до смерти своего покровителя, Кольбера, в 1683 году. Преемник Кольбера, маркиз де Лувуа (1641–1691), отдал предпочтение Пьеру Миньяру (1612–1695), но из-за трудностей того времени королевские мануфактуры уже находились в упадке. Тем не менее, превосходство французского искусства на протяжении последующих столетий во многом обязано основам, заложенным Лебреном.

Даниэль Маро (1661–1752)

Даниэль Маро, сын Жана Маро, был гугенотом, который покинул Францию после отмены Нантского эдикта и стал архитектором Вильгельма III в Англии. И отец, и сын были плодовитыми дизайнерами, но Даниэль, безусловно, более известен. Он, по-видимому, специализировался на проектировании кроватей — самого важного предмета мебели в XVII веке.

Его проекты кроватей — либо со стойками (lit à la française), над которыми возвышался балдахин, либо с балдахином, закреплённым только у изголовья (lit à la duchesse), — предусматривали роскошные драпировки с кистями и ламбрекенами. Именно они послужили источником вдохновения для орнамента, известного как ламбрекен, который широко использовался в росписи фаянса в последние годы XVII века. Верхние части балдахинов по углам венчались султанами из перьев. Некоторые проекты каминов Маро впервые предусматривали полки для демонстрации фарфоровых и фаянсовых ваз; возможно, он создал их для английской королевы Марии II. Очень похожие по дизайну камины можно найти во дворце Хэмптон-корт, где королева ввела в Англии моду на восточный фарфор и европейскую оловянно-глазурованную керамику (делфтский фаянс). В своих проектах панно Маро использовал орнамент из переплетающихся ремней (strapwork) в сочетании с лиственными мотивами, особенно с акантовыми завитками, цветочными гирляндами, а также гротески, некоторые из которых содержали популярные аллегорические сюжеты.

Кроме предметов интерьера, он проектировал консольные столики, шкафы, зеркальные рамы, осветительные приборы и даже такие мелкие предметы, как табакерки. Он также специализировался на разработке богато украшенных корпусов для напольных часов, известных во Франции как régulateurs.

Жан Берен Старший (1640–1711)

Заключительный период стиля Людовика XIV, возможно, лучше всего представлен Жаном Береном Старшим, который работал вместе со своим братом Клодом (ум. 1726), ныне редко упоминаемым. Он привлёк внимание Лебрена, у которого учился, работая над Галереей Аполлона в Лувре, и в 1674 году был назначен dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi (главным декоратором двора), получив апартаменты в Лувре.

Берен создавал не только интерьеры, но и декорации для всевозможных королевских мероприятий, особенно для праздников и театральных представлений. Его имя ассоциируется с гротескным орнаментом, особенно характерным для последних десятилетий правления «короля-солнца», который оказал влияние на последующих художников рококо. Его орнаменты, имеющие много общего с декором майолики Урбино второй половины XVI века, включают купидонов, кующих на наковальне пылающее сердце, длиннорогих баранов, маскароны, обезьян и сфинксов.

Сфинксы, к слову, были особенно популярным орнаментальным мотивом в первые годы XVIII века. Они появлялись в самых разных формах, включая декоративные каминные таганы (андироны). Многие из них представляли собой узнаваемые портреты придворных красавиц. Портретные сфинксы, несомненно, заимствованные из этого источника, полюбились английским фарфоровым фабрикам Боу и Челси, особенно в середине века; среди изображённых на них английских актрис были Китти Клайв и Пег Уоффингтон.

В других эскизах Берена мы видим фигуры китайцев в высоких конических шляпах под балдахином с ярко выраженным восточным колоритом, изогнутые карнизы которого заимствованы у китайской пагоды. Эти китайские мотивы (шинуазри) стали следствием интереса короля к китайскому искусству, проявившегося в Фарфоровом Трианоне в Версале и в восточном убранстве замка Мёдон, принадлежавшего дофину, умершему в 1711 году. Эта мода получила заметный импульс после визита посольства из Сиама в 1686 году.

Эскизы Берена широко использовались ремесленниками всех мастей. Большая часть декора в технике маркетри Андре-Шарля Буля, очевидно, была вдохновлена этим источником, а мастера фаянса из Мустье использовали гротески Берена для создания примечательной серии блюд.

Буль (1642–1732) был и самостоятельным дизайнером, работавшим не только на короля, но и на самых известных финансистов конца XVII века, таких как Антуан Кроза (1655–1738) и Самюэль Бернар (1651–1739). Его мастерство бронзовщика и дизайнера особенно заметно в его люстрах и бра, некоторые из которых предвосхищают асимметрию рококо. В его частной коллекции были рисунки Рафаэля эпохи Возрождения, восковые макеты, множество гравюр и другие произведения искусства.

Робер де Котт (1656–1735)

Робер де Котт, ученик и зять Жюля Ардуэна-Мансара (1646–1708), был орнеманистом и архитектором, который около 1699 года стал первым архитектором короля и директором королевских мануфактур. Он оказал значительное влияние на развитие стиля Регентства и, вероятно, сотрудничал с Береном и Булем.

Клод Жилло (1673–1722); Клод III Одран (1658–1734)

К этому же периоду относится творчество искусного дизайнера Клода Жилло, известного своими театральными декорациями и сценами из Комедии дель арте, в которых использовались популярные сатиры, гротески и мотивы с обезьянами (сенжери).

Клод Одран, хранитель коллекций Люксембургского дворца, был художником, который украсил многие замки и создавал картоны для шпалер с мотивами, ставшими популярными благодаря Берену. Он также создал на мануфактуре Гобеленов знаменитые серии шпалер: «История Дон Кихота» и «История Ясона» (по эскизам де Труа), обе в сотрудничестве с Пьером-Франсуа Козеттом, который впоследствии стал директором самого важного подразделения мануфактуры.

Антуан Ватто (1684–1721)

Имена Жилло и Одрана связаны с Жаном-Антуаном Ватто, сыном кровельщика из Валансьена, который был одновременно выдающимся живописцем и влиятельным дизайнером. В 1704 году он был учеником Жилло, а чуть позже, в 1709 году, привлёк внимание Одрана.

Сегодня живопись Ватто, как правило, затмевает его работу и влияние как дизайнера, но его арабески (общий термин для орнамента в духе гротесков в XVIII веке) вдохновляли мебельщика-краснодеревщика (ébéniste) и скульптора Шарля Крессана (1685–1768). Ватто также создавал эскизы на популярную тему «обезьяньих сцен» (сенжери). Так, сенжери кисти художника Жана-Батиста Юэ (1745–1811) в замке Шантийи одно время приписывали руке Ватто. Его характерные «галантные празднества» пользовались широкой популярностью и в 1740-х годах копировались на мейсенском фарфоре.

Позднее Ватто получил покровительство финансиста Антуана Кроза, а его репутация в то время была настолько высока, что по инициативе одного из его друзей, Жана де Жюльена, было гравировано семьсот его картин, изданных в сборнике Recueil Jullienne.

Гигант французской живописи, он умер на руках своего друга, торговца картинами Э. Ф. Жерсена. Проекты Ватто отличаются фантазией, почти не имевшей аналогов в то время. Они оказали значительное влияние на развитие дизайна в первой половине XVIII века, и хотя его ранние дизайнерские работы перекликаются с работами Берена, они являются очевидным и важным источником стиля рококо. В то же время дизайн Жилло в большей степени связан с традициями XVII века.

Жан-Батист Удри (1686–1755)

Художник Жан-Батист Удри, пожалуй, оказал наибольшее влияние на декоративное искусство как директор сначала шпалерных мастерских в Бове, а затем и мануфактуры Гобеленов — должность, которую он занимал во время правления Людовика XV. Его смерть практически ознаменовала конец созданной Кольбером системы управления искусствами, хотя королевское покровительство почти не уменьшилось.

Как художника Удри особенно привлекали анималистические жанры и сцены охоты, и его работы были чрезвычайно популярным источником для создания всевозможных украшений. Его стиль отличается от стиля Франсуа Депорта, с которым его иногда путают. Депорт был художником несколько более раннего периода, работавшим над аналогичными сюжетами и участвовавшим в украшении многих главных замков того времени, включая Версаль, Марли и Шантийи, принадлежавший принцу де Конде.

Франсуа Лемуан (1688–1737)

Франсуа Лемуан также вдохновлял некоторые виды декоративного искусства своего времени. Одной из его главных работ было оформление Салона Геркулеса в Версале, а многие его картины были гравированы Лораном Карсом, который также гравировал «галантные празднества» Ватто.

Жиль-Мари Оппенор (1672–1742)

При Жиле-Мари Оппеноре тенденция к рококо стала более заметной. Оппенор был архитектором регента и повлиял на дизайн мебели Шарля Крессана. Он в некоторой степени был обязан Франческо Борромини (1599–1667), архитектору раннего барокко, чьё влияние прослеживается в некоторых проектах Оппенора.

Сегодня Оппенор, вероятно, наиболее известен своими проектами из кованого железа, которые в то время вошли в моду для балконов и лестниц в дополнение к воротам, всегда популярным для въездов в замки. Он также уделял внимание консольным столикам на опорах из кованого железа и другим предметам металлической мебели, включая даже молитвенные скамейки (prie-Dieu), которые, по-видимому, предназначались скорее для садов и дворов, чем для интерьеров.

Николя Пино (1684–1754)

Николя Пино был учеником как Мансара, так и архитектора Жермена Бофрана (1667–1754). Сначала он, по-видимому, был резчиком по дереву (menuisier), занимавшимся в основном созданием буазери, в том числе при петербургском дворе, где он провёл десять лет.

В России он выступал также в качестве архитектора и дизайнера интерьеров, а по возвращении в Париж в 1726 году стал одним из ведущих дизайнеров. Его работы были менее асимметричными, чем у некоторых его современников, и заслужили одобрение архитектора Жака-Франсуа Блонделя, который был одним из первых критиков излишеств рококо.

Жак Верберкт (1704–1771)

Жак Верберкт из Антверпена был столяром (menuisier) и резчиком, который работал в основном над буазери, особенно в сотрудничестве с архитектором Анж-Жаком Габриэлем (1698–1782), в стиле рококо, менее выраженном, чем у Мейссонье.

Жюст-Орель Мейссонье (1695–1750)

Несмотря на уже упомянутые ранние примеры асимметрии, особые черты развитого стиля рококо стали очевидны не ранее времён Жюста-Ореля Мейссонье, родившегося в Турине. Он работал в основном как ювелир и орнеманист, став orfèvre du Roi (королевским ювелиром) в 1726 году. Двумя годами позже он был назначен dessinateur du Cabinet du Roi (художником кабинета короля), сменив Жана Берена Младшего (1678–1726), но о его работе в этом качестве почти ничего не сохранилось.

На самом деле Мейссонье почти ничего нельзя с уверенностью приписать, кроме его книг с проектами, но именно они, вероятно, оказали наибольшее влияние на развитие рококо. Значительная часть его работ была выполнена для иностранной знати и включала в себя корпуса часов, канделябры, консольные столики и другую мебель, буазери и, что вполне естественно, серебряные изделия всех видов. Среди его серебряных изделий некоторые солонки в виде раковин послужили очевидным источником вдохновения для нескольких фарфоровых заводов, включая Челси и Боу в 1750-х годах. Другие серебряные изделия с морскими сюжетами на основании из асимметричных завитков оказали влияние на фарфоровое производство в Саксонии и Англии. На мануфактурах в Венсене и Севре таких работ было немного, поскольку используемый там мягкий фарфор для них не подходил, и вместо фарфоровых оснований использовались подставки из позолоченной бронзы. Опоры для столов и сидений в проектах Мейссонье были почти так же искусно украшены, как и его серебро. Ещё более совершенными были проекты гравёра и ювелира Пьера-Эдме Бабеля, чьи виньетки и орнаменты пользовались большой популярностью.

Более или менее современниками Мейссонье, работавшими в схожем с ним стиле, но без его акцента на асимметрии, были братья Слодц. Двое из них работали на короля в качестве дизайнеров и скульпторов: Антуан-Себастьен (1695–1754) был dessinateur de la chambre du Roi, и на этом посту его сменил брат Поль-Амбруаз (1702–1758). В 1739 году они стали сотрудничать с гравёром Шарлем-Николя Кошеном Младшим (1715–1790), который помогал им создавать декорации для придворных празднеств и государственных церемоний. По словам одного современного критика, Слодцы были хороши в оформлении праздников, но по-настоящему их талант раскрывался при работе над похоронными церемониями.

Жан-Жак Башелье (1724–1806)

Жан-Жак Башелье, художник и орнеманист, последователь Жана Шардена, участвовал в украшении замков и особняков, прежде чем был назначен директором живописных мастерских на Венсеннской фарфоровой мануфактуре. Поощряемый мадам де Помпадур, он стал художественным директором в 1751 году и в значительной степени ответственен за развитие севрского стиля в декорировании фарфора, введя использование бисквита (то есть неглазурованного фарфора) для изготовления фигурок.

Франсуа Буше (1703–1770)

Влияние Франсуа Буше, сына художника, рисовавшего узоры для вышивок, в середине века трудно переоценить. Один из самых разносторонних живописцев своего времени, он мог создавать сцены «галантных празднеств», мифологические сюжеты, шинуазри, картины с животными, религиозные композиции, театральные декорации, эскизы для фарфора, картоны для шпалер и многое другое.

Хотя сегодня он больше всего известен своими изображениями обнажённой натуры, на самом деле они составляли сравнительно небольшую часть его творчества. В «Списке лучших художников» 1743 года он упоминается как мастер исторической живописи, живущий на улице Гренель-Сент-Оноре, ученик Лемуана, преуспевающий также в пейзажах, гротесках и орнаментах в манере Ватто и столь же искусный в живописи цветов, фруктов, животных, архитектуры, а также в галантных и модных сюжетах.

Буше, избранный в Академию в 1734 году, был близким другом Мейссонье, который стал крёстным отцом его сына в 1736 году. В том же году была опубликована серия гравюр Симона Франсуа Равене (1706–1774) и Жака-Филиппа Леба (1707–1783) по рисункам Буше из сборника «Cris de Paris» («Крики Парижа»), которая впоследствии послужила источником вдохновения для серии фигурок Мейсенской фарфоровой мануфактуры.

В 1736 году по предложению директора Удри он представил мануфактуре Гобеленов эскизы для новой серии шпалер с иллюстрациями к «Дон Кихоту», которые положили начало многим другим сериям. К 1737 году его картины продавались так же быстро, как сходили с мольберта, будь то кабинетные работы или панно, предназначенные для постоянного размещения в интерьере, например, в качестве десюдепортов. Примерно с 1740 года он начал собирать коллекцию китайского фарфора, когда создал серию картин «Пять чувств, представленных различными китайскими развлечениями», а затем «Suite de Figures Chinoises» («Серия китайских фигур»), которая вдохновила создание фарфоровых фигурок и групп в Мейсене, позже скопированных в Англии. Этот этап творчества Буше, по-видимому, начался, когда он гравировал эскизы для каталога торговца картинами Жерсена, который специализировался на восточном искусстве.

В 1743 году Буше работал в Парижской опере, создавая костюмы и декорации для балета-оперы «Галантные Индии». Менее известны его проекты для модных креплений из позолоченной бронзы и интерьеров. Затем последовала его дружба с мадам де Помпадур (урождённой Жанной-Антуанеттой Пуассон, фавориткой Людовика XV с 1745 года до её смерти в 1764 году) и его проекты для Севрской фарфоровой мануфактуры. Маркиза добилась для него должности premier peintre du Roi (первого художника короля).

К 1754 году Буше обратился к пасторали, задав новую моду, и в следующем году стал директором мануфактуры Гобеленов, сменив Удри. Его сотрудничество с Венсеннской мануфактурой началось незадолго до 1754 года, когда Башелье попросил его о помощи, и он предоставил эскизы для модельеров Фернекса и Сюзанны. Влияние Буше уменьшилось после смерти его подруги и покровительницы, мадам де Помпадур, в 1764 году, хотя его репутация сохранилась до конца его жизни. Он умер у своего мольберта в 1770 году.

Жак-Франсуа Блондель (1705–1774)

Наиболее экстравагантные проявления искусства рококо никогда не находили всеобщего одобрения. Одним из первых критиков был Жак-Франсуа Блондель, чьи труды «Французская архитектура» в восьми томах (1752–1756) и «Курс гражданской архитектуры» (1771–1777) оказали большое влияние. Его проекты буазери, не отступая от преобладающего духа времени, в соответствии с его опубликованными взглядами были гораздо менее экстравагантными, чем многие работы его современников. О некоторых пластинах, созданных по мотивам работ Пино, он говорит, что они “разнообразны и не слишком соответствуют вкусу времени”. Уже в 1737 году он извинялся за то, что привёл несколько примеров асимметричных узоров, объясняя, что это всего лишь уступка вкусу момента, и ссылаясь на “абсурдные сочетания раковин, драконов, тростника, пальм и листвы”, вошедшие тогда в моду.

Шарль-Этьен Бризо (ок. 1680–1754)

Проекты каминов Шарля-Этьена Бризо, опубликовавшего в 1743 году книгу об искусстве строительства загородных домов с иллюстрациями, гравированными Бабелем, и привлекавшего Пино для выполнения некоторых заказов, — отличаются большим пространством, отведённым для зеркал. К этому времени зеркала над камином дополняли зеркала в простенках напротив, визуально расширяя пространство помещения. Бабель гравировал и другие проекты интерьеров, в частности, для Бофрана, и на него оказал большое влияние Мейссонье, но насколько его работы такого рода были оригинальными, представляется спорным.

Жан-Батист Пильман (1728–1808)

Среди дизайнеров шинуазри следует упомянуть Жана-Батиста Пильмана, художника, акварелиста и гравёра, работавшего для князя Лихтенштейна и Станислава Лещинского. В Англии его характерные шинуазри вдохновили декор фарфора, эмалей и предметов искусства. Менее известна его пейзажная живопись в манере Буше.

Неоклассический стиль

Истоки неоклассического искусства проследить не так просто. В своих ранних проявлениях оно сначала называлось «греческим стилем» (goût grec), а затем «этрусским стилем», но ни одно из этих названий не является особенно точным. Правда, встречаются некоторые ранние греческие мотивы, особенно волнообразный узор, используемый в качестве орнамента фриза, и некоторые римские мотивы были заимствованы из этрусского искусства, которое, в свою очередь, было заимствовано из греческого искусства. Но об этрусках было известно так мало, что им приписывали всевозможные вещи, к которым они не имели прямого отношения. Например, когда Джозайя Уэджвуд (1730–1795) открыл в Стаффордшире фабрику по производству неоклассической керамики, он назвал её «Этрурия». В XIX веке произошло возрождение этой «этрускомании», но в целом источниками неоклассицизма обычно было римское искусство, причём провинциальное, из Помпей, а не из столицы.

Возможно, самое важное единичное влияние оказало издание многотомного труда графа де Кейлюса Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines («Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей»), начавшееся в 1752 году. Его воздействие на декоративное искусство трудно измерить, хотя оно стало кульминацией серии нападок на экстравагантные аспекты рококо, начатых Кейлюсом почти за двадцать лет до этого. Каталог коллекции сэра Уильяма Гамильтона был опубликован в роскошном издании с гравюрами в 1766–1767 годах. Сэр Уильям (1730–1803) был послом при Неаполитанском дворе с 1764 по 1800 год и известен также как муж любовницы Нельсона, Эммы Гамильтон.

Многочисленные гравированные эскизы, а также труды Шарля-Николя Кошена (1715–1790) способствовали той же цели, и влияние Пиранези, знакомого как с Клериссо, так и с Робертом Адамом, было, конечно, немалым.

Характер нападок на рококо можно проиллюстрировать цитатой из статьи Кошена, опубликованной в Mercure de France в 1754 году. Он начинает с призыва к ювелирам, бронзовщикам и резчикам по дереву соблюдать определённые законы, продиктованные разумом: “Когда они делают подсвечник, мы просим их сделать его прямым, а не искривлённым, как будто какой-то негодяй получил удовольствие, испортив его. Мы не осмеливаемся оспаривать вкус, который царит во внутреннем убранстве наших зданий… Мы даже не станем просить о сдержанности в использовании пальм, которые в таком изобилии произрастают в квартирах… Но мы, по крайней мере, можем надеяться, что, когда вещь может быть квадратной, они воздержатся от её искажения, и что когда фронтон может быть по праву полукруглым, они не будут портить его S-образными завитками, которые они, кажется, позаимствовали у учителя каллиграфии”.

Отсутствие выдающихся дизайнеров в новом стиле на первых порах объясняется тем, что те, кто пользовался известностью, уже работали у короля, чья привязанность к рококо была непоколебимой. Кошен утверждает, что малоизвестный художник Луи-Жозеф Ле Лоррен был первым, кто использовал такие типичные для стиля Людовика XVI мотивы, как гирлянды, урны и плетёный орнамент. Нельзя упускать из виду и роль, которую сыграли немецкие эбенисты, начиная с франко-немецкого краснодеревщика Жана-Франсуа Эбена (1721–1763).

В Севре модели для бисквитных фигурок Этьена-Мориса Фальконе (1716–1791) не остались без влияния нового движения, хотя его работы для фарфоровой мануфактуры в чём-то обязаны эскизам Буше. «Леда и лебедь» Фальконе (около 1760 года) и макет для «Амура и Психеи» появились в Салоне 1761 года. Основания их просты и больше не украшены рокайлями, характерными для венсенских и ранних севрских фигур.

О своих ранних работах «Купальщица» и «Нимфа, выходящая из ванны», обе созданы до 1760 года, Фальконе заметил, что они более благородны и в целом менее подвержены капризам моды, что подразумевает уступку преобладающим изменениям во вкусах. В изготовлении популярных ваз для украшения каминов или декоративных ваз с крышками (pots-pourris) стиль Людовика XVI был хорошо заметен к 1765 году, а в 1772 году огромное украшение для стола из бисквита воспроизводило одну из потолочных росписей Галереи Аполлона в Лувре, выполненных в XVII веке.

Жак-Жермен Суффло (1713–1780)

Жак-Жермен Суффло, архитектор Пантеона, который вместе с Кошеном сопровождал маркиза де Мариньи (1727–1781) в его итальянском путешествии, в молодости учился в Академии в Риме. Поначалу он был дизайнером в стиле рококо, едва отличимым от остальных, но, тем не менее, был недоволен этим стилем и уже в 1744 году высказывался о “мудрой и богатой простоте греков и римлян”. Второе путешествие в Италию стало для него поворотным моментом, и по возвращении он энергично пропагандировал возвращение к классицизму, став в процессе одним из величайших архитекторов.

См. также: великий архитектор барокко Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708).

Другие художники-декораторы неоклассицизма

Глядя на новые разработки по ту сторону Ла-Манша, вдохновлённые братьями Адам (Роберт Адам был назначен архитектором Георга III в 1762 году), трудно не прийти к выводу, что возрождённый классицизм в Англии не остался без влияния во Франции. Стиль рококо так и не смог по-настоящему закрепиться в Англии, прежде всего потому, что там прочно укоренился палладианский стиль. Фарфоровые фабрики и ювелиры-гугеноты переняли рококо, а Хорас Уолпол предпринял легкомысленную вылазку в неоготику в своём поместье Строберри-Хилл, но основное течение почти незаметно перетекло из палладианского классицизма в версию Адама. И Шарль-Луи Клериссо (1721–1820), и Жан-Симон Руссо де ла Роттьер (1747–1820) черпали вдохновение в проектах Адама.

С Роттьером был связан скульптор Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738–1814), а другим скульптором, оказавшим влияние на новое движение и пользовавшимся покровительством графа де Кейлюса, был Эдме Бушардон (1698–1762), вернувшийся из Италии в 1733 году. Его работы вдохновили фарфоровые модели в Мейсене и других местах. (О других сторонниках нового стиля см. Скульпторы-неоклассики.)

Хотя мадам де Помпадур в своих личных апартаментах и отдала дань ранним фазам нового стиля, мода на неоклассицизм гораздо больше привлекала некоторых современных ей откупщиков и финансистов. Например, салон в парижском особняке отца финансиста Гримо де ла Реньера был спроектирован Клериссо в середине 1770-х годов; позже в этом здании разместилось посольство США. Жан-Демосфен Дюгурк (1749–1825), служивший в Гард-Мёбль (ведомстве, отвечавшем за королевскую мебель), оказал значительное влияние на поздний неоклассический дизайн, а Жан-Шарль де ла Фосс (1721–1790), начинавший как дизайнер в стиле рококо, все больше обращался к более классическому стилю.

Юбер Робер (1733–1808)

Художник, чьи работы заслуживают внимания, — Юбер Робер, один из близких друзей Фрагонара. Впоследствии он стал дизайнером Королевских садов и хранителем Королевской коллекции. Он попал под влияние Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768) в Италии, куда отправился в 1754 году, где также познакомился с Паннини. Выбор сюжетов, обычно архитектурных, принёс ему прозвище «Робер-развалина» (Robert des Ruines), а его успех в качестве декоратора салонов, вероятно, был обусловлен интересом Дидро, который восхищался его работами. Дружба с мадам Жоффрен помогла молодому Роберу утвердиться в обществе.

Роль художников и ремесленников

Стоит помнить, что французское декоративное искусство на протяжении полутора веков, о которых мы рассказываем, включало в себя множество различных видов искусства и было делом рук многих. Каждый мастер на гобеленовых станках, на фарфоровых фабриках, в мастерских ювелиров, эбенистов и менюистов, каждый живописец, гравёр и скульптор, который вносил что-то новое, что подхватывалось другими, — все они вносили свой вклад в общую картину и помогли создать величайшее в истории искусства явление в области декора и дизайна интерьера.

Упомянутые здесь художники были также дизайнерами того или иного рода, или авторами росписей стен и потолков в дополнение к станковым картинам, которые заметно повлияли на общие тенденции. Но не стоит упускать из виду и тех, кто, ограничиваясь в большей степени станковой живописью, часто оказывал влияние на декоративное искусство, выступая источником вдохновения. То же самое можно сказать и о скульпторах. Как правило, скульпторы были более тесно связаны с декоративным искусством, чем живописцы.

Людовик XIV, Людовик XV и Мария-Антуанетта как меценаты сыграли влиятельную роль в эволюции стилей в XVII и XVIII веках. Людовику XV в этом содействовали мадам де Помпадур и, в некоторой степени, мадам дю Барри. Но они находились на вершине пирамиды, которая расширялась к своему основанию, охватывая дворянство, откупщиков и финансистов Парижа, а затем и провинции — в зависимости от их удалённости от столицы и уровня коммуникаций с ней.

Антикварную мебель, прекрасные гобелены и другие произведения декоративного искусства Версаля или эпохи Людовика XIV, Людовика XV или Людовика XVI можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира.