Немецкое искусство 19 века читать ~41 мин.

Разнообразные и часто противоречивые художественные формы XIX века и отсутствие общего непрерывного художественного развития можно понять, только принимая во внимание политические и экономические события этого периода, которые полностью изменили социальную и интеллектуальную структуру Европы, а также историю искусства.

Истоки и предпосылки

Французская революция положила конец традиционному верховенству королей и принцев, но это обретение свободы означало потерю внутренней безопасности. С окончанием абсолютизма потребовались новые лидеры, которые могли бы дать интеллектуальное руководство и взять на себя политическую ответственность. Хотя лозунг «свобода, равенство, братство» был понятен во всей Европе, всеобщие политические волнения показали, что легче сформулировать идею, чем воплотить её в жизнь. Революционеры думали, что буржуазия заменит аристократию в качестве правящего класса, но переход от подданного к самоуправляющемуся гражданину был непростым и часто приводил к новой форме абсолютной власти, примером чему служит возвышение гражданина Наполеона до императора Франции.

Романтики против классицистов

Ещё до Французской революции в большинстве дисциплин изобразительного искусства наметилась смена настроений. К середине XVIII века, когда общественные условности стали подчиняться строго стилизованному этикету, представители движения «Буря и натиск» решительно отвергли поверхностность современной жизни. Эпоха Просвещения полагалась на силу интеллекта, но теперь ей бросил вызов «природный гений». На смену чопорному, усатому кавалеру эпохи рококо пришёл человек, который хотел дать непосредственное выражение своим чувствам.

Этот акцент на эмоциях нашёл своё окончательное выражение в романтизме, который, особенно в Германии, доминировал в литературе и изобразительном искусстве вплоть до второй половины девятнадцатого века. Баланс этому безудержному эмоционализму обеспечило одновременное возрождение неоклассического искусства, за которое в Германии выступал Антон Рафаэль Менгс, а во Франции – Жак-Луи Давид.

Неоклассицизм

Иоганн Иоахим Винкельман, руководивший первыми раскопками в Помпеях, в 1763 году опубликовал свою «Историю древнего искусства» и тем самым положил начало классическому возрождению. В этой работе, которая была переведена на все европейские языки, он сравнил “путаницу форм, неумеренность выражения и смелый огонь” искусства барокко с “благородной простотой и спокойным величием древних греков”, которые, по его мнению, были единственными образцами, достойными подражания. Он также указал на отсутствие стабильности и порядка Sturm und Drang по сравнению с уравновешенной гармонией классического искусства. Гете находился под сильным влиянием классического духа, что видно из смены акцентов в его творчестве после первого путешествия в Италию. Классический и романтический духи представляли собой два противоположных полюса, между которыми искусство колебалось с неопределённостью поиска.

Причиной этой неопределённости была потеря той прочной основы, которую монархическая и церковная иерархия обеспечивала до конца рококо. Зарождающиеся средние классы, пытаясь самоутвердиться, начали интересоваться своей национальной историей и художественными достижениями недавнего прошлого. Но хотя это увлечение древними греками, Средними веками и Ренессансом дало богатые образцы, оно также создало новую зависимость и препятствовало развитию оригинальных идей, которые могли бы интерпретировать современные события и дать художественное выражение духу времени.

Этот недостаток оригинальных идей частично объясняет отсутствие общего художественного стиля, но необходимо учитывать и другой фактор. После того, как аристократическая иерархия разрушилась, а церковь перестала быть таким мощным институтом, не было единого органа, который бы задавал тенденцию и стиль в искусстве, заказывая большие произведения религиозного искусства для церквей и других общественных зданий.

Новыми меценатами стали отдельные представители средних классов, и поэтому монументальные произведения искусства были заменены теми, которые больше соответствовали частным потребностям и ограниченным средствам отдельных людей. Поэтому архитектура постепенно утратила своё выдающееся положение среди изящных искусств, а живопись заняла ведущую роль. Ни один другой период в истории не характеризуется такой бедностью архитектуры, как девятнадцатый век.

По мере того, как живопись все больше ориентировалась на частных покровителей, она теряла связь с широкой публикой и развивалась изолированно, часто вопреки общественному мнению. Художники отказывались идти на уступки, а публика, не понимая их картин, отказывалась их покупать. В прошлом художники пользовались всеобщим одобрением, их чествовало и поощряло сообщество любителей искусства. Теперь они стали аутсайдерами, к которым широкая публика испытывала в лучшем случае жалость, но чаще всего лишь презрение. Недооценённый художник мстил, выступая против общества либо с резкой критикой, либо с намеренной эстетической провокацией, с искусством ради искусства.

Так между художником и обществом возникла досадная пропасть, которая продолжает расширяться и по сей день, вызывая бесчисленные недоразумения между творческим художником и публикой среднего класса.

Немецкая неоклассическая архитектура

Однако это изменение было постепенным, и архитектура всё ещё сохраняла свою ведущую роль среди изобразительных искусств в течение начала девятнадцатого века. Неоклассическая архитектура пришла на смену легкомысленному стилю рококо и стремилась к новому началу. Если Ренессанс вдохновлялся древнеримскими произведениями искусства, то классицизм вернулся к первоисточникам всего классического искусства и брал свои образцы у древних греков. Но точное подражание архитектурным формам и деталям не могло рассматриваться как новый стиль, предвещающий будущее, и не могло привести к новому началу; оно просто представляло собой возвращение к формам прошлого.

Хотя классицизм приветствовался как проявление республиканских взглядов среднего класса, на самом деле он был обязан своим происхождением элите, уже не аристократической, а интеллектуальной – гуманистам, сторонникам классического возрождения. Поэтому классицизм нельзя рассматривать как выражение идеалов среднего класса; в лучшем случае это была эстетическая революция, объявление войны рококо.

Сильно орнаментированные фасады вышли из моды, и вновь предпочтение было отдано зданиям с чётко очерченными контурами и гладкими, трезвыми поверхностями стен. Колонна считалась самой благородной архитектурной формой; она располагалась торжественными рядами вдоль фасадов и была увенчана треугольными фронтонами. Эта конструкция, созданная по образцу классического храма, оставалась архитектурной особенностью на протяжении всего века.

Классицистическая церковь Фридриха Вайнбреннера в Карлсруэ обогащена портиком, который несёт широкий антаблемент, украшенный гирляндами и продолжающийся вокруг здания, в то время как колонны, в манере греческого простиля, ограничены фасадом. Нет никакой связи между фактической структурой этой очень обычной церкви и её классическим внешним видом; интерьер никак не соответствует экстерьеру, который был просто «наряжен» в манере храма и тем самым выражает основную заботу того времени – создание достойного впечатления.

Классицистические сооружения в Пруссии демонстрируют значительно большую оригинальность. Бранденбургские ворота были построены между 1788 и 1791 гг. по проекту Карла Готхарда Лангханса (1732-1808), и хотя они основаны на классических концепциях, тем не менее, демонстрируют значительную степень независимости. Лангханс объединил идею римской триумфальной арки с идеей греческого храма, при этом проёмы широких ворот создаются за счёт большого расстояния между колоннами. Сооружение было задумано как элемент городской архитектуры, но по сравнению с гигантской Триумфальной аркой в Париже оно кажется скромным по размерам и форме и хорошо демонстрирует бережливый дух Пруссии.

Одним из самых красивых классицистических сооружений Берлина является Гумбольдтшлоссхен в Тегеле, который был перестроен Карлом Фридрихом Шинкелем (1781-1841) в 1822 году для прусского министра и философа Вильгельма фон Гумбольдта. Не было никакой цели, кроме как построить интимное сооружение для частного лица. Поэтому Шинкель не был скован официальным вкусом и мог выразить свои собственные идеи по возрождению классических форм.

За счёт приятных пропорций отдельных структурных единиц и их гармоничного соотношения друг с другом он добился сдержанной монументальности. Горизонтальный акцент широкой центральной части уравновешивается вертикальностью крыльев, и таким образом создаётся совершенно самостоятельная единица, сходная по концепции с древнегреческими гражданскими сооружениями, но имеющая очень индивидуальный внешний облик. Стены гладкие и лишены орнамента, только тонкие плоские лепные украшения и пилястры создают осмысленное сочленение.

В этом небольшом дворце изящество сочетается с практичностью, достоинство со скромностью, знание классических форм с новыми свободомыслящими взглядами. Таким образом, уже в первой четверти XIX века Шинкель отверг ограничения историзма и адаптировал классические формы к индивидуальным требованиям.

Шинкель признавал растущее значение техники и экономики. Во время своих путешествий он изучал конструкции из железа и стекла в Париже и восхищался развивающейся промышленностью и её «тысячами дымящихся обелисков» в Англии. Уже в 1827 году он разработал проект универмага для Берлина и подчеркнул его функциональный аспект за счёт больших окон и узких недекорированных полос стен. Этот проект, который так и не был реализован, предвещает наши современные промышленные сооружения из стали и бетона, красота которых заключается в их функциональной полезности, а не в излишнем украшательстве.

Но время ещё не пришло для таких революционных идей. Прошло ещё почти столетие, прежде чем архитектура сбросила оковы неверно истолкованных традиций и создала свой собственный современный стиль; до тех пор она оставалась подвластной историзму, и этот период относится к самым мрачным главам немецкой архитектуры. Классицисты, обратившись к Древней Греции, пытались обнаружить истоки европейской культуры.

Но чистый классицизм просуществовал сравнительно недолго. Став официальным стилем времён Наполеона, он был скомпрометирован, так сказать, как выражение императорской власти. После поражения Наполеона в Освободительных войнах (1813-1815) в Европе пробудилось национальное самосознание, особенно среди немецкоязычных народов; это привело к широкому интересу к собственному прошлому, который был подхвачен романтиками, чьи усилия были направлены на возрождение средневекового духа. Молодой Гёте был одним из первых, кто выразил эти настроения, когда в 1771 году он написал своё знаменитое эссе «О немецкой архитектуре» , которое содержало гимноподобное восхваление Страсбургского собора. В начале девятнадцатого века энтузиазм к готической архитектуре был столь же широко распространён, как и энтузиазм к неоклассической греческой архитектуре, начало которому положил Винкельман.

Даже архитектор-классицист Шинкель находился под влиянием этого средневекового возрождения и мечтал о готическом национальном соборе. Он представил два проекта Вердерской кирхи в Берлине, один в готическом стиле, другой в стиле классицизма, используя одну и ту же основную структуру. Такое сопоставление различных проектов было характерно для девятнадцатого века, когда от ведущих архитекторов ожидалось владение каждым стилем.

Южнонемецкий архитектор Фридрих Гартнер спроектировал три доминирующие структуры с совершенно разными фасадами для Людвигштрассе в Мюнхене: Зигестор напоминает римскую триумфальную арку, Фельдхерренхалле основан на раннеренессансной Лоджии деи Ланци во Флоренции, а университет построен в строго романском стиле. Всего за несколько лет до этого Лео фон Кленце создал по образцу классицистической Глиптотеки в Мюнхене храм муз.

Одним из аспектов историзма была концепция, согласно которой фасад должен выражать назначение строения, поэтому такой тип архитектуры был назван архитектурой парланте. Фасад храма Глиптотека указывает на то, что в нём хранятся шедевры греческой скульптуры. Befreiungshalle близ Кельхайма на Дунае, построенный Кленце, говорит о победоносной борьбе с Наполеоном, а серьёзное достоинство университета, по мнению того времени, лучше всего выражает романский стиль. На самом деле, однако, интерьер этих зданий никак не соответствует их внешнему виду, и неискренность этой архитектуры parlante становится очевидной. Фасад является лишь знаком, объявляющим о назначении здания, а не выражением реальной пространственной концепции.

Знаменитый архитектор Готфрид Земпер построил Дрезденскую оперу в 1837-1841 годах. В этом впечатляющем здании он переработал традиционные элементы в индивидуальную композицию. Земпер, который до обращения к архитектуре изучал гуманитарные науки, был также теоретиком высочайшего класса. Он оказал глубокое влияние на развитие архитектуры в Германии. Он точно описал современную архитектурную сцену: «Молодой архитектор путешествует по миру, заполняет свой этюдник, копируя всевозможные вещи, а затем счастливо возвращается, уверенный, что заказ на Валгаллу а-ля Парфенон, базилику а-ля Монреале, будуар а-ля Помпеи, дворец а-ля Питти для византийской церкви или даже для базара в турецком стиле не заставит себя ждать.

На самом деле, эти заказы не остались без внимания, но после 1850 года стилистическая путаница усилилась. Архитектура парланте хотя бы сохранила тематическую связь между фасадом и назначением здания, но во второй половине девятнадцатого века воцарился полный произвол. Театры, вокзалы, почтовые отделения, фабрики, даже тюрьмы строились в романском, ренессансном или барочном стиле, а фасады больших многоквартирных домов стали ареной безудержного подражательного стремления, в то время как за этими домами тёмные безвоздушные дворы порождали страдания и отчаяние.

Инженерные сооружения начала двадцатого века дали первые признаки современной объективности, которая, однако, не была общепринятой. В 1912 году был издан следующий указ: “Новые церкви должны строиться в романском или готическом стиле или в так называемом переходном стиле. Для нашей местности готика считается наиболее подходящей. В последние годы некоторые архитекторы, похоже, отдают предпочтение более поздним стилям или полностью современным проектам. В будущем разрешение на их строительство не будет выдаваться, за исключением особых обстоятельств”.

Сегодня это постановление может показаться непонятным, но город Кёльн, где был издан этот указ, должен быть прощён, потому что там историзм все же достиг положительного результата: был достроен собор, который оставался недостроенным в течение трёхсот лет. После обнаружения оригинальных планов недостающий участок между алтарём и западным фасадом был возведён с большим техническим мастерством и удивительной деликатностью, а башни были подняты на полную высоту. Ни в одну другую эпоху, ни до, ни после, не хватило бы невероятного терпения или огромных затрат на такое впечатляющее достижение.

Немецкая неоклассическая скульптура

В то время, когда в искусстве господствовало классическое возрождение, скульптура, которая была самым важным средством художественного выражения для древних греков, естественно, приобрела большую значимость. В своих путешествиях классически ориентированный художник заполнял свои этюдники рисунками древнегреческих и римских статуй, а любитель искусства, за неимением оригиналов, украшал свой дом гипсовыми копиями. Впечатляющей коллекцией гипсовых слепков Вильгельма фон Гумбольдта до сих пор можно полюбоваться в Тегеле.

В то время в Берлине была основана государственная компания по производству неоклассической скульптуры в виде гипсовых слепков, которая и по сей день снабжает полмира копиями скульптур и рельефов всех художественных эпох. Желание подражать нашло законный выход в гипсовом слепке, который был чисто репродуктивным, но подражание дало менее удачные результаты, когда оно было сформулировано в творческих скульптурных терминах. Многие неоклассические скульпторы выбирали модели итальянского происхождения, которые в большинстве своём были неполноценными копиями греческих оригиналов, в результате чего имитация превращалась в подражание.

Кроме того, классицисты совершенно неправильно понимали значение древнегреческих и римских статуй, слепо приняв мнение Винкельмана о том, что идеальная красота классических скульптур была выражением высшего и благородного духа. Они видели «аполлиническое» в греческом искусстве, но упускали из виду «дионисийское» и не понимали, что идеальная красота может быть достигнута только через переживание страстей, конфликтов и мук человеческого существования. Поэтому они стремились к эстетическому совершенству через уравновешенные пропорции, привлекательную плавность и благородную гармонию классических скульптур.

Итальянец Антонио Канова и датчанин Бертель Торвальдсен были среди этих идеалистов, тогда как берлинский скульптор Готфрид Шадов открыто нападал на это слепое почитание классической культуры: “Абстракции нет и не должно быть ни в природе, ни в искусстве. Прекрасного, идеального человечества не существует, есть только изысканно красивые человеческие существа”. Его обострённое чувство реальности ярко выражено в ряде портретных скульптур с высокой степенью индивидуализма, например, в портретах принцесс Луизы и Фридерике. Только платье девушек классическое и слегка идеализированное. Их естественное любовное объятие воспринимается чисто по-человечески и абсолютно правдиво; оно объединяет их как настоящих сестёр, близких, но не слишком заинтересованных друг в друге, каждая следует своим собственным мыслям, неразлучных только потому, что их объединяют знакомые привычки. Каждая из них – личность сама по себе: Луиза, предвидящая будущие тяготы королевской должности, Фридерике – более беззаботная, уединённая, детская.

Ученик Шадова Кристиан Раух поддался давлению важного заказа и отказался от реализма своего учителя в пользу более приятной идеализации. Среди его лучших работ – ряд портретов на памятниках и мавзолеях. Конная статуя Фридриха Великого в Берлине представляет прусского короля в позе великого полководца; только выражение лица показывает монарха как философа и представителя эпохи Просвещения.

В конце своей жизни Шадов иронично комментировал растущую интеллектуальную неглубокость современной скульптуры, которая выражалась в очаровании, гладкости и пафосе работ его ученика. Средние классы, однако, находили эти скульптуры приятными, и вскоре парки, сады, скверы и фонтаны изобиловали такими памятниками.

Франц Ксавер Мессершмидт, немецко-австрийский скульптор, наиболее известный своими необычными «Головами персонажей», был ранним неоклассицистом, но по праву относится к 18 веку.

Немецкая неоклассическая живопись

Классицистический стиль нашёл мало сторонников среди немецких художников, но работы современных французских художников, состоящие в основном из исторических табло, показывают, насколько непригодны эти интеллектуальные и литературные концепции для живописи.

Гуманистические и либеральные идеалы немецких художников-неоклассиков нашли своё выражение в таких известных произведениях немецкой литературы, как «Тассо и Ифигения» Гёте, но не нашли соответствующего выражения в изобразительном искусстве. Художники того времени изображали сердечные человеческие сцены, не достигая ничего универсально достоверного. Короче говоря, неоклассическая живопись не смогла вдохновить немецких художников, и то, что в конечном итоге привело к разрыву с прошлым, стало новой интерпретацией природы.

Во времена рококо стилизованные пейзажи использовались как элизианская сцена для пасторальных идиллий и романсов. Этот искусственный взгляд на природу был решительно отвергнут Фердинандом фон Кобелём, который родился в 1740 году. Хотя вначале он был последователем нидерландских и итальянских пейзажистов, позже он отмежевался от них и, невзирая на текущую моду, разработал свою собственную интерпретацию природы. Примерно с 1780 года он больше не писал воображаемые сцены, а изображал реальные события. Его ясные, широкие пейзажи свободны от аффектации и пафоса и избегают сентиментализма, который преобладал позднее в эпоху романтизма.

Вильгельм фон Кобелл

Вильгельм фон Кобелл обогатил реалистическое изображение пейзажа, которое довёл до совершенства его отец, субъективным выражением атмосферы, но он также пытался описать природу объективно. В его «Осаде Козеля» сочетание классицистических фигур с романтическим представлением природы производит очень очаровательный эффект.

В отличие от немецких художников эпохи барокко, которые использовали диагональные линии для усиления пространственной динамики, Кобелл построил свой пейзаж на системе вертикалей и горизонталей и тем самым достиг того гармоничного равновесия, которое было главной задачей классицистического искусства. Тем не менее, картина передаёт очень естественную, живую атмосферу, которая достигается благодаря мастерскому использованию света; низкое солнце создаёт приятное взаимодействие света и тени на мысе на переднем плане. Офицеры и солдаты смотрят на ветреное солнце и на город Козель перед ними, как бы любуясь мягко освещённым пейзажем, простирающимся в туманную даль. Редко удавалось написать менее военную картину осады.

Йозеф Антон Кох

Йозеф Антон Кох (1768-1839) был высококлассным мастером пейзажной живописи, сочетавшим острую наблюдательность с большой чувствительностью. Он писал: “Искусство – это нечто большее, чем простое подражание. Даже когда искусство кажется естественным, оно должно преобразовывать природу, стилистически формулируя её”. Движимый стремлением к абсолютной достоверности, он представлял не объективное описание и не поэтическое атмосферное изображение, а субъективную символическую интерпретацию, которая изображала вечное обновление, регулярность и простоту природы.

Даже в своих рисунках и акварелях Кох выражает это характерное отношение и формулирует увиденное в индивидуалистических терминах. В своём этюде Schmadribachfall он отказывается использовать возможности среды; вместо того, чтобы работать влажной кистью для получения живописного смешения тонов и прозрачного эффекта акварели, он наносит их обильно, как масло, и полностью покрывает бумагу. Белые снежные вершины гор и белая пена водопада – это не белая бумага, а плотный слой белой краски. Достигнутые таким образом твёрдые формы и вертикальная структура пейзажа придают картине впечатляющую монументальность.

Влияние Коха на следующее поколение немецких пейзажистов было значительным. Среди его почитателей были Преллер, Фохр, Овербек, Рихтер и Карл Роттман. С последним он познакомился в Риме, где в то время собирались многие ведущие художники Германии. Роттманн был приближён ко двору Людвига I, короля Баварии, который заказал ему картину Палермо и который позже отправил Роттманна в Грецию в поисках подходящих мотивов для фрескового цикла, который должен был украсить аркады Королевского сада в Мюнхене.

Во время этого путешествия Роттманн сделал акварельный рисунок острова Санторини, который появился из моря во время извержения вулкана в 1540 году до нашей эры. Этот титанический аспект природы составляет тему исследования Роттманна; поднимающийся дым является символом извергающей силы, которая когда-то создала остров. Причудливые голые скалы, магически освещённые грозовым светом, стоят перед темным облачным берегом, отбрасывающим глубокие тени на воду.

Мрачность острова подчёркивается мизерными размерами деревни, расположившейся на скале, а суровость пейзажа дополняется почти тектонической структурой картины, которая не оставляет места для поэтического настроения. Даже отражения на воде становятся жёсткими благодаря горизонтальной структуре поверхности, а преобладающие холодные тона подчёркивают героическое настроение, царящее в этом заливе.

Иоганн Генрих Тишбейн

Картиной, наиболее ярко выражающей концепции этой эпохи, является портрет «Гёте в Кампанье» Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна (1751-1829). На картине изображён зрелый поэт, облагороженный путешествием в Италию, где он столкнулся с классическим прошлым. Гёте изображён в позе гуманиста, гражданина мира, на фоне Аркадии, которая символизирует его тоску по Греции. Именно этот портрет Гёте, одного из самых выдающихся деятелей немецкой литературы, сделал Тишбейна знаменитым; остальные его работы едва ли заслужили бы признание как талантливого портретиста.

Тишбейну посчастливилось познакомиться с Гёте в Италии, и вскоре между ними завязалась тесная дружба. В январе 1787 года, через три месяца после своего прибытия в Рим, Гете восторженно писал: “Самое сильное притяжение, которое Италия хранит для меня, – это Тишбейн”. А несколькими неделями ранее Тишбейн заметил: “Я начал писать портрет; я сделаю его в натуральную величину и покажу его сидящим на развалинах, погруженным в раздумья, размышляющим о судьбе человека”.

Тишбейн начал работу над портретом без ведома Гёте, но впоследствии получил одобрение поэта. Широкий белый дорожный плащ напоминает римскую тогу, широкополая шляпа эффектно окружает лицо тёмными тенями, а выражение лица поэта, как и предполагал Тишбейн, передаёт задумчивое настроение. Сам Гёте никогда не видел законченной картины; он покинул Рим до её завершения, и портрет оставался в Неаполе до 1887 года, когда он был привезён в Штадельский Кунстинститут во Франкфурте.

Немецкий романтизм

В то время как классицисты стремились к порядку и регулярности, которых они надеялись достичь с помощью ясного разума, романтики придерживались субъективного взгляда на жизнь и выступали за простую набожность и возвращение к эмоциям. Романтизм, однако, нельзя рассматривать как реакцию на классицизм.

Увлечение классицистов Древней Грецией и Римом было не менее сентиментальным и фанатичным, чем энтузиазм романтиков по отношению к природе и их новое открытие немецкого средневекового искусства. В портрете Тишбейна прослеживаются классические темы, но выраженные чувства – это чувства романтика; он не показывает отношение поэта к прошлому, а живописно выражает нерешённые идеи относительно истоков поэтического вдохновения.

Романтики рассматривали Бога, человека, природу и культуру как единый опыт, передаваемый через эмоции, и считали мир поэтической гармонией, в которой противоречия и контрасты, сознательное и бессознательное, сливаются и дополняют друг друга. Эта субъективная эмоциональная реальность не подчинялась никаким правилам религии или общества; она была создана воображением и выражала себя абсолютно субъективными способами. Поэтому романтики поначалу не могли найти общую тему. Они верили в индивидуализм и личную оригинальность, но эти взгляды по своей природе не могли быть приняты группой, и поэтому художники-романтики в своей самоизоляции часто были склонны к меланхолии и грусти.

Разницу между упорядоченным взглядом классицистов и чисто субъективным взглядом романтиков можно ясно увидеть, сравнив картину Кобелла «Осада Козеля» и «Катание на лодке по Эльбе» Карла Густава Каруса. На картине Кобелла взгляд может свободно перемещаться от великолепно одетых всадников на переднем плане к городу, силуэту на среднем плане, или к туманному, гористому фону.

Карус, напротив, использует структуру лодки, чтобы сузить картину, и заставляет глаз двигаться в заданном направлении, в то же время заставляя зрителя идентифицировать две фигуры сзади. Таким образом, художник представляет очень личное впечатление и без колебаний фальсифицирует реальность, чтобы сделать свою тему живописно явной. Эльба изображена как почти непобедимая водная гладь, за которой в полуденной дымке мелькают башни и купола Дрездена. Поза девушки говорит о тоске, направленной на город мечты, а не на реальный Дрезден, она пространственно изолирована от зрителя, как и гребец, она отстранена от реальности и свободно следует за своими мечтами.

Карус представляет природу глазами мечтательницы, больше не отражённую, не лишённую предрассудков. Девушка, в свою очередь, раскрывается через поэтическое настроение картины; ей отведена роль посредника между пейзажем и зрителем.

Диалог человека с природой – одна из преобладающих тем романтической живописи. В прошлом предпринимались многочисленные попытки включить человека в представление природы, но связь оставалась непрочной. Либо природа служила просто приятным фоном для фигуративных сцен, либо пейзажные картины обогащались группами фигур, чтобы оживить картину с помощью цвета и движения и создать впечатление пространственной глубины. Романтики не только сделали человеческую фигуру неотъемлемой частью композиции, они пошли ещё дальше и попытались вовлечь зрителя.

На картине Каруса пустое пространство рядом с девушкой предназначено для зрителя, оттуда он может участвовать в созерцании природы и спокойно следовать своим мыслям и мечтам. Карус был тем, кого сегодня называют воскресным художником. Он изучал медицину в Лейпциге, а с 1815 года практиковал гинекологию в хирургической академии Дрездена, где в 1827 году был назначен королевским врачом. Его труды по психологии и другим предметам пользовались большим уважением не только в медицинских кругах, но и среди представителей романтического движения. В частности, Каспар Давид Фридрих неоднократно цитировал взгляды Каруса на эстетику.

Каспар Давид Фридрих

Работы Каспара Давида Фридриха (1774-1840) представляют романтизм в его чистом виде. В отличие от Каруса, он проявлял явные меланхолические тенденции, не предаваясь, однако, сентиментальности. Его меланхолия проистекала из глубокой, простой набожности, неутолимой тоски по бесконечному и несбывшегося желания понять всю Вселенную, но эти тоски также были источником его вдохновения. На его картинах человек всегда изображался в контрасте с природой, перед мощью и силой которой человек совершенно бессилен.

Фридрих рассматривал человека как преходящую часть творения, а природу – как бесконечную и вечную. В его рисунке «Зима» пейзаж и фигуры тематически объединены, чтобы передать смысл картины. Заходящая луна над морем создаёт основное настроение для этого меланхоличного созерцания эфемерного аспекта человеческой жизни и усилий.

За маленькими могилами вырисовываются руины церкви, справа два сломанных мёртвых дерева символически вырисовываются силуэтами на фоне неба; на переднем плане пожилая пара копает могилу в лунном свете. Бесконечность моря, неба и луны контрастирует с конечностью земной жизни. Монохромные тона этого рисунка сепией придают сцене универсальный смысл.

Менее пессимистичной, но пронизанной романтической поэзией является картина Меловые скалы на Рюгене, которая иллюстрирует способности Фридриха как пейзажиста. Его описание природы показывает, что его глаза и сердце оставались открытыми для чудес творения. С поляны на высоком утёсе три странника любуются видом на море далеко внизу.

На переднем плане каждый лист и травинка изображены в мельчайших подробностях, твёрдые, резкие очертания меловых скал прорисованы с большой точностью; лишь мягкая и бесформенная поверхность воды на заднем плане плавно уходит вдаль и сливается с туманным небом у горизонта. Поместив две маленькие парусные лодки на этой бесконечной водной глади, Фридрих выражает свою тоску по недостижимому; они символизируют ничтожность человека перед лицом природы.

Несмотря на личный, эмоциональный язык, описания природы Фридриха находили немедленный отклик, в то время как тяжёлый символизм северогерманского художника-романтика Филиппа Отто Рунге имел очень ограниченный отклик. “Это напрасная надежда”, – писал он смиренно, – “что публика сможет нас понять. Возможны только индивидуальные отношения, они-то и поддерживают нас”. Поэтому его картины наиболее сильно передают самоизоляцию романтиков; они выражают в глубоко трагическом настроении одиночество человека в мире, которому угрожают тёмные силы.

Большая картина с изображением его родителей, восемнадцатимесячного сына и трёхлетнего племянника – не что иное, как трогательная семейная идиллия. Глубокая серьёзность пожилой пары, кажется, отражается на детях, чьи лица сдержанны, почти печальны и усталы, а пафос сцены усиливается добавлением лилии и чертополоха, символов невинности и трудностей, с которыми этим детям придётся столкнуться в жизни.

Даже вид на открытый пейзаж не добавляет картине веселья; тёмные облака на вечернем небе не предвещают ничего хорошего для наступающего дня. Но, тем не менее, это трогательная картина, выражающая любовь и уважение сына к своим родителям. В этих лицах, отмеченных тяжёлой жизнью, нет горечи. Выпрямленные фигуры свидетельствуют о достоинстве и гордости людей, которые даже в преклонном возрасте сильны и несгибаемы. Их воскресная одежда подчёркивает благородство их облика и является внешним признаком их внутреннего настроя. Спокойная естественность, с которой женщина опирается на руку мужчины, передаёт тёплую близость этой пары, которая прошла вместе через всю жизнь и которой даровано счастье совместной старости.

Высокие идеалы романтиков были вскоре отброшены. Их всеохватывающие эмоции были заменены более персонализированным, интимным счастьем, а масштабное представление о природе превратилось в созерцательную идиллию. Прошлое, мир сказок и благочестивых легенд, давало возможность убежать от страданий настоящего, а художников вдохновляли сладкие грёзы о феях, гномах, святых и принцах.

Эти взгляды выразили Людвиг Рихтер и Мориц фон Швинд, чьи работы представляли счастливую, мирную картину жизни. Однако настоящим достижением Швинда были не очаровательные жанровые картины, а его иллюстрации к сказкам; его значение равнозначно значению Братьев Гримм в деле возрождения и сохранения немецких сказок.

Карл Шпицвег

Картины Карла Шпицвега описывают тихое счастье, которое цветёт в уединении, вдали от проблем этого мира. Романтически идеализированное прошлое не вдохновляло его, его интересовали только его современники, особенно представители среднего класса, люди, в честь которых период 1815-1850 годов позже был назван Бидермейер.

Карл Шпицвег (1808-1885) описал этот мир с неповторимым очарованием, не как критик, не как сатирик, а как улыбающийся наблюдатель. Он проявлял любовь, соединённую с поэтической иронией, к странным, причудливым и даже скверным персонажам, которых он обнаруживал в отдалённых уголках города, на задних дворах и в тесных комнатах старых домов. Названия его картин, «Любитель кактусов», «Бедный поэт», «Любовное письмо», «Любитель книг», с таким же успехом могут быть названиями рассказов.

В «Сценическом тренере» Шпицвег изображает эпизод из жизни обитателей отдалённой, узкой альпийской долины. Полные любопытства, они собрались посмотреть, как тяжело нагруженная, раскачивающаяся карета поднимается по крутой тропинке. Они охотно протягивают руку помощи бедной лошади, которая, кажется, не в состоянии справиться сама. Это даёт им возможность на несколько минут отвлечься и вступить в непосредственный контакт с этим посланцем из внешнего мира. Но вскоре карета исчезает за следующим поворотом дороги, и долина снова возвращается к глубокому спокойствию, которое даже среди всей этой суматохи задерживается над отвесными скалами.

Сильное эмоциональное содержание картины передано не только контрастом между маленькими фигурками и мощным пейзажем, но и чрезвычайно тонкой техникой масляной живописи. Использование рассеянных холодных тонов подчёркивает величественные размеры заднего плана, а тёплые, светящиеся цветовые пигменты переднего плана создают яркое впечатление кипучего движения и живой близости. Ослепительный свет приветливого летнего дня, освещающий сцену, придаёт мягкое сияние горным склонам и создаёт забавные отражения на переднем плане. Ранние романтики изображали встречу человека и природы в меланхоличной манере, но не Шпицвег, чьи картины создают атмосферу счастливой гармонии.

Другим выдающимся художником середины девятнадцатого века был Альфред Ретель, который получил своё раннее образование у Вильгельма фон Шадова в Дюссельдорфской академии. Его серия ксилографий «Пляска смерти» считается его шедевром.

О ближайшем современнике Шпицвега в Австрии см. специалиста по бидермейеру Фердинанда Георга Вальдмюллера (1793-1865).

Немецкий реализм

К середине века стиль искусства бидермейер, с его мирной жизнью маленьких удовольствий, которыми наслаждались в комфорте и уединении дома, был нарушен политическими событиями. Революция 1848 года во Франции отразилась на Германии, и после десятилетий политической пассивности по стране прокатилась волна волнений, которая безошибочно возвестила о начале индустриальной эпохи.

Цели этих новых революционных движений были гораздо более реалистичными и осязаемыми, чем цели 1789 года. Вместо свободы, равенства и братства люди теперь требовали свободы печати, свободы собраний, введения всеобщего избирательного права, а также защиты прав и интересов рабочих – нового социального класса, возникшего в результате промышленной революции.

Идеализм начала девятнадцатого века, который обращался к прошлому в попытке найти новые стандарты, был заменён новым реализмом, который вскоре стал общепринятой темой для литературы и изобразительного искусства. С изобретением фотографии Дагером в 1839 году у художника открылись глаза на ценность объективной реальности, которая до сих пор отвергалась как тривиальная и потому недостойная изображения. Эстетические и исторические идеалы были отвергнуты, и, не желая просто заменить их новым набором идеалов, художники-реалисты пытались сохранить свои картины свободными от любой идеологии и изображать только то, что реально существовало.

Адольф фон Менцель

Реализм зародился во Франции – его пионерами стали художник-график Оноре Домье, художник , работавший на пленэре, Жан-Франсуа Милле и другие – и был сразу же принят там, в то время как в Германии большое значение по-прежнему придавалось повествовательному и идеалистическому содержанию картины.

Адольф Менцель (1815-1905) при жизни не устраивал публичных показов своих реалистических картин, а один критик отозвался о картинах Карла Блехена так: “Они бьют в глаза”. Сами художники не определились. Часть работ Менцеля принадлежала к новому реализму, остальные полностью оставались под влиянием Бледермайера. Его иллюстрации к «Истории Фридриха Великого» Куглера – это исторические картины в стиле рококо, которые, несмотря на свои исключительно высокие художественные достоинства, относятся к прошлому.

Карл Блехен также колебался между романтизмом и реализмом. Многие из его пейзажных картин являются чистым описанием атмосферы, но он также написал картину «Катящаяся мельница» близ Эберсвальде, на которой изображено все уродство пейзажа, в котором доминируют дымящиеся трубы, и тем самым он создал первую индустриальную картину. Но если Блехен описывал только внешнюю сторону завода, то Менцель, чуть позже, вошёл в этот новый индустриальный мир, и в своей картине «Катящаяся мельница» описал грязную, нездоровую атмосферу завода и тяжёлый труд рабочих.

Это приземлённое изобразительное искусство не было предназначено для социальной критики, Менцель не хотел ни предостерегать, ни создавать героев, он просто хотел, как художник, констатировать факты такими, какие они есть. Этот объективный взгляд на вещи, как у репортёра, показывает Менцеля как истинного реалиста, который отказывает себе в любой интеллектуальной интерпретации своего предмета, чтобы сохранить его реальность. Тем не менее, реализм никогда не становился самоцелью для Менцеля, который всегда оставался в высшей степени индивидуалистом; не фальсифицируя реальность, он подвергал её процессу абстрагирования, устраняя мелочи и подчёркивая её чисто живописные аспекты.

В своей картине «Интерьер с сестрой художника» Менцель уделил все своё внимание свету и многочисленным эффектам, которые он создаёт. Лампа на заднем плане бросает яркий круг света на стол и потолок, а её абажур из матового стекла обеспечивает равномерно рассеянный свет для остальной части комнаты.

На переднем плане свеча освещает лицо сестры снизу и создаёт золотые рефлексы на дверной раме. Спокойное, почти бидермейерское настроение сцены контрастирует с подвижной игрой света и тени, в которой детали фигур и предметов становятся менее различимыми. Щедрыми открытыми мазками художник неторопливо подводит итог тривиальному и с любовью задерживается на круглом, мягком лице девушки, мечтательно смотрящей с картины.

Большая привлекательность его картины заключается в эфемерности сцены: распределение света и тени, а также положение девушки, наполовину входящей, наполовину выходящей из двери, существуют только в течение этого момента; художник подчёркивает этот мимолётный аспект с помощью почти импрессионистической техники.

Вильгельм Лейбль

Если Менцеля называют мастером реалистической живописи, то это результат потребности в классификации, которая не соответствует его личности и многогранности. С другой стороны, южногерманский художник Вильгельм Лейбль (1844-1900) был настоящим реалистом. “Человек должен быть нарисован таким, какой он есть, душа все равно включена”. Это высказывание Лейбла – явный отказ от живописи идей, а также от живописи атмосферы, которую продолжал практиковать Менцель.

Лейбль писал то, что видел, избегая интеллектуальной или художественной переоценки реальности. Напротив, он впитывал её с фотографической объективностью и воспроизводил её точно, деталь за деталью, тем самым превращая реальность в хорошую, компетентную живопись.

Знаменитая картина Лейбля «Три женщины в церкви» является воплощением немецкого реализма. Любая попытка анекдотической или аллегорической интерпретации, например, «три фазы жизни», неуместна, учитывая точную передачу Лейблом реалистических деталей. Он уделяет такое же внимание каждой крупинке дерева, каждой складке платья, каждой особенности ткани, как и лицам и рукам женщин. Это полное равенство в отношении к фигурам и предметам – совершенно новое отношение к реальности.

Для Лейбля реальность была сложной единицей, сама по себе достойной изображения и потому способной существовать самостоятельно, без повествовательного или идеалистического содержания.

Ввиду совершенства фотографии реализм, как его понимал Лейбль, кажется нам излишним, а недавний опыт искусства Blut und Boden делает его простые крестьянские фигуры несколько подозрительными. Но следует помнить, что Лейбль сделал первую смелую попытку освободить живопись от зависимости от философии, литературы и истории. На его картинах предметы и фигуры чисто изобразительны, а их воздействие осуществляется исключительно художественными средствами. Отказавшись от повествовательной живописи и приняв чисто изобразительную форму, он порвал с живописной традицией, которой европейская живопись была привержена с самого начала своего существования. Однако окончательный разрыв произошёл только в нашем веке, когда из картины было исключено не только действие, но и реалистический объект.

См. также выдающегося портретиста Франца фон Ленбаха (1836-1904), который был самым успешным и высокооплачиваемым портретистом в Германской империи XIX века.

Ганс Тома

Ганс Тома (1839-1924) некоторое время принадлежал к кругу Лейбла и создал несколько выдающихся пейзажей, чей добросовестный натурализм ставит их в ряд с его лучшими реалистическими картинами. Его пейзажи Таунуса и Шварцвальда представляют собой верное и объективное описание природы, но в то же время художник пронизывает видимую реальность сильными чувствами, и его картины выражают почти романтический энтузиазм.

В его «Пейзаже в Таунусе» ясность атмосферы и летний свет очаровывают и выявляют топографические особенности во всех деталях, а фигура странника вносит субъективную ноту в этот реалистический портрет природы. При взгляде со спины фигура не только увеличивает глубину картины, но и обеспечивает эмоциональную связь между зрителем и пейзажем.

В отличие от Лейбла, который хотел воспроизвести реальность без отражения, намерением Тома было написать не внешний облик, а “внутреннюю картину, которая развивается во время активного процесса видения и которую мы называем фантазией или воображением”.

Немецкий импрессионизм: Макс Либерман, Макс Слевогт, Ловис Коринф

Французские художники-импрессионисты часто называли себя реалистами, и в этом более широком смысле главные немецкие представители импрессионизма, а именно Макс Либерман (1847-1935), Макс Слевогт (1868-1932) и Ловис Коринф (1858-1925), также могут считаться реалистами. (Подробнее об этом вопросе см: От реализма к импрессионизму 1830-1900).

В первые годы жизни Либерман, самый старший из них, находился под влиянием Курбе, а также Милле и Лейбла, и он часто выбирал тему, которая в то время ни в коем случае не считалась достойной изображения: рабочий человек. Он рисовал ремесленников, крестьян, рабочих и женщин на фабриках, в поле и за домашней работой; он рисовал их в несентиментальном, натуралистическом стиле, который навлёк на него упрёки в том, что он выступает как апостол уродства. Либерман отказался от этих жёстких реалистических тем только после длительного путешествия в Голландию.

Открытие великих голландских художников-реалистов семнадцатого века было столь же важным для его дальнейшего развития, как и знакомство с очень плоским пейзажем вблизи моря, где ветер, влажность и свет создают постоянные изменения атмосферы. Влияние французского импрессионизма на Либермана проявилось в использовании им более светлых, дружелюбных цветов.

В то время, в 1890-х годах, он также отказался от педантичного описания деталей в пользу более эскизной интерпретации, которую часто называют импрессионистской, хотя правильное использование этого термина относится только к цветам и нанесению краски, а не к общей концепции. Либерман в своей общей концепции всегда придерживался объективной реальности и никогда не принимал субъективного отношения французских импрессионистов. (См.: Характерные черты импрессионистской живописи 1870-1910).

В картине Либермана «Папагейеналле» яркий летний свет, льющийся сквозь лиственный купол аллеи, снижает пластичность фигур, хотя их очертания остаются ясными и чёткими. Даже цвета сохраняют свою ценность, хотя густая листва действует как зелёный фильтр и оттеняет нейтральный свет солнца.

Ренуар использовал бы зелёный свет для получения тех зелёных бликов на белых платьях, которые его современники иронично называли «плесенью». Либерман, однако, придаёт этим ярким теням желтовато-сиреневый цвет, который создаёт живописный контраст со светящейся зеленью лужайки и деревьев.

Хотя техника живописи Либермана и цветовая палитра 19 века были импрессионистскими, он разработал свой собственный способ использования цвета и света для живописной передачи визуальных концепций. Точно так же Макс Слевогт перенял технику французских импрессионистов, чтобы выразить свои собственные идеи. В ранние годы он также находился под влиянием великого художника-реалиста Лейбла, однако не достиг такой же интенсивности.

На дальнейшее развитие творчества Слевогта решающее влияние оказало двухлетнее пребывание в Париже, а также длительное путешествие в Италию. В это время он стал отдавать предпочтение ярким, светящимся цветам, а также спонтанному, плавному мазку, что позволило ему превратить все, что он изображал, в чисто оптически осмысленный опыт. В соответствии со своим девизом “глаз видит то, на что смотрит” он часто выбирал оптически сенсационные темы: экзотические животные, растения и фрукты, но главным образом блестящий мир театра. Его красочная атмосфера, магия прекрасных иллюзий, которые становятся реальностью на сцене, соответствовали художественным наклонностям самого Слевогта.

Он разделял свою любовь к театру с французским импрессионистом Дега, но если последний был озабочен правилами, регулирующими драматическое искусство, и изображал его более формализованные аспекты, то Слевогт был вдохновлён безудержной фантазией театрального мира и его неограниченными возможностями выражения. Поэтому его интересовали в основном звезды, актёры, танцоры и певцы, чьей личной дружбы он добивался и чьи сценические триумфы описал во многих картинах. Среди самых известных – картины португальского певца д’Андраде, на которых великий тенор запечатлён в роли Дон Жуана: «Песня шампанского», «Дуэль» и «Сцена на кладбище».

Эти картины импрессионистов не являются ни портретами, ни документами театральной истории, а просто живописно описывают музыкальное и театральное событие. В результате им не хватает эмоциональной глубины, и они никоим образом не выражают идеал; они беспроблемные, голубые, полные света и цвета, изображающие только красоту.

Культурно-сознательная публика конца XIX века решительно отвергала реализм и идею искусства ради искусства. Лейбл и Фома признали это, когда их картины были отвергнуты на важных официальных художественных выставках. У Слевогта и Либермана дела обстояли не лучше.

В знак протеста против диктата вкуса со стороны Парижского салона Либерман в 1898 году основал Берлинский сецессион, который вскоре привлёк всех прогрессивных молодых художников. Мюнхенский сецессион, тем временем, популяризировал югендстиль – немецкий вариант модерна. (См. также Венский сецессион, под руководством Густава Климта, и более поздний Немецкий Веркбунд)

Но критика реалистической и импрессионистской живописи звучала не только из уст любителей искусства среднего класса, она исходила и от тех художников, которые видели единственную возможность обновления живописи в возвращении к старым идеалам. “Я боюсь невообразимости и пустоты, которые сейчас правят миром; мы должны вернуться к старым богам. Невозможно обратиться к будущему, ибо какое будущее может быть у людей денег и машин?” Это высказывание Ансельма Фейербаха выражает разочарование и отставку.

Последние политические события привели к долгожданному объединению Германии, но они также породили общество, нацеленное на целесообразность и выгоду. Подробнее о немецкой живописи конца века см: Постимпрессионизм в Германии (ок. 1880-1910).

Немецкие художники в Риме

Многие художники, разочарованные современными событиями в Германии, отправились в Рим. (В частности, см. Назарены) В этом городе, где дух классицизма был ещё жив, они находили вдохновение и смысл для своего искусства. Идеализм, который такие художники, как немецкоязычный Арнольд Боклин, противоречивый Макс Клингер, а также Ансельм Фейербах и Ганс фон Марис выражали с героическим пафосом, вскоре нашёл большое количество последователей, хотя каждый из этих троих пошёл своим путём и они не образовали группу.

Художественные идеи этих немцев в Риме не обязательно противоречили реализму, они просто понимали реализм иначе, чем, например, Лейбль, которого обвиняли в погружении в детали. В картинах Фейербаха нет неточностей, нет размытых контуров, нет «коричневого соуса», как Боклин однажды описал картины классицистов. Линии Фейербаха жёсткие и строгие, цвета светлые и сильные; он выражает благородство вечных идей через монументальность и ясность форм.

Лейбль изображал свой идеал чистого человека, рисуя тирольских крестьян и крепких простых деревенских женщин; Фейербах использовал благородные фигуры классического периода, чтобы представить свой идеал человечества. Не следует забывать, что Поль Гоген, предтеча современного искусства, провёл всю свою жизнь в поисках идеального образа человека, который он нашёл в конечном итоге в океаническом искусстве Южных морей. (См. также пионера экспрессионизма Фердинанда Ходлера, жившего в Женеве).

Фейербах нашёл этот вечный идеальный человеческий образ в лице римлянки Нанны Ризи, жены бедного сапожника. Она стала его любимой моделью, а также любовницей. Фейербах рисовал её как простую женщину из рабочего класса, как Ифигению, как Лукрецию, как Бьянку Капелли; она была для него воплощением классического идеала, который он хотел воплотить в своём искусстве. Однако Нанна-женщина не соответствовала своему величественному благородному облику; после пяти лет жизни с Фейербахом она оставила его ради более платёжеспособного любовника.

Другая простая итальянская девушка, Лючия Бруначчи, была моделью для второй версии «Ифигении». Несмотря на свою монументальность, которая почти заполняет всю картину, эта Ифигения отнюдь не является статуей без души. Она – женщина, полная мечтаний и тоски по недостижимому миру, её черты выразительны, она – человек, и все же она представляет собой совершенное олицетворение гётевской Ифигении.

Фейербах добился этих эффектов приглушёнными красками, рельефной пластикой складок её платья, узким форматом картины, который диктует пассивность фигуры. Она как бы объясняется со зрителем своей близостью, но в то же время снова отстраняется от него, остаётся изолированной, следует за своими мыслями. Таким образом, она представляет собой идеал, врождённое и ненасытное стремление человека к совершенству и гармонии.

Это странное и увлекательное сочетание романтических и классицистических концепций было в то время последним отблеском сильно взвинченного идеалистического настроя в изобразительном искусстве. Немцы в Риме не оказали никакого влияния на дальнейшее развитие событий, потому что не смогли примириться с реалиями своего времени.

На немецкую живопись также повлияла русская живопись XIX века – особенно натурализм её пейзажистов – и литературный романтизм Братства прерафаэлитов в Англии.

Работы немецких художников XIX века можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира. В частности, смотрите коллекции в Старой галерее в Берлине, Галерее Старых мастеров в Дрездене, Вальраф-Рихартц-музее в Кёльне, Пинакотеке в Мюнхене и Кунсторическом музее в Вене.

Чтобы увидеть, как культура 19 века в Германии вписывается в хронологическое развитие изобразительного искусства в Европе, см: Хронология истории искусства.

СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

Мы с благодарностью отмечаем использование статьи о немецком искусстве, написанной Георгом Вестерманом Верлагом, Брунсвик, Германия – публикации, которую мы настоятельно рекомендуем всем серьёзно изучающим искусство 19 века в Германии.

ЭВОЛЮЦИЯ НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА
Руководство по конкретным школам см.: Движения в искусстве.

НЕМЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ XIX ВЕКА
См. старницу Известные художники.