Импрессионист Клод Моне читать ~14 мин.

В 1862 году будущий лидер импрессионизма Клод Моне, вернувшись из Гавра, знакомится с голландским художником Йоханом Бартольдом Йонгкиндом (1819–1891) и признаёт в нём своего настоящего учителя. “Именно ему я обязан окончательным формированием своего глаза”, — вспоминал позже Моне.

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Моне поражает стремительность прикосновений кисти Йонгкинда, лаконичность его замысла и динамизм мазков. Он восхищается тем, как этот опытный художник без предварительной подготовки и доработок умел передавать объём и цвет, работая кистью, карандашом или создавая офорты. Работая рядом с Йонгкиндом и следуя его примеру, Моне делает свою живопись более фактурной. Он усиливает цветовые акценты и использует округлые мазки — более энергичные, чем деликатная штриховка Будена, — чтобы придать композиции больше живости.

Однако по приезде в Париж Моне по настоянию семьи поступает в мастерскую Шарля Глейра. Недостаток знаний, полученных там, он компенсирует посещением музеев и погружением в атмосферу города. Едва ли не единственной пользой от обучения в студии становится знакомство с Альфредом Сислеем, Фредериком Базилем и Пьером Огюстом Ренуаром. Между ними завязывается крепкая дружба, и эта троица отныне образует вокруг Моне ядро настоящей творческой группы. Опыт, полученный в общении с Йонгкиндом, смелая интуиция и понимание открывающихся перспектив уже сделали Моне ярким и сильным лидером. Для него было важно, чтобы его идеи находили отклик и последователей.

С 1863 года он увозит своих товарищей в лес Фонтенбло — место зарождения барбизонской школы, — чтобы экспериментировать с техникой, которую он уже отточил на побережье Нормандии. Они не стремятся подражать своим прямым предшественникам — барбизонцам, всё ещё работавшим в лесу, — но сознательно отказываются от их художественных принципов.

Ренуар случайно знакомится с Нарсисом Диасом де ла Пенья, который на протяжении нескольких лет щедро помогал ему, оплачивая покупку красок. Художником того поколения, которого Моне глубоко уважал, был Шарль-Франсуа Добиньи. Он предпочитал работать к северу от Парижа, в частности на реке Уазе, используя небольшое судно, оборудованное под плавучую мастерскую, которой управлял его сын. Моне восхищался свободой его техники и точностью этюдов, написанных с натуры. Со своей стороны, Добиньи неизменно поддерживал будущих импрессионистов, особенно став членом жюри Салона.

В 1864 году мастерская Глейра закрывается, и у художников появляется больше свободного времени. После нескольких поездок в Шайи-ан-Бьер Моне увозит Базиля на лето в Онфлёр. Друзья работают на ферме Сен-Симеон, где к ним вскоре присоединяются Буден и Йонгкинд. В начале 1865 года Моне делит с Базилем мастерскую на улице Фюрстенберг в Париже, где их навещают Камиль Писсарро и Поль Сезанн. Но Моне спешит вернуться в Шайи, чтобы приступить к грандиозному замыслу: он намеревается написать на пленэре огромное полотно размером примерно 4,6 на 6 метров с изображением дюжины фигур, которое также будет называться «Завтрак на траве».

Моне ещё не был знаком с Эдуардом Мане, но был под сильным впечатлением от его выставки в галерее Мартине. Художник не остался равнодушным к нападкам, которым подвергся «Завтрак на траве» Мане в Салоне отверженных в 1863 году. Заимствуя тему и название картины, хотел ли Моне бросить вызов старшему коллеге?

Вероятно, он хотел подхватить эстафету и добиться успеха там, где другой, по его мнению, потерпел неудачу. Моне решил действовать максимально честно: чтобы избежать ощущения студийной работы, в котором упрекали Мане, он пишет своё полотно полностью на пленэре. Обнаружив, что гигантский холст невозможно установить прямо в лесу, он размещает его возле гостиницы и постоянно сверяет с натурой все мотивы, которые переносит на картину. В качестве моделей для нескольких фигур ему позируют его спутница Камилла и друг Базиль. Моне также использует фотографии, на которых они запечатлены в разных позах.

Такое начинание, сопряжённое со значительным риском и большими расходами, вызвало любопытство, удивление и сомнения. Гюстав Курбе приезжает в Шайи, чтобы дать Моне совет, но, по-видимому, лишь расстраивает его. Моне надеялся выставить работу в Салоне 1866 года и завоевать признание публики, но его преследовали неудачи. Оказавшись в безвыходном финансовом положении, он был вынужден прервать работу и оставить полотно в качестве залога владельцу гостиницы. Спустя годы Моне нашёл свою картину, но она была сильно повреждена сыростью. Ему пришлось разрезать её, чтобы спасти наиболее сохранившиеся фрагменты. В спешке он пишет большой портрет «Камилла в зелёном платье», который приносит ему некоторый успех в Салоне.

Тем не менее, представление о незавершённой работе дают не столько поздний уменьшенный эскиз, сколько сохранившиеся фрагменты исключительного качества. Центральный фрагмент (248 × 217 см) изображает четырёх человек и роскошный натюрморт с едой, разложенной на скатерти. На левом фрагменте (418 × 150 см), который был обнаружен в Живерни и в 1957 году передан Жоржем Вильденштейном в Лувр, также изображены четыре фигуры.

Фрагменты демонстрируют исключительное качество и такую широту мазка, на которую Моне позже не решался в своих станковых картинах, зачастую выполненных более скрупулёзно. Не стоит забывать, что работа осталась незавершённой. Большие цветовые плоскости очерчены решительными мазками чистого цвета, и эти обширные поверхности позволили передать тонкие вариации солнечного света, пробивающегося сквозь листву. Фигуры органично вписаны в пейзаж: они то сливаются с листвой, то, наоборот, подчёркиваются светом.

О том, как так называемый «натурализм» Моне парадоксальным образом привёл к абстракции, см: От реализма к импрессионизму (1830–1900).

Вполне вероятно, что эта работа, будь она завершена, могла бы стать, по сравнению с произведением Мане, решающим шагом вперёд и направить эволюцию импрессионизма, и в частности самого Моне, в совершенно иное русло. Но даже в незавершённом виде она произвела глубокое впечатление на друзей художника. К этому же творческому циклу, очевидно, относится и самое значительное произведение Базиля — большая картина «Семейный сбор», написанная в 1867 году на пленэре под каштанами на террасе семейного поместья в Лангедоке. Вскоре и сам Моне создаёт новое полотно в том же духе, хотя и менее амбициозное по масштабу: «Женщины в саду» (1867).

Картина написана прямо в саду на вилле д’Авре, где Моне проводил лето 1866 года. Чтобы художник мог работать над верхними частями холста высотой более 2,5 метров, в земле была вырыта траншея, позволявшая опускать и поднимать полотно. Композиция гораздо менее насыщена, чем в «Завтраке на траве»: лишь четыре женские фигуры, расположенные под несколько искусственными углами, освещены светом, пробивающимся сквозь зелень. Для всех четырёх фигур, представленных как слегка однообразные вариации, позировала Камилла.

Эта работа ближе к творчеству Мане, особенно в трактовке лиц упрощёнными штрихами и тёмными пятнами. Картина также была спасена чудом. Моне, в очередной раз оказавшись в тяжёлом финансовом положении, был вынужден бежать в Гавр, оставив более 200 своих полотен. Многие из них он намеренно испортил, чтобы их не продали судебные приставы.

Так Моне загорелся идеей изображать человека в натуральную величину в его естественной среде и смог добиться в этом определённого успеха. Однако ему пришлось отказаться от этой затеи из-за череды личных неудач, которые в годы, предшествовавшие войне 1870 года, довели его до попытки самоубийства. Эта неудача заставила его обратиться к станковым картинам меньшего размера и отказаться от формы, которая в прежних масштабах уже не казалась ему достаточной основой для решения проблем света и цвета. Он склоняется к виртуозному анализу фрагментов природы, и лишь в конце жизни ему удаётся вернуться к монументальным формам. Можно только догадываться, чего бы он достиг, если бы продолжил избранный путь.

Таким образом, начиная с 1865 года, для участия в Салоне Моне вынужден отдавать предпочтение более скромным пейзажам: морским или лесным сценам. Эти работы отличаются ясностью, свободой, концентрацией, а также насыщенностью светом и новизной. Поначалу они были приняты хорошо.

В Салоне 1865 года Мане с удивлением обнаруживает, что рядом с ним выставляется художник с почти такой же фамилией, с которым он ещё не знаком. Мане испытывает некоторую досаду, видя успех его морских пейзажей, в то время как все гневно осуждают «Олимпию». Но вскоре, после личного знакомства, его предубеждение исчезает, и он проникается к Моне искренней дружбой.

Однако с годами Моне сталкивается с той же ненавистью и несправедливостью, что и его старший товарищ. В Салоне 1866 года его вновь принимают с картинами «Дорога из Шайи в Фонтенбло» и «Портрет Камиллы». Но в 1867 году его «Женщин в саду» отвергают, а в 1870 году та же участь постигает чудесные пейзажи Ла-Гренуйер. И всё же, какое разнообразие в его отточенной элегантности и художественных решениях, какая богатая изобретательность в работах, где Моне всегда стремится к решению новой задачи!

В 1865 году, подражая Йонгкинду, который писал апсиду собора Парижской Богоматери с одной и той же точки в разное время года, Моне начинает изображать дорогу к ферме Сен-Симеон летом, а затем под снегом. В 1866 году он пишет первые панорамные виды Парижа с балкона Лувра, выходящего на церковь Сен-Жермен-л’Осеруа. Хотя эти картины имеют строгие названия — «Сен-Жермен-л’Осеруа», «Сад инфанты», «Набережная Лувра», — они представляют собой обширную панораму города с несколькими планами набережных и площади Дофина, то залитых светом, то окрашенных лёгкими тенями. Над ними доминируют купола Пантеона, Валь-де-Грас и башня Кловис, выделяющиеся на фоне большого пёстрого неба. Массивы зелени и группы светлой листвы создают глубокое, всегда прозрачное пространство, а на переднем плане оживлённые силуэты фиакров (такси) и прохожих.

Тем же летом его морские пейзажи, написанные в Гавре, предлагают самые разнообразные композиционные решения, разворачиваясь то параллельными полосами, то выстраиваясь по диагонали. Художник уже не стремится к слиянию земли, моря и неба, а составляет своё полотно из нескольких чётко определённых элементов: цветущих садов, групп людей, силуэтов лодок, парусов и других морских объектов. Одни из них ярко освещены, как правило, на переднем плане, другие расположены против света в искусно подобранных оттенках синего или сиреневого.

Податливость и плавность его мазков создают ощущение морского бриза. Если сравнить эти работы с великолепными светлыми монохромными вариациями, которые Уистлер создавал в то же время с непревзойдённой поэтичностью, то Моне всё же выигрывает в живости и динамике. Подробнее об этом см: Характерные черты импрессионистической живописи (1870–1910).

В 1868 году Моне получает краткую передышку от материальных забот. После того как Будену удаётся пригласить его вместе с Курбе и Мане на международную морскую выставку в Гавр, его портрет Камиллы покупает Арсен Юссе, инспектор изящных искусств. Там же он знакомится с богатым любителем искусства мсье Годибером, который заказывает ему портрет своей жены и неоднократно помогает впоследствии. Этот портрет, внешне отдающий дань светскому стилю Альфреда Стивенса, друга Мане, на самом деле по своей трактовке и композиции очень близок к современным ему портретам самого Мане, в которых индивидуальность модели отступает перед многозначностью символов и богатством декора.

Например, в знаменитом портрете Золя профиль писателя — почти второстепенный элемент по сравнению с натюрмортом из чернильницы, раскрытой книги и брошюр на столе, а также по сравнению с японской ширмой и гравюрами в рамах. В портрете Дюре инертное лицо почти теряется на фоне огромного силуэта. Динамика смещается на руки и натюрморт на переднем плане — лимон и графин, светящиеся сферы, уравновешивающие тяжёлую вертикальную массу тела.

В портрете кисти Моне «Мадам Годибер» голова почти полностью отвёрнута, а главное внимание привлекают элегантность голубого шёлкового платья, движение шали, букет цветов и занавески, написанные широкими мазками и оттенённые глубоким чёрным цветом. Но Мане лучше, чем Моне, умел избавляться от ненужных деталей. Взяв пример с испанских живописцев, он помещает свои фигуры на нейтральный фон из светлых и облачных охр, где противопоставление чёрного и ярких цветов лишь усиливается. Наиболее ярким примером этого подхода, наряду с портретом Дюре, является его «Флейтист», столь конкретный и яркий в блестящих цветах мундира, но словно подвешенный в пустоте.

В конце 1868 года Моне с семьёй находится в Буживале, снова без денег, и отчаянно обращается к друзьям. Ренуар, живущий с матерью неподалёку, в Лувесьене, приезжает работать вместе с ним, но его положение столь же плачевно. Часто им приходится прерывать работу из-за нехватки красок. Однако они чувствуют, что на кончиках их кистей рождаются идеи прекрасных полотен.

Их впечатления дополняют друг друга. Работая над одним и тем же сюжетом, они впервые создают параллельные видения, представляющие огромный интерес. Каждый сохраняет свои характерные черты, и оба пытаются выработать собственный метод живописи. Сначала это тема лодок на воде, отражающей дома и деревья на берегу. Затем следуют незабываемые картины Ла-Гренуйер. С этого момента можно уверенно датировать рождение импрессионизма как новой, универсальной живописной техники.

Это знаменитое место на Сене возле ресторана «Фурнез», описанное Ги де Мопассаном, представляло собой необычайно оживлённую сцену, которая очаровала двух друзей. Небольшой островок с одним деревом, соединённый с берегом мостками, служит центральной точкой композиции, где они изображают прогуливающихся и отдыхающих. В работах этих двух художников-импрессионистов, разных, но в то же время близких, только трактовка воды почти одинакова: удлинённые мазки создают чередование света и тени в зависимости от того, отражает ли вода прямой свет или покрывается рябью в тени.

У Ренуара фигуры сливаются с нависающей листвой, образуя почти неразличимое сплетение. Люди теряют индивидуальность, окутанные нежными тенями и отблесками света. В работах Моне, напротив, контрасты гораздо более выражены. В его полотнах также присутствует магия, но композиция всегда чёткая, с точным разделением белых тонов.

Деревья разворачиваются фризом на заднем плане, создавая глубину, перед которой выделяется силуэт острова, а справа — часть ресторана. Есть детали необычайной смелости, например, купальщики слева, которые кажутся размытыми светлыми пятнами на воде. Этот шедевр был отвергнут жюри Салона 1870 года, несмотря на настойчивые просьбы Добиньи, который из-за этого подал в отставку. К этому же времени относятся и значительные этюды снега, в которых Моне и Ренуар исследовали отражение солнечного света, окрашивающего снег в розовые или жёлтые тона и создающего голубоватые или сиреневые тени. См: Лучшие картины импрессионистов.

Можно ли считать непонимание, с которым столкнулся Моне, признаком упадка общества того времени? В конце Второй империи царит всеобщее безразличие, смешанное с тревогой; никто уже ни во что по-настоящему не верит. Новые силы уже существуют, они готовятся, группируются и скоро вырвутся наружу. Но пока их встречают лишь невежество и презрение. В борьбе Моне с трудностями удручает то, что немного больше понимания со стороны его семьи могло бы избавить его от лишений. Его родители не испытывали недостатка в деньгах и могли бы уступить если не таланту сына, то хотя бы его мужеству и упорству.

Его положение становится почти невыносимым, когда в 1867 году его спутница Камилла, на которой он смог жениться лишь в 1870 году, рожает ему сына. Бывали времена, когда у Моне не было денег даже на еду и отопление. Семья соглашалась помочь ему лишь при условии, что он пойдёт на унизительные уступки и вернётся под их опеку. Ему предлагали кров и пищу, но только для него одного — без Камиллы и их ребёнка. Он переживает настоящие мучения, пытаясь в столь тяжёлых условиях создавать произведения, в которые верит. Его единственной опорой остаётся Базиль, которого он без устали просит о помощи, в мастерской которого иногда надолго находит приют, и который всеми силами пытается найти покупателей на картины Моне, а в случае неудачи порой сам в рассрочку покупает отвергнутую работу.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассеня (1966).