Импрессионист Клод Моне читать ~15 мин.

В 1862 году будущий лидер импрессионизма Клод Моне, вернувшись из Гавра, знакомится с голландским художником Йоханом Бартольдом Йонгкиндом (1819-1891) и начинает считать его своим настоящим мастером. “Именно ему я обязан окончательной тренировкой своего глаза…”

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Его поражает стремительность его прикосновений, лаконичность предложений, динамизм мазков, этого человека, который с помощью возраста и опыта, без подготовки и доработки, смог передать объём и идею цвета как кистью, так и карандашом или офортом. Моне пишет рядом с ним и, следуя его примеру, придаёт своей картине больше тела, умножая цветовые акценты и используя круглые мазки (более настойчивые, чем тонкая штриховка Будена), чтобы придать композиции больше оживления.

Однако, приехав в Париж, Моне по настоянию семьи поступает в мастерскую Глейра. То, что он мало чему там учится, компенсируется посещением музеев и атмосферой Парижа. Примерно единственная положительная польза от студии – это знакомство с Сислеем, Базилем и Ренуаром. Их дружба становится очень тесной, и эти три тирольца отныне образуют вокруг него сферу сияния и настоящую группу. Опыт общения с Йонгкиндом, смелая интуиция и знание открывающихся перед ним возможностей уже сделали Моне живым и сильным лидером. Очень важно, чтобы его идеи нашли отклик и того, кто на них откликнется.

С 1863 года он берет своих товарищей в лес Фонтенбло (родину барбизонской школы пейзажной живописи), чтобы они поэкспериментировали с техникой, которую он уже отточил на побережье Нормандии. Они не пытаются следовать своим непосредственным предшественникам – барбизонским художникам, которые по-прежнему часто посещают лес, но от формул которых они отказываются.

Ренуар случайно знакомится с Диасом, который в течение нескольких лет оказывает ему щедрую помощь, позволяя запасаться красками за свой счёт. Художник этого поколения, к которому Моне относится с большим уважением, – это Шарль Добиньи, предпочитающий работать к северу от Парижа, в частности на Уазе, на небольшом судне, устроенном как плавучая мастерская, которой управляет его сын. Моне восхищается открытостью его техники, чёткостью набросков, сделанных с объекта. Со своей стороны, Дюбиньи не перестаёт поддерживать будущих импрессионистов, особенно когда становится членом жюри Салона.

В 1864 году мастерская Глейра закрывается, и у художников появляется свободное время. После повторных посещений Шайи-ан-Бьера Моне берет Базиля на лето в Онфлер, и оба друга работают на ферме Сен-Симеон, к которым вскоре присоединяются Буден и Йонгкинд. В начале 1865 г. Моне делит с Базилем мастерскую на улице Фюрстенберг в Париже. Писсарро и Сезанн посещают их. Но Моне торопится вернуться в Шайи, чтобы осуществить задуманный им грандиозный проект. Он должен написать прямо на открытом воздухе огромную картину размером примерно 5 на 6 метров, на которой изображены около десяти человек и которая также называется «Завтрак на траве».

Моне ещё не был знаком с Мане, но на него произвела сильное впечатление выставка последнего в галерее Мартине, и он не остался равнодушным к поношениям, которым подвергся «Завтрак на траве» в Салоне отказов. Взяв тему и название картины Мане, хотел ли он соперничать со старшим?

Скорее всего, он хотел подхватить эстафету и преуспеть там, где другой, казалось, оступился. Моне намерен играть в эту игру как можно лояльнее, и, чтобы избежать студийного взгляда на свои работы (Мане не совсем избежал его), он старается писать свои полотна полностью на открытом воздухе. Когда он обнаруживает, что гигантские размеры холста не позволяют разместить его в лесу, как ему хотелось бы, он устанавливает его возле гостиницы и идёт сверять с натурой все мотивы, которые он хочет вписать в картину. Что касается фигур, то он обращается к Камилле, которая недавно стала его спутницей, и Базилю, которые позируют для нескольких фигур. Моне также использует фотографии, на которых они запечатлены в разных позах.

Такое предприятие не может не вызывать любопытства, удивления и определённых сомнений, поскольку связано со значительным риском и большими затратами. Курбе приезжает в Шайи, чтобы посоветоваться с Моне, но, по-видимому, ему удаётся только расстроить его. Моне рассчитывал выставить работу в Салоне 1866 г. и тем самым добиться признания публики, но несчастье преследовало его. Уже попав в неразрешимые финансовые затруднения, он вынужден прекратить работу над проектом и оставить картину в залог неоплаченному хранителю. Позже он находит свою картину, но она лежит в углу комнаты, сильно потрёпанная, и ему приходится разрезать её на части, чтобы сохранить лучшие части. В спешке он пишет большой портрет «Камилла в зелёном платье», который приносит ему определённый успех.

Тем не менее, представление об оставленной работе мы получаем не столько по позднейшему уменьшенному варианту, сколько по сохранившимся фрагментам исключительного качества. На центральном фрагменте (98×75 см) изображены четыре человека и роскошный натюрморт с обедом, разложенным перед ними на скатерти; на левом фрагменте (164×59 см), обнаруженном несколько лет назад в мастерской Живерни и переданном в 1957 году Жоржем Вильденштейном в Лувр, изображены четыре фигуры.

Картина исключительного качества, с такой широтой мазка, которую Моне не решился повторить в своих станковых картинах, зачастую выполненных слишком скрупулёзно. Не стоит забывать и о том, что работа осталась незавершённой. Важные цветовые плоскости разгружены решительными срезами чистых тонов, а эти обширные поверхности дают возможность сильно варьировать солнечный свет, проникающий сквозь деревья. Фигуры действительно полностью интегрированы в природу, независимо от того, сливаются ли их доминирующие черты с листвой или же они выполнены в манере, более подчёркнутой светом.

О том, как так называемый «натурализм» Моне парадоксальным образом привёл к абстракции, см: От реализма к импрессионизму (1830-1900 гг.).

Вполне вероятно, что эта работа, если бы её удалось завершить, могла бы стать, по сравнению с работами Мане, решающим шагом вперёд, который мог бы повернуть конечную эволюцию импрессионизма, и в частности Моне, в совершенно иное русло. Но даже в таком виде она произвела глубокое впечатление на друзей Моне. К этому циклу, очевидно, относится и самое достойное произведение Базиля – великая «Встреча семьи», написанная в 1867 году на открытом воздухе под каштановыми деревьями на террасе дома семьи художника в Лангедоке. Вскоре сам Моне создаёт новое полотно в том же духе, хотя и менее амбициозное и не столь масштабное: «Женщины в саду» (1867).

Работа написана непосредственно в саду в Вилле д’Авре, где он проводит лето 1866 года. Для того чтобы холст высотой более восьми футов можно было опускать на шкиве, когда художник хочет добраться до верхних частей, была вырыта траншея. Композиция гораздо менее насыщена, чем в «Завтрак на траве», – только четыре женские фигуры, расположенные под достаточно искусственными углами, получают свет от растительности. Камилла позировала для этих четырёх фигур, которые изображены в виде слегка однородных вариаций.

Работа более близка к творчеству Мане, особенно в трактовке лиц штрихами и упрощёнными тёмными пятнами. Работа также была спасена чудом, когда Моне, в очередной раз оказавшись в затруднительном финансовом положении, вынужден был бежать в Гавр, оставив после себя более 200 полотен, многие из которых он испортил, чтобы их не продали судебные приставы.

Таким образом, у Моне возникла идея изобразить человека в его естественном масштабе и в его окружении, и он смог добиться в этом успеха. Но ему пришлось отказаться от этой идеи из-за невероятной череды личных разочарований, которые в годы, предшествовавшие войне 1870 года, довели его до попытки самоубийства. Эта неудача привела его к небольшим станковым картинам и к отказу от формы, которая в тех размерах уже не казалась ему достаточной основой для решения проблем света и цвета. Он склоняется к гениальному анализу фрагментов природы, и только в конце жизни ему удаётся вернуться к этому анализу в монументальных пропорциях. Можно только представить, чего бы он мог достичь, если бы продолжил выбранный им путь.

Таким образом, начиная с 1865 года, Моне вынужден отдавать предпочтение более скромным пейзажам в своих заявках для Салона: морским или лесным сценам. Эти работы отличаются большой ясностью, свободой, сосредоточенностью и напитанностью, светом и новизной. Поначалу они были приняты хорошо.

В Салоне 1865 года Мане с удивлением обнаруживает, что рядом с ним сидит художник, который является почти его однофамильцем, с которым он ещё не знаком и по отношению к которому он всё ещё испытывает некоторую горечь, осознавая успех своих морских пейзажей, в то время как все гневно осуждают «Олимпию». Но вскоре, когда он знакомится с художником, его предубеждение исчезает, и он испытывает к нему несомненную дружбу.

Но с годами Моне сталкивается с той же ненавистью, с той же несправедливостью, что и старший. В Салоне 1866 года его снова принимают с «Маршрутом из Фонтенбло» и «Портретом Камиллы». Но в 1867 году его «Женщины в саду» отвергаются, и то же самое происходит с чудесными пейзажами Ла Гренуйера в 1869 году. И все же, какое разнообразие в его выученной элегантности и в его предложениях, какая богатая изобретательность в работах, где Моне всегда стремится к решению новой проблемы!

В 1865 году, подражая Йонгкинду, написавшему апсиду собора Нотр-Дам с одного и того же места в разное время года, Моне приступает к изображению дороги к ферме Сен-Симеон летом, затем под снегом. В 1866 году он пишет первые панорамные виды Парижа с крыши Лувра напротив Сен-Жермен-л’Осерруа. Хотя эти картины имеют строгие названия «Сен-Жермен-л’Осерруа», «Сад инфанты», «Набережная Лувра», они представляют собой обширную картину города с несколькими планами фасадов набережных и площади Дофина, то освещённых, то окрашенных лёгкими тенями, с доминированием куполов Пантеона, Валь-де-Грас и башни Кловис, выделяющихся под большим пёстрым небом. Массы зелени или купы светлой листвы создают пространство в глубине, всегда прозрачное: на переднем плане выделяются оживлённые силуэты фиакров (такси) и прогуливающихся людей. Это первые из тех городских пейзажей, тех панорамных видов бульваров и Пон-Нёфа, которые впоследствии вдохновляли на поиски всех импрессионистов вплоть до конца века.

Тем же летом его морские пейзажи, написанные в Гавре, предлагают самые разнообразные комбинации плана, разворачиваясь то параллельными полосами, то вписываясь в диагональ. Художник уже не стремится к слиянию земли, моря и неба, а составляет своё полотно из нескольких удачно определённых элементов: цветущих садов, различных групп людей, силуэтов лодок, парусов и других морских объектов. Одни из них освещены полным светом, как правило, в первом ряду композиции, другие расположены против света в искусно подобранных оттенках синего или сиреневого.

Податливость, плавность его штрихов создаёт атмосферу морского бриза, и если сравнить эти работы с великолепными светлыми монохромными вариациями, которые Уистлер создаёт в том же месте и в то же время с непревзойдённой поэтичностью, то Моне все же имеет преимущество в оживлении и жизни. Подробнее об этом см: Характерные черты импрессионистической живописи (1870-1910).

В 1868 году Моне получает краткую передышку от своих материальных забот. После того как Будену удаётся пригласить его вместе с Курбе и Мане на международную морскую выставку в Гавр, он видит, как его портрет Камиллы покупает Арсен Юссе, приехавший на выставку в качестве инспектора изящных искусств, и знакомится с богатым любителем искусства месье Годибером, который заказывает ему портрет своей жены и помогает ему в нескольких последующих случаях. Этот портрет, внешне чем-то жертвующий мирскому типу Альфреда Стивенса, друга Мане и случайного посетителя кафе «Гербуа», на самом деле по своей трактовке и композиции очень близок к современным портретам самого Мане, в которых индивидуальность модели исчезает за многозначностью символов и богатством декора.

Например, в знаменитом портрете Золя профиль – почти второстепенный элемент по сравнению с натюрмортом, образованным чернильницей, раскрытой книгой, цветными брошюрами на столе, или по сравнению с японской ширмой, или с гравюрами в раме. В портрете Дюре лицо, инертное, как рукав или шляпа, почти ничтожно по сравнению с огромным раздутым силуэтом. Анимация возвращается к рукам, а в натюрморте на переднем плане – лимон и графин, светящиеся сферы, которые уравновешивают тяжёлую вертикальную массу тела.

В портрете Моне «Мадам Годибер» голова почти полностью повёрнута, и главное – элегантность шёлкового халата голубого цвета, движение шали, букет цветов, занавески, написанные большими взмахами кисти и разбавленные глубоким чёрным цветом. Но Мане, лучше, чем Моне, умеет избавляться от ненужных аксессуаров. Взяв пример с испанских живописцев, в работах которых противопоставление чёрных и живых цветов усиливается их выделением на нейтральном фоне светлых и облачных охр, он помещает свои фигуры в такую обстановку. Наиболее ярким примером этого перед портретом Дюре является его «Фифер», такой конкретный и яркий в блестящих цветах формы, но подвешенный в пустоте.

В конце 1868 г. Моне с семьёй находится в Буживале, снова без денег и отчаянно обращается к друзьям. Ренуар, живущий с матерью в Виль-д’Аврее, приезжает работать вместе с ним, но его положение столь же плачевно, и часто им приходится прекращать работу из-за нехватки красок. Однако они чувствуют, что на концах их кистей есть идеи прекрасных полотен.

Их впечатления дополняют друг друга, и, работая над одной и той же темой, они впервые создают параллельные видения, представляющие огромный интерес, причём каждый сохраняет свои характерные черты и оба пытаются создать свой метод живописи. Сначала это тема лодки и воды, отражающей дома и деревья на берегу. Затем следуют незабываемые картины Ла Гренуйера. С этого момента можно смело датировать рождение импрессионизма как новой техники для возможного всеобщего применения.

То знаменитое место на Сене у ресторана «Фурнез», описанное де Мопассаном, представляло собой необычайно оживлённую сцену, которая очаровала двух друзей. Посадочная площадка, маленький островок с единственным деревом, служит центральной точкой композиции, в которой они показывают прогуливающихся и проходящих элегантных людей. В работах этих двух художников-импрессионистов, разных, но в то же время близких друг другу, только трактовка воды почти одинакова: удлинённые мазки создают чередование света и тени в зависимости от того, получает ли вода полный свет и отражает его, или рябит от теневой стороны.

У Ренуара фигуры сливаются с нависающей листвой, образуя почти неразличимое сплетение растительности. Люди теряют индивидуальность, окутанные нежными тенями и отблесками света. В работах Моне, напротив, контрасты гораздо более выражены. Магия присутствует и в его полотнах, но композиция всегда чёткая, с точным разделением белых тонов.

Декорация деревьев разворачивается в виде фриза в полном фокусе, создавая глубину, перед которой отделяется силуэт острова, а справа – передняя часть ресторана. Есть детали необычайной смелости, например, купальщики слева, которые кажутся размытыми светлыми пятнами на воде. Этот шедевр был отвергнут жюри Салона 1870 года, несмотря на настойчивые просьбы Добиньи, который из-за этого подал в отставку. К этому же времени относятся значительные этюды снега, в которых Моне и Ренуар исследовали отражение солнечного света на снегу, подкрашенном розовым или жёлтым и дающем голубоватые или сиреневые тени. См: Лучшие картины импрессионистов.

Должны ли мы видеть в непонимании, которое встретил Моне, показатель эрозии общества того времени? В конце Второй империи царит всеобщее безразличие, а вместе с тем и тревога; никто уже ни во что особо не верит. Силы будущего уже существуют. Они готовятся, группируются и скоро вырвутся наружу. Но пока для них нет ничего, кроме невежества и презрения. Что жалко в борьбе Моне с трудностями, так это то, что немного больше понимания со стороны его семьи могло бы сделать её ненужной. Его родители не испытывают недостатка в деньгах, и они могли бы уступить если не уже уверенным качествам сына, то хотя бы его мужеству и упорству.

Его положение становится почти несостоятельным, когда в 1867 г. его спутница Камилла, на которой он не смог жениться до 1870 г., рожает ему сына. Бывают времена, когда Моне остаётся даже без огня и хлеба. Семья соглашается помочь ему только в том случае, если он съест пирог со смирной и вернётся под их крыло. Ему предлагают еду и кров, но только для себя, а не для Камиллы и их ребёнка. Он терпит почти мученическую смерть, пытаясь в условиях стольких трудностей создать произведение, в которое верит. Его единственной опорой является Базиль, которого он не устаёт просить о помощи, в мастерской которого Моне иногда надолго укрывается, который пытается всеми способами найти покупателей на картины Моне, а в случае неудачи иногда сам покупает отвергнутую работу в рассрочку.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).