Развитие стиля, кисти, цветовой гаммы в живописи импрессионистов читать ~18 мин.

С возвращением мира во Францию Моне задумывается об отъезде из Англии. По предложению Шарля Дюбиньи он решает вернуться через Голландию. Он задерживается в этой стране до конца 1871 года, так велико его влечение к жемчужному небу и так много сюжетов для живописи: необъятное небо, города, уходящие в меланхоличные воды каналов, мельницы с их огромными красными крыльями. Обилие и нежность серых тонов, императивная вырезанность форм, свободная и спокойная трактовка этих работ связывают их с морскими пейзажами, написанными в Трувиле в 1870 году.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие импрессионизма

Но, как показано в «Муленах в Голландии» или, тем более, в «Муленах в Заандаме», творчество Моне – это поле для своеобразной борьбы между импрессией и организацией. На текучие и светящиеся сюжеты он накладывает геометрическую структуру, в которой доминирующей фигурой является треугольник. Непрозрачность и прозрачность, плотность и текучесть противопоставлены друг другу и дополняют друг друга, как последние условия разрешающегося фундаментального противоречия.

Между этими различными элементами он устанавливает ощутимые и рациональные отношения, удерживая их в равновесии. Свет, окутывающий его формы, иногда зыбкий. Его трактовка, его техника, все более и более свободная, кажется сдерживаемой влиянием голландских реалистов этой страны, или даже в большей степени силой голландской сельской местности.

К 1872 году все художники-импрессионисты возвращаются в Париж или его ближайшие окрестности.

Моне после возвращения уезжает в Аржантей и остаётся там на шесть лет. Его дом, утопающий в зелени, кустарниках и цветах, становится излюбленным местом встречи друзей. Встречи проходят безудержно, оживлённые очарованием молодых женщин, спутниц или подруг художников. Не забывается и живопись. Ее роль велика, о чем свидетельствует анекдот о портрете Камиллы, написанном Моне одновременно Ренуаром и Мане. Теперь Моне стремительно возвышается над всеми остальными.

Если в предвоенные годы движение, которое они возглавляли вместе, нашло свои первые крупные плоды в творчестве Мане, то теперь оно кристаллизуется вокруг Моне. Его увлекательная личность навязывает себя другим художникам, их поражает энергия, с которой он добивается поставленной цели, несмотря на препятствия и несчастья, которые преподносит ему судьба. В нём появляется странная сила, обусловленная в основном его собственной верой в себя, и способность убеждать. Первое его завоевание – Мане.

Нерешительный до сих пор и даже сопротивляющийся уговорам и примеру Берты Морисо, чья обаятельная личность пленила его, Мане решает писать картины в манере «пленэр». Почти с первых же минут, как показывает его картина «Клод Моне в своей мастерской», Мане погружает свои формы в сцинтилляцию и вибрацию света. Избегая чёткого контура, он с великолепной лёгкостью, по сути, цветом, добивается успеха в создании атмосферы, искрящейся светом.

Мане, приехавшему в Генневилье на отдых, достаточно переплыть реку, чтобы присоединиться к Моне. Он изображает своего друга в живописной плавучей студии, которую Моне использует на Сене, как в своё время Дюбиньи. Это была огромная кора, на которой художник в тени тента, натянутого еред домиком, под которым иногда сидели его жена и друзья, мог спокойно работать у воды. Двигаясь между берегами, под арками, отражающими мерцание воды, Моне чувствовал себя в самом центре этого мира текучих форм, эволюцию которых он стремился запечатлеть под вращающимся движением солнца.

Несомненно, именно в это время он познакомился с молодым соседом, увлекавшимся лодками и живописью, Гюставом Кайботтом, который в 1873 г. унаследовал состояние, позволившее ему реализовать свой вкус к искусству. Поступив в Школу изящных искусств в класс Бонна, он через некоторое время покидает её, чтобы работать вместе с Моне и Ренуаром, которые стали его друзьями. Он начинает покупать понравившиеся ему работы и за несколько лет собирает значительную коллекцию импрессионистов, намереваясь оставить её государству для музеев будущего. Своим благородным и щедрым характером, серьёзностью убеждений он в какой-то мере напоминает Базиля, роль мецената которого он взял на себя.

Процессы мышления Моне богаты и сложны, его мотивы всегда осознанны. С 1872 по 1874 год он использует неровные пятна, широко расставленные, как в картине «Бато де Плезанс», или штрихи, смело нанесённые свободной и чуткой рукой, как в картине «Регаты в тёмное время суток в Аржентейле».

В 1872 году в Гавре он пишет картину «Impression au Soleil Levant», выполненную в чрезвычайно спонтанной и текучей манере. Эти полотна, предвещающие крещение движения, когда группа устраивает свою первую выставку, определяют судьбу Моне. В стремительной транскрипции ощущений Моне лишает формы всякого веса. Он концентрирует своё внимание на вариациях света, которые затем становятся неповторимой реальностью вещей, идеальным средством воспроизведения увиденного образа.

Наконец, в 1873 году, снова вместе с Ренуаром, он пишет картину «Утиный пруд» в окрестностях Аржентейля. Как и в «Гренуйере», они снова вместе работают над одной и той же темой. Вместе они изучают тона, не жалея сил, чтобы подметить даже самый незначительный нюанс. Изображая переливающуюся листву и искрящуюся воду пруда, они используют штрих в мельчайших запятых, позволяющий отметить каждый всплеск цвета, каждое изменение света и распространить светящийся резонанс на всю поверхность. Подробнее об этом вопросе см: Характерные черты импрессионистической живописи 1870-1910 гг.

Эти картины Ренуара и Моне, написанные вместе, несут на себе следы отчаянно напряжённой работы и необычайного душевного напряжения. Как принято говорить в художественных кругах, они «устали». Последовательные перемены в мыслях, исправления и корректировки пигмента оставляют ощущение тяжести. Возможно, позже Моне вспомнит об этом, когда возобновит в студии свою знаменитую серию соборов. Понимая, что его критикуют за размывание формы на свету, ему удаётся найти с помощью густой, зернистой пасты эквивалент плотности материи. Эффекты света скользят по ней. Объект приобретает пористый характер и становится чем-то вроде экрана; и если ему не удаётся по-настоящему показать свой вес, то он обретает физическое присутствие.

Летом 1874 года творческие процессы Моне ускоряются. Его активность достигает почти лихорадочного уровня. Короткий период, но очень важный для его живописи. В серии полотен, цветущих свежестью («Мост в Аржентее», «Железнодорожный мост в Аржентее», «Сена в Аржентее», «Парусники в Аржентее»), он отправляется на поиски отражений и ряби на воде, всплесков света. Варьируя технику, делая энергичные мазки кистью, то широкие, то остроконечные, то в виде больших или маленьких запятых, разлагая тона и заставляя локальные тона вспыхивать, максимально используя пространство и разбивая массы и поверхности, он наблюдает за феноменом света и его многогранностью.

Но за лёгкостью и изяществом создаваемого им эффекта скрывается более серьёзный вопрос. Если взять эксперимент в целом, то он показывает, что Моне не столько запечатлел эфемерное, как принято говорить, сколько выразил длительность, развитую длительность, динамику, которая реализуется в опыте ощущений. Таким образом, по меткому выражению Рене Бергера, импрессионисты подходят к миру «в процессе развития».

См. также лучший сторонник импрессионизма: арт-дилер Поль Дюран-Дюрель.

Ренуар: Сосредоточение на фигурах и пейзажах

Эта связь Ренуара и Моне в два решающих момента показывает, какую роль сыграл Ренуар в развитии импрессионистской техники. Если Моне остаётся отцом-основателем группы, тем, кто довёл идею до конца, то справедливо будет мимоходом рассмотреть роль, которую Ренуар сыграл на уровне ясных исследований, а также поиска необходимых средств для передачи ощущений другим людям через средства живописи.

Его работы всегда отмечены поиском единства, которое диктует его палитра, и систематическим использованием дополнений. Начиная с 1872 года, когда его обработка уже становится основательной, как, например, в картине «Понт Нёф» из коллекции Маршалла Филда в Нью-Йорке, где мелкие силуэты имеют чёткость эмали, свет придаёт цветам вибрацию, и вся работа погружается в общую голубоватую гармонию.

В своей работе в Аржентее Ренуар заимствует у Моне удлинённый мазок, создающий удивительный налёт на воде, но для растительных форм использует очень тонкую, плотную кисть, создающую впечатление изобилия. Здесь Моне становится учеником. Пенистые смеси белого и светлого цвета освещают и оживляют массу зелени, внося в неё некую цветочную магию. Самые необычные эффекты Моне создаёт, размножая красные пятна маков (а чуть позже – красные флаги на мощёных улицах своих городских пейзажей).

Моне безвозвратно погружается в природные зрелища, которые предоставляют ему беспредельно богатое поле действия, где люди предстают теперь лишь редкими силуэтами, едва намеченными, а их одежда или зонтики – настоящими световыми ловушками. Ренуар, напротив, по-прежнему внимательно относится к объёму и плотности, страстно любит человеческую форму, пишет ли он портреты своих друзей, пишет ли лица и фигуры дорогих ему женщин с видимым удовольствием и здоровой чувственной радостью.

Впрочем, о психологических вопросах вряд ли можно говорить, разве что о «Портрете Шоке», выполненном с техническим изяществом, которое, несомненно, передаёт редкую душевную близость. Чаще всего, то ли из уважения к личности другого человека, Ренуар не опускается ниже поверхности своей модели, стремясь просто дать изображение, показывающее чувственную внешность и то удовольствие, которое он испытывает от созерцания её. Лицо или тело для него – это сплошной эффект объёмов, изобилия, создающий некий образ благополучия. Телесные оттенки, подчёркнутые тёмными пятнами глаз и бровей, янтарного цвета волосы приобретают почти безличное очарование, уже предвещая мифические существа последних работ художника.

В своих композициях 1875 и 1876 годов он очень оригинально использует человеческую фигуру, как предмет, являющийся частью пейзажа, на котором свет может играть с большим богатством и фантазией. В это время у Ренуара появляется обширный сад на улице Корто на Монмартре, где он пишет картины на открытом воздухе.

В качестве моделей, как и Тулуз-Лотрек десять лет спустя в саду старшего Фореста, он берёт цветочниц и швей из окрестностей с их товарищами и друзьями. В голубоватой полутьме появляется свет в виде больших круглых пятен, немного розоватых, безразлично расположенных на лицах и одежде и создающих фантасмагорию красок, особенно на очаровательных платьях с бюстами, украшенными полосками и лентами.

В этом духе написаны «Балансир» и великая композиция «Танец в Мулен де ла Галетт», в которой он впервые показывает дневные аспекты этого знаменитого танцевального заведения, ночная атмосфера которого впоследствии так глубоко вдохновляла Тулуз-Лотрека. Ренуар разделил свои эскизы на части, а затем, когда пишет работу, не колеблясь, несколько раз переносит весь холст на место того, что он пишет. Это не проверка в подлинном смысле слова, поскольку речь идёт об очень сложной композиции, о воображаемом сочетании групп, наблюдаемых по отдельности. Точно так же разработанная им система освещения создаёт своего рода иллюзию цвета, сочетает чередование сливающихся масс, выражающих свет и тень в широком и объёмном тахизме по законам взаимодополнения. Это одна из самых удачных работ Ренуара, одна из самых ритмичных и одухотворённых за всю историю импрессионизма.

Сислей, Писсарро и Сезанн

В эти годы роль Писсарро едва ли не меньше, чем роль Моне. Оставив последнего царить над водами, он становится художником земли, а также некоего единодушного городского быта. Вернувшись в 1871 г. в Лувесьен, Писсарро вскоре поселяется в окрестностях Понтуаза, где остаётся до 1884 года. Он возвращается к простой деревенской жизни, черпая вдохновение в окружающих пейзажах, но поддерживая тесную связь со своими товарищами, регулярно выезжая в Париж для участия в их собраниях.

Эти ранние пейзажи Лувесьенна и соседних деревень ещё близки к тем, которые он написал в 1870 году. Это дороги, увиденные во весь рост в простой линейной перспективе, уходящие в горизонт, окаймлённые деревьями с высокими стройными стволами, увенчанными лёгкой мешаниной листвы и ветвей.

Некоторое время Сислей, также живущий в Лувесьенне, а затем в Порт-Марли, где он остаётся до 1877 года, пишет картины в том же духе. Для примера можно сравнить его «Дорогу с Севрской дороги» (1873) и «Въезд в деревню» (1872) Писсарро. Та же аллея стройных деревьев, та же светлая листва и ветви, та же лёгкая светлая гармония, те же световые пятна. Писсарро более твёрд и виртуозен, более уверен в своих маленьких силуэтах, оживлённых живым цветом. Сислей более поэтичен, немного теряется перед необъятностью неба, его также привлекает магия воды.

После этого момента идеальной конъюнктуры (коллекционер Эрнест Мэй смог очень удачно разместить в триптихе три современные работы Писсарро, Сислея и Моне) подходы двух художников расходятся. Сислей продолжает своё дело с упорством, но и с некоторой беспечностью, которая придаёт его темам скорее цветистость, чем глубину.

Простой человек, скромный, застенчивый и нежный, он уступает место оттенкам неба и воды. Его живопись остаётся очень ровной и развивается медленно, охватывая огромные пейзажи, в которых он должен уловить все детали, чтобы создать гармонию, тонкий порядок приоритета стихий – земли, моря и неба, которые он просто и естественно соединяет на своём полотне. Его живопись остаётся, в сущности, «кожей», с признаками изысканного обаяния и порой слишком настойчивыми перламутровыми акцентами.

Так было с его пейзажами берегов Сены вплоть до знаменитого «Наводнения в Порт-Марли», где, несмотря на серьёзность темы, драматизм неба и долгое плескание мутной воды, все вибрирует в темноватом свете, разбавленном некоторыми яркими нотами: так, его голубая крыша под мрачным небом.

Писсарро, напротив, приобретя полное знакомство с окружающими пейзажами, умеет вычленять из них важные части и использовать их для отдельных тем (Дега следовал той же процедуре в своих интерпретациях человеческих характеров, сведённых к их существенным жестам). Таким образом, Писсарро придаёт самым лёгким впечатлениям твёрдость и даже эпический тон, расширяя их регистр.

Он придаёт своеобразную величественность деревенской жизни, садам, огородам и персонажам в них. Он не боится нагромождать на холсте кучу условных знаков, обеспечивающих ему некоторую равномерную амплитуду, но облегчает массивность своих зданий, располагая их в пространстве, за кулисами деревьев или светящихся садов, что также снимает их монотонность. Его архитектура с величественными цветами приобретает большую яркость, появляясь за этими лёгкими арабесками. Его композиция всегда очень плотная и наполненная, иногда почти без уголка неба или вообще без неба, но со все более светящимися промежутками. Краски зернистые, немного тусклые, цвета подкрашены белым.

Значительна роль Писсарро в жизни человека. У него был своеобразный гений преподавания. Американская импрессионистка Мэри Кассатт сказала: «Он был таким учителем, что мог бы научить камни правильно рисовать». Он верит в тех своих товарищей, которым труднее всего даётся самовыражение и которых остальные стесняются, – Сезанна и Гийомена, и делает все, чтобы помочь им преодолеть трудности. Он побуждает их найти свой собственный стиль: Гийона – удлинять мазки в потоках ярких красок, предвещая фовизм; Сезанна – писать широкими застроенными уровнями, которые он учит освещать. Его друзья всегда в полной мере осознавали это. «Писсарро был скромен и колоссален, чем-то похож на Бога».

Отдавая ему дань уважения, Сезанн, скорее всего, вспоминал месяцы 1872 и 1873 годов, когда он работал в Понтуазе под руководством своего друга, рядом с которым он в некотором смысле вернулся к учёбе. Из этого рабочего уединения его творчество вышло преображённым. Писсарро уже давно осознал огромные дарования Сезанна.

Доверие к нему побуждает обидчивого человека из Экса забыть свою драматическую, мрачную манеру, свои аллегорические и литературные пристрастия и отдаться чистой живописи. Очень скромно Сезанн начинает с того, что кладёт перед собой полотно Писсарро и делает с него очень близкую копию. Это позволяет ему не только освоить новую технику нанесения цвета мелкими мазками кисти, пятнами, но и глубоко проникнуть в тайну рельефа. Он обнаруживает, что напряжение можно выразить, не прибегая к резкости.

Его характер, более склонный к медитации, чем к изобретательству, находит неисчерпаемый покой и отправную точку в созерцании природы. Это длительное сотрудничество, продолжавшееся почти два года, было очень плодотворным для двух друзей. Каждый из них оказал глубокое влияние на другого, что оба с радостью признавали. Вспоминая об этом, некоторые историки не боятся использовать термин «мутация» применительно к творчеству художника из Экса. Сезанн, осознавая свой долг перед Писсарро, даже говорит: “Возможно, все мы являемся продуктами Писсарро”. Последний, в свою очередь, перенимает у своего компаньона чувство монументального.

Полученный опыт Сезанн использует в Овер-сюр-Уаз, куда он приехал погостить в конце 1873 года вместе с доктором Гаше (впоследствии увековеченным в портретах Ван Гога). Как свидетельствуют «Дом доктора Гаше» и, прежде всего, знаменитый «Алезон дю Пендю» в Овер-сюр-Уаз, атмосфера Овера, который в то время был небольшой деревенской деревней, дружелюбие и любезность хозяина, который был также его доверенным лицом и первым коллекционером, позволили ему с полной отдачей отдаться работе.

Перед натурой он отказывается от живой обработки, тяжёлой и часто непрозрачной, добивается скрупулёзной верности наблюдений и переходит к передаче всех оттенков цвета. На душе у него становится легче, он находит более ровную форму работы, цвет светлеет, кисти становятся очень определёнными и равномерно распределёнными.

Однако ему часто приходится пересматривать свою работу, и холсты покрываются последовательными слоями. Это усилие в исполнении иногда делает работу несколько тяжеловесной, но никогда не изменяет нового ритма композиции. Краска приобретает зернистый вид, но палитра, безусловно, облегчается. С этого момента он может приступить к своей сказочной попытке реконструкции мира.

Дега: Систематическое исследование

В это время каждый из художников нашёл свой путь. Эдгар Дега после путешествия в Новый Орлеан, которое показало его восприимчивость к экзотическому очарованию колониальной жизни, окончательно увлёкся механизмами повседневности и начал их систематическое изучение. Все его внимание привлекает мир танцев, наблюдаемый в кулисах Оперы, мир прачек или ипподрома.

Несмотря на странную индивидуальность, партикуляризм, Дега нельзя отделять от его друзей, как это часто принято делать. Его методы иные: он опасается открытого воздуха и настаивает на правах воображения, но это делается для того, чтобы лучше запечатлеть черты предмета и сохранить их от всех видимых изменений. Он показан в реальности как верный наблюдатель, даже маньяк реальности, он приукрашивает её только так, как диктует ему его видение. Его глаз остёр, а память настолько тренирована, что ему удаётся передать предмет в его полном напряжении и в сопровождении атмосферы и света, необычайно насыщенного цветом. Даже если он работает в студии по рисункам и эскизам с очень подробными письменными заметками, то, пожалуй, именно это лучше всего создаёт впечатление, что он запечатлел жизнь, пульсирующую в самой нежной текучести. Он использует жёсткое прямое освещение сцены, но чаще всего в контрасте с тенями, полутонами и неопределённым освещением, с единственной целью – создать диапазоны самой разной интенсивности.

Художник сцены, спектаклей, проходящих под софитами, он предпочитает упражнения, репетиции, помещения, в которых в повседневной работе раскрывается значение искусства. Его фигуры, никогда не бывающие статичными, запечатлены в наиболее подвижном состоянии, а ещё лучше – в процессе подготовки к жесту или в состоянии его приостановки, как танцовщица, слушающая свою реплику, лошадь, собирающаяся с силами перед началом скачки.

Заимствованные с Дальнего Востока различные приёмы компоновки, вид сверху, диагональ дают Дега возможность создавать поразительные вариации одного и того же сюжета. Но, стремясь к увеличению, придавая значение любопытной или интересной детали, которая, в свою очередь, становится микрокосмом, конденсатом чувств, он приходит к своего рода обезличиванию объекта, который постепенно упраздняется, сводится к его основным функциям и характерным повадкам.

Не менее замечательна и его техника. Цвета растворяются в светящихся порошкообразных облаках, пространство между фигурами приобретает неопределимую живость. Вначале он использует пастель, которая, смешанная с гуашью, смоченная паром от кипящей воды и уложенная и закреплённая слой за слоем, даёт материал ослепительной, перламутровой насыщенности.

Гонкуры, посетившие его мастерскую в 1874 году, назвали Дега болезненным и невротичным и не увидели в его исследованиях ничего, кроме результата проблем, которые он начал испытывать со своими глазами (подобно тому, как некоторые пытались объяснить деформацию формы, практикуемую Эль Греко).

В действительности же Дега обладал беспокойным и впечатлительным умом, никогда не удовлетворялся результатами своей работы и проводил хорошо продуманные и очень эрудированные эксперименты. Он разработал настоящую химию красок. Яростный ненавистник человечества, он с отстранённостью энтимолога изучал человеческую машину, разобранную на основные и наиболее интимные части. То в одной, то в другой области после 1872 г. он сделал ряд крупных открытий.

См. арт-дилера и поборника импрессионизма Поля Дюран-Рюэля.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).