Развитие стиля, кисти, цветовой гаммы в живописи импрессионистов читать ~15 мин.

С возвращением мира во Францию Моне задумывается об отъезде из Англии. По предложению Шарля Дюбиньи он решает вернуться через Голландию. В этой стране он задерживается до конца 1871 года, так велико его влечение к жемчужному небу и многочисленным сюжетам для живописи: необъятное небо, города, уходящие в меланхоличные воды каналов, мельницы с их огромными красными крыльями. Обилие и нежность серых тонов, императивная вырезанность форм, свободная и спокойная трактовка этих работ связывают их с морскими пейзажами, написанными в Трувиле в 1870 году.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие импрессионизма

Как видно на примере «Муленов в Голландии» и особенно «Муленов в Заандаме», творчество Моне представляет собой своеобразную борьбу между импрессией и организацией. На текучие и светящиеся сюжеты он накладывает геометрическую структуру, в которой доминирующей фигурой является треугольник. Непрозрачность и прозрачность, плотность и текучесть противопоставлены и одновременно дополняют друг друга — как последние условия разрешающегося фундаментального противоречия.

Между этими различными элементами он устанавливает ощутимые и рациональные отношения, удерживая их в равновесии. Свет, окутывающий его формы, иногда кажется зыбким. Его трактовка и техника, становящиеся всё более свободными, выглядят сдерживаемыми влиянием голландских реалистов или, что ещё более существенно, силой голландской сельской местности.

К 1872 году все художники-импрессионисты возвращаются в Париж или его ближайшие окрестности.

После возвращения Моне уезжает в Аржантей и остаётся там на шесть лет. Его дом, утопающий в зелени, кустарниках и цветах, становится излюбленным местом встреч друзей. Встречи проходят оживлённо, наполненные очарованием молодых женщин — спутниц или подруг художников. Живопись при этом не забывается. Её роль велика, о чём свидетельствует анекдот о портрете Камиллы, написанном Моне одновременно Ренуаром и Мане. Теперь Моне стремительно возвышается над всеми остальными.

Если в предвоенные годы движение, которое они возглавляли вместе, нашло свои первые крупные плоды в творчестве Мане, то теперь оно кристаллизуется вокруг Моне. Его увлекательная личность навязывает себя другим художникам, поражая их энергией, с которой он добивается поставленной цели, несмотря на препятствия и несчастья, преподносимые судьбой. В нём появляется странная сила, обусловленная в основном его собственной верой в себя, и способность убеждать. Первое его завоевание — Мане.

Нерешительный до сих пор и даже сопротивляющийся уговорам и примеру Берты Моризо, чья обаятельная личность пленила его, Мане решает писать картины в манере «пленэр». Почти с первых же минут, как видно на его картине «Клод Моне в своей мастерской», Мане погружает формы в сцинтилляцию и вибрацию света. Избегая чёткого контура, он с великолепной лёгкостью, по сути цветом, добивается успеха в создании атмосферы, искрящейся светом.

Мане, приехавший в Генневилье на отдых, достаточно переплыть реку, чтобы присоединиться к Моне. Он изображает своего друга в живописной плавучей студии, которую Моне использует на Сене, как когда-то Дюбиньи. Это была огромная лодка, на которой художник в тени тента, натянутого перед домиком, под которым иногда сидели его жена и друзья, мог спокойно работать у воды. Двигаясь между берегами, под арками, отражающими мерцание воды, Моне чувствовал себя в самом центре мира текучих форм, эволюцию которых он стремился запечатлеть под вращающимся движением солнца.

Несомненно, именно в это время он познакомился с молодым соседом, увлекавшимся лодками и живописью, Гюставом Кайботтом, который в 1873 году унаследовал состояние, позволившее ему реализовать вкус к искусству. Поступив в Школу изящных искусств в класс Бонна, он через некоторое время покидает её, чтобы работать вместе с Моне и Ренуаром, ставшими его друзьями. Он начинает покупать понравившиеся ему работы и за несколько лет собирает значительную коллекцию импрессионистов, намереваясь оставить её государству для музеев будущего. Своим благородным и щедрым характером, серьёзностью убеждений он в какой-то мере напоминает Базиля, роль мецената которого он взял на себя.

Процессы мышления Моне богаты и сложны, его мотивы всегда осознанны. С 1872 по 1874 год он использует неровные пятна, широко расставленные, как в картине «Бато де Плезанс», или штрихи, смело нанесённые свободной и чуткой рукой, как в картине «Регаты в тёмное время суток в Аржантейле».

В 1872 году в Гавре он пишет картину «Impression, soleil levant», выполненную в чрезвычайно спонтанной и текучей манере. Эти полотна, предвещающие крещение движения, когда группа устраивает свою первую выставку, определяют судьбу Моне. В стремительной транскрипции ощущений Моне лишает формы всякого веса. Он концентрирует внимание на вариациях света, которые затем становятся неповторимой реальностью вещей — идеальным средством воспроизведения увиденного образа.

Наконец, в 1873 году, снова вместе с Ренуаром, он пишет картину «Утиный пруд» в окрестностях Аржантейля. Как и в «Гренуйере», они снова вместе работают над одной и той же темой. Вместе они изучают тона, не жалея сил, чтобы подметить даже самый незначительный нюанс. Изображая переливающуюся листву и искрящуюся воду пруда, они используют штрих в мельчайших запятых, позволяющий отметить каждый всплеск цвета, каждое изменение света и распространить светящийся резонанс на всю поверхность. Подробнее об этом см. Характерные черты импрессионистической живописи 1870–1910 гг.

Эти картины Ренуара и Моне, написанные вместе, несут на себе следы отчаянно напряжённой работы и необычайного душевного напряжения. Как говорят в художественных кругах, они «устали». Последовательные перемены в мыслях, исправления и корректировки пигмента оставляют ощущение тяжести. Возможно, позже Моне вспомнит об этом, когда возобновит в студии свою знаменитую серию соборов. Понимая, что его критикуют за размывание формы на свету, ему удаётся с помощью густой, зернистой пасты найти эквивалент плотности материи. Эффекты света скользят по ней. Объект приобретает пористый характер и становится чем-то вроде экрана; если ему не удаётся по-настоящему показать вес, он обретает физическое присутствие.

Летом 1874 года творческие процессы Моне ускоряются. Его активность достигает почти лихорадочного уровня. Этот короткий, но очень важный период для его живописи ознаменован серией полотен, цветущих свежестью («Мост в Аржантее», «Железнодорожный мост в Аржантее», «Сена в Аржантее», «Парусники в Аржантее»). Он отправляется на поиски отражений и ряби на воде, всплесков света. Варьируя технику, делая энергичные мазки кистью — то широкие, то остроконечные, то в виде больших или маленьких запятых, — разлагая тона и заставляя локальные оттенки вспыхивать, максимально используя пространство и разбивая массы и поверхности, он наблюдает за феноменом света и его многогранностью.

За лёгкостью и изяществом создаваемого им эффекта скрывается более серьёзный вопрос. В целом эксперимент показывает, что Моне не столько запечатлел эфемерное, как принято говорить, сколько выразил длительность, развитую длительность, динамику, реализующуюся в опыте ощущений. Таким образом, по меткому выражению Рене Бергера, импрессионисты подходят к миру «в процессе развития».

См. также лучшего сторонника импрессионизма — арт-дилера Поля Дюран-Дюреля.

Ренуар: Сосредоточение на фигурах и пейзажах

Связь Ренуара и Моне в два решающих момента показывает роль Ренуара в развитии импрессионистской техники. Если Моне остаётся отцом-основателем группы, доведшим идею до конца, то справедливо будет мимоходом рассмотреть роль Ренуара в ясных исследованиях и поиске средств для передачи ощущений через живопись.

Его работы всегда отмечены поиском единства, диктуемого палитрой, и систематическим использованием цветовых дополнений. Начиная с 1872 года, когда его обработка становится основательной, как, например, в картине «Понт Нёф» из коллекции Маршалла Филда в Нью-Йорке, мелкие силуэты имеют чёткость эмали, свет придаёт цветам вибрацию, и вся работа погружается в общую голубоватую гармонию.

В работе в Аржантее Ренуар заимствует у Моне удлинённый мазок, создающий удивительный налёт на воде, но для растительных форм использует очень тонкую, плотную кисть, создающую впечатление изобилия. Здесь Моне становится учеником. Пенистые смеси белого и светлого цвета освещают и оживляют массу зелени, внося в неё цветочную магию. Самые необычные эффекты Моне создаёт, размножая красные пятна маков (а чуть позже — красные флаги на мощёных улицах в его городских пейзажах).

Моне безвозвратно погружается в природные зрелища, предоставляющие ему беспредельно богатое поле для творчества, где люди предстают лишь редкими силуэтами, едва намеченными, а их одежда или зонтики — настоящими световыми ловушками. Ренуар, напротив, по-прежнему внимательно относится к объёму и плотности, страстно любит человеческую форму. Он пишет портреты друзей, лица и фигуры дорогих женщин с видимым удовольствием и здоровой чувственной радостью.

О психологических вопросах вряд ли можно говорить, разве что о «Портрете Шоке», выполненном с техническим изяществом, передающим редкую душевную близость. Чаще всего, из уважения к личности модели, Ренуар не опускается ниже поверхности, стремясь просто дать изображение, показывающее чувственную внешность и удовольствие от созерцания. Лицо или тело для него — это эффект объёмов и изобилия, создающий образ благополучия. Телесные оттенки, подчёркнутые тёмными пятнами глаз и бровей, янтарные волосы приобретают почти безличное очарование, предвещая мифические существа последних работ художника.

В композициях 1875–1876 годов он оригинально использует человеческую фигуру как часть пейзажа, на котором свет играет с богатством и фантазией. В это время у Ренуара появляется обширный сад на улице Корто на Монмартре, где он пишет картины на открытом воздухе.

В качестве моделей, как и Тулуз-Лотрек десять лет спустя в саду старшего Фореста, он берёт цветочниц и швей из окрестностей с их товарищами и друзьями. В голубоватой полутьме появляется свет в виде больших круглых пятен, немного розоватых, безразлично расположенных на лицах и одежде, создающих фантасмагорию красок, особенно на очаровательных платьях с бюстами, украшенными полосками и лентами.

В этом духе написаны «Балансир» и великая композиция «Танец в Мулен де ла Галетт», где впервые показаны дневные аспекты знаменитого танцевального заведения, ночная атмосфера которого впоследствии вдохновляла Тулуз-Лотрека. Ренуар разделил свои эскизы на части, а затем, при написании работы, несколько раз переносил весь холст, чтобы точно расположить группы, наблюдаемые по отдельности. Это не проверка в привычном смысле, поскольку речь идёт о сложной композиции — воображаемом сочетании групп. Разработанная им система освещения создаёт иллюзию цвета, сочетая чередование сливающихся масс, выражающих свет и тень в широком и объёмном тахизме по законам взаимодополнения. Это одна из самых удачных, ритмичных и одухотворённых работ Ренуара и всей истории импрессионизма.

Сислей, Писсарро и Сезанн

В эти годы роль Писсарро едва ли не меньше, чем роль Моне. Оставив последнего царить над водами, Писсарро становится художником земли и городского быта. Вернувшись в 1871 году в Лувесьен, он вскоре поселяется в окрестностях Понтуаза, где остаётся до 1884 года. Он возвращается к простой деревенской жизни, черпая вдохновение в окружающих пейзажах, но поддерживает тесную связь с товарищами, регулярно выезжая в Париж для участия в собраниях.

Ранние пейзажи Лувесьенна и соседних деревень близки к тем, что он написал в 1870 году. Это дороги, увиденные во весь рост в простой линейной перспективе, уходящие в горизонт, окаймлённые деревьями с высокими стройными стволами, увенчанными лёгкой листвой и ветвями.

Сислей, живущий некоторое время в Лувесьенне, а затем в Порт-Марли, где остаётся до 1877 года, пишет картины в том же духе. Например, «Дорога с Севрской дороги» (1873) и «Въезд в деревню» (1872) Писсарро. Та же аллея стройных деревьев, светлая листва и ветви, та же лёгкая гармония и световые пятна. Писсарро более твёрд и виртуозен, увереннее в силуэтах, оживлённых цветом. Сислей более поэтичен, немного теряется перед необъятностью неба, его привлекает магия воды.

После этого момента идеальной конъюнктуры (коллекционер Эрнест Мэй удачно разместил в триптихе работы Писсарро, Сислея и Моне) подходы двух художников расходятся. Сислей продолжает дело с упорством и некоторой беспечностью, придающей его темам цветистость, а не глубину.

Простой, скромный, застенчивый и нежный, он уступает место оттенкам неба и воды. Его живопись остаётся ровной и развивается медленно, охватывая огромные пейзажи, где он улавливает детали для создания гармонии и тонкого порядка стихий — земли, моря и неба, которые он естественно соединяет на полотне. Его живопись — по сути, «кожа» с изысканным обаянием и порой слишком настойчивыми перламутровыми акцентами.

Так было с пейзажами берегов Сены вплоть до знаменитого «Наводнения в Порт-Марли», где, несмотря на серьёзность темы, драматизм неба и долгое плескание мутной воды, всё вибрирует в темноватом свете, разбавленном яркими нотами — например, голубая крыша под мрачным небом.

Писсарро, напротив, приобретя полное знакомство с пейзажами, умеет выделять важные части и использовать их для отдельных тем (аналогично Дега в интерпретациях человеческих характеров). Он придаёт лёгким впечатлениям твёрдость и эпический тон, расширяя регистр.

Он придаёт величественность деревенской жизни, садам, огородам и персонажам. Не боится нагромождать условные знаки, обеспечивающие равномерную амплитуду, но облегчает массивность зданий, располагая их за кулисами деревьев или светящихся садов, что снимает монотонность. Его архитектура с величественными цветами ярко появляется за лёгкими арабесками. Композиция плотная и наполненная, иногда без уголка неба, но со светящимися промежутками. Краски зернистые и немного тусклые, цвета подкрашены белым.

Значительна роль Писсарро в жизни человека. Он обладал гением преподавания. Американская импрессионистка Мэри Кассатт сказала: «Он был таким учителем, что мог бы научить камни правильно рисовать». Он верил в товарищей, которым труднее всего даётся самовыражение — Сезанна и Гийомена — и помогал им преодолеть трудности. Побуждал найти собственный стиль: Гийона — удлинять мазки в потоках ярких красок, предвещая фовизм; Сезанна — писать широкими уровнями, которые учил освещать. Друзья осознавали это. «Писсарро был скромен и колоссален, чем-то похож на Бога».

Отдавая дань уважения, Сезанн вспоминал месяцы 1872–1873 годов, когда работал в Понтуазе под руководством друга, вернувшись к учёбе. Из этого уединения его творчество вышло преображённым. Писсарро давно осознал дарования Сезанна.

Доверие побуждает обидчивого человека из Экса забыть драматическую, мрачную манеру, аллегорические пристрастия и отдаться чистой живописи. Скромно он начинает с копии полотна Писсарро, осваивая технику нанесения цвета мелкими мазками, пятнами, и глубоко проникает в тайну рельефа. Он обнаруживает, что напряжение можно выразить без резкости.

Его характер, склонный к медитации, находит покой и отправную точку в созерцании природы. Это сотрудничество длилось почти два года и было плодотворным для обоих. Каждый оказал глубокое влияние на другого. Некоторые историки используют термин «мутация» применительно к творчеству Сезанна. Сезанн говорил: «Возможно, все мы — продукт Писсарро». Последний, в свою очередь, перенимает у него чувство монументального.

Полученный опыт Сезанн использует в Овер-сюр-Уаз, куда приехал в конце 1873 года с доктором Гаше (увековеченным в портретах Ван Гога). Картины «Дом доктора Гаше» и «Алезон дю Пендю» отражают атмосферу Овера — небольшой деревенской деревни, где дружелюбие хозяина позволило ему полностью отдаться работе.

Перед натурой он отказывается от живой, тяжёлой и часто непрозрачной обработки, добиваясь скрупулёзной верности наблюдений и передачи всех оттенков цвета. Душа его становится легче, форма работы ровнее, цвет светлеет, кисти — определёнными и равномерно распределёнными.

Однако ему часто приходится пересматривать работу, и холсты покрываются слоями. Это усилие иногда делает работу тяжеловесной, но не меняет нового ритма композиции. Краска приобретает зернистый вид, палитра облегчается. С этого момента он приступает к сказочной попытке реконструкции мира.

Дега: Систематическое исследование

Каждый художник нашёл свой путь. Эдгар Дега, после путешествия в Новый Орлеан, которое показало его восприимчивость к экзотическому очарованию колониальной жизни, окончательно увлёкся механизмами повседневности и начал их систематическое изучение. Всё внимание привлекает мир танцев в кулисах Оперы, прачек и ипподрома.

Несмотря на индивидуальность и партикуляризм, Дега нельзя отделять от друзей. Его методы иные: он опасается открытого воздуха и настаивает на правах воображения, чтобы лучше запечатлеть черты предмета и сохранить их от изменений. Он — верный наблюдатель, даже маньяк реальности, приукрашивает её лишь по своему видению. Его глаз остёр, память тренирована, что позволяет передать предмет в напряжении и с насыщенной цветом атмосферой и светом. Даже работая в студии по рисункам и эскизам с подробными заметками, он создаёт впечатление, что запечатлел жизнь в самой нежной текучести. Он использует жёсткое прямое освещение сцены, чаще в контрасте с тенями, полутонами и неопределённым светом, чтобы создать диапазоны разной интенсивности.

Художник сцены и спектаклей под софитами, он предпочитает упражнения, репетиции и помещения, где раскрывается значение искусства. Его фигуры никогда не статичны, запечатлены в движении, подготовке к жесту или его приостановке — как танцовщица, слушающая реплику, или лошадь, собирающая силы перед скачкой.

Заимствованные с Дальнего Востока приёмы — вид сверху, диагональ — дают Дега возможность создавать вариации одного сюжета. Стремясь к деталям, которые становятся микрокосмом и конденсатом чувств, он приходит к обезличиванию объекта, сводя его к основным функциям и повадкам.

Его техника замечательна. Цвета растворяются в светящихся порошкообразных облаках, пространство между фигурами приобретает живость. Сначала он использует пастель, смешанную с гуашью, смоченную паром и уложенную слой за слоем, создавая материал ослепительной, перламутровой насыщенности.

Гонкуры, посетившие его мастерскую в 1874 году, называли Дега болезненным и невротичным, не увидев в его исследованиях ничего, кроме проблем с глазами (аналогично попыткам объяснить деформацию формы у Эль Греко).

В действительности Дега обладал беспокойным и впечатлительным умом, никогда не удовлетворялся результатами и проводил продуманные, эрудированные эксперименты. Он разработал настоящую химию красок. Яростный ненавистник человечества, он с отстранённостью энтомолога изучал человеческую машину, разобранную на основные части. После 1872 года в разных областях сделал ряд открытий.

Об арт-дилере и поборнике импрессионизма, см.: Поль Дюран-Рюэль.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).