Итальянский дивизионизм читать ~34 мин.

Итальянские дивизионисты – названные так по технике живописи, которую они использовали, а именно: разделение цвета посредством индивидуальных мазков – были активны в итальянском авангардном искусстве в течение 1890-х и начала 1900-х годов, примерно с 1891 по 1907 год. Эти художники работали в рамках академических традиций, но они заимствовали техники, используемые их современниками во Франции, в первую очередь теми, кто увлекался неоимпрессионизмом – также известном как пуантилизм – и использовали оптику и хроматику, чтобы разработать полностью итальянскую идиому. (Примечание: для сравнения с импрессионизмом см: Характеристики импрессионистской живописи 1870-1910).

Дивизионизм появился в Северной Италии в конце 1880-х годов. Первое поколение итальянских художников-дивизионистов – это Витторе Грубичи де Драгоне (1851-1920), Анджело Морбелли (1853-1919), Плинио Номеллини (1866-1943), Эмилио Лонгони (1859-1932), Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (1868-1907), Гаэтано Превиати (1852-1920), Джованни Сегантини (1858-1899) и Джованни Соттокорнола (1855-1917). Техника дивизионистской живописи характеризовалась сопоставлением мазков цветного пигмента для создания оптического эффекта интенсивных отдельных цветов. Ее научная основа исходила из оптической и хроматической теории цвета, разработанной в таких книгах, как Современная хроматика (1879) американского учёного Огдена Руда и Закон одновременного цветового контраста (1839) французского химика Мишеля-Евгения Шеврёля.

Эти теории уже использовались в начале 1880-х годов французскими неоимпрессионистами Жоржем Сёра (1859-1891) и его последователем Полем Синьяком (1863-1935), а также такими художники, как Анри-Эдмон Кросс (1856-1910), Максимильен Люс (1858-1941), Тео Ван Риссельберге (1862-1926) и Ян Тоороп (1858-1928). Вероятно, самыми известными произведениями французского дивизионизма являются: «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884-6) и «Купальщицы в Асньере» (1883-4).

Когда дивизионизм впервые закрепился в Италии, итальянские художники практически не видели неоимпрессионистских полотен. Вместо этого они узнали о пуантилизме в основном из французских и бельгийских журналов, таких как «Современное искусство» («L’Art Moderne»). Они изучали статьи и обзоры анархистского французского художественного критика Феликса Фенеона, который первым ввёл в обиход название «неоимпрессионизм». К 1887 году эти зарубежные источники были использованы критиком, галеристом и художником Витторе Грубичи, который был движущей силой развития и распространения дивизионизма в Италии. Его публикации в римской газете La Riforma были особенно влиятельны.

Итальянский постимпрессионизм

Италия не представляет однородного Постимпрессионизм движения. Несмотря на несколько попыток создать художественный центр в постреорджиментальном Риме, региональные школы продолжали процветать вплоть до 1890-х годов и после них. Символизм, соцреализм и модерн (в Италии называемый Stile Liberty), три объединяющих элемента в итальянской живописи конца XIX века, тем не менее, получили различный акцент и интерпретацию в различных регионах.

Доминируя в основном над английскими и немецкими прототипами, движение Stile Liberty создало несколько интересных и оригинальных примеров в декоративном искусстве. Более того, оно закрепило фон «модернизма» на севере, в частности, в Милане и Турине, и, как таковое, его влияние ощущалось дивизионистами.

Кроме «Стиля свободы», дивизионизм может по праву претендовать на роль ведущего авангардного движения в Италии в 1890-х годах. Художники-символисты и соцреалисты больше концентрировались на содержании, чем на технике, и редко разрабатывали радикально новые живописные и композиционные решения. Дивизионизм, в котором и символизм, и социализм играли неотъемлемую роль, был исключением, поскольку его выразители искали и реализовывали новые живописные средства выражения.

Он не только доминировал на северо-западе Италии и позже распространился на Рим, но его влияние ощущалось на протяжении почти трёх десятилетий итальянской живописи. Однако в своей наиболее жизненной форме дивизионизм относится к периоду между 1891 и 1907 годами, когда умер Пеллицца: Сегантини умер в 1899 году, а другие главные герои – Витторе Грубичи, Морбелли, Номеллини и Превиати – не получили настоящего развития после этой даты, хотя они писали вплоть до Первой мировой войны и после нее.

После 1907 года под эгидой галереи Альберто Грубичи в Милане сформировалось второе поколение дивизионистов (они участвовали, например, в выставках в Париже в 1907 и 1912 годах), но эти художники были в целом эклектичны и мало способствовали базовому пониманию дивизионизма. Из этой группы Бенвенути (1881-1959), Коминетти (1882-1930) и Мерелло (1872-1926) развили выразительные и декоративные возможности техники в начале двадцатого века.

Картина Инноченти «Посещение» является представителем римской группы дивизионистов, в которую входили Лионне (1865-1921) и Ночи (1874-1953), чьи экстравагантные женские портреты, созданные под влиянием испанцев Эрмена Англады и Игнасио Зулоаги, демонстрировались в Римском Сецессионе с 1913 года.

Чтобы обозначить важные исторические связи между дивизионистами и ранними работами футуристов – в частности, Баллы и Боччони – все они в той или иной степени развились из опыта дивизионизма, мы не будем останавливаться на очень ранних работах дивизионистов, таких как те, что были показаны на Триеннале в Брере в 1891 году, где дивизионизм впервые появился на севере, или те, что были представлены на флорентийском Promotrici в 1890-1892 годах. Второстепенные фигуры первого поколения, такие как Форнара (1871-1968), Лонгони (1859-1932) и Соттокорнола (1855-1917), действительно создали одну-две работы высокого художественного качества: Так, например, «Прачки» Форнары (1897, частная коллекция, Домодоссола), «Оратор забастовки» Лонгони (1891, частная коллекция, Пиза) и «Рассвет рабочих» Соттокорнолы (1897). Эти и другие художники были принесены в жертву для того, чтобы выделить основные контуры дивизионистского движения в Италии.

Истоки

Дивизионизм не является движением, которое легко определить, как импрессионизм, по совместным выставкам. Выставка в Брера в 1891 году не была организованным нападением на академическое искусство: работы Превиати «Материнство» и Сегантини «Две матери» были вывешены в одном зале, но работы Грубичи, Лонгони, Морбелли и Номеллини были разбросаны по всей выставке. Было предпринято по меньшей мере три попытки, в основном Морбелли и Пеллицца, организовать совместные выставки, но все они провалились из-за финансовых и организационных трудностей и сильного чувства индивидуальности художников.

Работы дивизионистов появлялись на одних и тех же северных выставках, но, поскольку художники были выходцами из разных регионов, региональная организация залов часто не позволяла им выставляться как группа. Многие из них не жили в Милане: Грубичи и Сегантини проводили долгие периоды в Альпах; Номеллини жил в Генуе; Морбелли проводил лето в Казале Монферрато, а Пеллицца – в крошечном алессандрийском городке Вольпедо. Тем не менее, Милан стал художественным ядром группы, поскольку все, кроме Номеллини, учились в Брера, и именно на культурном фоне «Скапильятуры» они впервые появились.

Термин, означающий «рваный» или «растрёпанный», пришёл из романа К. Ригетти 1862 года и относится к их богемному образу жизни. Это литературное движение, в первую очередь романтическое, достигло своего расцвета в Милане в 1860-х и 1870-х годах. Однако три художника, Карновали (ум. 1873), Кремона (ум. 1878) и Ранцони (ум. 1889), оказали большое влияние на дивизионистов, предвосхитив их поиски света и атмосферы. Галерея Грубичи, основанная в Милане в 1879 году, поддерживала сначала Скапильяти, а затем дивизионистов; все главные дивизионисты, за исключением Пеллиццы и Морбелли, имевших независимые средства, в то или иное время имели финансовые дела с Витторе или Альберто Грубичи.

Техника живописи дивизионистов

Каждый из дивизионистов пришёл к технике и адаптировал её по-своему, но ни им самим, ни их современным критикам не составило труда выделить их общие цели или придать им некую групповую идентичность. Морбелли ограничил эту группу 12 или 14 художниками в 1897 году и расширил её до более чем 30 к 1903 году. Благодаря запутанной сети дружеских связей все они были достаточно осведомлены о достижениях других членов группы. Пеллицца, который знал Номеллини к 1888 году и переписывался с Морбелли и Сегантини примерно с 1894 года, и Грубичи, который хорошо знал всех дивизионистов (хотя Номеллини несколько позже), были двумя стержнями, вокруг которых вращались эти дружеские отношения.

Большинству дивизионистов была известна теория, выдвинутая Огденом Рудом в его трактате по теории цвета под названием Современная хроматика (1879), а именно, что два цвета, разделённые и сопоставленные, вместо того, чтобы смешиваться на палитре, будут оптически соединяться на определённом расстоянии, что приведёт к увеличению насыщенности и лучшему отображению естественного света. Мишель Эжен Шеврёль доказал в своём труде «Закон одновременного цветового контраста» (De la Loi du contraste simultane des couleurs), 1839, что дополнительные цвета (красный-зелёный, жёлтый-фиолетовый, оранжевый-синий и др.) взаимно усиливаются при сопоставлении, но Руд предположил, что ещё большая яркость может быть достигнута путём сопоставления дополнительных цветов, которые реагируют иначе, чем пигмент – например, дополнительным зелёным светом является не красный, а фиолетовый. (См. также: Теория цвета в живописи)

Градации цвета в пределах его собственного оттенка путём добавления белого или цветов, расположенных рядом с ним на цветовом круге Руда, снова увеличивают яркость. Оптическое слияние можно вызвать, поместив маленькие точки краски рядом друг с другом. На самом деле, такое слияние не происходит в сфере нормального восприятия, и уж точно не в картинах дивизионистов, где мазки кисти, как правило, довольно крупные.

Объяснение Доува, цитируемое Рудом и художественным критиком Феликсом Фенеоном, о том, как глаз перескакивает от одной цветной точки к другой, воспринимая их по отдельности и представляя их сочетание, является более удовлетворительным объяснением блестящего, яркого эффекта этих картин. Однако дивизионисты не были озабочены только дополнениями; они хотели как можно точнее передать все формы и эффекты света – чистый солнечный свет, частично поглощённый свет, отражённый свет, облучение и, в случае Баллы, искусственный свет.

На самом деле «точка» никогда не была принята дивизионистами, хотя в работах Номеллини и Пеллиццы иногда встречается эффект пятнистости. Согласно Руду, теоретик цвета Дж. Миле на практике “прослеживал тонкие линии цвета параллельно друг другу, оттенки чередовались”, чтобы добиться “истинного смешения цветного света”. Морбелли использовал именно эту технику, отмечая, что чем тоньше линии он использовал, тем ближе он подходил к живому эффекту света. Пеллицца отдавал предпочтение смешению мазков: “Они не должны быть ни мелкими точками, ни мелкими линиями, ни смешанными, ни равномерно гладкими или шероховатыми, но разнообразными, как разнообразен внешний вид предметов в природе, чтобы формы и цвета обрели осмысленную гармонию”.

Превиати и Сегантини использовали длинные, размашистые мазки, которые чаще накладывались друг на друга, чем сопоставлялись, сливаясь в импрессионистской манере, когда пигмент был ещё влажным. Техника Сегантини удивительно близка к отрывку из книги «Элементы рисунка» (1857) Джона Рёскина (1819-1900), в котором он предлагает наносить цвета “довольно энергичными мелкими штрихами, как мелко нарезанная солома”, заполняя промежутки, созданные этой свободной кистью, другими, градированными цветами. Книга Рёскина первоначально повлияла на неоимпрессионистов благодаря цитатам из неё Руда, но на итальянский язык она была переведена уже в 1870 году; Превиати широко цитировал её, а Морбелли назвал её «очень важной».

Эстетика

С верой художников в то, что дивизионизм может увеличить светимость, была связана вдохновлённая позитивистами убеждённость в том, что сочетание искусства и науки может пойти только на пользу «прогрессу» искусства, и что изображение света является внутренне современной темой для живописи. Грубичи предвидел возникновение совершенно новой эстетики :

Исследования, основанные на научной теории цвета, не только снабжают искусство живописи техникой, языком большей социальной широты, но и могут открыть канал к совершенно новой эстетике, к обработке, то есть к радикально новым темам, к выражению некоторых аспектов красоты природы, не изученных до сих пор.

По сути, это эстетика, которая ведёт к изучению другого аспекта жизни, поскольку мы все чувствуем, что свет – это жизнь, и если, как многие справедливо утверждают, искусство – это жизнь, а свет – это форма жизни, то техника дивизионизма, которая стремится увеличить выражение (света) на холсте по сравнению с прошлым, может стать колыбелью эстетических горизонтов будущего, горизонтов, которые будут иметь свою собственную физиономию, которые оставят характерный след нашего времени для грядущих, как все великие искусства прошлого оставили свой след для своих. (В. Грубичи, «Tecnica e Estetica Divisionista», 1896)

«Солнце» Пеллиццы (1903-4, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Рим), одна из серии работ, изображающих явление света, является крайним примером такого убеждения.

«Радикально новые» темы, предсказанные Грубичи, касались в первую очередь символизма и социализма – последнего в той мере, в какой он сам был Идеей или концепцией. Триеннале в Брере в 1891 году стало свидетелем зарождения обеих тенденций. По этому случаю Грубичи определил символизм как искусство, направленное на выражение идей, но формы которого всё ещё привязаны к реальности и взяты из природы, как, например, «Две матери» Сегантини . Материнство Превиати было примером ещё более высокого «идейного» искусства (термин, заимствованный у A. Орье «Le Symbolisme en peinture», Mercure de France, 11,1891), где Идеи больше не подчинялись Реальности, но должны были быть выражены с помощью особого, неопределённого языка, в “колеблющемся, синтетическом, общем видении форм и цветов, которое едва пропускает Символизм или музыкальный, почти сверхъестественный, Идеизм”.

Символизм Пеллиццы и Сегантини в его лучшие годы был, несомненно, привязан к реальности и вдохновлялся эмпатическим, порой пантеистическим отношением к природе. Грубичи, как полагают многие критики, не одобрял символизм. Его собственная «идеологическая» концепция искусства, основанная на формальных и абстрактных ценностях, вероятно, была ближе всего к концепции менее академичных символистов во Франции, хотя результаты, очевидно, глубоко отличались. Они с Сегантини договорились разойтись примерно в 1890 году не только потому, что Сегантини ввёл литературный символизм в свои работы – сначала в «Плоды любви» (1889, Музей изящных искусств, Лейпциг), а затем в «Наказание роскоши», но и потому, что он объединил его с натуралистическим пейзажем. Грубичи, например, не возражал против символизма огромных религиозных или мифологических триптихов Превиати, вдохновлённых прерафаэлитами. Номеллини тоже попал под волну д’Аннунцианского эпического символизма в конце 1890-х годов, и только Морбелли последовательно отвергал открытые символистские ссылки в своём искусстве.

Тематика

За исключением Превиати, все дивизионисты в той или иной степени тяготели к социализму. Грубичи писал в 1889 году, что неизбежно, что художник, как чувствительное человеческое существо, должен быть вовлечён в “идеи и чаяния, влияющие на лишённые наследства классы”. Пеллицца тоже считал, что художник не может оставаться в стороне от таких “жизненно важных вопросов” и что “сейчас уже не время для искусства ради искусства, но для искусства ради человечества”. Во многом их участие зависело от идеалистической, гуманитарной заботы, вдохновлённой такими авторами, как Толстой, Достоевский, Рёскин и Уильям Моррис.

Антимашинная эстетика Рёскина нашла отражение в работах Грубичи и Сегантини. Например, картина Пеллиццы «На сеновале», повествующая об обездоленном и умирающем сельскохозяйственном рабочем, была призвана изобразить “вечный контраст между жизнью и смертью на идеальном плане”.

Хотя рабочие и крестьяне широко представлены в работах дивизионистов, образы с конкретным политическим подтекстом встречаются редко; «Четвёртая власть» Пеллиццы является политическим образом, несмотря на свою идеалистическую концепцию. Художник разрешил его публикацию в социалистической прессе, а Сегантини нарисовал копию «Сеятеля» Жана-Франсуа Милле в 1897 году для Альманаха Итальянской социалистической партии, но только Эмилио Лонгони, чей социализм носил менее гуманитарный характер, регулярно создавал политические образы в своих работах. Он был привлечён к ответственности за «разжигание классовой ненависти», когда в одном из журналов были опубликованы «Размышления голодающего человека» (1893, Museo Civico, Biella).

В 1894 году Номеллини судили за участие в группе анархистов во главе с Луиджи Галлеани – в том же году, когда некоторые неоимпрессионисты участвовали в суде над анархистом Эмилем Генри во Франции. Идентификация дивизионистов с массами, несомненно, вытекает из романтического образа художника как аутсайдера. По мнению Пеллиццы, долг художника – объединиться с массами и облегчить их страдания, создавая Красоту. И он, и Сегантини считали, что длительные периоды одиночества, вдали от общества, необходимы для художественного творчества, но остаётся парадоксом, как это и их литературные или, скорее, эзотерические формы символизма должны были быть согласованы с их эгалитарными убеждениями.

Отношения дивизионизма с неоимпрессионизмом

В течение многих лет, совершенно несправедливо и без достаточных исторических оснований, дивизионизм считался эклектичным, запоздалым и несколько провинциальным отражением неоимпрессионизма. Это мнение, вероятно, было распространено в Италии в 1895 году Витторио Пика, когда в первой большой статье, написанной о французском движении, он чётко заявил о первенстве Франции в этой технике, не пытаясь провести различие между французской, бельгийской и итальянской версиями стиля.

Эта же позиция была повторена в более поздних работах и подхвачена гораздо менее авторитетными критиками, чем Пика. В 1891 году Грубичи предположил, что истоки дивизионизма можно найти в цветовых теориях Руда и в поздних работах Скапильяти. Морбелли и Пеллицца также подчёркивали важность своих ломбардских предшественников, а также более ранних источников, вероятно, примерно так же, как неоимпрессионисты искали «респектабельных» предшественников, таких как Мурильо, Рубенс и Делакруа. К 1896 году, однако, Грубичи чувствовал себя обязанным отрицать какое-либо влияние Франции:

“Говорить о первенстве, об импорте из той или иной страны противоречит истине. На самом деле, хотя утверждение пуантилистов датируется всего пятнадцатью годами, не упоминая великих мастеров прошлого, у нас был Даниэле Ранцони в Милане, который, начиная с 1870 года и даже раньше, писал портреты в соответствии с самыми строгими (пусть и интуитивными) пуантилистскими заповедями, получая результаты интенсивного света, подвижности и жизни”.

Дивизионизм не мог развиться только из Ранцони и Фонтанези – в их работах нет «научного» сопоставления цветов – и Грубичи, в любом случае, заявил ранее, что неоимпрессионисты в Париже применили теории цвета Руда, когда в Италии никто ещё не интересовался этой темой. Превиати также заявил, что их «отправной точкой» было “знание художественного момента, в котором мы живём, в котором доминирует движение, начатое во Франции люминистами” (общий термин в Бельгии и Италии для художников-импрессионистов).

Однако в письмах и частной переписке дивизионистов мало ссылок на неоимпрессионизм и практически нет ссылок на конкретные картины. Нужно либо поверить в националистический «заговор молчания», либо сделать вывод, что они очень мало знали о французских прецедентах.

Хотя антифранцузские настроения были сильны в 1890-х годах, особенно при правительстве Криспи (которое мало способствовало перемещению авангардного искусства между двумя странами), последняя точка зрения подтверждается литературными источниками и визуальными свидетельствами картин. За исключением «Мытья на солнце» Пеллиццы , картины дивизионистов не имеют ничего общего с неоимпрессионистскими, кроме того, что могло быть следствием знакомства с теми же оптическими текстами. Поучительно сравнение с бельгийскими неоимпрессионистами, которые имели непосредственный опыт знакомства с французской неоимпрессионистской живописью. Более того, базовое знание импрессионизма является предпосылкой для понимания неоимпрессионизма, а оно почти полностью отсутствовало в Италии в годы становления дивизионизма.

Оптические трактаты: Теоретические источники дивизионизма

Дивизионизм пришёл в Италию тремя путями: через трактаты по оптике и хромолюминаризму, через Витторе Грубичи и через установленные связи между Флоренцией и Парижем. Из трактатов, использованных неоимпрессионистами, «Современная хроматика» Руда, переведённая на итальянский язык в начале 1880-х годов, была наиболее важной для дивизионистов. Многие из них, в частности Превиати, подчёркивали важность Миле в их обращении к дивизионизму, но поскольку Миле цитировал довольно недоступный трактат Руда, они могли не знать оригинальной работы.

Морбелли знал закон одновременного цветового контраста Шеврёля (1839) и его же Des Couleurs et de Leurs Applications aux Arts Industriels (1865). Грубичи был знаком с первым из них благодаря комментарию Кальви от 1842 года. Книга Шарля Блана «Grammaire des Arts du Dessin» (1867) была известна Морбелли и, возможно, Пеллицце, который мог почерпнуть из неё некоторые из своих идей о выражении линии и цвета. Книга широко использовалась в качестве учебника в школах прикладного искусства и ремёсел в Италии.

Работы Брюкке и Гельмгольца были известны только двум теоретикам дивизионизма, Морбелли и Превиати. Они были объединены с некоторыми специфически итальянскими текстами: Трактат Леонардо «О живописи» (вероятно, его также изучал пионер французского неоимпрессионизма Жорж Сёра), «Luce e Colori» (1886) Дж. Беллотти и «La Scienza dei Colori» Л. Гуайты (1893), которые цитируются по-разному. Теории Чарльза Генри о выразительных качествах линии и цвета, столь важные для Сёра, были известны Морбелли и, возможно, повлияли на Пеллиццу, который к 1900 году почувствовал, что установил некоторые законы относительно линий, форм и цветов в своих работах и эмоционального эффекта, который он хотел вызвать у наблюдателя. Были предприняты неубедительные попытки предположить, что Сегантини использовал золотое сечение в своих работах уже в 1886 году. Когда А. П. Квинсак исследовала работы Пеллиццы в связи с золотым сечением и эстетическим трактором Генри, она не нашла никаких доказательств того, что он применял математические формулы в своих работах. См. также:Section d’Or (Золотое сечение), французская авангардная группа, связанная с кубизмом.

Интерес дивизионистов к оптическим трактатам варьировался от художника к художнику. К 1892 году Превиати перевёл книгу Виберта «Наука живописи» 1891 года, а в 1895-6 годах он написал «Заметку о технике живописи», которая осталась неопубликованной. Его главный труд, Principi scientifici del Divisionismo: La Tecnica della Pittura, был опубликован в 1906 году, уже после расцвета дивизионизма, и имел большее значение для развития молодых футуристов. Морбелли начал играть с техникой живописи ещё до 1888 года и, вероятно, был относительно хорошо начитан в оптике к 1894 году, когда он начал писать Пеллицце на эту тему. Его библиография оптических и эстетических текстов впечатляет, но, поскольку она была составлена незадолго до его смерти в 1919 году, она не даёт полезного указания на то, когда он читал соответствующие тексты.

Сегантини редко делал заявления по техническим вопросам, хотя и был очень энергичен в том, что касалось живописного содержания. Пеллицца прочитал «Современную хроматику» Руда в январе 1895 года, через три года после того, как он начал писать в технике дивизионизма. Только Грубичи, по-видимому, знал авторитетные статьи Фенеона о неоимпрессионизме, опубликованные в бельгийском периодическом издании L’Art Moderne в 1886 и 1887 годах.

Роль Грубичи

Важность Грубичи для внедрения техники подтверждают Лонгони, Превиати и Пеллицца, которые, хотя и не находились под непосредственным влиянием самого Грубичи, писали ему в 1907 году: “От Кремоны до Сегантини, Превиати, Морбелли и меня, и вообще всех, кто с вами соприкасался, все, должно быть, почувствовали влияние вашей убеждающей силы”.

Осенью 1886 года Грубичи, как говорят, убедил Сегантини написать вторую версию его «Ave Maria a Trasbordo», используя «разделённые» цвета. На самом деле, вероятно, более уместна техника пастели Милле, с которой Сегантини познакомил Грубичи, но в полосе земли на заднем плане есть следы наложения дополнительных цветов (красного и зелёного). Из-за привычки Грубичи переделывать свои холсты практически невозможно точно установить, когда он начал использовать эту технику, но он отметил, что по возвращении из Голландии в 1885 году он облегчил свою палитру и использовал более чистые цвета.

Знания Грубичи о неоимпрессионизме в большей степени зависят от его контактов с низкими странами, чем с Францией. С 1882 по 1885 год он жил в Голландии, весной 1885 года переехал в Антверпен и вернулся туда в конце того же года или в начале 1886 года в качестве итальянского делегата по продажам на Международной выставке. Поэтому он мог видеть выставки Les Vingt в Брюсселе, где выставлялись многие его голландские друзья, такие как Йозеф Марис, Исаак Исраэльс и Месдаг. Сегантини выставлялся там же в 1890 году. Однако нет никаких доказательств того, что Грубичи посещал Les Vingt Exhibitions между 1887 и 1893 годами, где были представлены работы неоимпрессионистов. Он следил за событиями в Бельгии: в 1898 году он написал Октаву Маусу, секретарю Libre Esthetique, где Грубичи должен был выставляться в следующем году, что он “точно знаком с вашими эстетическими идеями, работами Les Vingt, Art Moderne и Libre Esthetique”.

Именно в L’Art Moderne Грубичи впервые встретил термин «неоимпрессионист» в статье Фенеона «Le Neo-Impressionnisme» от мая 1887 года, и он сам использовал этот термин в статье в La Riforma в августе того же года. Две предыдущие статьи в L’Art Moderne – «L’Impressionnisme aux Tuileries» от сентября 1886 года и «La Grande Jatte» от февраля 1887 года – в совокупности дают точный отчёт о развитии неоимпрессионизма во Франции на том этапе, хотя периодическое издание не было иллюстрировано, и Грубичи не мог извлечь пользу из многочисленных ссылок на конкретные картины неоимпрессионистов.

Знания Грубичи об импрессионизме также во многом зависели от «L’Art Moderne». Его весенние туры по Европе, с 1871 по 1882 год, включали Париж, и он подсчитал, что впитывал около двадцати тысяч произведений современного искусства в год, но в первую очередь его интересовала салонная живопись, и никаких конкретных ссылок на импрессионистские выставки или картины в его работах не встречается. В 1896 году он упоминает, что видел работу Альфреда Сислея, и, поскольку первая выставка Сислея состоялась в Италии в 1903 году, он должен был видеть её в другом месте, вероятно, в Париже в 1889 году, а не в Les Vingt, где Сислей выставлялся в 1890 и 1891 годах. Его определение Сислея как «одного из самых известных пуантилистов Парижа», очевидно, неточно, но, учитывая контекст – сравнение с работой Фонтанези – ссылка на Сислея вполне уместна, и кажется маловероятным, что он спутал Сислея и Сёра, как было предположено.

Грубичи был в Париже в мае и июне 1889 года, чтобы освещать Всемирную выставку для La Riforma. Он появился там слишком рано, чтобы увидеть работы неоимпрессионистов в Салоне независимых, но в конце мая или в начале июня Группа импрессионистов и синтетиков открылась в кафе «Вольпини» перед павильоном прессы на Марсовом поле. Тот факт, что он перечислил Гогена, в то время совершенно неслыханного в Италии, наряду с Пюви де Шаванном, Лораном,  Уоттсом и Леоном Фредериком в своём рассказе об идеологическом искусстве в 1891 году, поразительно, но могло быть взято из L’Art Moderne, поскольку Гоген выставлялся в Les Vingt в том же году.

Быстрое принятие самого термина «идеализм» и настойчивое требование Грубичи, чтобы Превиати выставил «Материнство» на Салоне Розы и Круа в 1892 году, позволяют предположить, что он пытался идти в ногу с развитием французской живописи. Однако символистские концепции легче передаются через литературу, чем неоимпрессионистские, которые требуют непосредственного живописного опыта; даже черно-белые фотографии, если бы они распространялись, оказались бы не очень информативными. Тем не менее, во всех своих трудах Грубичи назвал единственную работу неоимпрессионистов – «Молодой поэт наблюдает, как проходит его молодость» Лорана, которую он видел на вилле Медичи в Риме в 1891 году и отметил, что она выполнена в «разделённом цвете». Лоран учился вместе с Сёра и Аман-Жаном в Школе изящных искусств, но его собственная версия неоимпрессионизма была гораздо ближе к работам символистов, таких как Анри Мартен, Сеон, Ле Сиданер или сам Аман-Жан, чем к Сёра или Синьяку.

Маккьяйоли и импрессионизм

Флоренция была единственным городом в Италии, имевшим длительные связи с Парижем во второй половине XIX века. Художественное движение, известное как маккьяйоли, было активно в Тоскане (1855-80). Художники использовали макки (пятна) цвета и сильные тональные контрасты, чтобы передать свет и атмосферу в своих пейзажах, этюды для которых часто выполнялись на пленэре.

Многие из маккьяйолистов ездили в Париж до конца 1870-х годов, но их знакомство с французской живописью ограничивалось в основном Жаном-Франсуа Милле и другими представителями барбизонской школы пейзажной живописи. Их энтузиазм разделяли и сами дивизионисты. Например, Пеллицца был полностью поглощён барбизонскими художниками и Бастьен-Лепажем, когда он посетил Париж в конце 1889 года.

Импрессионистские картины Моне и Ренуара стали для него полной неожиданностью во время второго визита в Париж в 1900 году. Если бы Морбелли действительно посетил Париж в 1880-х годах, его реакция, вероятно, была бы примерно такой же. Когда Диего Мартелли, критик и друг Маккьяйоли, посетил Париж в 1878 году, он написал, что вдохновлённая импрессионистами картина Зандоменеги «Мулен де ла Галетт» (1878, частная коллекция, Милан) принадлежит к “новому виду живописи, концепцию и цель которой не могут понять те, кто живёт дома”.

На самом деле, когда Мартелли уговорил Камиля Писсарро показать две работы во Флоренции в 1878 году, а Мане – одну в 1880 году, они были встречены почти с полным непониманием друзьями Маккьяйоли, которые нашли их лишёнными формы и чувств. Из импрессионистов только Дега имел прочные связи (семейные контакты) с Италией; он посещал родственников во Флоренции в конце 1850-х – середине 1870-х годов, где познакомился с многочисленными членами семьи Маккьяйоли. Он оставался близок с Д. Мартелли и с тремя художниками, переехавшими в Париж – Г. Де Ниттисом, Болдини и Зандоменеги, которые в той или иной степени были связаны с импрессионистами. Однако они редко выставлялись в Италии, а контакты с флорентийской средой прекратились после смерти Мартелли в 1896 году.

Итальянские импрессионисты

Когда Пеллицца писал в 1892 году, что хотел бы поехать во Флоренцию, “теперь, когда импрессионисты выставляются в основном только в этом городе”, он имел в виду не Писсарро или Мане, а группу тосканских «импрессионистов», в основном учеников Джованни Фаттори, которые выставлялись во флорентийском Promotrici с 1890 по 1892 год. Роль, которую сыграла эта группа в зарождении дивизионизма, ещё предстоит точно определить, главным образом из-за отсутствия датированных работ решающего периода 1890-2 годов. Однако из каталогов и современных рассказов известно, что в неё входили Энрико Банти (1867-1899); Леонетто Каппиелло (1875-1942); Артуро Геззани (1865-92); Эдоардо Гордиджани (1866-1961); Джорджио Кинерк (1869-1948); Джованни Лесси (1852-1922); Альфредо Мюллер (1869-1940); Плинио Номеллини; Феруччо Пагни (1866-1936); Джакомо Сальмон; Анджело Торки (1856-1915); Ульви Лиеги (1868-1939) и, позднее, Гульельмо Микели (1868-1926) и Марио Пуччини (1868-1920).

Фаттори не одобрял и предупреждал своих учеников, что “история отнесёт вас к подневольным последователям Писсарро, Мане и т.д. и, наконец, Мюллера”.

Два других современника, Марио Тинти и Энтони Де Витт, свидетельствовали о важности краткого пребывания Мюллера во Флоренции. В 1888 году он отправился в Париж, чтобы учиться у Франсуа Фламенга и Каролюса Дюрана; к моменту возвращения во Флоренцию в конце 1890 года он вступил в контакт с импрессионистами. По словам Мюллера, среди них были Тулуз-Лотрек, Писсарро, Ренуар, Дега, Сезанн и дилер Амбруаз Воллар. Он определённо знал Зандоменеги к 1895 году, но некоторые из этих дружеских отношений, должно быть, относятся ко второму пребыванию в Париже примерно с 1892 по 1914 год.

Ни одна из работ, показанных Мюллером на флорентийских выставках Promotrici 1890-1 и 1891-2 годов, не была обнаружена, но одна из них, Светлый интерьер, продемонстрировала “глубокое исследование света с особым вниманием к отражённым теням, подтверждая мнение Фаттори о Мюллере как о ведущем художнике синих теней и оранжево-цветочного света”. Две другие работы демонстрируют влияние японизма, который в то время был в моде в Париже. Ссылаясь на выставку 1891-2 годов, один критик отметил прогресс в их работе со светом и теперь назвал группу «вибрационистами», возможно, взяв название от работы Мюллера «Вибрации белого, жёлтого и синего», показанной годом ранее. Он отметил, что, хотя они выражали свет и атмосферу в терминах цвета, а не формы, теперь они считали, что “невозможно воспроизвести вибрации цвета путём их смешивания, а скорее путём наложения”.

Практически все эти работы ещё не появились в частных коллекциях, но работа Джорджио Кинерка «На берегу Арно», датированная 1891 годом и идентифицируемая с работой «Арно, летнее утро», показанной во Флоренции в 1890-1 годах, демонстрирует сходство с мерцающим мазком Писсарро или Сислея, а чистые цвета сопоставлены в области слева. Две другие датированные работы, Деревья с видом на море (1891) и Сан Мартино д’Альбаро (1892) (обе – частное собрание, Пиза), выполнены в технике дивизионизма и являются непосредственным откликом на природу, без композиции, размышлений и акцента на содержание, столь характерных для северных дивизионистов.

Известно, что Кинерк не ездил в Париж в это время, но другие члены группы ездили: Торчи был там около 1890-1 года и по возвращении написал работы в стиле дивизионизма; Ульви Лиеги был там несколько раз между 1889 и 1895 годами; Гордигиани провёл там лето 1886-93 годов. Считается, что Лиеги и Гордигиани установили контакты с импрессионистами, но последний, в частности, отрицал своё знакомство с творчеством Сёра в то время. Молодой дилетант Эджисто Фаббри-младший (1866-1933) путешествовал с Гордиджани и Мюллером в Париж в конце 1880-х годов, когда он начал покупать работы Сезанна, и в итоге в его коллекции оказалось 21 произведение. Густаво Сфорни, флорентийский дилер и художник, которого консультировали Мюллер и Гордиджани, также имел в своей коллекции двух Сезаннов в начале двадцатого века.

Номеллини никогда не упоминал о посещении Парижа, хотя многие критики предполагали это, но в 1890 году он переехал в Геную, где рисовал с Кирнерком и другим молодым художником, возможно, Мюллером. Ранняя дивизионистская работа, «Генуэзский залив», демонстрирует эмпирический подход к технике, сравнимый с подходом Кинерка или Торчи, и ни в коем случае не подразумевает прямого знакомства с неоимпрессионистской живописью.

Пеллицца посетил Номеллини в Генуе в конце 1890 года, в мае 1891 года и в конце 1892 года. Убеждённый Номеллини в достоинствах дивизионизма, Пеллицца писал ему в мае 1891 года: “Я считаю совершенно правильным принцип, что чистые цвета, нанесённые на картину, дают большую яркость и блеск. Я не обращал внимания, наносятся ли они маленькими точками или тонкими линиями и т.д. Я доказал это экспериментальным путём”. Таким образом, влияние Флоренции распространилось на север.

Вибрационисты взяли больше от позднего импрессионизма, в сочетании с «ненаучным» пониманием разделения цвета, чем от неоимпрессионизма. Лишённые присутствия Мюллера и Номеллини, они просуществовали недолго, и многие из художников вернулись к менее радикальному развитию традиции маккьяйоло. Во Флоренции их поддерживали только Сильвестро Лега, Телемако Синьорини и Диего Мартелли, который делал все возможное, чтобы защитить их «жёлтые ризотто». Зандоменеги рассказал Мартелли о развитии неоимпрессионизма во Франции к 1888 году, так что он был предупреждён. Пеллицца должен был оплакивать смерть критика в 1896 году как потерю влиятельного потенциального сторонника дела дивизионистов.

Статьи и выставки

Конференция Мартелли по импрессионизму, опубликованная в 1880 году, но имевшая ограниченный тираж, оставалась самым достоверным рассказом об этой группе на итальянском языке до выхода в свет книги Пика «Gli Impressionisti Francesi» в 1908 году. Книга Пика «Impressionisti, Divisionisti e Sintetisti» 1895 года была первой попыткой в Италии подробно обсудить неоимпрессионизм и его главных героев. Под влиянием собственного пристрастия к символизму, он не смог удержаться от критики их чрезмерной зависимости от науки и некоторого недостатка «законченности».

Его суждения о Ван Гоге, Сезанне и Гогене вряд ли были просвещёнными, но статья остаётся изолированной, но достойной восхищения попыткой обсудить постимпрессионистскую живопись в Италии, тем более что она была включена в обзор Венецианской биеннале 1895 года, где не было представлено ни одной подобной работы. Знакомство Пика с неоимпрессионизмом произошло благодаря нескольким годам, проведённым в Париже. Он знал Морбелли, Пеллиццу и Сегантини, но поскольку их знакомство относится к середине 1890-х годов, его нельзя считать первоисточником дивизионизма. За ним в 1896 году последовала статья Э. А. Марескотти «Символизм в живописи», в которой затрагивались символистские аспекты неоимпрессионизма (ставя Сеона выше Сёра).

Пика проделал отличную работу по внедрению авангардной европейской графики в Италии своими статьями в Emporium с 1896 по 1898 год, опубликованными в виде книги в 1904 году. Легко переносимые, адаптируемые и воспроизводимые, они проникали в Италию гораздо быстрее, чем их эквиваленты в изобразительном искусстве. Крупные выставки графики прошли в Венеции в 1901 году, в Риме и Турине в 1902 году. Однако Пике не удалось убедить Венецианскую биеннале выставить работы импрессионистов или постимпрессионистов: две работы Моне и одна Ренуара были представлены в 1897 году; несколько работ Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея появились в 1903 и 1905 годах; ретроспектива Ренуара прошла в 1910 году, но только в 1920 году состоялась крупная выставка постимпрессионистов, включая неоимпрессионистские работы Анграна, Кросса, Люса, Сёра и Синьяка.

В первые годы существования Биеннале можно было увидеть только символистские неоимпрессионистские работы Анри Мартена и Ле Сиданера. Другие выставки появились слишком поздно, чтобы повлиять на дивизионизм: Арденго Соффичи организовал выставку импрессионистов и постимпрессионистов во флорентийском лицее в 1910 году; работы импрессионистов и постимпрессионистов были показаны в Риме на Международной выставке 1911 года и в 1913 году, когда галерея Бернгейм Жене передала важную коллекцию Сецессиону; в 1914 году последовали выставки Матисса и Сезанна, а в 1915 году – подборка постимпрессионистской графики из коллекции Рихтера в Дрездене.

В первые годы своего существования Биеннале придерживалась консервативного курса между салонной живописью, общим видом импрессионизма (особенно популярными были шотландские и скандинавские художники) и символистскими и идеалистическими течениями, которые тогда доминировали в Европе. Из последних, Братство прерафаэлитов и эстетизм были первоначально наиболее важными в Италии.

Римское выставочное общество Джованни Коста, In Arte Libertas, основанное в 1886 году, с которым поддерживали контакты Грубичи, Морбелли и позже Пеллицца, продвигало искусство прерафаэлитов. Д’Аннунцио возглавил параллельное движение в литературе. Хотя до первого биеннале 1895 года в Италии можно было увидеть очень мало работ прерафаэлитов, традиционные культурные и политические связи между Англией и Италией, а также количество места, посвящённого прерафаэлитам в периодических изданиях с середины 1880-х годов, означали, что они были самым сильным иностранным влиянием на итальянское искусство в 1890-х годах.

Влияние Уильяма Холмана Ханта, а также Эдварда Бёрн-Джонса, и Уоттса можно обнаружить в живописи дивизионистов, хотя, опять же, только Грубичи имел непосредственный опыт знакомства с их работами, посетив выставки в Новой и Гросвенорской галереях в Лондоне в 1888 году. Все исповедовали искреннее восхищение художниками Кватроченто. Все они находились под глубоким влиянием моральных и эстетических идей Рёскина, которые широко освещались в итальянских журналах, таких как Emporium или Marzocco, на которые подписывались многие дивизионисты, и Рёскин, возможно, в некоторых случаях повлиял на их технику.

В свою очередь, Сегантини несколько раз выставлялся в Англии, и о дивизионистах больше, чем о других итальянских художниках, писали в английской художественной прессе.

В начале двадцатого века, когда французское постимпрессионистское искусство неофициально проникало в Германию благодаря Майер-Графе и графу Кесслеру, влияние немецких сецессионов охватило Италию. В 1916 году Боччони сетовал: “В Италии Ленбах был и остаётся более известным, чем Мане. Ганс Тома больше, чем Писсарро, Макс Либерман больше, чем Ренуар. Макс Клингер больше, чем Гоген, Йозеф Саттлер больше, чем Дега, и т.д., не говоря уже о Сезанне; наконец, австриец Густав Климт считался аристократическим новатором стиля”. Сегантини же в те годы был гораздо более известен в Германии, чем любой из упомянутых французских художников. Благодаря контактам с Джероламо Каирати, итальянским представителем на мюнхенских выставках, дивизионисты с большим успехом выставлялись в Гласпласте, Сецессионе и по всей Германии. Сегантини был особенно известен; его работы находились во многих немецких музеях, он получил множество золотых медалей, имел коллекции работ на выставках Мюнхенского Сецессиона и Венского Сецессиона соответственно в 1896 и 1898 годах и стал членом последнего. Он также переписывался с художниками из Берлинского сецессиона, такими как Макс Либерман, Бруно и Пауль Кассирер.

Если в начале двадцатого века в Италии преобладали Югендстиль и Сецессион, это не помешало нескольким молодым художникам устремиться в Париж: Карло Карра и Джакомо Балла в 1900 году; Соффичи с 1900 по 1907 год; Умберто Боччони, Северини, Лоренцо Виани и Модильяни в 1906 году; Джино Росси и Артуро Мартини в 1907 году и многие другие. Некоторые из этих художников – такие как Боччони, Карра или Соффичи – будут ответственны не только за критическую оценку вклада дивизионистов в современное искусство, но и за переоценку импрессионистского и постимпрессионистского искусства в Италии в конце первого десятилетия этого века.

Картины итальянских дивизионистов можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях Европы.