Итальянский дивизионизм читать ~34 мин.

Итальянские дивизионисты получили своё название благодаря особой технике живописи, которую они использовали, — разделению цвета на отдельные мазки. Это направление было заметным явлением в итальянском авангардном искусстве в 1890-х и начале 1900-х годов, примерно с 1891 по 1907 год. Эти художники, оставаясь в рамках академических традиций, заимствовали технические приёмы у своих французских современников, в первую очередь у последователей неоимпрессионизма, также известного как пуантилизм. Они использовали достижения оптики и хроматики для создания самобытного итальянского стиля. (Примечание: для сравнения с импрессионизмом см.: Характеристики импрессионистской живописи (1870–1910)).

Дивизионизм появился в Северной Италии в конце 1880-х годов. К первому поколению итальянских художников-дивизионистов относятся Витторе Грубичи де Драгон (1851–1920), Анджело Морбелли (1853–1919), Плинио Номеллини (1866–1943), Эмилио Лонгони (1859–1932), Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (1868–1907), Гаэтано Превиати (1852–1920), Джованни Сегантини (1858–1899) и Джованни Соттокорнола (1855–1917). Техника дивизионистской живописи характеризовалась наложением раздельных мазков чистого цветного пигмента для создания оптического эффекта интенсивных, вибрирующих цветов. Её научная основа исходила из теорий оптики и цвета, изложенных в таких трудах, как «Современная хроматика» (1879) американского учёного Огдена Руда и «О законе одновременного контраста цветов» (1839) французского химика Мишеля Эжена Шеврёля.

Эти теории уже в начале 1880-х годов использовали французские неоимпрессионисты Жорж Сёра (1859–1891) и его последователь Поль Синьяк (1863–1935), а также такие художники, как Анри-Эдмон Кросс (1856–1910), Максимильен Люс (1858–1941), Тео ван Рейссельберге (1862–1926) и Ян Тороп (1858–1928). Вероятно, самыми известными произведениями французского дивизионизма являются «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) и «Купальщицы в Аньере» (1883–1884).

Когда дивизионизм только начал завоёвывать популярность в Италии, у местных художников почти не было возможности увидеть полотна неоимпрессионистов вживую. Они узнавали о пуантилизме в основном из французских и бельгийских журналов, таких как «L’Art Moderne» («Современное искусство»). Художники изучали статьи и обзоры анархистского французского критика Феликса Фенеона, который и ввёл термин «неоимпрессионизм». К 1887 году эти зарубежные источники начал активно использовать критик, галерист и художник Витторе Грубичи, ставший движущей силой развития и распространения дивизионизма в Италии. Его публикации в римской газете «La Riforma» были особенно влиятельны.

Итальянский постимпрессионизм

В Италии постимпрессионизм не был однородным движением. Несмотря на несколько попыток создать единый художественный центр в Риме эпохи после Рисорджименто, региональные школы продолжали процветать вплоть до 1890-х годов и далее. Символизм, социальный реализм и модерн (в Италии известный как Stile Liberty) — три объединяющих элемента в итальянской живописи конца XIX века — получили разное воплощение и интерпретацию в различных регионах.

Движение Stile Liberty, ориентированное в основном на английские и немецкие прототипы, породило несколько интересных и самобытных образцов в декоративном искусстве. Более того, оно сформировало «модернистский» фон на севере Италии, в частности в Милане и Турине, и его влияние ощущали на себе дивизионисты.

Наряду со «Stile Liberty», дивизионизм по праву может считаться ведущим авангардным движением в Италии 1890-х годов. Художники-символисты и соцреалисты больше концентрировались на содержании, чем на технике, и редко разрабатывали радикально новые живописные и композиционные решения. Дивизионизм, в котором и символизм, и социализм играли важную роль, был исключением, поскольку его представители искали и находили новые живописные средства выражения.

Он не только доминировал на северо-западе Италии и позже распространился на Рим, но и его влияние ощущалось на протяжении почти трёх десятилетий в итальянской живописи. Однако в своей наиболее активной форме дивизионизм относится к периоду между 1891 и 1907 годами — годом смерти Пеллиццы. Сегантини умер в 1899 году, а творчество других ключевых фигур — Витторе Грубичи, Морбелли, Номеллини и Превиати — после этой даты не претерпело значительного развития, хотя они продолжали писать вплоть до Первой мировой войны и после неё.

После 1907 года под эгидой галереи Альберто Грубичи в Милане сформировалось второе поколение дивизионистов (они, например, участвовали в выставках в Париже в 1907 и 1912 годах). Однако эти художники были в основном эклектичны и мало что добавили к фундаментальному пониманию дивизионизма. Из этой группы Бенвенути (1881–1959), Коминетти (1882–1930) и Мерелло (1872–1926) в начале XX века развивали выразительные и декоративные возможности техники.

Картина Камилло Инноченти «Посещение» представляет римскую группу дивизионистов, в которую входили также Лионне (1865–1921) и Ночи (1874–1953). Их экстравагантные женские портреты, созданные под влиянием испанцев Эрменехильдо Англада Камарасы и Игнасио Сулоаги, демонстрировались на выставках Римского сецессиона с 1913 года.

Чтобы обозначить важные исторические связи между дивизионистами и ранними работами футуристов, в частности Баллы и Боччони, которые в той или иной степени выросли из дивизионизма, мы не будем подробно останавливаться на самых ранних работах дивизионистов. Речь идёт о картинах, показанных на Триеннале в Брере в 1891 году, где дивизионизм впервые заявил о себе на севере, или на флорентийских выставках Promotrici в 1890–1892 годах. Второстепенные фигуры первого поколения, такие как Форнара (1871–1968), Лонгони (1859–1932) и Соттокорнола (1855–1917), также создали несколько работ высокого художественного качества. Среди них — «Прачки» Форнары (1897, частная коллекция, Домодоссола), «Оратор на забастовке» Лонгони (1891, частная коллекция, Пиза) и «Рассвет рабочих» Соттокорнолы (1897). Работы этих и других художников не рассматриваются в данной статье подробно, чтобы сосредоточиться на основных представителях и чертах дивизионистского движения в Италии.

Истоки

Дивизионизм, в отличие от импрессионизма, сложно определить как движение, объединённое совместными выставками. Выставка в Брере в 1891 году не была организованной атакой на академическое искусство: работы Превиати «Материнство» и Сегантини «Две матери» висели в одном зале, но произведения Грубичи, Лонгони, Морбелли и Номеллини были разбросаны по всей экспозиции. Было предпринято по меньшей мере три попытки, в основном Морбелли и Пеллиццей, организовать совместные выставки, но все они провалились из-за финансовых, организационных трудностей и ярко выраженного индивидуализма художников.

Работы дивизионистов появлялись на одних и тех же северных выставках, но, поскольку художники были выходцами из разных регионов, региональный принцип организации залов часто не позволял им выставляться как единая группа. Многие из них не жили в Милане: Грубичи и Сегантини проводили долгие периоды в Альпах; Номеллини жил в Генуе; Морбелли проводил лето в Казале-Монферрато, а Пеллицца — в крошечном городке Вольпедо в провинции Алессандрия. Тем не менее, Милан стал художественным ядром группы, поскольку все, кроме Номеллини, учились в Академии Брера, и именно в культурной среде «Скапильятуры» они впервые заявили о себе.

Термин «скапильятура», означающий «неприкаянность» или «богемность» (буквально «растрёпанность»), был заимствован из романа Клето Риги (псевдоним Карло Ригетти) 1862 года и относился к богемному образу жизни его героев. Это литературное движение, в первую очередь романтическое, достигло своего расцвета в Милане в 1860-х и 1870-х годах. Три художника — Карновали (ум. 1873), Кремона (ум. 1878) и Ранцони (ум. 1889) — оказали большое влияние на дивизионистов, предвосхитив их поиски света и атмосферы. Галерея Грубичи, основанная в Милане в 1879 году, поддерживала сначала скапильяти, а затем дивизионистов. Все главные представители дивизионизма, за исключением Пеллиццы и Морбелли, которые имели независимые средства, в то или иное время сотрудничали с Витторе или Альберто Грубичи.

Техника живописи дивизионистов

Каждый из дивизионистов пришёл к этой технике и адаптировал её по-своему, но ни им самим, ни их современникам-критикам не составило труда выделить их общие цели или придать им некую групповую идентичность. Морбелли в 1897 году ограничивал эту группу 12 или 14 художниками, а к 1903 году расширил её до более чем 30. Благодаря запутанной сети дружеских связей все они были хорошо осведомлены о достижениях друг друга. Пеллицца, который познакомился с Номеллини к 1888 году и переписывался с Морбелли и Сегантини примерно с 1894 года, и Грубичи, который хорошо знал всех дивизионистов (хотя с Номеллини познакомился несколько позже), были двумя центрами, вокруг которых вращались эти связи.

Большинству дивизионистов была известна теория, выдвинутая Огденом Рудом в его трактате по теории цвета «Современная хроматика» (1879). Согласно ей, два цвета, расположенные рядом, а не смешанные на палитре, на определённом расстоянии оптически сливаются, что приводит к увеличению насыщенности и более точному отображению естественного света. Мишель Эжен Шеврёль в своём труде «О законе одновременного контраста цветов» (1839) доказал, что дополнительные цвета (красный-зелёный, жёлтый-фиолетовый, оранжевый-синий и др.) взаимно усиливаются при сопоставлении. Руд же предположил, что ещё большей яркости можно достичь, сопоставляя дополнительные цвета световых лучей, которые ведут себя иначе, чем пигменты. Например, в аддитивной модели смешения цветов дополнительным к зелёному свету является не красный, а пурпурный. (См. также: Теория цвета в живописи)

Градации цвета в пределах одного оттенка, достигаемые добавлением белого или цветов, расположенных рядом на цветовом круге Руда, также увеличивают яркость. Оптическое слияние можно вызвать, располагая маленькие точки краски рядом друг с другом. В действительности, при обычном восприятии такое слияние не происходит в полной мере, особенно в картинах дивизионистов, где мазки, как правило, довольно крупные.

Более точным представляется объяснение немецкого физика Генриха Вильгельма Дофе, которое цитировали Руд и критик Феликс Фенеон. Согласно ему, глаз перескакивает от одной цветной точки к другой, воспринимая их по отдельности и синтезируя их сочетание в уме. Именно это и создаёт эффект мерцания и яркости этих картин. Однако дивизионисты были озабочены не только дополнительными цветами; они стремились как можно точнее передать все формы и эффекты света: чистый солнечный свет, частично поглощённый свет, отражённый свет, иррадиацию и, в случае Баллы, искусственное освещение.

На самом деле, «точка» как таковая никогда не была повсеместно принята дивизионистами, хотя в работах Номеллини и Пеллиццы иногда встречается пятнистый эффект. Согласно Руду, теоретик цвета Ж. Миле на практике «прочерчивал тонкие параллельные линии цвета, чередуя оттенки», чтобы добиться «истинного смешения цветного света». Морбелли использовал именно эту технику, отмечая, что чем тоньше линии он использовал, тем ближе подходил к живому эффекту света. Пеллицца отдавал предпочтение смешанным мазкам: “Они не должны быть ни мелкими точками, ни тонкими линиями, ни смешанными, ни равномерно гладкими или шероховатыми, но разнообразными, как разнообразен облик предметов в природе, чтобы формы и цвета обрели осмысленную гармонию”.

Превиати и Сегантини использовали длинные, размашистые мазки, которые чаще накладывались друг на друга, чем сопоставлялись, сливаясь в импрессионистской манере, пока пигмент был ещё влажным. Техника Сегантини удивительно близка к отрывку из книги Джона Рёскина (1819–1900) «Элементы рисунка» (1857), где он предлагает наносить цвета “довольно энергичными мелкими штрихами, как мелко нарезанная солома”, заполняя промежутки, созданные этой свободной кистью, другими, градированными цветами. Книга Рёскина первоначально повлияла на неоимпрессионистов благодаря цитатам из неё у Руда, но на итальянский язык она была переведена уже в 1870 году. Превиати широко цитировал её, а Морбелли называл «очень важной».

Эстетика

Вера художников в то, что дивизионизм может усилить светимость, была связана с позитивистским убеждением, что союз искусства и науки может лишь способствовать «прогрессу» искусства, и что изображение света — это по своей сути современная тема для живописи. Грубичи предвидел рождение совершенно новой эстетики:

“Исследования, основанные на научной теории цвета, не только снабжают искусство живописи техникой, языком большей социальной широты, но и могут открыть путь к совершенно новой эстетике, к освоению радикально новых тем, к выражению тех аспектов красоты природы, которые до сих пор не были изучены.

По сути, это эстетика, которая ведёт к изучению другого аспекта жизни, поскольку мы все чувствуем, что свет — это жизнь. И если, как многие справедливо утверждают, искусство — это жизнь, а свет — это форма жизни, то техника дивизионизма, стремящаяся усилить выражение света на холсте по сравнению с прошлым, может стать колыбелью будущих эстетических горизонтов. Эти горизонты будут иметь своё собственное лицо, которое оставит характерный след нашего времени для грядущих поколений, как все великие искусства прошлого оставили свой след для своих эпох”. (В. Грубичи, «Tecnica e Estetica Divisionista», 1896)

Картина Пеллиццы «Солнце» (1903–1904, Национальная галерея современного искусства, Рим), одна из серии работ, изображающих феномен света, является крайним примером такого убеждения.

«Радикально новые» темы, предсказанные Грубичи, касались в первую очередь символизма и социализма — последнего в той мере, в какой он сам был Идеей или концепцией. Триеннале в Брере в 1891 году стало свидетелем зарождения обеих тенденций. По этому случаю Грубичи определил символизм как искусство, направленное на выражение идей, но формы которого всё ещё привязаны к реальности и взяты из природы, как, например, в картине Сегантини «Две матери». «Материнство» Превиати было примером ещё более высокого, «идейного» искусства (термин, заимствованный у Альбера Орье из статьи «Символизм в живописи», Mercure de France, 1891), где Идеи больше не подчинялись Реальности, а должны были выражаться с помощью особого, неопределённого языка, в “колеблющемся, синтетическом, общем видении форм и цветов, которое едва уловимо передаёт Символизм или музыкальный, почти сверхъестественный, Идеизм”.

Символизм Пеллиццы и Сегантини в его лучшие годы был, несомненно, привязан к реальности и вдохновлялся эмпатическим, порой пантеистическим отношением к природе. Грубичи, вопреки мнению многих критиков, не одобрял любой символизм. Его собственная «идейная» концепция искусства, основанная на формальных и абстрактных ценностях, вероятно, была ближе к концепции менее академичных символистов во Франции, хотя результаты, очевидно, глубоко отличались. Они с Сегантини договорились разойтись примерно в 1890 году не только потому, что Сегантини ввёл литературный символизм в свои работы — сначала в «Плоды любви» (1889, Музей изящных искусств, Лейпциг), а затем в «Наказание сладострастия», — но и потому, что он объединил его с натуралистическим пейзажем. Грубичи, например, не возражал против символизма огромных религиозных или мифологических триптихов Превиати, вдохновлённых прерафаэлитами. Номеллини тоже попал под волну д’аннунцианского эпического символизма в конце 1890-х годов, и только Морбелли последовательно отвергал явные символистские отсылки в своём искусстве.

Тематика

За исключением Превиати, все дивизионисты в той или иной степени тяготели к социализму. Грубичи писал в 1889 году, что художник, как чувствительное человеческое существо, неизбежно должен быть вовлечён в “идеи и чаяния, влияющие на обездоленные классы”. Пеллицца тоже считал, что художник не может оставаться в стороне от таких “жизненно важных вопросов” и что “сейчас уже не время для искусства ради искусства, но для искусства ради человечества”. Во многом их участие было обусловлено идеалистической, гуманитарной заботой, вдохновлённой такими авторами, как Толстой, Достоевский, Рёскин и Уильям Моррис.

Антимашинная эстетика Рёскина нашла отражение в работах Грубичи и Сегантини. Например, картина Пеллиццы «На сеновале», повествующая об обездоленном и умирающем сельскохозяйственном рабочем, была призвана изобразить “вечный контраст между жизнью и смертью на идеальном плане”.

Хотя рабочие и крестьяне широко представлены в работах дивизионистов, образы с конкретным политическим подтекстом встречаются редко. «Четвёртое сословие» Пеллиццы является политическим произведением, несмотря на свою идеалистическую концепцию. Художник разрешил его публикацию в социалистической прессе, а Сегантини нарисовал копию «Сеятеля» Жана-Франсуа Милле в 1897 году для Альманаха Итальянской социалистической партии. Лишь Эмилио Лонгони, чей социализм носил менее гуманитарный характер, регулярно создавал политические образы в своих работах. Он был привлечён к ответственности за «разжигание классовой ненависти», когда в одном из журналов была опубликована его работа «Размышления голодающего» (1893, Городской музей, Биелла).

В 1894 году Номеллини судили за участие в группе анархистов во главе с Луиджи Галлеани — в том же году некоторые неоимпрессионисты участвовали в суде над анархистом Эмилем Анри во Франции. Идентификация дивизионистов с массами, несомненно, вытекает из романтического образа художника как аутсайдера. По мнению Пеллиццы, долг художника — объединиться с массами и облегчить их страдания, создавая Красоту. И он, и Сегантини считали, что для художественного творчества необходимы длительные периоды одиночества, вдали от общества. Однако остаётся парадоксом, как это и их литературные, или, скорее, эзотерические формы символизма, должны были согласовываться с их эгалитарными убеждениями.

Отношения дивизионизма с неоимпрессионизмом

В течение многих лет, совершенно несправедливо и без достаточных исторических оснований, дивизионизм считался эклектичным, запоздалым и несколько провинциальным отражением неоимпрессионизма. Это мнение, вероятно, распространил в Италии в 1895 году Витторио Пика, когда в первой большой статье о французском движении он чётко заявил о первенстве Франции в этой технике, не пытаясь провести различие между французской, бельгийской и итальянской версиями стиля.

Эта же позиция была повторена в более поздних работах и подхвачена гораздо менее авторитетными критиками, чем Пика. В 1891 году Грубичи предположил, что истоки дивизионизма можно найти в цветовых теориях Руда и в поздних работах художников Скапильятуры. Морбелли и Пеллицца также подчёркивали важность своих ломбардских предшественников, а также более ранних источников, вероятно, так же, как неоимпрессионисты искали «респектабельных» предшественников, таких как Мурильо, Рубенс и Делакруа. К 1896 году, однако, Грубичи чувствовал себя обязанным отрицать какое-либо влияние Франции:

“Говорить о первенстве, об импорте из той или иной страны противоречит истине. На самом деле, хотя утверждение пуантилистов датируется всего пятнадцатью годами, не говоря уже о великих мастерах прошлого, у нас в Милане был Даниэле Ранцони, который, начиная с 1870 года и даже раньше, писал портреты в соответствии с самыми строгими (пусть и интуитивными) пуантилистскими заповедями, получая результаты интенсивного света, подвижности и жизни”.

Дивизионизм не мог развиться только из творчества Ранцони и Фонтанези — в их работах нет «научного» сопоставления цветов. Грубичи, в любом случае, ранее заявлял, что неоимпрессионисты в Париже применили теории цвета Руда, когда в Италии этой темой ещё никто не интересовался. Превиати также отмечал, что их «отправной точкой» было “знание художественного момента, в котором мы живём, где доминирует движение, начатое во Франции люминистами” (общий термин в Бельгии и Италии для художников-импрессионистов).

Тем не менее, в письмах и частной переписке дивизионистов мало упоминаний о неоимпрессионизме и практически нет ссылок на конкретные картины. Нужно либо поверить в националистический «заговор молчания», либо сделать вывод, что они очень мало знали о французских прецедентах.

Хотя антифранцузские настроения были сильны в 1890-х годах, особенно при правительстве Криспи (которое мало способствовало культурному обмену между двумя странами), последняя точка зрения подтверждается литературными источниками и визуальным анализом картин. За исключением «Умывания на солнце» Пеллиццы, картины дивизионистов не имеют почти ничего общего с неоимпрессионистскими, кроме того, что могло быть следствием знакомства с одними и теми же оптическими текстами. Поучительно сравнение с бельгийскими неоимпрессионистами, которые имели непосредственный опыт знакомства с французской живописью. Более того, для понимания неоимпрессионизма необходимо базовое знание импрессионизма, а оно почти полностью отсутствовало в Италии в годы становления дивизионизма.

Оптические трактаты: теоретические источники дивизионизма

Дивизионизм пришёл в Италию тремя путями: через трактаты по оптике и хромолюминаризму, через Витторе Грубичи и через установленные связи между Флоренцией и Парижем. Из трактатов, использованных неоимпрессионистами, «Современная хроматика» Руда, переведённая на итальянский язык в начале 1880-х годов, была наиболее важной для дивизионистов. Многие из них, в частности Превиати, подчёркивали важность Миле в их обращении к дивизионизму, но поскольку Миле цитировал довольно труднодоступный трактат Руда, они могли не знать оригинальной работы.

Морбелли знал «Закон одновременного цветового контраста» Шеврёля (1839) и его же «О цветах и их применении в промышленных искусствах» (1865). Грубичи был знаком с первым из них благодаря комментарию Кальви от 1842 года. Книга Шарля Блана «Грамматика искусств рисунка» (1867) была известна Морбелли и, возможно, Пеллицце, который мог почерпнуть из неё некоторые из своих идей о выразительности линии и цвета. Книга широко использовалась в качестве учебника в школах прикладного искусства и ремёсел в Италии.

Работы Брюкке и Гельмгольца были известны только двум теоретикам дивизионизма, Морбелли и Превиати. Они были дополнены некоторыми специфически итальянскими текстами: трактат Леонардо «О живописи» (вероятно, его также изучал пионер французского неоимпрессионизма Жорж Сёра), «Свет и цвета» (1886) Дж. Беллотти и «Наука о цветах» Л. Гуайты (1893). Теории Шарля Анри о выразительных качествах линии и цвета, столь важные для Сёра, были известны Морбелли и, возможно, повлияли на Пеллиццу, который к 1900 году почувствовал, что установил некоторые законы относительно линий, форм и цветов в своих работах и эмоционального эффекта, который он хотел вызвать у зрителя. Были предприняты неубедительные попытки доказать, что Сегантини использовал золотое сечение в своих работах уже в 1886 году. Когда А. П. Квинсак исследовала работы Пеллиццы в связи с золотым сечением и эстетическим трактатом Анри, она не нашла доказательств того, что он применял математические формулы. См. также: Section d’Or (Золотое сечение), французская авангардная группа, связанная с кубизмом.

Интерес дивизионистов к оптическим трактатам варьировался от художника к художнику. К 1892 году Превиати перевёл книгу Вибера «Наука живописи» 1891 года, а в 1895–1896 годах он написал «Заметку о технике живописи», которая осталась неопубликованной. Его главный труд, «Научные принципы дивизионизма: техника живописи», был опубликован в 1906 году, уже после расцвета движения, и имел большее значение для развития молодых футуристов. Морбелли начал экспериментировать с техникой живописи ещё до 1888 года и, вероятно, был относительно хорошо начитан в оптике к 1894 году, когда начал переписываться с Пеллиццей на эту тему. Его библиография оптических и эстетических текстов впечатляет, но, поскольку она была составлена незадолго до его смерти в 1919 году, она не даёт точного указания, когда именно он читал соответствующие тексты.

Сегантини редко делал заявления по техническим вопросам, хотя был очень красноречив в том, что касалось живописного содержания. Пеллицца прочитал «Современную хроматику» Руда в январе 1895 года, через три года после того, как начал писать в дивизионистской технике. Только Грубичи, по-видимому, знал авторитетные статьи Фенеона о неоимпрессионизме, опубликованные в бельгийском журнале «L’Art Moderne» в 1886 и 1887 годах.

Роль Грубичи

Важность Грубичи во внедрении техники подтверждают Лонгони, Превиати и Пеллицца, который, хотя и не находился под его прямым влиянием, писал ему в 1907 году: “От Кремоны до Сегантини, Превиати, Морбелли и меня, и вообще всех, кто с вами соприкасался, — все, должно быть, почувствовали влияние вашей убеждающей силы”.

Осенью 1886 года Грубичи, как говорят, убедил Сегантини написать вторую версию его картины «Ave Maria a Trasbordo», используя «разделённые» цвета. На самом деле, здесь, вероятно, более уместно говорить о влиянии пастельной техники Милле, с которой Сегантини познакомил Грубичи, но в полосе земли на заднем плане есть следы наложения дополнительных цветов (красного и зелёного). Из-за привычки Грубичи переделывать свои холсты практически невозможно точно установить, когда он начал использовать эту технику, но он отмечал, что по возвращении из Голландии в 1885 году он осветлил свою палитру и использовал более чистые цвета.

Знания Грубичи о неоимпрессионизме в большей степени зависели от его контактов со странами Бенилюкса, чем с Францией. С 1882 по 1885 год он жил в Голландии, весной 1885 года переехал в Антверпен и вернулся туда в конце того же года или в начале 1886 в качестве итальянского торгового представителя на Международной выставке. Поэтому он мог видеть выставки группы «Двадцати» (Les Vingt) в Брюсселе, где выставлялись многие его голландские друзья, такие как Йозеф Исраэлс, Исаак Исраэлс и Хендрик Виллем Месдах. Сегантини выставлялся там же в 1890 году. Однако нет никаких доказательств того, что Грубичи посещал выставки Les Vingt между 1887 и 1893 годами, где были представлены работы неоимпрессионистов. Он следил за событиями в Бельгии: в 1898 году он написал Октаву Маусу, секретарю «Свободной эстетики (Libre Esthétique)», где Грубичи должен был выставляться в следующем году, что он “точно знаком с вашими эстетическими идеями, работами Les Vingt, журналами «Art Moderne» и «Libre Esthétique”».

Именно в «L’Art Moderne» Грубичи впервые встретил термин «неоимпрессионист» в статье Фенеона «Le Néo-Impressionnisme» от мая 1887 года, и он сам использовал этот термин в статье для «La Riforma» в августе того же года. Две предыдущие статьи в «L’Art Moderne» — «L’Impressionnisme aux Tuileries» от сентября 1886 года и «La Grande Jatte» от февраля 1887 года — в совокупности дают точный отчёт о развитии неоимпрессионизма во Франции на том этапе. Однако журнал не был иллюстрирован, и Грубичи не мог извлечь пользу из многочисленных ссылок на конкретные картины неоимпрессионистов.

Знания Грубичи об импрессионизме также во многом зависели от «L’Art Moderne». Его весенние туры по Европе, с 1871 по 1882 год, включали Париж, и он подсчитал, что осматривал около двадцати тысяч произведений современного искусства в год. Однако в первую очередь его интересовала салонная живопись, и никаких конкретных ссылок на импрессионистские выставки или картины в его работах не встречается. В 1896 году он упоминает, что видел работу Альфреда Сислея. Поскольку первая выставка Сислея в Италии состоялась только в 1903 году, он должен был видеть её в другом месте — вероятно, в Париже в 1889 году, а не на выставке Les Vingt, где Сислей выставлялся в 1890 и 1891 годах. Его определение Сислея как «одного из самых известных пуантилистов Парижа», очевидно, неточно, но, учитывая контекст — сравнение с работами Фонтанези, — ссылка вполне уместна, и кажется маловероятным, что он спутал Сислея и Сёра, как предполагали некоторые исследователи.

Грубичи был в Париже в мае и июне 1889 года, чтобы освещать Всемирную выставку для «La Riforma». Он приехал туда слишком рано, чтобы увидеть работы неоимпрессионистов в Салоне независимых, но в конце мая или начале июня «Группа импрессионистов и синтетистов» открыла свою выставку в кафе «Вольпини» перед павильоном прессы на Марсовом поле. Тот факт, что он перечислил Гогена, в то время совершенно неизвестного в Италии, наряду с Пюви де Шаванном, Лораном, Уоттсом и Леоном Фредериком в своём обзоре идейного искусства в 1891 году, поразителен, но эта информация могла быть взята из «L’Art Moderne», поскольку Гоген выставлялся в Les Vingt в том же году.

Быстрое принятие самого термина «идеализм» и настойчивое требование Грубичи, чтобы Превиати выставил «Материнство» на Салоне Розы и Креста в 1892 году, позволяют предположить, что он пытался идти в ногу с развитием французской живописи. Однако символистские концепции легче передаются через литературу, чем неоимпрессионистские, которые требуют непосредственного живописного опыта; даже чёрно-белые фотографии, если бы они распространялись, оказались бы не очень информативными. Тем не менее, во всех своих трудах Грубичи назвал единственную работу неоимпрессионистов — «Молодой поэт смотрит, как проходит его юность» Лорана, которую он видел на вилле Медичи в Риме в 1891 году и отметил, что она выполнена в технике «разделённого цвета». Жан-Поль Лоран учился вместе с Сёра и Аман-Жаном в Школе изящных искусств, но его собственная версия неоимпрессионизма была гораздо ближе к работам символистов, таких как Анри Мартен, Сеон, Ле Сиданер или сам Аман-Жан, чем к Сёра или Синьяку.

Маккьяйоли и импрессионизм

Флоренция была единственным городом в Италии, имевшим длительные связи с Парижем во второй половине XIX века. Художественное движение, известное как маккьяйоли, было активно в Тоскане (1855–1880). Художники использовали маккьи (пятна) цвета и сильные тональные контрасты, чтобы передать свет и атмосферу в своих пейзажах, этюды для которых часто писались на пленэре.

Многие из маккьяйоли ездили в Париж до конца 1870-х годов, но их знакомство с французской живописью ограничивалось в основном Жаном-Франсуа Милле и другими представителями барбизонской школы пейзажной живописи. Их энтузиазм разделяли и сами дивизионисты. Например, Пеллицца был полностью поглощён барбизонцами и Бастьен-Лепажем, когда посетил Париж в конце 1889 года.

Картины импрессионистов Моне и Ренуара стали для него полной неожиданностью во время второго визита в Париж в 1900 году. Если бы Морбелли действительно посетил Париж в 1880-х годах, его реакция, вероятно, была бы примерно такой же. Когда Диего Мартелли, критик и друг маккьяйоли, посетил Париж в 1878 году, он написал, что вдохновлённая импрессионистами картина Дзандоменеги «Мулен де ла Галетт» (1878, частная коллекция, Милан) принадлежит к “новому виду живописи, концепцию и цель которой не могут понять те, кто живёт дома”.

На самом деле, когда Мартелли уговорил Камиля Писсарро показать две работы во Флоренции в 1878 году, а Мане — одну в 1880 году, они были встречены почти полным непониманием со стороны друзей-маккьяйоли, которые сочли их лишёнными формы и чувства. Из импрессионистов только Дега имел прочные связи (семейные контакты) с Италией. Он посещал родственников во Флоренции с конца 1850-х до середины 1870-х годов, где познакомился с многочисленными членами группы маккьяйоли. Он оставался близок с Д. Мартелли и с тремя художниками, переехавшими в Париж — Де Ниттисом, Болдини и Дзандоменеги, которые в той или иной степени были связаны с импрессионистами. Однако они редко выставлялись в Италии, а контакты с флорентийской средой прекратились после смерти Мартелли в 1896 году.

Итальянские импрессионисты

Когда Пеллицца писал в 1892 году, что хотел бы поехать во Флоренцию, “теперь, когда импрессионисты выставляются в основном только в этом городе”, он имел в виду не Писсарро или Мане, а группу тосканских «импрессионистов», в основном учеников Джованни Фаттори, которые выставлялись на флорентийских Promotrici с 1890 по 1892 год. Роль, которую сыграла эта группа в зарождении дивизионизма, ещё предстоит точно определить, главным образом из-за отсутствия датированных работ решающего периода 1890–1892 годов. Однако из каталогов и свидетельств современников известно, что в неё входили Энрико Банти (1867–1899); Леонетто Каппьелло (1875–1942); Артуро Джеццани (1865–1892); Эдоардо Гордиджани (1866–1961); Джорджо Кинерк (1869–1948); Джованни Лесси (1852–1922); Альфредо Мюллер (1869–1940); Плинио Номеллини; Феруччо Паньи (1866–1936); Джакомо Сальмон; Анджело Торки (1856–1915); Ульви Лиеги (1868–1939) и, позднее, Гульельмо Микели (1868–1926) и Марио Пуччини (1868–1920).

Фаттори не одобрял их поисков и предупреждал своих учеников: “История отнесёт вас к подневольным последователям Писсарро, Мане и т.д. и, наконец, Мюллера”.

Два других современника, Марио Тинти и Энтони Де Витт, свидетельствовали о важности краткого пребывания Мюллера во Флоренции. В 1888 году он отправился в Париж, чтобы учиться у Франсуа Фламенга и Каролюса-Дюрана; к моменту возвращения во Флоренцию в конце 1890 года он уже установил контакты с импрессионистами. По словам Мюллера, среди них были Тулуз-Лотрек, Писсарро, Ренуар, Дега, Сезанн и дилер Амбруаз Воллар. Он определённо знал Дзандоменеги к 1895 году, но некоторые из этих знакомств, должно быть, относятся к его второму пребыванию в Париже примерно с 1892 по 1914 год.

Ни одна из работ, показанных Мюллером на флорентийских выставках Promotrici 1890–1891 и 1891–1892 годов, не была обнаружена, но одна из них, «Светлый интерьер», продемонстрировала “глубокое исследование света с особым вниманием к отражённым теням, подтверждая мнение Фаттори о Мюллере как о ведущем художнике синих теней и оранжево-цветочного света”. Две другие работы демонстрируют влияние японизма, который в то время был в моде в Париже. Ссылаясь на выставку 1891–1892 годов, один критик отметил прогресс в их работе со светом и теперь назвал группу «вибрационистами», возможно, взяв название от работы Мюллера «Вибрации белого, жёлтого и синего», показанной годом ранее. Он отметил, что, хотя они выражали свет и атмосферу в терминах цвета, а не формы, теперь они считали, что “невозможно воспроизвести вибрации цвета путём их смешивания, а скорее путём наложения”.

Практически все эти работы ещё не обнаружены в частных коллекциях, но работа Джорджо Кинерка «На берегу Арно», датированная 1891 годом и идентифицируемая с работой «Арно, летнее утро», показанной во Флоренции в 1890–1891 годах, демонстрирует сходство с мерцающим мазком Писсарро или Сислея, а чистые цвета сопоставлены в области слева. Две другие датированные работы, «Деревья с видом на море» (1891) и «Сан Мартино д’Альбаро» (1892) (обе — частное собрание, Пиза), выполнены в технике дивизионизма и являются непосредственным откликом на природу, без композиционных размышлений и акцента на содержание, столь характерных для северных дивизионистов.

Известно, что Кинерк не ездил в Париж в это время, но другие члены группы ездили: Торчи был там около 1890–1891 года и по возвращении написал работы в стиле дивизионизма; Ульви Лиеги был там несколько раз между 1889 и 1895 годами; Гордиджани проводил там лето с 1886 по 1893 год. Считается, что Лиеги и Гордиджани установили контакты с импрессионистами, но последний, в частности, отрицал своё знакомство с творчеством Сёра в то время. Молодой дилетант Эджисто Фаббри-младший (1866–1933) путешествовал с Гордиджани и Мюллером в Париж в конце 1880-х годов, когда он начал покупать работы Сезанна, и в итоге в его коллекции оказалось 21 произведение. Густаво Сфорни, флорентийский дилер и художник, которого консультировали Мюллер и Гордиджани, также имел в своей коллекции двух Сезаннов в начале двадцатого века.

Номеллини никогда не упоминал о посещении Парижа, хотя многие критики предполагали это. Однако в 1890 году он переехал в Геную, где рисовал с Кинерком и другим молодым художником, возможно, Мюллером. Его ранняя дивизионистская работа, «Генуэзский залив», демонстрирует эмпирический подход к технике, сравнимый с подходом Кинерка или Торчи, и ни в коем случае не подразумевает прямого знакомства с неоимпрессионистской живописью.

Пеллицца посетил Номеллини в Генуе в конце 1890, в мае 1891 и в конце 1892 года. Убеждённый Номеллини в достоинствах дивизионизма, Пеллицца писал ему в мае 1891 года: “Я считаю совершенно правильным принцип, что чистые цвета, нанесённые на картину, дают большую яркость и блеск. Я не обращал внимания, наносятся ли они маленькими точками или тонкими линиями и т.д. Я доказал это экспериментальным путём”. Таким образом, влияние Флоренции распространилось на север.

«Вибрационисты» взяли больше от позднего импрессионизма, в сочетании с «ненаучным» пониманием разделения цвета, чем от неоимпрессионизма. Лишённые присутствия Мюллера и Номеллини, они просуществовали недолго, и многие из художников вернулись к менее радикальному развитию традиции маккьяйоли. Во Флоренции их поддерживали только Сильвестро Лега, Телемако Синьорини и Диего Мартелли, который делал всё возможное, чтобы защитить их «жёлтые ризотто». Дзандоменеги рассказал Мартелли о развитии неоимпрессионизма во Франции к 1888 году, так что тот был в курсе событий. Пеллицца должен был оплакивать смерть критика в 1896 году как потерю влиятельного потенциального сторонника дела дивизионистов.

Статьи и выставки

Лекция Мартелли об импрессионизме, опубликованная в 1880 году, но имевшая ограниченный тираж, оставалась самым достоверным рассказом об этой группе на итальянском языке до выхода в свет книги Пика «Французские импрессионисты» в 1908 году. Книга Пика «Импрессионисты, дивизионисты и синтетисты» 1895 года была первой попыткой в Италии подробно обсудить неоимпрессионизм и его главных героев. Под влиянием собственного пристрастия к символизму, он не мог удержаться от критики их чрезмерной зависимости от науки и некоторого недостатка «законченности».

Его суждения о Ван Гоге, Сезанне и Гогене вряд ли были просвещёнными, но статья остаётся единичной, но достойной восхищения попыткой обсудить постимпрессионистскую живопись в Италии, тем более что она была включена в обзор Венецианской биеннале 1895 года, где не было представлено ни одной подобной работы. Знакомство Пика с неоимпрессионизмом произошло благодаря нескольким годам, проведённым в Париже. Он знал Морбелли, Пеллиццу и Сегантини, но, поскольку их знакомство относится к середине 1890-х годов, его нельзя считать первоисточником дивизионизма. За ним в 1896 году последовала статья Э. А. Марескотти «Символизм в живописи», в которой затрагивались символистские аспекты неоимпрессионизма (при этом Сеон ставился выше Сёра).

Пика проделал огромную работу по представлению авангардной европейской графики в Италии своими статьями в журнале «Emporium» с 1896 по 1898 год, опубликованными в виде книги в 1904 году. Легко переносимые, адаптируемые и воспроизводимые, графические работы проникали в Италию гораздо быстрее, чем их эквиваленты в изобразительном искусстве. Крупные выставки графики прошли в Венеции в 1901 году, в Риме и Турине в 1902 году. Однако Пике не удалось убедить Венецианскую биеннале выставить работы импрессионистов или постимпрессионистов: две работы Моне и одна Ренуара были представлены в 1897 году; несколько работ Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея появились в 1903 и 1905 годах; ретроспектива Ренуара прошла в 1910 году, но только в 1920 году состоялась крупная выставка постимпрессионистов, включая неоимпрессионистские работы Анграна, Кросса, Люса, Сёра и Синьяка.

В первые годы существования Биеннале можно было увидеть только символистские неоимпрессионистские работы Анри Мартена и Ле Сиданера. Другие выставки появились слишком поздно, чтобы повлиять на дивизионизм: Арденго Соффичи организовал выставку импрессионистов и постимпрессионистов во флорентийском лицее в 1910 году; работы импрессионистов и постимпрессионистов были показаны в Риме на Международной выставке 1911 года и в 1913 году, когда галерея Бернхейм-Жён передала важную коллекцию Сецессиону; в 1914 году последовали выставки Матисса и Сезанна, а в 1915 году — подборка постимпрессионистской графики из коллекции Рихтера в Дрездене.

В первые годы своего существования Биеннале придерживалась консервативного курса, балансируя между салонной живописью, общим видом импрессионизма (особенно популярными были шотландские и скандинавские художники) и символистскими и идеалистическими течениями, которые тогда доминировали в Европе. Из последних, Братство прерафаэлитов и эстетизм были изначально наиболее важными в Италии.

Римское выставочное общество Джованни Коста, «In Arte Libertas», основанное в 1886 году, с которым поддерживали контакты Грубичи, Морбелли и позже Пеллицца, продвигало искусство прерафаэлитов. Д’Аннунцио возглавил параллельное движение в литературе. Хотя до первой биеннале 1895 года в Италии можно было увидеть очень мало работ прерафаэлитов, традиционные культурные и политические связи между Англией и Италией, а также объём публикаций, посвящённых прерафаэлитам в периодических изданиях с середины 1880-х годов, сделали их самым сильным иностранным влиянием на итальянское искусство в 1890-х годах.

Влияние Уильяма Холмана Ханта, а также Эдварда Бёрн-Джонса и Уоттса можно обнаружить в живописи дивизионистов, хотя, опять же, только Грубичи имел непосредственный опыт знакомства с их работами, посетив выставки в Новой галерее и галерее Гросвенор в Лондоне в 1888 году. Все они исповедовали искреннее восхищение художниками кватроченто. Все они находились под глубоким влиянием моральных и эстетических идей Рёскина, которые широко освещались в итальянских журналах, таких как «Emporium» или «Il Marzocco», на которые подписывались многие дивизионисты. Рёскин, возможно, в некоторых случаях повлиял и на их технику.

В свою очередь, Сегантини несколько раз выставлялся в Англии, и о дивизионистах больше, чем о других итальянских художниках, писали в английской художественной прессе.

В начале двадцатого века, когда французское постимпрессионистское искусство неофициально проникало в Германию благодаря Майер-Грефе и графу Кесслеру, влияние немецких сецессионов охватило Италию. В 1916 году Боччони сетовал: “В Италии Ленбах был и остаётся более известным, чем Мане. Ганс Тома — больше, чем Писсарро, Макс Либерман — больше, чем Ренуар. Макс Клингер — больше, чем Гоген, Йозеф Саттлер — больше, чем Дега, и т.д., не говоря уже о Сезанне; наконец, австриец Густав Климт считался аристократическим новатором стиля”. Сегантини же в те годы был гораздо более известен в Германии, чем любой из упомянутых французских художников. Благодаря контактам с Джероламо Каирати, итальянским представителем на мюнхенских выставках, дивизионисты с большим успехом выставлялись в Стеклянном дворце (Гласпласте), Сецессионе и по всей Германии. Сегантини был особенно известен; его работы находились во многих немецких музеях, он получил множество золотых медалей, имел персональные экспозиции на выставках Мюнхенского сецессиона и Венского сецессиона соответственно в 1896 и 1898 годах и стал членом последнего. Он также переписывался с художниками из Берлинского сецессиона, такими как Макс Либерман, Бруно и Пауль Кассиреры.

Если в начале двадцатого века в Италии преобладали югендстиль и сецессион, это не помешало нескольким молодым художникам устремиться в Париж: Карло Карра и Джакомо Балла в 1900 году; Соффичи с 1900 по 1907 год; Умберто Боччони, Северини, Лоренцо Виани и Модильяни в 1906 году; Джино Росси и Артуро Мартини в 1907 году и многие другие. Некоторые из этих художников — такие как Боччони, Карра или Соффичи — будут ответственны не только за критическую оценку вклада дивизионистов в современное искусство, но и за переоценку импрессионистского и постимпрессионистского искусства в Италии в конце первого десятилетия XX века.

Картины итальянских дивизионистов можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев Европы.