Живопись в Неаполе, XVII век читать ~16 мин.

В 1600 году, в начале XVII века, Неаполь был вторым по величине городом в Европе после Парижа и самым большим в Италии. Его население оценивалось в 400–450 тысяч человек, в то время как в Риме, Милане, Венеции или Флоренции проживало от 80 до 170 тысяч. Несмотря на то, что Неаполь находился под властью Испании, изобразительное искусство здесь процветало под управлением испанских вице-королей. В остальном это был век, запомнившийся бедствиями: землетрясениями, извержениями вулканов, эпидемиями, голодом и бунтами, вызванными непомерными налогами. Кульминацией стал мятеж Мазаньелло, вспыхнувший 7 июля 1647 года и повлёкший за собой кровавые последствия.

Несмотря на вопиющую социальную несправедливость, иностранные гости были впечатлены как великолепием архитектуры неаполитанского барокко, так и красотой самого города. В тени Везувия барокко приобрело особое значение. И хотя торговля приходила в упадок, вице-короли продолжали строить церкви, дворцы, мосты, новые дороги и грандиозные общественные фонтаны, преображая облик древней столицы.

В 1645 году, за два года до восстания Мазаньелло, известный автор дневников Джон Эвелин писал: “Здания города по своим размерам — самые великолепные во всей Европе, улицы очень широкие, хорошо вымощены, под ними проложено множество сводчатых каналов для сточных вод, что делает их приятными и чистыми даже в разгар зимы. В городе более 3 000 церквей и монастырей, и они построены и украшены лучше, чем где-либо в Италии”.

Неудивительно, что в городе с таким количеством церковных зданий религиозное искусство имело особое значение для испанских правителей. Особенно ценился тот тип напряжённого христианского искусства, который ассоциируется с квиетизмом. Однако, несмотря на успех в Риме стиля барокко в рамках искусства католической Контрреформации, неаполитанская барочная живопись укоренилась на юге Италии лишь после чумы 1650-х годов, развиваясь параллельно с сильным влиянием классицизма. См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Испанские правители: покровители искусств

Какими бы ни были их административные просчёты, большинство вице-королей были усердными покровителями изобразительного искусства, причём некоторые — в колоссальных масштабах. Они дали огромный стимул для развития масляной живописи. В первой половине XVII века самым энергичным меценатом среди вице-королей был граф Монтеррей, шурин всесильного фаворита Филиппа IV, герцога Оливареса. Когда в 1637 году граф отплывал в Испанию, его сопровождала флотилия из сорока кораблей, гружённых картинами эпохи барокко и античной скульптурой. Многие из этих произведений сегодня составляют гордость музея Прадо в Мадриде. Во второй половине века другой выдающийся вице-король, маркиз дель Карпио, собрал около 1800 картин. Когда он умер в 1687 году, Лука Джордано, которого трудно было заподозрить в придворной лести, сказал, что Неаполь потерял любящего отца, а его художники — надёжную опору.

В то время как неаполитанцы наслаждались зрелищными празднествами, устраиваемыми их испанскими повелителями, они высмеивали их напыщенность в популярной комедии масок. Местная знать, как заметил Джон Эвелин, подражала их серьёзности, носила остроконечные бороды и усы и переняла их тщательно продуманную вежливость, но в то же время возмущалась их претензиями на первенство в торжественных случаях. Аристократы разделяли пристрастие идальго к звучным титулам, а их поэтом-лауреатом был Джамбаттиста Марино, чей витиеватый «Адонис» (1623), густо усыпанный приёмами, предвещавшими рококо, породил бесчисленное множество подражателей по всей Италии и даже во Франции.

Величайшие неаполитанские художники: Караваджо

Парадоксально, но ни один из основателей неаполитанской школы живописи не был уроженцем Неаполя. Караваджо (1571–1610), самый влиятельный из них, был ломбардцем, бежавшим в Неаполь из Рима после убийства соперника в 1606 году. Он пробыл в городе лишь до конца лета 1607 года, но за этот короткий период написал «Бичевание Христа» для церкви Сан-Доменико Маджоре и «Семь деяний милосердия» для капеллы Пио-Монте-делла-Мизерикордия, а также другие картины, которые с тех пор были утеряны.

Драматическая напряжённость этих алтарных образов, которые кажутся созданными во вспышке молнии, оказала ошеломляющее воздействие на его неаполитанских современников. Скульптурный торс Христа, зажатый между двумя звероподобными палачами в зловещей тени; многообразие символических фигур и деталей в «Семи деяниях милосердия» — настоящей картине-загадке — всё это было совершенно новым для них. Суровый реализм и резкие контрасты света и тени нашли отклик в страстной натуре неаполитанцев. Подробнее о его неаполитанских визитах см.: Караваджо в Неаполе (1607, 1609–10).

Атмосфера Неаполя, должно быть, соответствовала пылкому темпераменту Караваджо. Он находил модели для своих святых в гуще повседневной жизни, не пытаясь их приукрасить или облагородить. Это был необузданный натурализм (точнее, ранняя форма реализма, остававшаяся непревзойдённой до XIX века), бросавший вызов господствовавшему классицизму болонской школы. На фоне позолоченной барочной обстановки результат был ошеломляющим.

Хосепе де Рибера

Сила влияния Караваджо наиболее очевидна в работах его последователя Хосепе де Риберы (1591–1652), известного как «ло Спаньолетто» (испанец). Он родился недалеко от Валенсии, но стал неаполитанцем по призванию. Благодаря Рибере и его покровителю, вице-королю Монтеррею, пути итальянских и испанских художников на время сошлись.

Другом Риберы был Диего Веласкес (1599–1660), который, похоже, также испытал влияние Караваджо при создании картин «Лос Боррачос» («Вакх») и «Кузница Вулкана». Рибера, который был на пятнадцать лет моложе Караваджо и никогда с ним не встречался, вскоре снискал расположение вице-короля как гениальный соотечественник. Изображаемые им с почти садистским упоением сцены мученичества воплощали представления Монтеррея о том, какой должна быть религиозная живопись, и Рибера стал законодателем вкуса при его дворе.

Вместе с Белизарио Коренцио и Баттистелло Караччоло (1578–1635) — первый был греком, а второй — коренным неаполитанцем — Рибера образовал деспотичную клику. Об участниках этого триумвирата сохранилось мало добрых отзывов.

Бернардо де Доминичи, неаполитанский аналог биографа Джорджо Вазари (1511–1574), был склонен приукрашивать свои рассказы, но в них, несомненно, есть доля правды, поскольку они подтверждаются и другими источниками. По его словам, ни один художник не мог получить крупный заказ в Неаполе без согласия этого трио. Всех именитых мастеров, приглашённых из Рима для украшения капеллы Сан-Дженнаро в соборе, они выживали упорными преследованиями. Эта капелла дель Тезоро, как её называли, — самая священная святыня Неаполя, поскольку в ней хранятся череп святого покровителя и сосуд с его кровью, которая чудесным образом разжижается дважды в год. Поэтому привлечение чужаков к её украшению вызывало у местных мастеров горькое негодование.

Как клика Риберы контролировала живопись в Неаполе

Испытания, выпадавшие на долю приезжих художников, осмелившихся принять заказ, длились годами. Когда Гвидо Рени прибыл в город в 1621 году, его помощник подвергся нападению и был так тяжело ранен, что Рени поспешил вернуться в Рим. Мстительный Коренцио был арестован по подозрению, но отпущен за недостатком улик. После того как работа местного художника Сантафеде не устроила заказчиков, продолжить её предложили Коренцио, но и он не справился, и его фрески были уничтожены.

Тогда из Рима пригласили болонского классициста Доменикино (1581–1641). Этот крайне впечатлительный художник с опаской принял заказ и вскоре после прибытия получил письмо с угрозой расправы, если не откажется от работы. Он обратился к вице-королю за защитой, и, хотя получил заверения в своей безопасности, почти не осмеливался покидать своё жилище, кроме как для работы. Когда через год первая из его фресок была представлена публике, его так затравили местные соперники во главе с Риберой, что, по свидетельствам, “он скакал день и ночь почти без отдыха” и в состоянии полного истощения добрался до виллы кардинала Альдобрандини во Фраскати.

Прошёл ещё год, прежде чем он решился закончить фрески в Неаполе. К тому времени он потерял расположение вице-короля, и художники удвоили свои нападки. Бедный Доменикино, как писал Пассери, был доведён до такого нервного состояния, что боялся яда за обедом и кинжала по ночам. Когда он умер в Неаполе в 1641 году, его вдова была уверена, что его отравили. Похоже, только уроженец Пармы Джованни Ланфранко (1582–1647) смог по-настоящему преуспеть в Неаполе.

Как мы знаем из автобиографии Бенвенуто Челлини, выдающиеся художники считали себя выше закона и даже вызывали уважение своей заносчивостью. Стычки Караваджо были частью образа terribilità (ужасающей гениальности), который он стремился создать. Рибера же вёл себя деспотично по отношению к своим неаполитанским соперникам. Когда Массимо Станционе (1585–1656) написал картину «Оплакивание мёртвого Христа» для входа в Чертозу-ди-Сан-Мартино, вызвавшую всеобщее восхищение, Рибера убедил монахов позволить ему почистить полотно под предлогом того, что оно слишком тёмное. Во время «чистки» он испортил картину едкой жидкостью. Такую злобу трудно совместить с благочестием его религиозных полотен. У него было множество учеников, которые лишь усугубляли его самые мрачные черты — то, что один критик назвал «поэзией отвратительного». Иногда этот мрачный натурализм приводил к созданию неожиданно мощных произведений. Так, трагическая история изнасилования Артемизии Джентилески (1593–1654) художником Агостино Тасси привела к созданию её величественной картины «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, Галерея Уффици, Флоренция).

Неаполитанский стиль живописи

Некоторые из самых шокирующих картин Риберы были написаны для Гаспара Румера, фламандского судовладельца, который считался богатейшим человеком в Неаполе. Будучи одним из самых страстных коллекционеров произведений искусства, он отдавал предпочтение жутким и гротескным сюжетам.

Ужасающий «Аполлон и Марсий» Риберы (1637, Национальный музей Сан-Мартино, Неаполь) и его гротескный «Пьяный Силён» (1620–28, Музей Каподимонте, Неаполь) первоначально находились в коллекции Румера. Там же были «Пир Ирода» Рубенса и «Сусанна и старцы» Антониса ван Дейка. Эти полотна, ослеплявшие зрителей цветом и смелостью мазка, оказали катарсическое воздействие на видевших их неаполитанских художников. Бернардо Каваллино (ок. 1616–56) испытал наиболее глубокое влияние, а уже зрелый Лука Джордано начал подражать Рубенсу.

Неаполитанские натюрморты были в равной степени вдохновлены фламандской живописью из галереи Румера, но местные натюрморты были более «мясистыми» и сочными, напоминая о плодородии земли у подножия Везувия. Джузеппе Рекко (1634–1695), Джованни Руопполо (1629–1693), Паоло Порпора (1617–1670/80) — сами их имена вызывают в памяти образы пышных гроздей винограда и груд пурпурного инжира.

Среди кабинетных картин, жанровых и топографических сцен, пожалуй, самыми необычными были фантастические «Вавилонские башни» и «Вавилон» кисти Монсу Дезидерио, где город сотрясается от землетрясения или охвачен языками пламени. Согласно последним исследованиям, Монсу Дезидерио — это псевдоним двух художников из Меца, из которых более известен Франсуа де Номе. Они, как отмечает Виттковер, проложили путь к «микрокосмическим сценам» Микко Спадаро (1609–1675), а также к романтическим батальным полотнам Сальватора Розы.

Сальватор Роза

Если бы он был менее разносторонним, Сальватор Роза (1615–1673), возможно, стал бы более великим художником, поскольку он был также плодовитым поэтом, мимом и музыкантом. Он больше перенял у Аньелло Фальконе (1607–1656), баталиста, чем у своего первого учителя Риберы. У него было так много подражателей, что исключительная оригинальность его пейзажной живописи часто остаётся незамеченной. При его жизни пейзажи ценились выше, чем его амбициозные исторические полотна.

Сэр Джошуа Рейнольдс писал о нём: “Он обладает тем достоинством, что присуще дикой и невозделанной природе; но более всего в нём восхищает то совершенное соответствие, которое он соблюдал между избранными им сюжетами и манерой их воплощения. Всё в нём едино; его скалы, деревья, небо имеют тот же суровый и дикий характер, что оживляет его фигуры”.

Восторженная книга леди Морган «Жизнь и времена Сальватора Розы» (1824) упрочила его популярность в довикторианской Англии, где его ценили даже больше, чем в Италии. В нём видели предшественника байронизма, а его имя стало синонимом всего живописного и романтического.

Чума 1656 года и её влияние на неаполитанскую живопись

Страшная чума 1656 года истребила более половины населения Неаполя. Она свирепствовала шесть месяцев, и в разгар лета каждый день уносила жизни от 10 до 15 тысяч человек. Могилы были настолько переполнены, что трупы сжигали или бросали в море. По самым скромным подсчётам Джино Дориа, из 450 000 жителей города чума унесла 250 000 жизней. Среди её жертв были лучшие живописцы того времени: Бернардо Каваллино, Массимо Станционе, Аньелло Фальконе и Пачекко де Роза.

Экономические последствия этой катастрофы в сочетании со своевременными реформами более компетентных вице-королей привели к возвращению относительного процветания, так что к 1688 году население достигло 286 000 человек, включая 12 000 священнослужителей. Травматический опыт чумы, возможно, способствовал изменению характера неаполитанской живописи во второй половине века.

Наступила реакция на жестокий реализм Риберы. Художники начали заимствовать светлые цветовые палитры у мастеров венецианской живописи — Тициана (ок. 1485/8–1576) и Паоло Веронезе (1528–1588). Хотя следы влияния Караваджо сохранились во фресках Маттиа Прети (1613–1699), известного как «Кавалер калабрийский» по месту своего происхождения, его стиль живописи был ближе к манере Гверчино (Джованни Франческо Барбьери, 1591–1666).

Лука Джордано и Франческо Солимена

После катастрофических последствий чумы ведущими мастерами неаполитанской живописи стали Лука Джордано и проживший долгую жизнь Франческо Солимена (1657–1747). Их работы вызывали всеобщее восхищение вплоть до XIX века. Они словно наполнили мрачную палитру Караваджо ярким светом.

Самый яркий из учеников Риберы, Лука Джордано (1634–1705), прозванный «Лука фа Престо» (Лука-торопыга) за феноменальную скорость работы, вскоре прославился своей стремительной и эклектичной манерой. За блестящие подражания Тициану, а также Корреджо, Гвидо Рени и Рубенсу его называли Протеем в живописи, и одно время его пастиши ценились выше оригинальных произведений. Его работы можно найти почти в каждой церкви Неаполя и во многих галереях Европы.

В течение десяти лет в конце века он расписал фресками огромные площади Эскориала, дворца Буэн-Ретиро, ризницы собора в Толедо, Королевского дворца и многих церквей Мадрида. В Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции находится один из его шедевров: обширный зал, потолок которого украшен фреской с изображением последних Медичи в образе богов света среди олимпийских божеств, а стены — сценами, символизирующими цикл человеческой жизни. По возвращении из Испании, будучи уже в 70-летнем возрасте, он за несколько дней завершил энергичную серию фресок в Чертозе-ди-Сан-Мартино.

Его друг и преемник Франческо Солимена, он же Л’Аббате Чиччо, уводит нас далеко в XVIII век. Его невероятная работоспособность и скорость письма не уступали Джордано, и он был завален заказами, с которыми едва справлялся. Он родился в 1657 году и умер богатым и знаменитым в возрасте 90 лет.

Один из английских путешественников, Эдвард Райт, обращавшийся к нему, писал в 1721 году: “Солимена был очень вежлив и любезен, вопреки некоторым слухам, которые мы о нём слышали. Он одевается как священнослужитель — обычай, распространённый среди тех, кто не принадлежит к духовному сану. Среди прочих работ он показал нам большую картину, которую писал для принца Евгения, — историю Цефала и Авроры. На ней Аврора возносит Цефала на небо, что, как говорят, она сделала после того, как все другие средства убедить его нарушить супружеский обет, данный Прокриде, оказались безрезультатными”.

Это было уже бесконечно далеко от караваджизма с его сценами мученичества и резни, который господствовал в первой половине века. В этой неземной сфере нет места грубому реализму, изувеченным конечностям, грязи и окровавленным ногам. Херувимы на пышных облаках предвещают появление гения рококо Джамбаттисты Тьеполо (1696–1770), а мифологические нимфы предвосхищают работы французского мастера Франсуа Буше (1703–1770).

Любопытно, что большинство сторонников тенебризма (tenebrosi) — как называли художников-реалистов, последователей Караваджо, — умерли, не достигнув средних лет, словно их сжигала изнутри та напряжённость, с которой они переживали библейские трагедии. В то же время их преемники-иллюзионисты, казалось, черпали силы в своей способности к творческому перевоплощению и доживали до преклонных лет.

Таким образом, неаполитанскую школу можно условно разделить на приверженцев кьяроскуро и приверженцев света. Лука Джордано и Солимена экспериментировали со многими стилями, прежде чем нашли свой собственный: первый достиг вершины мастерства в фресках Палаццо Медичи-Риккарди, второй — в росписи для церкви Джезу-Нуово, изображающей изгнание Гелиодора из храма.

Хронология живописи в Неаполе

Для справки приводим краткую хронологическую шкалу ключевых событий в искусстве Неаполя XVII века.

1598 — Филипп III становится королём Испании и Неаполя.
1601 — Основание благотворительного общества Пио-Монте-делла-Мизерикордия.
1606 — Первый визит Караваджо в Неаполь; создание картин «Семь деяний милосердия» и «Бичевание Христа».
1607 — Караччоло пишет картину «Непорочное зачатие».
1610 — Второй визит Караваджо в Неаполь; его смерть в Порто-Эрколе 18 июля 1610 года.
1610–16 — Вице-королевство графа Лемоса, важного социального реформатора.
1611–12 — Первый визит Гвидо Рени в Неаполь.
1616 — Прибытие Хосепе де Риберы в Неаполь.
1618–48 — Тридцатилетняя война в Европе.
1620–22 — Социальные волнения и восстания в Неаполе из-за экономических трудностей.
1621 — Филипп IV сменяет Филиппа III на посту короля Испании и Неаполя.
1621–22 — Второй визит Гвидо Рени в Неаполь.
1622 — Под влиянием Караваджо Симон Вуэ пишет картину «Обрезание».
1623–44 — Понтификат Урбана VIII, важного покровителя искусств.
1623–56 — Козимо Фанзаго руководит строительством в Чертозе-ди-Сан-Мартино.
1624 — Ван Дейк приезжает в Палермо.
1625 — Смерть поэта Джамбаттисты Марино, придворного поэта вице-королей.
1626 — Рибера пишет картину «Пьяный Силён».
1626 — Приезд Артемизии Джентилески в Неаполь.
1629 — Первый визит Веласкеса в Италию и в Неаполь.
1631 — Прибытие Доменикино в Неаполь для росписи капеллы дель Тезоро.
1631 — Извержение Везувия.
1631–37 — Вице-королевство Мануэля де Гусмана, графа Монтеррея.
1634 — Прибытие Ланфранко в Неаполь.
1635 — Визит Кастильоне в Неаполь.
1637 — Рибера пишет свою «Пьету».
1638–47 — Ухудшение экономического положения.
1639 — Отъезд Сальватора Розы из Неаполя.
1640 — Появление картины Рубенса «Пир Ирода» в коллекции Гаспара Румера.
1641 — Смерть Доменикино.
1641–67 — Архиепископство кардинала Асканио Филомарино, покровителя искусств.
1642 — Смерть Гвидо Рени; появление его «Поклонения пастухов» в Неаполе (1645).
1646 — Дон Антонио Руффо из Мессины начинает коллекционировать современную живопись.
1647 — Смерть Ланфранко.
1647–48 — Восстание Мазаньелло, вызванное введением налога на фрукты.
1649–50 — Второй визит Веласкеса в Италию и в Неаполь.
1650 — Французское наступление при Портолонгоне, успешно отбитое.
1652 — Смерть Артемизии Джентилески.
1652 — Джордано путешествует по Риму и северной Италии.
1654 — Французское наступление при Кастелламмаре под предводительством герцога де Гиза.
1656 — Чума уносит жизни более половины населения Неаполя.
1656–60 — Визит Маттиа Прети в Неаполь.
1665 — Карл II сменяет Филиппа IV на посту короля Испании и Неаполя.
1674 — Прибытие Солимены в Неаполь.
1674 — Смерть Гаспара Румера; его коллекция переходит к Фердинанду ван ден Эйндену.
1674–78 — Французская оккупация Мессины.
1683–87 — Вице-королевство маркиза дель Карпио.
1688 — Сильное землетрясение; повреждены многие здания в центре города.
1705 — Смерть Луки Джордано.
1707 — Начало австрийского правления.

Произведения искусства эпохи неаполитанского барокко можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.