Искусство эпохи Возрождения во Флоренции читать ~35 мин.

В четырнадцатом веке Италия состояла из государств разного размера. Хотя жители всех этих государств говорили на одном языке, местные диалекты различались, как и многие местные обычаи и формы правления. Неаполь управлялся королём, а области центральной Италии вокруг Рима – Папой Римским. На севере страны существовало множество мелких княжеств, большое Миланское герцогство, а также Венецианская и Флорентийская республики. Несмотря на эти различия, многих ведущих итальянцев объединяло растущее чувство гордости за собственную национальную идентичность, что привело к растущему уважению к римскому и греческому античному искусству.

Флоренция

Во Флоренции, где независимость духа и интеллекта процветала со времён Данте (1265-1321), это новое чувство гордости за культурные достижения было даже сильнее, чем в других итальянских государствах. Папа Бонифаций VII признал изобретательность и оригинальность флорентийцев ещё в 1300 году, когда он сделал комплимент одному из их посланников, заметив: “Вы, флорентийцы, – пятый элемент”. Папа имел в виду общее современное представление о том, что мир состоит из четырёх элементов – огня, воды, воздуха и земли. Пятым элементом был гений, который флорентийцы добавили в состав вселенной. В XIV веке этот гражданский гений достиг ощутимых художественных успехов в живописи эпохи преренессанса, благодаря Джотто ди Бондоне.

К 1400 году этот замечательный город достиг высокого уровня процветания благодаря своему стратегическому положению на главных торговых путях Средиземноморья и здоровой шерстяной промышленности, которая производила ткани для большей части Европы. В том же году Флоренция успешно выдержала одно из величайших военных испытаний – попытку могущественного герцога Милана подчинить Флоренцию своей власти и таким образом доминировать в Италии. Эта победа вызвала огромный подъем гражданской уверенности и культурной активности.

Именно в этой атмосфере возбуждения и оптимизма, в самом начале кватроченто (пятнадцатого века), необыкновенная группа молодых художников и интеллектуалов, сформировавшаяся под покровительством семьи Медичи, начала создавать новые формы видения и мышления, которые радикально отличались от формул прошлого. Так началось флорентийское Возрождение, первый период искусства Возрождения в Италии, который позже распространился на Рим, Венецию и остальную часть страны.

Филиппо Брунеллески

Центральной фигурой этой группы, в которую входили скульптор Донателло и художник Мазаччо, был архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески (1377-1446).

См. также: Архитектура эпохи Возрождения и Скульпторы эпохи Возрождения. Биографии отдельных флорентийских скульпторов см: Нанни ди Банко (1386-1421), Лука делла Роббиа (1400-1482), Антонио Росселлино (1427-1479), Антонио Поллайоло (1432-1498), Андреа Делла Роббиа (1435-1525), Бенвенуто Челлини (1500-1571), Андреа дель Верроккьо (1435-1488), Баччо Бандинелли (1493-1560).

Брунеллески был привлечён гильдией торговцев шерстью и городским правительством для завершения строительства Дуомо, или собора. Хотя большая часть сооружения была построена в более раннем готическом стиле, для которого характерны высокие остроконечные арки и ограниченное внутреннее убранство, флорентийцы пожелали усилить его величие, увенчав большим куполом или куполом. Желание иметь купольное сооружение иллюстрирует стремление людей эпохи Возрождения подчеркнуть свои связи с древним прошлым, ведь с тех пор, как римляне возвели Пантеон, великий храм, построенный во втором веке нашей эры, в Италии не пытались возвести купол таких больших размеров.

Брунеллески представил смелый и успешный план, и за этим первым заказом последовало множество других, включая семейную церковь Медичи, Сан-Лоренцо, часовню для их соперников, Пацци, и Оспедале дельи Инноченти (Больница для найдёнышей). Тем временем скульптор Донателло (ок. 1386-1466) – самая новаторская фигура в скульптуре раннего итальянского Возрождения – отвернулся от готической настенной скульптуры, представив вместо неё свободно стоящие фигуры, пропорции, позы и одежда которых были тесно связаны с античными моделями и требовали точного знания анатомии человека. Кроме того, одновременно с Лоренцо Гиберти (1378-1455) Донателло изобрёл барельеф , похожий на живопись, скульптуру в глубокой перспективе (rilievo schiacciato).

Кроме выдающихся достижений в качестве архитектора, Брунеллески помог создать научную основу для визуального представления в пятнадцатом веке. Ему приписывают формулировку линейной центральной перспективы, основанной на математических принципах. Используя наблюдение, что параллельные линии, уходящие в пространство, кажутся сходящимися на горизонте (как, например, впечатление от прямого шоссе или длины железной дороги), художник может создать иллюзию глубины на поверхности своей картины.

Хотя формы перспективы были известны художникам более ранних периодов, они обычно использовались на интуитивной, а не научной основе. Брунеллески хотел усовершенствовать систему перспективы, которая придала бы его архитектурным рисункам большую степень реальности или визуальной правды. В своих различных экспериментах по разработке перспективных средств он сооружал панели, на которых выписывал виды, такие как вид на баптистерий во Флоренции. Зритель смотрел на изображение через отверстие, вырезанное с обратной стороны панели. В другой руке он держал зеркало, в котором видел отражённое изображение баптистерия. Через отверстие или диафрагму взгляд наблюдателя сразу же обращался к точке, которая соответствовала точке схода.

Несмотря на индивидуальную роль Брунеллески, одновременное появление инноваций во всех областях флорентийской культуры между 1410 и 1440 годами остаётся удивительным явлением. Понятие «универсального человека» (uomo universale) – многогранного интеллектуала, который был одновременно успешным художником и учёным – способствовало плодотворному междисциплинарному творчеству. Например, скульпторы Донателло и Гиберти самоуверенно проектировали витражи для Флорентийского собора, а Брунеллески и его коллега архитектор Альберти заложили теоретическую основу для новой революции в искусстве.

Лучшие художники мира
– Список 10 лучших художников/скульпторов: см: Лучшие художники всех времён.
– Для списка 300 лучших картин маслом, акварелью см: Величайшие картины всех времён.
– О 100 лучших произведениях скульптуры см: Величайшие скульптуры всех времён.

Мазаччо – Вторая революция в живописи

Когда стали известны новые теории перспективы, художники быстро опробовали их. Самым успешным из них, несомненно, был Томмазо Мазаччо (ок. 1401-28). Если Джотто и другие художники Проторенессанса начали новую эру в изобразительном искусстве в начале XIV века с внедрением реализма, то почти столетие спустя именно Мазаччо реорганизовал живописное пространство с помощью перспективы.

О жизни этого художника, чьё имя означает «неуклюжий Том», известно сравнительно мало. В своей «Жизни художников» историк искусства Джорджо Вазари говорит, что он многому научился у Брунеллески; он, конечно, создал удивительное количество работ, прежде чем умер в возрасте двадцати семи лет. Его стиль уподобляли стилю Джотто и Микеланджело, с ними его объединяет стремление к созданию убедительных трёхмерных человеческих форм и к изображению глубоких чувств (см.: Изгнание из райского сада). Также, как Джотто и Микеланджело, он много работал во фресках, этой сложной технике, которая требует от художника такой ясности и точности.

Его фреска «Святая Троица» знаменует собой поворотный момент в истории искусства. Зритель заглядывает в помещение с бочкообразной аркой, глубина которого показана с математической точностью. С помощью линейной перспективы (costruzione legittima), относительно простого геометрического процесса, различные плоскости и слои трёхмерного пространства проецируются на поверхность картины. Линии зрения направляют взгляд зрителя в глубину реконструированной живописной комнаты, и как реальные, так и виртуальные линии перспективы достигают кульминации в точке исчезновения.

Мазаччо столкнулся с проблемой расположения фигур в математически определённом пространстве без того, чтобы картина казалась искусственно созданной, и, таким образом, изолировать их от композиции или даже принести в жертву идеальным пропорциям помещения. Мазаччо решил эту проблему, разместив традиционные портреты своих покровителей, фигуры Марии и Иоанна рядом с крестом в разных пространственных плоскостях, в то время как положение Бога Отца остаётся неясным, что в некоторой степени смягчает строгость математической перспективы.

Мазаччо был, по сути, отцом живописи Раннего Возрождения и первым художником, объединившим принципы композиции Джотто с возможностями, предоставляемыми перспективой, сочетание, особенно явное в панелях пределлы в основании алтарных картин. Его фрески капеллы Бранкаччи во флорентийской церкви Санта-Мария-дель-Кармине (1424-1425), намного превосходят даже Джотто в изображении как повествовательных, так и человеческих фигур. Мазаччо не только распределяет большое количество фигур по широкому живописному полю, но и изображает людей в их индивидуальности – революционный разрыв со средневековым прошлым, в котором человеческие фигуры воспринимались только как типы.

В картине «Деньги на дань» («Дани»), написанной на стенах флорентийской церкви, Мазаччо изобразил одно из чудес, описанных в Новом Завете: как Христос и апостолы столкнулись с римским сборщиком налогов, который потребовал «дань». Как Христос велел Петру пойти к ближайшему ручью и достать деньги из пасти рыбы, как Петр, выполнив указания Христа, передал деньги сборщику налогов. Эта фреска является примером того, что называется «непрерывным повествованием», поскольку она представляет последовательные события или моменты в одном, едином пространстве. Мазаччо помещает свои фигуры в пейзаж и слегка варьирует характер фона, так что каждое событие чётко отделено от других.

В одной из деталей фрески мы видим фигуры Петра и сборщика налогов в обрамлении архитектуры города. Обе обладают большим достоинством и почти скульптурной трёхмерностью. Округлость их тел подчёркивается чётко очерченными контурами и чередованием светотеневых участков, которые усиливают контуры. Драпировка одеяний информирует зрителя о том, что находится под ними, а пропорции и поза фигур свидетельствуют о знакомстве художника с классической скульптурой и его восхищении ею. Неудивительно узнать, что юный Микеланджело, обучаясь скульптуре во Флоренции, скопировал эти две фигуры в рисунке, который подчёркивал поразительную реальность форм Мазаччо.

Интересно то, как Мазаччо отличает сборщика налогов, мирского человека, от других, священных фигур. В то время как Христос и все апостолы одеты в длинные, струящиеся одежды, напоминающие костюмы греков или римлян, чиновник изображён в короткой куртке и трико времён самого художника.

То же сочетание достоинства и солидности, которое присутствует в фигурах «Денежной дани», можно наблюдать и в «Святом Петре, распределяющем общее добро, и наказании Анании», другой фреске, изображающей чудесное событие. Здесь Мазаччо передаёт впечатление глубины, используя технику наложения или частичного перекрытия форм, которую греческая скульптура использовала за много веков до этого.

Другие флорентийские художники были настолько озабочены созданием конкретных реальных фигур, что порой практически сводили человеческое тело к простой геометрической структуре. В «Рождении Христа» Пьеро делла Франческа резкие очертания тел, особенно Богородицы и Младенца, придают формам твёрдость, а поющие ангелы кажутся высеченными из камня. На детали фрески Пьеро «Легенда об истинном кресте» мы видим, что он тоже использовал наложение форм для создания глубины. Строгие, овальные лица женщин свидетельствуют о той же заботе об основных формах, которая прослеживается в картинах Мазаччо. См. также Мазолино.

Подобно тому, как учёные того времени стремились расширить свои эмпирические знания о мире природы путём наблюдений и экспериментов, художники начала XV века пытались внимательно наблюдать и логично и чётко фиксировать разнообразие своего визуального опыта. Страница за страницей в этюдниках художников покрывались свидетельствами их природного любопытства. Животные, люди, орнаментальные детали – все свидетельствует о неутолимой жажде художников к познанию визуального мира.

Если и есть какое-то особое качество, которое разделяет большинство произведений раннего Возрождения, так это увлечение пространством и восторг от экспериментов с размещением предметов в пространстве. Такие художники, как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, возможно, пожертвовали некоторыми качествами изящества линий и богатства декора поверхности, которые характеризовали усилия более ранних художников, но они достигли в своих строгих работах убедительных образов реального мира. Для этих новых художников двухмерная поверхность стены или панели была подобна стеклу, через которое можно было увидеть сцену измеримой глубины.

Леон Баттиста Альберти

В 1435 году, примерно через 7-8 лет после смерти Мазаччо, архитектор и итальянский интеллектуал Леон Баттиста Альберти (1404-1472) опубликовал свой влиятельный трактат «О живописи» (Della Pittura). (Сравнение взглядов Альберти на колористику и Тициана см: Тициан и венецианская цветная живопись ок. 1500-76). Альберти был идеальным «uomo universale», или универсальным человеком. Пионер архитектуры, активный скульптор и живописец, его трактат и его влияние на современников невозможно переоценить.

В книге Альберти прописаны художественные идеалы, которые фактически повторяют идеалы раннего флорентийского Возрождения, развитые Донателло, Мазаччо, Гильберти и Брунеллески, которому посвящена итальянская версия. В целом, Альберти возводит живопись из ремесла в ранг интеллектуального знания. В первом разделе Альберти отстаивает принципы линейной перспективы, впервые применённые Мазаччо, то есть использование одной центральной точки схода. Во втором разделе он рассматривает «disegno» – термин, который включает в себя как рисунок, так и все аспекты живописной композиции, включая выбор и использование правильных цветов. Трактат Альберти оказал непосредственное влияние на Леонардо да Винчи и на некоторых нефлорентийских художников, в частности Мантеньи.

Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа (ок. 1420-92) – одна из самых загадочных фигур итальянского кватрочентро. Существует лишь несколько фиксированных дат, которые дают хотя бы смутное представление о творческой жизни художника, перемещавшегося между Сансеполькро, Флоренцией, Римини, Ареццо и Урбино. Как и Мазаччо, Пьеро был ещё одним художником, увлечённым перспективой. Рисунок улицы одного из итальянских городов показывает его мастерское владение принципами этой темы – принципами, которые он впоследствии расширил и проиллюстрировал в собственном теоретическом исследовании.

Все диагональные линии на рисунке, те, что идут по краям домов вдоль улицы, и те, что подразумеваются выступающими краями крыш, сходятся в центральной точке, исчезающей вдали. Это создаёт иллюзию открытого и глубокого пространства, в котором можно легко уместить три, пять или пятнадцать фигур. На самом деле, общее впечатление от рисунка напоминает скорее декорации, ожидающие появления актеров.

Антонио Пизанелло

Не все современники разделяли энтузиазм Пьеро и Мазаччо в изображении пространства и объёма. Некоторые художники по-прежнему рассматривали двухмерную поверхность как нечто, что должно быть покрыто красивыми плоскими формами и яркими красками. Они создавали высокодекоративные картины, композиционное единство которых проистекало из акцента на поверхности, а не из иллюзии организации пространства.

Типичным представителем этих более консервативных или традиционных художников является Антонио Пизанелло (ок. 1395-1455). Будучи на поколение старше Пьеро делла Франческа, Пизанелло работал для многих великих княжеских домов Северной Италии. Он был обучен изяществу и декоративной утончённости интернационального стиля поздней готики – стиля, названного так потому, что странствующие художники распространили его привлекательные формы по всем главным дворам Европы.

В картине Пизанелло «Портрет принцессы из дома Эсте» мы находим важные характеристики этого более старого стиля фигурной живописи. Молодая женщина изображена в профиль на фоне кустов и цветов, которые выделяются на фоне ясного голубого неба. Черты её лица необычайно просты; причёска строгая. В заметном контрасте с простой передачей черт лица находится удивительная витиеватость элементов фона и любопытный способ, которым они поглощают сложный узор платья молодой женщины. Не было предпринято никакой попытки чётко отделить человеческую форму от странной искусственной листвы; однако никакого конфликта не возникает, потому что взгляд зрителя удовлетворён исследованием абстрактного, линейного качества композиции.

Доменико Венециано

Другой, чуть более молодой художник, чьи работы обнаруживают сходный художественный темперамент, – Доменико Венециано (ок. 1410-61), который был одним из учителей Пьеро делла Франческа. Венециано работал во Флоренции, когда теории перспективы Брунеллески впервые вызвали большой ажиотаж. Его «Портрет молодой знатной женщины» – работа, которую некоторые учёные приписывают Антонио Поллайоло, – напоминает портрет Пизанелло – чёткость профиля и простота головы выделяются на фоне более живого рисунка костюма.

Хотя работы Венециано и Пизанелло отличаются почти полным пренебрежением к индивидуальности или характеру портретируемого, есть и существенное различие. Девушка Венециано изображена силуэтом на фоне светло-голубого, нежно-облачного неба. Никакой узорчатый фон не конкурирует с ней за внимание зрителя. Наличие выступа в нижней части картины тонко намекает на то, что натурщица является частью реального, хотя и отдалённого мира.

В алтарном образе Санта Лючия (Святая Лючия или Магнолия Алтарь), вероятно, одной из самых захватывающих картин своей эпохи, тонкие градации цвета Венециано впервые в эпоху итальянского Возрождения наполняют комнату воздухом, светом и тенями. Если смотреть сверху, фасад аркадской архитектуры идёт параллельно поверхности картины и кажется передним, или первым, планом картины.

Однако при взгляде снизу колонная архитектура кажется второй плоскостью, перед которой стоят святые на смело укороченных напольных плитках. Как и Мазаччо, Венециано разработал живописное помещение как продолжение пространства зрителя. Вознесённая на престол Мария не может быть чётко расположена на одной живописной плоскости, поскольку отсутствуют необходимые ориентиры. Для верующих, молящихся перед картиной, она то приближается, то отдаляется – выбор остаётся за зрителем, который таким образом активно участвует в процессе.

Джентиле да Фабриано

Хотя некоторые художники раннего Возрождения экспериментировали с размещением фигур в чётко определённом пространстве, другие живописцы в начале пятнадцатого века, казалось, не решались двигаться в этом авангарде. Они придерживались техник и взглядов более старого, традиционного стиля живописи, который мы видели в работах Пизанелло и Венециано – в то же время используя некоторые инновации нового духа, представленного Мазаччо и Пьеро делла Франческа.

Типичными представителями этой более консервативной группы были Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427) и Фра Анджелико (1387-1455). Примерно за четыре года до того, как Мазаччо написал картину «Деньги на дань», Джентиле да Фабриано создал панно высотой почти десять футов, изображающее историю посещения волхвами младенца Христа, «Поклонение волхвов».

Хотя работа содержит замечательные примеры современного увлечения фиксацией природы, например, тщательное изображение различных видов животных и различных типов людей, например, экзотически одетые фигуры, напоминающие восточных жителей, описанных в приключениях Марко Поло, основное впечатление все же производит богато обработанная, инкрустированная драгоценными камнями поверхность.

Пространство не обработано трехмерно, единым образом, а чёткость принесена в жертву огромному количеству фигур. Скученность настолько велика, что мы чувствуем, что художник, должно быть, испытывал положительную неприязнь к пустым пространствам. Ещё одно существенное отличие этого стиля живописи от стиля Мазаччо и Пьеро делла Франческа отражается в атмосфере произведения. В то время как их фрески рассказывают истории в сдержанной, но драматичной манере, настроение панно Джентиле празднично до шумности. Джентиле да Фабриано также работал с менее известным Якопо Беллини (1400-1470), отцом Джованни Беллини (1430-1516), ведущей фигуры венецианской живописи эпохи Возрождения.

Фра Анджелико

Работы Фра Анджелико (1387-1455) обнаруживают сходную заботу о декоративных ценностях, но в то же время обладают гораздо большим чувством ясности и объёма. В «Короновании Богородицы» небесная церемония по-прежнему происходит на идеализированном золотом фоне, который не побуждает взгляд зрителя проникать в пространство. Однако фигуры выглядят отчётливо трёхмерными благодаря тому, как свет и тень используются для моделирования контуров тела. Особенно поражает строгая симметрия и логический порядок всей композиции, свойственные раннему стилю.

Фра Анджелико происходил из крестьянской семьи и в возрасте двадцати лет вступил в доминиканский монастырь. Как и другие члены его ордена, он включился в обычную деятельность монастыря, выполняя свои духовные и физические обязанности со смирением и убеждённостью. Однако, когда обнаружилось, что он обладает незаурядными художественными способностями, ему поручили украсить стены часовен и келий монахов священными историями, которые должны были вдохновлять их обитателей.

Одной из самых популярных тем христианского искусства, которую он изобразил, было Благовещение, которое ему предстояло изобразить много раз. В одной из этих интерпретаций он раскрывает основные черты своего стиля. Обратите внимание на его мягкий и поэтический подход к драматическому противостоянию и способность изображать события религиозного учения в нежной, интимной манере. Фра Анджелико обладал прекрасным чувством цвета, что проявляется в контрасте нежного малинового и королевского синего. Он смог объединить линейное изящество и прекрасный цвет более ранних художников, таких как Дуччо и Чимабуэ, с новым стремлением к ясности и драматическому реализму.

В «Благовещении» он сопоставляет события, которые связаны друг с другом, хотя и сильно разделены во времени. В саду слева Адам и Ева, убитые горем и пристыженные, изгоняются ангелом из рая за непослушание Богу. В открытой обители смиренная и благочестивая Дева Мария принимает известие ангела Гавриила о том, что она избрана быть матерью Сына Божьего. Одно событие явно является следствием другого, поскольку христианство учит, что именно первородный грех Адама и Евы вызвал необходимость в Искупителе.

Интересно отметить, как Фра Анджелико объединил элементы натурализма – осязаемо реальную архитектуру, простую деревянную скамью в келье монастыря, пышный сад и маленького зяблика, сидящего на вершине колонны – с такими явно сверхъестественными элементами, как сияющий диск слева с золотой дорожкой, ведущей к голове Богородицы. Кроме того, любопытно сопоставление обычного зяблика – обычной певчей птицы – с голубем, наиболее известным символом Святого Духа.

Пространство разработано убедительно, хотя и не так логично, как в работах Мазаччо и Пьеро делла Франческа, но есть тенденция к чётким, резко очерченным формам, а не к округлению форм с помощью света и тени. Монастырь с его сочетанием готических сводов и классического декора, например, стройных коринфских колонн, отражает революцию, которая происходила в современной архитектуре благодаря усилиям Брунеллески.

Фра Анжелико также наполняет классический архитектурный декор христианским смыслом, поскольку на фасаде здания, прямо над центральной колонной, которая так эффектно отделяет Деву от ангела, мы видим изображение Бога Отца. Его голова помещена на фоне раковины – одного из старых языческих символов бессмертия.

Карьера Фра Анджелико контрастирует с карьерой других современных религиозных художников, таких как Фра Филиппо Липпи. Он не выбрал путь к высокому положению благодаря своему таланту, хотя мог бы это сделать. Его репутация как художника была настолько значительной, что могущественный гонфалоньер (правитель) Флоренции, Козимо Медичи, предложил ему покинуть родную деревню Фьезоле и работать в большом доминиканском монастыре Сан-Марко во Флоренции, что он и сделал. Однако когда Папа предложил ему стать архиепископом Флоренции в знак признания его великих художественных дарований и широко известной набожности, нежный художник отказался и предпочёл остаться в уединении своего монастыря.

Паоло Уччелло

Если картины Фра Анджелико иллюстрируют некоторые способы, с помощью которых художники адаптировали старые формулы или техники к программе нового описательного или натуралистического искусства, то картины Паоло Уччелло (ок. 1396-1475) показывают некоторые трудности, возникшие из-за несовершенного понимания пространственных инноваций Мазаччо и Пьеро делла Франческа.

Уччелло начал свою карьеру в качестве помощника знаменитого скульптора начала XIV века Лоренцо Гиберти (1378-1455), с которым Брунеллески когда-то безуспешно боролся за монументальный заказ – создание позолоченных бронзовых дверей для баптистерия Флорентийского собора. Уччелло также сопровождал Джентиле да Фабриано в Венецию в 1425 году для работы над мозаиками. Когда шесть лет спустя он вернулся в родную Флоренцию, он, очевидно, был весьма востребован как художник.

В 1456 году Козимо Медичи поручил ему написать серию из трёх батальных картин для стен спальни в своём дворце. (Темой всех трёх картин была битва при Сан-Романо, якобы славная победа 1432 года, в которой флорентийский полководец Николай Толентинский сдержал противостоящую сиенскую армию лишь с горсткой рыцарей.

Хотя изображённое событие было яростным столкновением вооружённых людей и лошадей, художник нигде не намекает на ужас и насилие, связанные с войной. Рыцари в доспехах с откидывающимися копьями кажутся нарядно раскрашенными игрушками, а лошади двигаются, как будто их поставили на коромысла. На переднем плане одной из панелей нагромождение предметов – упавшие лошади со своими всадниками, выброшенные доспехи, сломанные копья во всех возможных положениях. Они явно, но безуспешно призваны определить пространство между поверхностью или плоскостью картины и фоном пейзажа. Несмотря на это создание неглубокой сцены, основная оценка картины зрителем заключается в декоративной гармонии цвета и постоянно движущейся линии.Везде глаз тянется вдоль изгибов спин и шей лошадей от области света к противоположной области темноты.

Увлечённый техникой ракурса – применения правил перспективы к конкретным объектам – Уччелло создал множество рисунков живых и неживых объектов, которые явно были полезной подготовкой к таким картинам, как «Битва при Сан-Романо». По словам Вазари, жена художника жаловалась, что муж игнорировал её просьбы лечь спать и иногда оставался на всю ночь, работая над решением какой-либо проблемы перспективы.

Однако при всем своём энтузиазме работы Уччелло часто напоминают урок неправильного применения геометрии. Хотя тридцать лет быстрой эволюции итальянского искусства отделяют «Битву при Сан-Романо» от «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано, картины поразительно похожи по своему эффекту, который возникает благодаря созданию богатого рисунка поверхности, пронизанного участками яркого цвета.

Склонность Уччелло к выделению фигур и предметов на фоне декоративного пейзажа прослеживается и в несколько более пространственно целостной картине «Святой Георгий, спасающий принцессу от дракона». Здесь религиозный характер сюжета подчинён художественному стремлению к разработке элегантно-фантастических форм. Дракон является центром композиции, линии связывают его с другими фигурами. Стремительная диагональ копья Святого Георгия направляет взгляд зрителя к голове чудовища.

Затем взгляд движется по изящно изогнутой линии цепи к скромной фигуре принцессы. Исчерпав ограниченный драматизм композиции, зритель может остановиться на стилизованных деталях пейзажа, таких как пещера, сад или деревья на заднем плане, которые сливаются с круглыми облаками, обрамляющими голову святого рыцаря. Ко второй половине пятнадцатого века плоский, декоративный стиль, который все ещё выражен в «Святом Георгии, спасающем принцессу от дракона», был в целом вытеснен новым, более пространственным, амбициозным и экспериментальным стилем.Покровители обходили Уччелло стороной, отдавая предпочтение более молодым и прогрессивным художникам. См. также позднюю работу Уччелло «Охота в лесу» (1470, Музей Ашмолеан, Оксфорд).

Подробную информацию о цветовых пигментах, использовавшихся флорентийскими художниками эпохи Возрождения во фресковой, темперной и масляной живописи, см: Цветовая палитра Ренессанса.

Джованни Анджело ди Антонио

Типичным примером растущей реакции на проблему перспективы является картина, выполненная для герцогского двора Урбино, города, расположенного несколько восточнее Флоренции, который известен как родина Рафаэля – одного из позднейших великих художников Высокого Возрождения. Сюжет «Рождение Девы Марии» встречается на многих картинах пятнадцатого века, поскольку Дева Мария пользовалась высоким религиозным престижем с готического периода до эпохи Возрождения.

Итальянский учёный Бруно Зери недавно определил художника как Джованни Анджело ди Антонио (ок. 1447-1475), который написал это панно и сопутствующую ему картину «Представление Богородицы» в Музее изящных искусств Бостона. Он, несомненно, был художником необычайных способностей; в его работе с пространством и чувстве деталей аксессуаров чувствуется большая виртуозность. Панно не концентрируется на изображении одной сцены, происходящей в одном пространстве, а скорее изображает знаменательное событие в контексте суетливого и равнодушного мира. Рождение почти заслонено обилием деталей и действий, которые сопровождают или окружают его. Зритель настолько поглощён элегантной дворцовой архитектурой эпохи Возрождения, костюмами фигур и общим зрелищем сцены, что почти забывает о значении религиозной темы.

Если за тридцать лет до этого Уччелло все ещё боролся с проблемой придания двухмерным формам трёхмерности, то анонимному мастеру этого панно удалось передать впечатление значительной глубины. Фигуры сгруппированы уверенно и создают впечатление логически упорядоченного пространства.

Картина также ярко отражает великолепие и разнообразие жизни пятнадцатого века. Красиво одетые женщины на переднем плане, джентльмен с дрессированной птицей в обрамлении дверного проёма, охотники и всадники на заднем плане – все это граждане богатого и культурного светского общества, общества со вкусом к роскоши и утончённости искусств. Хотя мы можем сделать вывод, что отдых был привилегией богатых, помпезность и пышность можно было встретить как на городских улицах, так и во дворцах. В Италии эпохи Возрождения целые города часто служили сценами для развлечений. Карнавалы, религиозные мистерии, скачки в дни местных праздников или гражданских торжеств вовлекали все слои населения, и многие из этих событий запечатлены на картинах.

Андреа дель Кастаньо

Важным аспектом искусства в XV веке является его связь с церемониальными аспектами жизни. Для празднования свадеб или рождений ремесленники часто создавали красивые изделия, такие как сундуки или керамические тарелки, расписанные сценами, соответствующими случаю. Аналогичным образом, художники часто использовали свои таланты для украшения металлических или кожаных предметов.

Среди самых поразительных картин пятнадцатого века – одна, выполненная на кожаном щите высотой почти четыре фута. Написанная в 1450 году Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57), честолюбивым сыном фермера, который занял видное место в окружении великого Козимо Медичи, работа изображает ветхозаветного героя Давида. Щит явно предназначен для церемониального, а не боевого использования, и тема имеет особое значение для города Флоренции.

В Италии было принято выделять определённых святых в качестве покровителей или гражданских чемпионов, под чьим знаменем или образом могла сражаться армия Сиены, Падуи или Венеции. Давид, как и его женская подруга Юдифь, символизировал для Флоренции триумф свободы над угнетением. Кроме физической храбрости и способностей национального лидера, Давид был также искусным музыкантом и поэтом.

Несомненно, именно это сочетание храбрости и красоты, силы и интеллекта пленило флорентийцев и убедило их выбрать его своим защитником. Этим объясняются многочисленные изображения Давида в искусстве пятнадцатого и шестнадцатого веков, включая знаменитые бронзовые скульптуры Донателло и Верроккьо и, конечно же, мраморного гиганта работы Микеланджело, который первоначально стоял у входа в ратушу Флоренции на площади Синьории в самом центре города.

Как и город, который он символизирует, Давид Кастаньо – триумфатор. Голова убитого великана Голиафа видна на переднем плане, где её обрамляют ноги юного героя. Давид, в своей короткой классической тунике, с мускулистыми ногами и руками, кажется воплощением нервной энергии. Действительно, каждая форма на картине одушевлена, от вьющихся волос на голове великана до динамичных вихрей костюма Давида. Даже голубое небо кажется беспокойным из-за присутствия быстро проплывающих облаков, которые указывают на действие сильного ветра.

Кастаньо хорошо знал о проблемах, возникающих при создании иллюзии убедительной глубины. О том, что он овладел принципами перспективы и что его интересовала природа и воссоздание реалистичных форм, свидетельствуют другие картины, например, любопытные фрески, написанные им для рекламы некоторых заговорщиков, бежавших из Флоренции после неудачного восстания. (Кастаньо изобразил заговорщиков висящими вверх ногами, и благодаря этому заказу он получил прозвище Andreino degli Impiccati, или «Андрей повешенный»).

И все же, несмотря на продемонстрированное им стремление рисовать или писать с натуры и интерес к созданию убедительных иллюзий пространства, Кастаньо в этой работе, похоже, больше увлекает эмоциональное напряжение, которое может возникнуть, когда художник сознательно использует сопоставление двух- и трёхмерных форм в композиции. Ощущение огромной энергии в его «Давиде» далеко от спокойной монументальности работ Мазаччо или Пьеро делла Франческа, и показывает, насколько далеко ушли мастера эпохи Возрождения от предварительных решений, впервые предложенных Джотто. Именно потому, что он понимает, как создать иллюзию трёхмерности, Кастаньо позволяет себе вернуться к старому акценту на линии и плоской поверхности. Именно эта новая жизненная сила линии делает его композицию драматичной и эмоциональной в такой степени, которая ранее не была реализована в живописи Ренессанса.

Сандро Боттичелли

Ни один художник не связан более тесно с живописью к концу ранней фазы итальянского Возрождения, чем Сандро Боттичелли (1444-1510). Как и многие молодые флорентийцы, Боттичелли первоначально был подмастерьем у ювелира. Позже он учился живописи у мирского монаха Фра Филиппо Липпи. Если сравнить центральную часть картины Боттичелли «Поклонение волхвов» с картиной Липпи «Поклонение Богородицы младенцу», мы увидим определённое сходство в подходе к форме в работах двух художников. Фигуры каждого из них тонко продуманы, а в образах Богородицы и Младенца присутствует одинаковая тёплая, золотистая красота. Атмосфера сладости и благоговения, царящая на картине Липпи, все ещё очень сильно присутствует в более крупной и несколько более оживлённой композиции Боттичелли.

Две картины, которые ещё больше определяют зрелый стиль Боттичелли, – это огромные «Рождение Венеры» (1484-6) и «Примавера» (1484-6) («Весна»). Первая из них была вдохновлена современной поэмой, написанной Полициано, одним из гуманистов в кругу Лоренцо и воспитателем его детей. Согласно этой поэме, Венера родилась из моря. На картине Боттичелли мы видим её несущейся по водам моря на раковине, которую подгоняют ветры. Прекрасно одетая служанка ожидает стройную богиню любви и протягивает руку с одеянием, чтобы прикрыть её наготу.

Эта работа кажется особенно революционной, если вспомнить, что ранее религиозные власти допускали изображение обнажённых фигур только в тех случаях, когда речь шла об Адаме, Еве или частично прикрытом распятом Христе. В данном случае Боттичелли использовал обнажённую фигуру не для каких-либо явно религиозных целей, а скорее для того, чтобы воссоздать впечатление идеально красивой классической статуи, и действительно, поза предполагает зависимость от ранней греческой или римской модели.

«Примавера» также была вызвана стихами Полициано и отчасти стала результатом современной флорентийской увлечённости природой, что привело к изображению смены времён года в живописи.На фреске Франческо дель Косса (ок. 1435-77), который работал в соседней Ферраре, мы видим, что художники иногда писали пейзажи со специфическими действиями определённых времён года. Деталь из его цикла «Двенадцать месяцев» показывает весенний пейзаж апреля с влюблёнными парами, отдающими дань Венере, богине любви и покровительнице месяца.

В других сценах фрескового цикла дель Коссы фигуры изображены в соответствующих пейзажах в честь Сатурна, Марса и других богов. Действие «Примаверы» Боттичелли также происходит в декоративной сфере Венеры. Мрачная зима закончилась, и весна, в лице прекрасной молодой женщины, возрождается. Символические фигуры появляются в густом цветочном пейзаже: справа – олицетворения ветров, затем Флора в своём изысканном платье, покрытом цветами, а сразу за центральной фигурой Венеры – три танцующие грации, изображающие март, апрель и май. Слева молодой человек в коротком классическом костюме был идентифицирован как молодой Джулиано Медичи, идеализированный как бог Меркурий.

Интересно сравнить это сходство с портретом Джулиано, написанным Боттичелли незадолго до написания «Примаверы». На портрете молодой человек изображён в резком профиле, глаза устремлены вниз, губы сжаты в уверенной улыбке. Его тугие вьющиеся волосы обрамляют выдающееся, но не идеализированное лицо, и на зрителя производит впечатление скорее решительность портретируемого, чем его красота. В возрасте 50 лет Боттичелли на время оставил живопись под влиянием экстремистского священника Савонаролы (1452-1498), и его поздние работы довольно приглушённые и мрачные.

Доменико Гирландайо

В церкви Санта Мария Новелла Доменико Гирландайо (1449-1494) написал фреску «Рождение Богородицы». С типично флорентийской ясностью и уверенностью его элегантно одетые фигуры помещены в наполненное светом, убедительное трёхмерное пространство. Насколько отличается сложное классическое убранство этого интерьера от суровой простоты более ранних флорентийских картин. Однако в солидном достоинстве фигур, в технике создания ощущения пространства за счёт наложения форм и логического расположения предметов в пространстве мы сразу же ощущаем связь с новаторскими работами Мазаччо и Пьеро делла Франческа.

Мы можем сравнить детали этой картины с фигурами Пьеро в его «Рождении Христа» или с деталями его фрески «Легенда об истинном кресте», где изображены дамы, ожидающие царицу Савскую, и найти ту же чёткость профиля и статное достоинство.

Основное действие в «Рождении Богородицы» сосредоточено вокруг омовения новорождённого младенца повитухой. Глядя на рисунок, который Гирландайо сделал при подготовке к этой фреске, мы видим, как художник предвосхитил чудесные плавные движения женщины, наливающей воду в таз. Благодаря подобным этюдам художник мог создать репертуар физических типов, движений и взглядов, которые можно было использовать снова и снова.

Осознание природы, особенно работы человеческого тела, которое было одним из самых ранних проявлений духа Возрождения, было особенно характерно для флорентийцев. Тогда они тоже часто подвергались жестокому или экстремальному осознанию силы природы, как, например, во время частых наводнений. А со времён Данте они также проявляли интерес к сложностям космической системы, управляющей небесными телами, которую они хотели понять, чтобы лучше постичь природу человека. Поскольку в те времена считалось, что звезды оказывают большое влияние на судьбу человека, при каждом дворе был свой астролог; каждый князь надеялся, что этот мудрец поможет ему открыть тайны природы.

Итальянцы были первыми европейцами, которые стали тщательно изучать растения и животных и создавать ботанические сады и зверинцы. На картинах Джентиле да Фабриано, Беноццо Гоццоли и Сандро Боттичелли есть примеры необычных животных и растений. Гоццоли не пришлось изобретать экзотического леопарда, сопровождающего юношу в «Путешествии волхвов», поскольку для знати было вполне обычным делом держать леопардов и львов в качестве домашних питомцев. Лев был достаточно известен, чтобы стать символом могущества Флоренции.

Некоторые князья эпохи Возрождения даже создавали человеческие зверинцы: Кардинал Ипполито Медичи, родной сын Джулиано, держал странную компанию африканцев, татар, индейцев и турок. Лоренцо Великолепный, Полициано и другие посвятили большую часть своей поэзии воспеванию красоты человеческой жизни и чудес природы. Их энтузиазм не ограничивался грандиозными, величественными аспектами природы, но распространялся на самые крошечные и скромные её формы.

Подобный восторг демонстрировали и современные художники. Рисунок Леонардо да Винчи, с любовью рассматривающий анатомию крошечного краба, или более крупные исследования человеческого тела в действии, выполненные Лукой Синьорелли, демонстрируют ту же страстную заботу о детальной визуальной правде.

Гирландайо «Портрет старика с мальчиком «показывает ещё один аспект постоянно растущего натурализма флорентийских художников. Эта замечательная маленькая картина сталкивает нас с поразительными контрастами: молодость и старость, идеальная красота и реальное уродство. Противопоставление гладкой, юношеской кожи мальчика и покрытого бородавками, морщинистого лица старика трогательно, как и человеческое тепло, переданное во взгляде двух фигур друг на друга. Флорентийские художники, такие как Гирландайо, постоянно расширяли свои горизонты. Не довольствуясь простым изображением внешности людей или предметов, они пытались воссоздать ключевые аспекты характера портретируемого, передавая его настроение или темперамент через угол глаз, выражение рта или подбородок. Возможно, самым известным примером портретного искусства, которое выходит за рамки внешнего облика и проецирует личность и характер, является «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.»

То же самое трогательное качество, которое можно найти в портрете старика и ребёнка, написанном Гирландайо, также можно увидеть в картине Лоренцо ди Креди (ок. 1459-1537) «Богородица с младенцем и святым Иоанном и ангелами». В отличие от более раннего, более торжественного религиозного искусства, картина Лоренцо посвящена одному пикантному моменту. Атмосфера картины грустная и нежная; художник пытается показать, что все присутствующие осознают, что Младенец, благословляющий Святого Иоанна, однажды пожертвует своей жизнью на кресте.

Настроение этой картины сильно отличается от статичной красоты более ранних работ, написанных под влиянием Византии такими художниками, как Дуччо ди Буонинсегна (ок. 1255-1319). Очевидно, что в конце XV века в Италии религиозная живопись менялась, и мы видим, что на неё повлияло растущее осознание человеческих эмоций – то, что оказало ещё большее влияние на более позднее художественное движение маньеризм.

Хронологические списки других живописцев и скульпторов эпохи Возрождения см:
Художники Высокого Возрождения и Художники маньеризма. См., в частности, флорентийского художника-маньериста Якопо Понтормо (1494-1556).

Истинный флорентийский джентльмен

В этот период изучение человеческого тела было дополнено изучением человеческой природы. В эпоху Лоренцо Медичи простота характера уже не обязательно считалась добродетелью. Человеку уже не достаточно было вести простую, благочестивую жизнь. От истинного джентльмена ожидалось, что он будет человеком мысли, а также человеком действия; он был знатоком искусств, музыки и литературы, а также лошадей и оружия. Желание казаться компетентным и образованным было настолько велико, что писатель по имени Кастильоне (см. «Портрет Бальдассаре Кастильоне» Рафаэля) выпустил чрезвычайно популярный том под названием «Книга придворного», в котором советовал потенциальному джентльмену, как лучше создать впечатление культуры и характера. Согласно Кастильоне, умение ценить живопись, скульптуру и архитектуру было необходимо для более общего понимания красоты.

«Портрет юноши» Филиппино Липпи (1457-1504) легко может служить иллюстрацией успешного молодого придворного. Тонкие черты лица, твёрдо очерченный рот, слегка агрессивный угол плеча – все это утверждает спокойствие, рациональность и уверенность в себе, которые так ценили люди эпохи Возрождения.

Несмотря на творческий гений этих флорентийских художников, ни одно объяснение Раннего Возрождения не будет полным без упоминания династического покровительства правящей семьи Медичи, которая обеспечила городу Флоренции ведущую роль в Ринашименто.

Для получения информации о Высоком Возрождении во Флоренции см. карьеры художников Фра Бартоломео (1472-1517) и Андреа дель Сарто (1486-1530).

Дополнительная информация

Информацию о событиях в других городах см. в разделах Ренессанс в Риме и Ренессанс в Венеции. Коллекции флорентийского искусства можно найти в галерее Уффици и дворце Питти.

Об истории итальянской культуры см.: Хронология истории искусства.