Искусство Возрождения в Венеции читать ~23 мин.

Венеция, ещё один центр искусства Возрождения (ок. 1400-1600), – это мерцающий, похожий на сон город каналов, который на протяжении веков был связующим звеном Италии с экзотическим Востоком. С первых дней своего существования город служил убежищем для жителей близлежащих городов, таких как Падуя, во времена готского и лангобардского нашествий в пятом и шестом веках нашей эры.

В шестом и седьмом веках город находился под управлением византийских императоров и был передан под религиозное и временное покровительство экзарха Равенны. В тот период Равенна была городом великолепных, украшенных мозаикой церквей (подробнее см: Мозаики Равенны) и важным, процветающим морским портом, более важным, чем сама Венеция.

К девятому веку Венеция была развивающейся державой и стала центром обмена предметов роскоши, таких как пряности и шелка с Востока, на итальянские пиломатериалы, зерно и вино. Она, как и другие итальянские города того времени, была центром растущей сети торговых путей, которые связывали её с Европой и Востоком, даже с Дальним Востоком. Однако на культурное развитие Венеции практически не влияло то, что происходило в других итальянских городах. Отчасти это объясняется её положением на берегу Адриатического моря и долгой связью с Византийской империей и её центром, Константинополем. 

Ее связи были связаны с Востоком. Когда в девятом веке граждане Венеции решили построить великолепную церковь в честь святого Марка, многие дворяне и простолюдины послали за мрамором из Аквилеи, Равенны и Константинополя». Действительно, базилика Святого Марка, построенная в одиннадцатом веке, является памятником долговечности и величия византийской художественной традиции.

Базилика была возведена в форме квадрата, над которым возвышаются пять золотых куполов в форме креста. Эти купола возвышаются над великолепной площадью перед церковью и служат почти маяком для посетителей, которые приближаются к городу со стороны моря. (Подробнее о дизайне зданий в 15 и 16 веках в Италии см: Архитектура эпохи Возрождения)

Три столетия между строительством собора Святого Марка и падением Константинополя в 1452 году были необычными для Венеции. После консолидации своего правительства под руководством дожа, или герцога, венецианцы основали торговые центры на Балканах, Ионических островах, Крите, Кипре, Армении, Александрии, Каффе на Крымском полуострове и, в конечном итоге, в Китае. Процветание Венеции было обеспечено на долгие годы. Ее золотой дукат, впервые выпущенный в 1284 году, стал стандартной валютой Средиземноморья, а к началу XIV века её флот заходил во все крупные торговые центры Северной Европы, Англии и Голландии.

Византийский Восток и готический Запад встретились в Венеции, и изобразительное искусство живописи, скульптура и архитектура, созданные в конце XIV – начале XV веков, свидетельствуют о смешении двух великих культурных сил. Фасады собора Святого Марка и многочисленных палаццо, построенных растущей купеческой аристократией, сочетают остроконечные арки и систему сводов готической архитектуры с византийским мозаичным искусством и разноцветным мрамором. (Читайте о великом венецианском архитекторе: Андреа Палладио (1508-80), известном своими церковными фасадами и виллами). Результатом этого синтеза стала архитектура удивительной лёгкости и богатства, блеск которой ослепительно усиливается мерцающими отражениями в многочисленных каналах города. Подробнее о христианском искусстве в Венеции в период позднего Возрождения см: Венецианские алтари (ок. 1500-1600 гг.).

Примечание: путеводитель по венецианской скульптуре периода 1400-1530 гг. см: Итальянская скульптура эпохи Возрождения.

Смешение Востока и Запада, столь характерное для венецианской архитектуры эпохи Возрождения, было характерно и для её населения. Растущая колония иностранных купцов из Северной Европы основывала склады и строила себе дворцы на Большом канале, а по крайней мере с XV века население города также увеличивалось за счёт значительной миграции с христианского Востока.

Из многочисленных греческих иммигрантов в Венецию самым известным, вероятно, является художник Доменикос Теотокопулос, который учился в Венеции у велиого мастера Тициана (ок. 1485/8-1576), а затем заслужил свою собственную славу в Испании, где его стали называть Эль Греко (1541-1614), в честь его родины.

Миграция с Востока привела в Венецию как купцов, так и интеллектуальную элиту. Город стал, особенно после мусульманского господства на Ближнем Востоке, хранителем греческого искусства и культуры и жизненно важным центром восточных исследований – прежде всего медицины и географии, в которых преуспели арабы. Хотя литература, по-видимому, играла довольно незначительную роль в интеллектуальной жизни города, она была богата искусством и архитектурой. Начиная с шестнадцатого века, город считался важным местом для остановки купцов, художников и искателей удовольствий со всей Европы. Ее красота воспевалась в пьесах и на картинах, а магическое имя Тициана стояло в одном ряду с именами гигантов флорентийского Возрождения, включая Леонардо (1452-1519), Рафаэля (1483-1520) и Микеланджело (1475-1564).

Море не только принесло городу процветание, но и обеспечило живописцев необыкновенным сырьём. Начиная с Витторе Карпаччо (ок. 1455-1525 гг.), венецианские живописцы вдохновенно запечатлевали ослепительные эффекты света на зданиях и мостах, выстроенных вдоль каналов. Они изображали оживлённое движение по каналам, гондолы, украшенные для светских праздников или религиозных процессий, а на больших картинах, таких как серия Карпаччо «Легенда о Святой Урсуле», они даже изображали высокомачтовые торговые суда, которые доставляли в город предметы роскоши со всех концов света.

С началом кватроченто (XV в.) Венеция начала проводить политику укрепления своих позиций на итальянском полуострове. Она завоевала соседние города Падую, Верону и Виченцу и установила прочные дипломатические и экономические контакты с Миланом и Мантуей.

В 1424 году, когда венецианский сенат пожелал найти мозаичиста, способного восстановить некоторые настенные украшения в соборе Святого Марка, он послал за флорентийским мастером Паоло Уччелло, чтобы тот проконтролировал работу местных художников. Приезд Уччелло положил конец художественной изоляции Венеции. Вскоре за ним в город прибыли несколько активных деятелей итальянского Возрождения, включая влиятельного, но недолговечного Андреа дель Кастаньо (1420-1457) и скульптора Донателло (1386-1466).

Якопо, Джентиле и Джованни Беллини

Во время этого нового контакта с флорентийскими художниками наиболее известными представителями венецианской живописи были три члена семьи Беллини: Якопо (ок. 1400-70), его сыновья Джентиле (ок. 1429-1507) и особенно Джованни (ок. 1430-1516), который стал известен как отец венецианской живописи.

Якопо был учеником Джентиле да Фабриано и был одним из первых венецианских старых мастеров, проявивших интерес к линейной перспективе. Его сыновья быстро освоили технику перспективы своего отца, и их развитие происходило под сильным его влиянием. Мастерская Беллини пользовалась огромной популярностью, её осаждали заказы на большие церемониальные алтарные образы, такие как «Шествие истинного креста на площади Сан-Марко» Джентиле, или портреты, такие как чудесное изображение дожа Леонардо Лоредана, выполненное Джованни. Джентиле провёл год в Константинополе при дворе султана и создал великолепные зарисовки экзотических личностей, украшавших людные улицы этого города.

«Шествие Истинного Креста на площади Сан-Марко» Джентиле является типичной из многочисленных работ, которые дают нам представление о Венеции, какой она предстала в конце 1400-х годов. Высокая точность деталей в панорамах, написанных Джентиле, обеспечивает почти фотографическую документацию города эпохи Возрождения, его памятников, зданий и костюмов. На этой картине художник изобразил ежегодную процессию святого дня Корпуса Кристи, когда реликвии – осколки Истинного Креста – торжественно проносили по улицам набожные члены популярного религиозного общества. Тысячи зрителей ежегодно наблюдали за этой церемонией, вместе с дожем, представителями местного правительства и приезжими высокопоставленными лицами. (См. также Биография Джентиле Беллини.)

Венеция была первым современным государством, заказавшим группу портретов своих главных администраторов. Картина Джованни Беллини, изображающая дожа Леонардо Лоредана, является впечатляющим и сильным примером этого типа портретного искусства.

Как и многие художники Северной Европы, Джованни отказался от раннеренессансной формулы профильного портрета в пользу вида портретируемого в три четверти. Дож, одетый в церемониальный наряд – парчовый плащ и шапочку, изображён за коротким темным карнизом, который служит пространственным барьером между зрителем и натурщиком. Джованни передал текстуру одежды и натянутую, толстую кожу лица дожа. Его голова резко выделяется на темно-синем фоне, и общее впечатление едва ли менее объёмно или скульптурно, чем портреты, написанные современными флорентийцами, такие как «Портрет юноши» Филиппино Липпи и портрет «Джулиано Медичи» Боттичелли.

Джованни Беллини был одним из первых венецианских художников, взявшихся за масло, отчасти благодаря своей реакции на сицилийца Антонелло да Мессина (ок. 1430-1479), посетившего город в 1475-6 годах. Наиболее известный своим натуралистическим «Христом, увенчанным тернием» (1470), Антонелло познакомился с искусством Северного Возрождения в Неаполе и в результате стал одним из первых итальянских пионеров масляной живописи – метод, который он передал своим венецианским хозяевам. Хотя он пробыл в Венеции совсем недолго, его искусство произвело сильное впечатление. Например: Экстаз Святого Франциска (1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк), Дож Леонардо Лоредан (1502, Национальная галерея, Лондон) и Алтарь Сан Дзаккариа (1505, Церковь Сан Дзаккариа, Венеция). Его концентрированные картины, сведённые к самому главному, объединяли итальянскую физиономию с голландским реализмом и в полной мере использовали масляные техники, применявшиеся художниками Северного Возрождения для создания свечения и глубины. Джованни Беллини оказал огромное влияние на венецианских художников – как при его жизни, так и позже – таких как Джорджоне, Тициан, Лоренцо Лотто (1480-1556), Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547) и других.

Андреа Мантенья

Первым художником, познакомившим венецианцев с интересом флорентийцев к природе и классическому прошлому, был Андреа Мантенья (1430-1506), который сначала работал в близлежащем университетском городе Падуя, а затем при дворе герцога Мантуи, преданного искусству. Ученик местного мастера в Падуе по имени Франческо Скварчоне, Мантенья проявил такой необычный талант, что привлёк заинтересованное внимание Якопо Беллини.

Позже Мантенья заключил с Беллини не только творческий, но и семейный союз, женившись наодной из дочерей Якопо.

Мы мало знаем о раннем обучении Мантеньи, кроме того, что его учитель Скварчоне, предположительно, очень любил античное искусство; он обычно требовал от своих учеников делать копии произведений греческой скульптуры, которые он собирал в своей мастерской. Это раннее обучение сослужило Мантеньи хорошую службу в дальнейшей жизни, когда он начал серьёзно изучать и копировать античные памятники.

В 1447 году великий флорентийский скульптор Донателло прибыл в Падую, чтобы возвести конную скульптуру, памятник успешному генералу. Мантенья был впечатлён как воссозданием Донателло классического прототипа, так и многочисленными перспективными исследованиями флорентийского скульптора. Движимый примером Донателло, Мантенья учился перспективе с помощью тщательного, дисциплинированного рисования.

Когда ему едва исполнилось двадцать лет, Мантенья создал серию фресковых росписей в церкви Эремитани («Отшельников») в своём родном городе Падуя. Эти картины описывают жизнь святого Иакова; они стоят в ряду самых удивительных достижений раннего Возрождения в их моделировании необычайной глубины и в их научном подражании классическим формам искусства. Чтобы подготовиться к этим и другим подобным работам, Мантенья сделал невероятно подробные рисунки сохранившихся классических статуй и зданий, которые он видел на севере Италии и, позднее, во время посещения Рима.

Многие из этих рисунков послужили основой для композиций, которые он позже гравировал и которые широко распространялись в виде гравюр. Сегодня Мантенья пользуется репутацией одного из величайших представителей графического искусства, когда-либо созданного Италией. Мантенья стал настолько известен как учёный-классик, что папа Иннокентий VIII пригласил его посетить Рим в 1480-х годах.

В 1459 году Мантенья принял приглашение герцога Мантуи поступить к нему на службу. Он оставался связан с этим двором – с небольшими отлучками для поездок в Венецию, Рим и Верону – до конца своей жизни.

Произведение алтарного искусства, созданное Мантеньей для правящей семьи Гонзага, демонстрирует его способность сочетать собственное мастерство человеческой анатомии с новыми пространственными техниками флорентийцев. Алтарный образ представляет собой триптих, или трехпанельное произведение, правое крыло которого – «Представление Христа в храме». Фигуры, участвующие в вековом еврейском обряде обрезания, величественны, элегантны, но в то же время человечны. Сцена происходит в возвышенном зале, искусно украшенном классическими колоннами, мраморной стеной, покрытой цветочными мотивами, и имитированными скульптурными рельефами со сценами из Ветхого Завета.

Гораздо более простым произведением, но ещё более впечатляющим в своей передаче человеческих эмоций, является «Юдифь с головой Олоферна» Мантеньи. Работа выполнена темперой, техникой, при которой смесь цветных пигментов с вязким веществом, таким как яичный желток, наносится на обработанную деревянную панель.

Этот кропотливый процесс использовался задолго до развития масляной живописи на дереве или холсте; в результате получаются яркие чистые цвета и создаётся впечатление гладкости поверхности. В этой композиции Мантенья объединил тщательное наблюдение и изображение натуралистических деталей с осознанием классических правил пропорций тела, чтобы создать фигуры редкой красоты. Хотя работа полна сурового реализма – обратите внимание на особенно резкую деталь ноги мертвеца на кровати на заднем плане – Мантенья все же передаёт впечатление пронзительной грусти.

Особенно трогателен жалкий взгляд Юдифи, избегающей смотреть на отрубленную голову ассирийского полководца Олоферна, которого она убила, чтобы защитить своих соотечественников, израильтян. Когда она передаёт голову своему помощнику, Юдифь Мантеньи легко можно принять за героиню классической греческой трагедии.

Лучшее искусство мира
Список 10 лучших художников/скульпторов: см: Лучшие художники всех времён.
Для списка 300 лучших масляных и акварельных работ см: Величайшие картины всех времён.
О 100 лучших произведениях скульптуры см: Величайшие скульптуры всех времён.

Витторе Карпаччо

Витторе Карпаччо (ок. 1465-1525/6), вероятно, был учеником Джентиле Беллини. Его картины отличаются богатством натуралистических деталей, на которые, возможно, повлияло изучение северных художников, особенно фламандских мастеров, таких как Ян Ван Эйк. Как и члены семьи Беллини, он изображал панорамные виды Венеции, но он проявляет ещё большую, чем они, чувствительность к особому качеству атмосферного света.

К величайшей серии картин Карпаччо относятся большие алтарные образы, созданные им около 1496 года для Братства Святой Урсулы и изображающие сцены из жизни этой святой. Эти алтарные образы предназначались для капеллы в Школе Святой Урсулы, небольшом здании, ныне входящем в состав большого музея венецианской живописи под названием Академия. Передавая различные моменты жизни юной мученицы, Карпаччо рассказывает её историю на фоне городов, напоминающих, в частности, Кёльн и Рим.

Его работы наполнены суетой многолюдных улиц современной Венеции, и ему особенно нравится представлять перед зрителем все экзотические атрибуты гостей с Ближнего Востока, которых он наблюдал в городе.

В «Диспуте святого Стефана» он с таким же удовольствием изображает костюмы и конкретные расовые и национальные характеры, но ещё большее впечатление на зрителя производит его создание иллюзии глубокого, обширного пространства с чётко и логично обозначенными передним, средним и задним планами.

Джорджоне

Если художники раннего Возрождения во Флоренции создавали гармоничные композиции, добиваясь равновесия между линией, светом и тенью, и в то время как Возрождение в Риме осваивало искусство драматизма, венецианцы совершенствовали тонкое использование цвета. Среди наиболее значительных выразителей венецианского колоризма был Джорджо да Кастельфранко, называемый Джорджоне (ок. 1477-1510).

Об этом художнике известно очень мало, с уверенностью можно приписать ему лишь пять или шесть картин. Предположительно, он был учеником Джованни Беллини, и, несомненно, его работы имеют общие качества с работами старшего мастера. Самое раннее упоминание о Джорджоне указывает на то, что в 1508 году ему было поручено написать фрески в Фондако деи Тедески («Гильдия немецких купцов») в Венеции, и что в этом начинании ему помогал молодой Тициан.

Самая известная картина Джорджоне – «Буря» (1506-8, Галерея Венецианской академии). Тема композиции несколько двусмысленна: возможно, она представляет собой сцену из какой-нибудь классической поэмы.

Другая картина Джорджоне, «Три философа», передаёт столь же яркое настроение и является необычайно чувствительным исследованием различных эффектов света. Иногда их характеризуют как «три возраста человека» или «три темперамента», но отдельные личности фигур чётко определены, и они появляются на фоне пейзажа большой красоты. Предполагается, что каждый из них может представлять различные философские традиции – христианскую, арабскую и древнееврейскую, о чем может свидетельствовать их индивидуализированная одежда. Подобно святым на алтаре эпохи Возрождения, каждый человек поглощён своими собственными рассуждениями.

«Концерт на природе», возможно, была одной из последних картин художника. В ней также исследуются атмосферные эффекты света и тонкости соотнесения фигур друг с другом. Очаровательная пасторальная сцена, как и в предыдущей картине «Буря», может отражать классическую поэму; у некоторых классических поэтов было принято разворачивать события в сельской местности, а главные герои изображались в виде простых пастухов.

Как и в предыдущем произведении, здесь присутствует контраст между одетыми мужскими фигурами и обнажёнными женщинами. Однако здесь нет взаимного понимания: юноши играют и разговаривают, не замечая присутствия прекрасных молодых женщин. Возможно, Джорджоне причудливо изображает момент, когда певцов, очарованных красотой природы и слагающих любовные песни классическим божествам, на самом деле посетили божественные духи, которых они воспевают.

Поэтические видения классического рая Джорджоне можно рассматривать как часть венецианской эволюции от великих церемониальных картин Беллини к работам его последователя Тициана, с его вниманием к передаче осязаемых и чувственных аспектов одушевлённых и неодушевлённых форм. Его неоконченным шедевром – позже несколько неуместно завершённым Тицианом – была Спящая Венера (1510, Гемальдегалерия Альте Мейстер, Дрезден).

Среди более известных скульпторов, участвовавших в венецианском Возрождении, был и Якопо Сансовино (1486-1570).

Тициан

Один из величайших художников в истории искусства, Тициано Вечеллио, или Тициан (ок. 1485/8-1576), почти единолично создал репутацию живописи Высокого Возрождения в Венеции. В период Высокого Возрождения и позднее Маньеризма он достиг известности, соперничающей со славой Микеланджело. Он родился в южных Альпах в городе Кадоре; после прибытия в Венецию в юности он, по-видимому, учился у Джентиле и Джованни Беллини, а затем стал учеником Джорджоне. Известно, что он работал с Джорджоне над фресковыми украшениями Фондако деи Тедески в 1508 году, но его собственный художественный темперамент, похоже, проявился очень рано – он развил визуальный стиль выражения, гораздо более драматичный, чем спокойные созерцания его мастера.

В своих «Жизнях художников» Джорджо Вазари рассказывает анекдот, иллюстрирующий это различие. Описывая совместную работу над фресками Фондако деи Тедески, он говорит:

“В связи с этим фасадом Тициан раскрыл часть того, что он сделал, и тогда многие господа, не понимая, что он работал там вместо Джорджоне, радостно поздравляли Джорджоне, когда случайно встречали его, и говорили, что он сделал лучшую работу на фасаде в сторону Мерсерии, чем на той части, которая находится над Большим каналом. Это так возмутило Джорджоне, что пока Тициан не закончил работу и его доля в ней не стала общеизвестной, он почти не показывался на людях. И с тех пор он никогда не позволял Тициану общаться с ним или быть его другом”.

Религиозная историческая картина иллюстрирует мастерство Тициана в пейзажном искусстве: на его «Noli me tangere» изображён воскресший Христос, который просит Марию Магдалину не прикасаться к нему, потому что он ещё не соединился со своим Отцом. На заднем плане, как и на картинах Джорджоне, изображены мягкие холмы, фермерские дома и пасущиеся овцы.

Однако, что очень отличается, так это масштаб фигур и драматические и интимные отношения, установленные их жестами, в отличие от двусмысленной, отстранённой меланхолии композиций Джорджоне. Поражает также новая интенсивность цветовой живописи Тициана – яркий тёплый алый цвет платья Магдалины и сочная зелень растительности. См. его энергичные языческие работы «Вакх и Ариадна» (1520-23) и «Вакханалия андрийцев» (1523-5), а также его обнажённую женщину «Венера Урбинская» (1538, Уффици).

Ещё до смерти Рафаэля Тициан считался необычайно талантливым художником, о чем свидетельствует его потрясающий алтарный образ «Успение Богородицы» (ок. 1518). После смерти Рафаэля Тициан стал самым знаменитым портретистом своего времени. Среди его лучших портретов – портрет художника и критика Пьетро Аретино и замечательный автопортрет.

И картина Аретино, написанная около 1555 года, и автопортрет, выполненный около 1563 года, за тринадцать лет до смерти художника, свидетельствуют о его мастерском владении техникой масляной живописи. На каждой картине натурщик появляется из тёмного фона, а его задумчивое лицо представлено в трехчетвертном ракурсе, частично скрытое уточняющими тенями. Тёплый, золотистый свет пронизывает каждое полотно и оживляет богатые текстуры одежды натурщика.

По сравнению с «Женщиной в мехах», написанной примерно двадцатью годами ранее, мазок кисти Тициана в поздних портретах кажется более свободным, а эффект – более спонтанным. См. также: Венецианская портретная живопись (ок. 1400-1600).

Возрастающая свобода мазка или качество живописи, характерные для позднего стиля Тициана, можно также отметить в его групповом «портрете «Папа Павел III с внуками, который можно сравнить с портретом Рафаэля «Папа Лев X и его племянники». В отличие от высоко отделанной поверхности работы Рафаэля, полотно Тициана кажется почти незавершённым: видны прорези краски, и некоторые участки холста остались практически нетронутыми, в то время как в других местах пигмент нанесён обильно, и глобулы сверкающего масла, кажется, почти прилипли к поверхности.

Искусная способность Тициана уловить личность или характер натурщика поразительна. В картине «Павел III и его племянники» это умение очень сильно выражено. Хрупкая, исхудавшая фигура понтифика явно доминирует над фигурами его сопровождающих, что делает интересный комментарий к характеру взаимоотношений; художник подчёркивает зависимость младших мужчин от их могущественного дяди.

При жизни Тициан заслужил титул «принца среди живописцев». Вазари в своём жизнеописании Тициана отметил, что едва ли найдётся хоть один вельможа или дама, чьё изображение он не написал. Он был любимцем императора Карла V, который в 1534 году сделал его графом Палатина. Его манеры были культурными, а хозяйство роскошным, и он регулярно принимал всех важных сановников, приезжавших в Венецию.

В одном из жизнеописаний Тициана говорится, что император так почитал его, что, посещая его мастерскую, оказал ему честь поднять кисть, которую художник уронил. Колористические новшества Тициана произвели столь сильное впечатление, что даже флорентийцы были восхищены. (См. также: Тициан и венецианская цветная живопись ок. 1500-76 гг.).

Микеланджело, хотя и сетовал на отсутствие у Тициана «disegno», или рисунка, тем не менее, высоко оценил его колорит и стиль. Полное влияние достижений Тициана, вероятно, не ощущалось до семнадцатого века, когда бесчисленные художники из Италии и Северной Европы отправились в Венецию, чтобы изучить и перенять его необычный и знаменитый стиль.

Подробно о цветовых пигментах, использовавшихся венецианскими художниками эпохи Возрождения во фресковой, темперной и масляной живописи, см: Цветовая палитра эпохи Возрождения. Общий обзор колористики см: Цвет в живописи.

Паоло Веронезе

Паоло Веронезе (1528-1588) прибыл в Венецию после получения основательной художественной подготовки в родной Вероне. Вскоре после прибытия в город он стал одним из ведущих художников маньеристов и выразителем красочной венецианской манеры, которая нашла отражение в его монументальных полотнах «Свадебный пир в Кане» (1563). Эта работа – лишь одна из целого ряда сцен пира, выполненных Веронезе: «Трапеза в доме Симона» и Пир в доме Левия (1573) – другие известные произведения, характеризующие современный вкус к сложным группам людей и животных на фоне дворцовой архитектуры. Картины Веронезе кажутся почти театральными представлениями самого впечатляющего масштаба и великолепия. Богато одетые господа и дамы наслаждаются радостями жизни среди обилия материальных деталей – сверкающих золотых сосудов, наполненных вином бокалов – в экзотической атмосфере и архитектуре Венеции XVI века.

В своих картинах на торжественные религиозные сюжеты, такие как «Обретение младенца Моисея», Веронезе переводит Ветхий Завет в современную идиому. Дочь египетского фараона и её сопровождающий изображены как две изысканно одетые венецианские дамы, вышедшие на прогулку в сельскую местность, окружающую город, в сопровождении служанок и карлика неправильной формы.

Радость и пышность общества эпохи Возрождения так и просятся с полотен Веронезе, и неудивительно, что его картины пользовались большой популярностью у публики, хотя их мирской дух побудил церковь осудить художника. О рисунках Веронезе см: Венецианский рисунок (ок. 1500-1600).

См. также венецианский художник-маньерист: Якопо Бассано (1515-1592).

Тинторетто

Последним великим венецианским мастером XVI века был Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (1518-1594). Согласно легенде, художник провозгласил своё намерение соединить цвет Тициана и рисунок Микеланджело, и даже беглый взгляд на его полотна и фрески показывает, насколько они отличаются от величественных композиций его мастера Тициана.

В такой картине, как «Христос с Марией и Марфой», несмотря на явную связь с пышной венецианской колористической традицией, мы наблюдаем новое волнение, новое чувство драматической остроты, характерное для маньеристской живописи в Италии (ок. 1530-1600). Тинторетто вводит мощное диагональное движение, которое тянет взгляд зрителя вдоль края стола от фигуры к фигуре. Более того, вместо богатой, тёплой цветовой гаммы Тициана или Веронезе, Тинторетто вводит тонкий, но безошибочный белый подмалёвок, который освещает одежду всех фигур тревожным и сверхъестественным образом.

По мере развития его стиля картины Тинторетто, казалось, становились все более драматичными и подвижными. Это видно на картине «Перенесение тела святого Марка», одной из трёх сцен, связанных с легендой о венецианском святом покровителе, написанной художником между 1548 и 1566 годами для Скуолы ди Сан-Марко. В этой работе диагональное движение в пространстве ещё более преувеличено, чем в «Христе с Марфой и Марией», а искажения цвета также усилены. Вся психологическая атмосфера картины обострена, в основном благодаря жуткому и угрожающему качеству света, который лишает формы их трёхмерности. Зритель чувствует, что он является свидетелем экстраординарного события – извлечения и возвращения тела умершего Святого Марка из его захоронения в Александрии в город Венецию, поскольку это событие изображено в самой эмоциональной и драматической манере.

На самом деле тело святого Марка было украдено из Александрии двумя авантюрными венецианскими купцами в 828 году, и именно это событие вдохновило дожа Джустиниано Партечипацио на возведение церкви для хранения святой реликвии.

Чтобы развить свой новый живописный стиль маньеризма – стиль, который стал очень успешным средством передачи сильных чувств религиозных историй – Тинторетто пожертвовал здоровым цветом Тициана в пользу оттенков, которые по сравнению с ним кажутся резкими или ненормально интенсивными. Сообщается, что Тициан изгнал молодого Тинторетто из своей мастерской, поскольку был недоволен его искажёнными формами и цветами.

Однако, как картины Тициана продвинули достижения Ренессанса ещё на один шаг вперёд, так и картины Тинторетто проложили путь к дополнительным формальным и психологическим инновациям стиля барокко в следующем столетии. О влиянии венецианских живописцев на европейское искусство см: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).