Искусство Возрождения в Венеции читать ~22 мин.

Венеция, один из ключевых центров искусства Возрождения (ок. 1400–1600), — это мерцающий, сказочный город каналов, который на протяжении веков служил мостом между Италией и экзотическим Востоком. С первых дней своего существования город был убежищем для жителей близлежащих городов, таких как Падуя, во времена нашествий готов и лангобардов в V и VI веках нашей эры.

В VI и VII веках город находился под властью византийских императоров, а его религиозное и светское управление было передано экзарху Равенны. В тот период Равенна была городом великолепных, украшенных мозаикой церквей (подробнее см: Мозаики Равенны) и процветающим морским портом, более значимым, чем сама Венеция.

К IX веку Венеция стала растущей державой и центром обмена предметов роскоши — пряностей и шёлка с Востока — на итальянские пиломатериалы, зерно и вино. Подобно другим итальянским городам того времени, она была центром расширяющейся сети торговых путей, которые связывали её с Европой и Востоком, вплоть до Дальнего Востока. Однако на культурное развитие Венеции почти не влияли процессы, происходившие в других городах Италии. Отчасти это объясняется её положением на Адриатическом море и давними связями с Византийской империей и её центром, Константинополем. 

Её связи были ориентированы на Восток. Когда в IX веке венецианцы решили возвести великолепную церковь в честь святого Марка, знать и простые горожане заказывали для неё мрамор из Аквилеи, Равенны и Константинополя. Действительно, базилика Святого Марка, построенная в XI веке, является памятником долговечности и величия византийского искусства.

Базилика была возведена в форме греческого креста, над которым возвышаются пять золотых куполов. Эти купола доминируют над великолепной площадью перед собором и служат маяком для путешественников, приближающихся к городу с моря. (Подробнее о дизайне зданий в XV и XVI веках в Италии см: Архитектура эпохи Возрождения).

Три столетия между строительством собора Святого Марка и падением Константинополя в 1453 году были для Венеции эпохой расцвета. После укрепления власти дожа (герцога) венецианцы основали торговые центры на Балканах, Ионических островах, Крите, Кипре, в Армении, Александрии, Каффе на Крымском полуострове и, в конечном итоге, в Китае. Процветание Венеции было обеспечено на долгие годы. Её золотой дукат, впервые отчеканенный в 1284 году, стал стандартной валютой Средиземноморья, а к началу XIV века её флот заходил во все крупные торговые центры Северной Европы, включая Англию и Голландию.

В Венеции встретились византийский Восток и готический Запад. Живопись, скульптура и архитектура, созданные в конце XIV – начале XV веков, свидетельствуют о слиянии двух великих культур. Фасады собора Святого Марка и многочисленных палаццо, построенных растущей купеческой аристократией, сочетают стрельчатые арки и систему сводов готической архитектуры с византийским мозаичным искусством и разноцветным мрамором. (Читайте о великом венецианском архитекторе: Андреа Палладио (1508–1580), известном своими церковными фасадами и виллами). Результатом этого синтеза стала архитектура удивительной лёгкости и богатства, блеск которой усиливают мерцающие отражения в каналах города. Подробнее о христианском искусстве в Венеции в период позднего Возрождения см: Венецианские алтари (ок. 1500–1600 гг.).

Примечание: путеводитель по венецианской скульптуре периода 1400–1530 гг. см: Итальянская скульптура эпохи Возрождения.

Смешение Востока и Запада, столь характерное для венецианской архитектуры эпохи Возрождения, было присуще и её населению. Растущая колония иностранных купцов из Северной Европы основывала склады и строила дворцы на Большом канале, а по крайней мере с XV века население города также увеличивалось за счёт значительной миграции с христианского Востока.

Из многочисленных греческих иммигрантов в Венеции самым известным, вероятно, является художник Доменикос Теотокопулос. Он учился в Венеции у великого мастера Тициана (ок. 1488–1576), а затем обрёл славу в Испании, где его прозвали Эль Греко (1541–1614) в честь его родины.

Миграция с Востока привела в Венецию как купцов, так и интеллектуальную элиту. Город стал, особенно после установления мусульманского господства на Ближнем Востоке, хранителем греческого искусства и культуры, а также жизненно важным центром восточных исследований — прежде всего медицины и географии, в которых преуспели арабы. Хотя литература, по-видимому, играла незначительную роль в интеллектуальной жизни города, он был богат искусством и архитектурой. Начиная с XVI века, город считался важной остановкой для купцов, художников и искателей удовольствий со всей Европы. Его красота воспевалась в пьесах и на картинах, а имя Тициана стояло в одном ряду с гигантами флорентийского Возрождения, такими как Леонардо да Винчи (1452–1519), Рафаэль (1483–1520) и Микеланджело (1475–1564).

Море не только принесло городу процветание, но и подарило живописцам необыкновенный материал для творчества. Начиная с Витторе Карпаччо (ок. 1460–1526), венецианские художники вдохновенно запечатлевали ослепительные эффекты света на зданиях и мостах вдоль каналов. Они изображали оживлённое движение по водным артериям, гондолы, украшенные для светских праздников или религиозных процессий. На больших картинах, таких как серия Карпаччо «Легенда о святой Урсуле», они даже изображали высокомачтовые торговые суда, которые доставляли в город предметы роскоши со всего мира.

С началом кватроченто (XV в.) Венеция начала проводить политику укрепления своих позиций на Итальянском полуострове. Она завоевала соседние города Падую, Верону и Виченцу, а также установила прочные дипломатические и экономические контакты с Миланом и Мантуей.

В 1424 году, когда венецианскому сенату потребовался мастер-мозаичист для реставрации настенных украшений в соборе Святого Марка, он пригласил флорентийца Паоло Уччелло для руководства работой местных художников. Приезд Уччелло положил конец художественной изоляции Венеции. Вскоре за ним в город прибыли и другие деятели итальянского Возрождения, включая влиятельного Андреа дель Кастаньо (1420–1457) и скульптора Донателло (1386–1466).

Якопо, Джентиле и Джованни Беллини

Во время этих новых контактов с флорентийскими художниками самыми известными представителями венецианской живописи были три члена семьи Беллини: Якопо (ок. 1400–1470), его сыновья Джентиле (ок. 1429–1507) и особенно Джованни (ок. 1430–1516), которого называют отцом венецианской школы живописи.

Якопо был учеником Джентиле да Фабриано и одним из первых венецианских старых мастеров, проявивших интерес к линейной перспективе. Его сыновья быстро освоили технику перспективы, и их творческое развитие проходило под сильным влиянием отца. Мастерская Беллини пользовалась огромной популярностью и была завалена заказами на большие церемониальные алтарные образы, такие как «Шествие реликвии Святого Креста на площади Сан-Марко» Джентиле, или портреты, как, например, великолепное изображение дожа Леонардо Лоредана кисти Джованни. Джентиле провёл год в Константинополе при дворе султана и создал прекрасные зарисовки экзотических персонажей, наполнявших улицы этого многолюдного города.

Картина Джентиле «Шествие реликвии Святого Креста на площади Сан-Марко» — одна из многих работ, дающих представление о Венеции конца XV века. Высокая точность деталей в панорамах Джентиле обеспечивает почти фотографическую документацию города эпохи Возрождения, его памятников, зданий и костюмов. На этом полотне художник изобразил ежегодную процессию в день праздника Тела и Крови Христовых, когда реликвии — частицы Истинного Креста — торжественно проносили по улицам благочестивые члены религиозного братства. Тысячи зрителей ежегодно наблюдали за этой церемонией вместе с дожем, представителями власти и приезжими высокопоставленными лицами. (См. также Биография Джентиле Беллини.)

Венеция стала первым современным государством, заказавшим серию портретов своих правителей. Картина Джованни Беллини, изображающая дожа Леонардо Лоредана, является впечатляющим и сильным примером этого жанра портретного искусства.

Как и многие художники Северной Европы, Джованни отказался от раннеренессансной формулы профильного портрета в пользу изображения модели в три четверти. Дож, одетый в церемониальный наряд — парчовый плащ и шапочку, — изображён за тёмным парапетом, который служит пространственным барьером между ним и зрителем. Джованни мастерски передал текстуру одежды и натянутую, плотную кожу лица дожа. Его голова резко выделяется на тёмно-синем фоне, и общее впечатление едва ли менее объёмно или скульптурно, чем портреты, созданные его флорентийскими современниками, такие как «Портрет юноши» Филиппино Липпи и «Портрет Джулиано Медичи» Боттичелли.

Джованни Беллини был одним из первых венецианских художников, начавших работать маслом, отчасти под влиянием сицилийца Антонелло да Мессина (ок. 1430–1479), посетившего город в 1475–1476 годах. Антонелло, наиболее известный своим натуралистичным «Христом, увенчанным тернием» (1470), познакомился с искусством Северного Возрождения в Неаполе. В результате он стал одним из первых в Италии пионеров масляной живописи — техники, которую он передал и венецианским мастерам. Хотя он пробыл в Венеции недолго, его искусство произвело сильное впечатление. Примеры работ Беллини, демонстрирующие это влияние: «Экстаз святого Франциска» (1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк), «Дож Леонардо Лоредан» (1502, Национальная галерея, Лондон) и «Алтарный образ Сан-Дзаккариа» (1505, Церковь Сан-Дзаккариа, Венеция). Его лаконичные картины, сведённые к самому главному, объединяли итальянскую телесность с голландским реализмом и в полной мере использовали масляные техники художников Северного Возрождения для создания свечения и глубины. Джованни Беллини оказал огромное влияние на венецианских художников — как при жизни, так и позже, — таких как Джорджоне, Тициан, Лоренцо Лотто (1480–1556), Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547) и других.

Андреа Мантенья

Первым художником, познакомившим венецианцев с интересом флорентийцев к природе и классическому прошлому, был Андреа Мантенья (1431–1506). Сначала он работал в близлежащем университетском городе Падуя, а затем при дворе герцога Мантуи, преданного ценителя искусства. Будучи учеником местного падуанского мастера по имени Франческо Скварчоне, Мантенья проявил такой незаурядный талант, что привлёк внимание Якопо Беллини.

Позже Мантенья заключил с семьёй Беллини не только творческий, но и семейный союз, женившись на одной из дочерей Якопо.

Мы мало знаем о раннем обучении Мантеньи, кроме того, что его учитель Скварчоне, предположительно, был большим поклонником античного искусства; он часто заставлял своих учеников делать копии произведений греческой скульптуры, которые собирал в своей мастерской. Это раннее обучение сослужило Мантенье хорошую службу в дальнейшей жизни, когда он начал серьёзно изучать и копировать античные памятники.

В 1447 году великий флорентийский скульптор Донателло прибыл в Падую, чтобы возвести конную скульптуру в память об успешном полководце. Мантенья был впечатлён как воссозданием Донателло классического прототипа, так и его многочисленными перспективными исследованиями. Вдохновлённый примером Донателло, Мантенья изучал перспективу с помощью тщательного, дисциплинированного рисунка.

Едва достигнув двадцати лет, Мантенья создал серию фресковых росписей в церкви Эремитани («Отшельников») в Падуе. Эти росписи, описывающие жизнь святого Иакова, являются одним из самых удивительных достижений раннего Возрождения благодаря виртуозной передаче глубины и научному подражанию классическим формам. Готовясь к этим и другим подобным работам, Мантенья делал невероятно подробные зарисовки сохранившихся античных статуй и зданий, которые он видел в Северной Италии, а позднее — во время визита в Рим.

Многие из этих рисунков послужили основой для композиций, которые он позже гравировал и которые широко распространялись в виде гравюр. Сегодня Мантенья считается одним из величайших мастеров графического искусства, которых когда-либо знала Италия. Он стал настолько известен как знаток классики, что в 1480-х годах папа Иннокентий VIII пригласил его в Рим.

В 1459 году Мантенья принял приглашение герцога Мантуи поступить к нему на службу. Он оставался при этом дворе — с небольшими перерывами на поездки в Венецию, Рим и Верону — до конца своей жизни.

Произведение алтарного искусства, созданное Мантеньей для правящей семьи Гонзага, демонстрирует его способность сочетать мастерство в изображении человеческой анатомии с новыми пространственными техниками флорентийцев. Алтарный образ представляет собой триптих, правая створка которого — «Обрезание Христа». Фигуры, участвующие в вековом иудейском обряде, величественны, элегантны и в то же время человечны. Сцена происходит в зале, искусно украшенном классическими колоннами, мраморной стеной с цветочными мотивами и имитацией скульптурных рельефов со сценами из Ветхого Завета.

Более простая, но ещё более впечатляющая в передаче человеческих эмоций работа Мантеньи — «Юдифь с головой Олоферна». Она выполнена темперой — техникой, при которой смесь цветных пигментов со связующим веществом, таким как яичный желток, наносится на подготовленную деревянную панель.

Этот кропотливый процесс использовался задолго до развития масляной живописи на дереве или холсте; в результате получаются яркие, чистые цвета и гладкая поверхность. В этой композиции Мантенья объединил тщательное наблюдение и натуралистичные детали с пониманием классических правил пропорций тела, чтобы создать фигуры редкой красоты. Хотя работа полна сурового реализма — обратите внимание на ногу мертвеца, резко выступающую из-под покрывала на кровати, — Мантенья всё же передаёт ощущение пронзительной грусти.

Особенно трогателен печальный взгляд Юдифи, которая избегает смотреть на отрубленную голову ассирийского полководца Олоферна, убитого ею ради спасения своего народа. Когда она передаёт голову служанке, Юдифь Мантеньи кажется героиней классической греческой трагедии.

Лучшее искусство мира
Список 10 лучших художников/скульпторов: см: Лучшие художники всех времён.
Для списка 300 лучших масляных и акварельных работ см: Величайшие картины всех времён.
О 100 лучших произведениях скульптуры см: Величайшие скульптуры всех времён.

Витторе Карпаччо

Витторе Карпаччо (ок. 1460–1526), вероятно, был учеником Джентиле Беллини. Его картины отличаются богатством натуралистичных деталей, на которые, возможно, повлияло изучение творчества северных художников, особенно фламандских мастеров, таких как Ян ван Эйк. Как и Беллини, он изображал панорамные виды Венеции, но проявлял ещё большую чувствительность к особому качеству атмосферного света.

К величайшим работам Карпаччо относится серия больших алтарных образов, созданных им около 1496 года для Братства Святой Урсулы и изображающих сцены из жизни этой святой. Эти алтари предназначались для капеллы в Скуоле ди Сант-Орсола, небольшом здании, ныне входящем в состав крупного музея венецианской живописи — Галереи Академии. Рассказывая о жизни юной мученицы, Карпаччо помещает её историю на фон городов, напоминающих, в частности, Кёльн и Рим.

Его работы наполнены суетой многолюдных улиц современной Венеции, и он с особым удовольствием представляет зрителю экзотические атрибуты гостей с Ближнего Востока, которых наблюдал в городе.

В «Диспуте святого Стефана» он с таким же удовольствием изображает костюмы и характерные расовые и национальные черты, но ещё большее впечатление производит созданная им иллюзия глубокого, обширного пространства с чётко и логично обозначенными передним, средним и задним планами.

Джорджоне

Если художники раннего Возрождения во Флоренции создавали гармоничные композиции, добиваясь равновесия между линией, светом и тенью, а римское Возрождение осваивало драматизм, то венецианцы совершенствовали тонкое использование цвета (colorito). Одним из наиболее значительных выразителей венецианского колоризма был Джорджо да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (ок. 1477–1510).

Об этом художнике известно очень мало; с уверенностью ему можно приписать лишь пять-шесть картин. Предположительно, он был учеником Джованни Беллини, и его работы, несомненно, имеют общие черты с произведениями старшего мастера. Самое раннее упоминание о Джорджоне указывает на то, что в 1508 году ему было поручено написать фрески на фасаде Фондако-деи-Тедески («Немецкого подворья») в Венеции, и в этом ему помогал молодой Тициан.

Самая известная картина Джорджоне — «Гроза» (1506–1508, Галерея Академии, Венеция). Сюжет композиции неоднозначен: возможно, это сцена из классической поэмы.

Другая картина Джорджоне, «Три философа», передаёт столь же яркое настроение и является необычайно тонким исследованием различных световых эффектов. Иногда персонажей характеризуют как «три возраста человека» или «три темперамента», но их личности чётко определены, и они появляются на фоне пейзажа большой красоты. Предполагается, что каждый из них может представлять разные философские традиции — христианскую, арабскую и древнееврейскую, на что может указывать их одежда. Подобно святым на алтарном образе эпохи Возрождения, каждый человек погружён в свои размышления.

«Сельский концерт», возможно, была одной из последних картин художника. В ней также исследуются атмосферные эффекты света и тонкости взаимоотношений фигур. Очаровательная пасторальная сцена, как и в «Грозе», может быть отсылкой к классической поэзии, где события часто разворачивались в сельской местности, а главные герои изображались в виде простых пастухов.

Как и в предыдущей работе, здесь присутствует контраст между одетыми мужскими фигурами и обнажёнными женскими. Однако здесь нет взаимного восприятия: юноши играют и разговаривают, не замечая присутствия прекрасных молодых женщин. Возможно, Джорджоне причудливо изображает момент, когда певцов, очарованных красотой природы и слагающих любовные песни классическим божествам, посещают те самые божественные духи, которых они воспевают.

Поэтические видения классического рая у Джорджоне можно рассматривать как часть венецианской эволюции от великих церемониальных картин Беллини к работам его последователя Тициана, с его вниманием к передаче осязаемых и чувственных аспектов живых и неживых форм. Его незаконченным шедевром, позже несколько неуместно завершённым Тицианом, была «Спящая Венера» (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден).

Среди наиболее известных скульпторов, работавших в эпоху венецианского Возрождения, был и Якопо Сансовино (1486–1570).

Тициан

Один из величайших художников в истории искусства, Тициано Вечеллио, или Тициан (ок. 1488–1576), практически в одиночку создал славу живописи Высокого Возрождения в Венеции. В период Высокого Возрождения и более позднего маньеризма он достиг известности, соперничавшей со славой Микеланджело. Он родился в южных Альпах, в городе Кадоре; прибыв в Венецию в юности, он, по-видимому, учился у Джентиле и Джованни Беллини, а затем стал учеником Джорджоне. Известно, что он работал с Джорджоне над фресками Фондако-деи-Тедески в 1508 году, но его собственный художественный темперамент проявился очень рано — он развил стиль, гораздо более драматичный, чем спокойные созерцательные работы его учителя.

В своих «Жизнеописаниях художников» Джорджо Вазари рассказывает анекдот, иллюстрирующий это различие. Описывая совместную работу над фресками Фондако-деи-Тедески, он говорит:

“Когда Тициан открыл часть своей работы, многие знакомые Джорджоне господа, не зная, что это сделал он, а не Джорджоне, радостно поздравляли последнего при встрече, говоря, что на фасаде, выходящем на Мерчерию, он поработал лучше, чем на том, что над Большим каналом. Это так разозлило Джорджоне, что он почти не показывался на людях, пока Тициан не закончил свою часть и его авторство не стало общеизвестным. И с тех пор он никогда не общался с Тицианом и не был ему другом”.

Религиозная историческая картина «Noli me tangere» («Не прикасайся ко Мне») иллюстрирует мастерство Тициана в пейзажном искусстве: на ней изображён воскресший Христос, который просит Марию Магдалину не прикасаться к нему, потому что он ещё не воссоединился со своим Отцом. На заднем плане, как и на картинах Джорджоне, изображены пологие холмы, фермерские дома и пасущиеся овцы.

Однако здесь разительно отличается масштаб фигур и драматичные, интимные отношения, установленные их жестами, в отличие от неоднозначной, отстранённой меланхолии композиций Джорджоне. Поражает и новая интенсивность цвета у Тициана — яркий тёплый алый цвет платья Магдалины и сочная зелень растительности. См. также его энергичные языческие работы «Вакх и Ариадна» (1520–1523) и «Вакханалия андрийцев» (1523–1525), а также его обнажённую натуру в «Венере Урбинской» (1538, Уффици).

Ещё до смерти Рафаэля Тициан считался необычайно талантливым художником, о чём свидетельствует его потрясающий алтарный образ «Вознесение Девы Марии» (ок. 1518). После смерти Рафаэля Тициан стал самым знаменитым портретистом своего времени. Среди его лучших портретов — портрет художника и критика Пьетро Аретино и замечательный автопортрет.

И картина Аретино, написанная около 1555 года, и автопортрет, выполненный около 1563 года, за тринадцать лет до смерти художника, свидетельствуют о его виртуозном владении техникой масляной живописи. На каждой картине модель появляется из тёмного фона, а её задумчивое лицо представлено в ракурсе в три четверти, частично скрытое тенями. Тёплый, золотистый свет пронизывает каждое полотно и оживляет богатые текстуры одежды.

По сравнению с «Женщиной в мехах», написанной примерно двадцатью годами ранее, мазок кисти Тициана в поздних портретах кажется более свободным, а эффект — более спонтанным. См. также: Венецианская портретная живопись (ок. 1400–1600).

Возрастающая свобода мазка, характерная для позднего стиля Тициана, заметна и в его групповом портрете «Папа Павел III с внуками», который можно сравнить с портретом Рафаэля «Папа Лев X с племянниками». В отличие от тщательно отделанной поверхности работы Рафаэля, полотно Тициана кажется почти незавершённым: видны следы краски, некоторые участки холста остались практически нетронутыми, в то время как в других местах пигмент нанесён густо, и капли сверкающего масла словно прилипли к поверхности.

Удивительна искусная способность Тициана уловить личность или характер модели. В картине «Папа Павел III с внуками» это мастерство проявляется особенно ярко. Хрупкая, исхудавшая фигура понтифика явно доминирует над фигурами его спутников, что служит интересным комментарием к их взаимоотношениям; художник подчёркивает зависимость молодых людей от их могущественного дяди.

При жизни Тициан заслужил титул «короля живописцев и живописца королей». Вазари в своём жизнеописании Тициана отметил, что едва ли найдётся хоть один знатный господин или дама, чей портрет он не написал. Он был любимцем императора Карла V, который в 1534 году сделал его графом-палатином. Его манеры были изысканны, дом — роскошен, и он регулярно принимал всех важных сановников, приезжавших в Венецию.

В одном из жизнеописаний Тициана говорится, что император так почитал его, что, посещая его мастерскую, оказал ему честь поднять кисть, которую художник уронил. Колористические новшества Тициана произвели столь сильное впечатление, что даже флорентийцы были восхищены. (См. также: Тициан и венецианский колоризм ок. 1500–1576 гг.).

Микеланджело, хотя и сетовал на недостаток у Тициана «disegno» (то есть мастерства рисунка и композиции), тем не менее высоко ценил его колорит и стиль. Полное влияние достижений Тициана, вероятно, не ощущалось до XVII века, когда бесчисленные художники из Италии и Северной Европы отправились в Венецию, чтобы изучить и перенять его знаменитый стиль.

Подробно о цветовых пигментах, использовавшихся венецианскими художниками эпохи Возрождения во фресковой, темперной и масляной живописи, см: Цветовая палитра эпохи Возрождения. Общий обзор колористики см: Цвет в живописи.

Паоло Веронезе

Паоло Веронезе (1528–1588) прибыл в Венецию после получения основательной художественной подготовки в родной Вероне. Вскоре он стал одним из ведущих художников-маньеристов и ярким представителем колористической венецианской манеры, что нашло отражение в его монументальном полотне «Брак в Кане Галилейской» (1563). Эта работа — лишь одна из целого ряда сцен пира, выполненных Веронезе: «Пир в доме Симона Фарисея» и «Пир в доме Левия» (1573) — другие известные произведения, характеризующиеся сложными группами людей и животных на фоне дворцовой архитектуры. Картины Веронезе кажутся почти театральными представлениями самого впечатляющего масштаба и великолепия. Богато одетые господа и дамы наслаждаются радостями жизни среди обилия материальных деталей — сверкающих золотых сосудов, наполненных вином бокалов — в экзотической атмосфере архитектуры Венеции XVI века.

В своих картинах на торжественные религиозные сюжеты, такие как «Обретение Моисея», Веронезе переводит Ветхий Завет на современный язык. Дочь египетского фараона и её спутницы изображены как изысканно одетые венецианские дамы, вышедшие на прогулку в сельскую местность в сопровождении служанок и карлика-шута.

Радость и пышность общества эпохи Возрождения словно льются с полотен Веронезе, и неудивительно, что его картины пользовались большой популярностью у публики, хотя их светский дух побудил церковь осудить художника. О рисунках Веронезе см: Венецианский рисунок (ок. 1500–1600).

См. также венецианский художник-маньерист: Якопо Бассано (1515–1592).

Тинторетто

Последним великим венецианским мастером XVI века был Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (1518–1594). Согласно легенде, художник провозгласил своё намерение соединить цвет Тициана и рисунок Микеланджело. Даже беглый взгляд на его полотна и фрески показывает, насколько они отличаются от величественных композиций его учителя Тициана.

В такой картине, как «Христос в доме Марии и Марфы», несмотря на явную связь с пышной венецианской колористической традицией, мы наблюдаем новое волнение, новое чувство драматической остроты, характерное для живописи маньеризма в Италии (ок. 1530–1600). Тинторетто вводит мощное диагональное движение, которое направляет взгляд зрителя вдоль края стола от фигуры к фигуре. Более того, вместо богатой, тёплой цветовой гаммы Тициана или Веронезе, Тинторетто использует тонкий, но безошибочный белый подмалёвок, который освещает одежду всех фигур тревожным, сверхъестественным светом.

По мере развития его стиля картины Тинторетто становились всё более драматичными и динамичными. Это видно на картине «Перенесение тела святого Марка», одной из трёх сцен, связанных с легендой о венецианском святом покровителе, написанной художником между 1548 и 1566 годами для Скуолы ди Сан-Марко. В этой работе диагональное движение в пространстве ещё более преувеличено, чем в «Христе в доме Марфы и Марии», а искажения цвета также усилены. Вся психологическая атмосфера картины обострена, в основном благодаря жуткому и угрожающему свету, который лишает формы их трёхмерности. Зритель чувствует, что является свидетелем экстраординарного события — перенесения тела святого Марка из его гробницы в Александрии в Венецию, поскольку это событие изображено в самой эмоциональной и драматической манере.

На самом деле тело святого Марка было тайно вывезено из Александрии двумя предприимчивыми венецианскими купцами в 828 году, и именно это событие вдохновило дожа Джустиниано Партечипацио на возведение церкви для хранения святой реликвии.

Чтобы развить свой новый живописный стиль маньеризма — стиль, который стал очень успешным средством передачи сильных религиозных чувств, — Тинторетто пожертвовал гармоничным колоритом Тициана в пользу оттенков, которые по сравнению с ним кажутся резкими или неестественно интенсивными. Сообщается, что Тициан изгнал молодого Тинторетто из своей мастерской, поскольку был недоволен его искажёнными формами и цветами.

Однако, как картины Тициана продвинули достижения Ренессанса ещё на один шаг вперёд, так и работы Тинторетто проложили путь к формальным и психологическим инновациям стиля барокко в следующем столетии. О влиянии венецианских живописцев на европейское искусство см: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).