Рококо читать ~38 мин.

Зародившийся во Франции как реакция на барочное величие королевского двора Людовика XIV в Версале, стиль рококо во французской живописи ассоциируется прежде всего с мадам де Помпадур, фавориткой короля Людовика XV, и парижскими особняками французской аристократии. Это причудливый и изысканно-декоративный стиль, название которого происходит от французского слова rocaille (рокайль), означающего декоративный мотив в виде раковины.

В мире рококо все виды искусства — живопись, архитектура, скульптура, дизайн интерьера, мебель, ткани, фарфор и другие «предметы искусства» — подчинены общему декоративному замыслу и идеалу изысканной красоты.

Искусство рококо ярко представлено в работах таких знаменитых художников, как Жан-Антуан Ватто (1684–1721), особенно в его «галантных празднествах» (fêtes galantes) — изображениях изысканных вечеринок на лоне природы; Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806) с его сценами любви и соблазнения; Франсуа Буше (1703–1770) с его пышными и чувственными пасторальными сценами; венецианец Джамбаттиста Тьеполо (1696–1770), известный своими фантастически декоративными фресками Вюрцбургской резиденции (1750–1753); и скульптор Клод Мишель, известный как Клодион (1738–1814), который прославился своими терракотовыми скульптурами нимф и сатиров. В Великобритании живопись рококо достигла своего апогея в женских портретах Томаса Гейнсборо (1727–1788). На смену рококо пришло неоклассическое искусство, ставшее ведущим стилем эпохи Наполеона во Франции и времён Американской революции.

Истоки

Рококо — легкомысленное и игривое дитя величественного барокко. Родительский стиль родился в Италии, дочерний — во Франции. Барокко (от barocco — «причудливый», «жемчужина неправильной формы») возникло в начале XVII века и быстро распространилось по всей Европе. Изначально это был преимущественно скульптурный и архитектурный стиль, а его величайшим гением стал Джанлоренцо Бернини (1598–1680). Бернини, как и Микеланджело до него, был прежде всего скульптором. Однако, работая на нескольких пап во время перестройки Рима, он также занимался живописью, театральными декорациями и архитектурой. Его «Экстаз святой Терезы» и небольшая церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме демонстрируют черты, предвосхитившие рококо: виртуозную игру света и тени, а также использование дорогих и сложных материалов, таких как цветной мрамор и позолоченная бронза.

XVII век был эпохой величия и сильных религиозных чувств. Они нашли чёткое и убедительное выражение в ярких визуальных формах: в картинах Караваджо и Кортоны, скульптурах Бернини и архитектуре Франческо Борромини (1599–1667). Наиболее важные проявления барокко были итальянскими, и это была лебединая песня Италии как ведущей творческой державы. Уже после смерти папы Урбана VIII, покровителя Бернини, взошла новая звезда — Франция, которая стремительно набирала влияние на протяжении всего столетия и доминировала в мире моды и искусства в следующем веке. См. также: Художники рококо.

Стиль рококо во Франции: характерные черты

В 1651 году молодой Людовик XIV достиг совершеннолетия, и к 1660-м годам все внутренние разногласия во Франции были подавлены. Это позволило королю посвятить все своё внимание строительству и украшению своего дворца в Версале. Здесь стиль итальянского барокко был переосмыслен всесильным художником, дизайнером и декоратором Людовика, Шарлем Лебреном. Целью было прославить не святых католической церкви, а короля Франции — «Короля-Солнце» (Le Roi Soleil).

Абсолютное правление Людовика требовало не только визуального доказательства его верховенства, но и тщательно разработанного придворного этикета, такого же строгого и неестественного, как сады, разбитые Ленотром вокруг дворца. Эта крайняя формальность ощущалась в таких помещениях, как знаменитый Зеркальный зал и красочная Лестница послов. Рококо зародилось как реакция на эту строгость. Франция, уже ставшая законодательницей вкуса, жаждала новизны.

Французская архитектура, дизайн и оформление интерьера в стиле рококо

Рококо по праву ассоциируется с XVIII веком во Франции, однако признаки нового стиля появляются уже в последние годы предыдущего столетия. Примером может служить работа придворного архитектора Жюля Ардуэна-Мансара (1646–1708) в Трианоне в Версале и в Марли, другой королевской резиденции. В этих двух зданиях Мансар отказался от помпезного использования мрамора и бронзы, обратившись к деревянным панелям и более светлым цветам. Сам масштаб Трианона указывает на желание вырваться из грандиозного дворца. Это стремление к уединению и комфорту породило множество значительных произведений в XVIII веке. (Следует также отметить влияние более ранней школы Фонтенбло (1530–1610) на развитие стиля рококо, в частности, её игривой лепнины и других мотивов, напоминающих рококо).

Людовик XIV, по-видимому, поощрял эту реакцию, о чем свидетельствует его знаменитое предписание Мансару относительно оформления комнаты юной герцогини Бургундской в зверинце Менажери: «Необходимо придать всему отпечаток юности». Это было в 1699 году, и королю оставалось жить ещё шестнадцать лет — годы, определившие курс искусства и декора как минимум на следующее поколение не только во Франции, но и за её пределами, от Сицилии до Австрии.

Хотя рококо было в первую очередь французским творением, на его развитие повлияли многие факторы из-за рубежа. Например, графические работы итальянских художников XVII века, таких как Стефано делла Белла, который долгое время жил в Париже. В его работах тонкие, летящие линии обрамляют формы, которые, как и большая часть искусства рококо, часто носят чисто декоративный характер.

Многие книги с гравюрами последних десятилетий XVII века показывают стиль рококо в зачаточном состоянии. Плотная витиеватая резьба, характерная для фламандского и немецкого Ренессанса и даже для школы Фонтенбло, была освобождена, стала менее строгой и симметричной; в неё были введены фантастические элементы, неизвестные в оригиналах. Это заметно во Франции в мебели Андре-Шарля Буля и в Венеции в мебели Андреа Брустолона, где изогнутые, сложные барочные формы начали видоизменяться примерно на рубеже веков.

Одно из первых проявлений нового стиля в очень важной обстановке — спальня Людовика XIV в Версале. Она была переделана около 1701 года, в основном в белых и золотых тонах. Весь эффект строился на чётких контрастах тонких скульптурных пилястр с богатыми участками позолоченной резьбы и установленных над каминами больших зеркал с закруглёнными вершинами.

Большие плоскости венецианского зеркального стекла, конечно, уже были важными декоративными элементами при создании Зеркальной галереи и Зеркальной комнаты в Большом Трианоне. Их часто ошибочно связывают исключительно с появлением стиля рококо, в котором они, действительно, сыграли важную роль. Однако дизайн спальни Людовика всё ещё свидетельствует о сильном предпочтении классических ордеров, с декором пилястр в типично академической традиции XVII века.

Одна из проблем любого исследования декора рококо заключается в том, что мы не можем точно определить вклад небольшой армии рисовальщиков, которые, в отличие от ведущих фигур вроде Мансара, оставались за кулисами, и вклад самих великих архитекторов. Таким образом, если здание или интерьер приписывается Мансару или де Котту, то новаторские детали в нём с тем же успехом могли быть созданы «призрачным» дизайнером с чувством фантазии и оригинальности, которые королевский архитектор выдавал за свои собственные.

Вероятно, эти рисовальщики были знакомы с альбомами декоративных узоров эпохи Возрождения, иллюстрирующими знаменитые гротески Рафаэля на вилле Мадама и в лоджиях Ватикана. Гротески, происходящие от лепных рельефов и росписей в римских гробницах (или гротах, отсюда и название), играли важную роль во французском декоре уже в 1650-х годах и позже появились в некоторых работах самого Лебрена, например, в Галерее Аполлона в Лувре. Они состояли из изогнутых растительных форм и завитков, часто исходящих из урны или вазы и сплетающихся в регулярный узор. Этот узор населяли игривые обезьянки, насекомые и другие существа, которые привносили лёгкий асимметричный штрих. Лёгкость этого типа декора была учтена Пьером Лепотром, когда он оформлял королевские покои в Марли в 1699 году.

Интерьеры Лепотра в Марли, к сожалению, известны нам только по рисункам. На них видно, что он отказался от тяжёлых прямоугольных рам вокруг дверей и зеркал. Он заменил их изящными изогнутыми украшениями в углах. Сама лепнина стала тоньше и элегантнее, чем когда-либо прежде. Вместо традиционного расписного и позолоченного потолка Лепотр просто выделил большое белое гипсовое пространство тонкой позолоченной розеткой по центру — этот приём будет имитироваться как на потолках, так и на стеновых панелях в течение всего периода рококо.

Стиль рококо получил наибольшее развитие в период регентства герцога Орлеанского (1715–1723), чьей городской резиденцией был Пале-Рояль. Здесь царила свобода, и был задан тон всему обществу эпохи рококо: оно требовало постоянной новизны, остроумия и элегантности — именно тех качеств, что присущи этому стилю. Салоны открыли свои двери для людей, которых Людовик XIV никогда бы не принял: для нуворишей и все более влиятельных интеллектуалов. Во время Регентства большая часть аристократии, которая при Людовике XIV была вынуждена жить в Версале, вернулась в Париж и заказала новые городские особняки, например, на Вандомской площади, где до сих пор чётко прослеживается переходный стиль.

Их интерьеры не требовали сложных потолочных росписей предыдущего века. Вместо них возникла новая школа художников, которые специализировались на мягко изогнутых trumeaux (десюпортах, или наддверных панно) и небольших расписных панелях, составляющих большую часть творчества, например, Франсуа Буше (1703–1770). Также с этого периода и до революции постоянно работали резчики по дереву, которые выполняли часто детально проработанную резьбу на буазери — декоративных стеновых панелях.

Примерно в 1720 году переходный стиль начал уступать место окончательно сформировавшемуся стилю рококо. Термин «рококо», вероятно, происходит от французского rocaille, которое первоначально относилось к типу скульптурного декора в садовом дизайне. Ведущие дизайнеры стиля рококо, Жиль-Мари Оппенор, Николя Пино и Жюст-Орель Мейссонье, были хорошо осведомлены о нём. Гротески XVII века превратились в арабески под руководством Клода Одрана, учителя Ватто, наполнившись новой фантазией и изысканностью.

Основные шаги вперёд были сделаны в отделке интерьеров и живописи, в то время как во внешнем облике зданий мало что изменилось. Лишь на смену тяжеловесности стиля Людовика XIV пришла лёгкая утончённость. Вместо того чтобы полагаться на классические ордера, такие архитекторы, как Жан Куртонн и Жермен Бофран, создавали здания, основной эффект которых заключался в тонкой обработке каменной кладки и умелом расположении изящной скульптуры на фоне сложной рустовки. В Париже двумя лучшими примерами являются знаменитый Отель де Матиньон (1722–1723) и Отель де Торси (1714).

В оформлении интерьеров в эпоху Регентства прослеживается неуклонный прогресс в сторону крайней изощрённости, что демонстрируют Пале-Рояль и Отель д’Ассе. Кульминацией становятся такие триумфально изысканные комнаты, как Овальный салон парижского Отеля де Субиз (1738–1739) работы Бофрана, чьё влияние на немецкую архитектуру рококо было значительным.

Также прослеживается тенденция к замене огромных анфилад очень формальных апартаментов, которые предпочитали в период Людовика XIV, на более маленькие и интимные комнаты, как, например, в Малых апартаментах в Версале, где форма более точно следует за функцией. К сожалению, они, как и многие другие величайшие интерьеры в стиле рококо, бесследно исчезли. Кроме Парижа, много прекрасной архитектуры и декора в стиле рококо было создано в Нанси, где жил свергнутый король Польши Станислав Лещинский.

О других важных направлениях в искусстве и дизайне, схожих с рококо, см. Художественные направления и школы (начиная примерно со 100 г. до н.э.).

Французская живопись рококо

Парадоксально, но в живописи стиль рококо заявил о себе гораздо раньше, чем в других видах искусства, благодаря фламандскому художнику Жану-Антуану Ватто (1684–1721). Он переехал в Париж около 1702 года и начал работать художником театральных сцен, а затем стал учиться у хранителя Люксембургского дворца Клода Одрана, художника, писавшего в декоративном стиле позднего барокко.

Именно серия картин Рубенса «Жизнь Марии Медичи» в Люксембургском дворце произвела на Ватто наибольшее впечатление и через него повлияла на развитие французской живописи рококо. Он изучал их наряду с работами великих венецианских художников. По словам искусствоведа Майкла Леви, хотя у него «не было публичной карьеры, не было больших заказов от церкви или короны; он редко писал масштабные картины и не интересовался историческими сюжетами», он стал величайшим французским художником первой половины XVIII века.

Картины Ватто — см.: Паломничество на остров Киферу (1717), Лувр, Париж; Шарлоттенбург, Берлин — с их сочетанием колорита Рубенса и собственного тонкого, всегда немного меланхоличного эротизма, были именно тем, что искало французское общество в годы Регентства. Ватто не только удовлетворял вкус эпохи, но и создавал его. Подробнее о наготе в живописи рококо см.: Женская нагота в истории искусства.

Два других крупных художника периода французского рококо, Франсуа Буше (1703–1770) (известный также как директор мануфактуры Гобеленов) и Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806), представляли иную грань стиля, нежели Ватто. Нередко их творчество считают более приземлённой и чувственной интерпретацией тем, которые Ватто облекал в утончённую форму. В то время как Ватто создавал всепроникающую ауру аристократической отстранённости, Буше и Фрагонар стремились к более интимному и откровенному эффекту.

Важно отметить, что карьера Буше началась с гравирования картин Ватто, и в дальнейшем развивалась вполне традиционно и успешно. Получив Римскую премию, он работал в Италии с 1727 по 1731 год. В 1734 году он стал академиком, и с помощью своей покровительницы и фаворитки Людовика XV, мадам де Помпадур, стал самым востребованным художником во Франции. Он писал картины всех жанров, но особенно прославился яркими мифологическими полотнами на классические сюжеты. В них, часто выполненных в несколько откровенно эротическом ключе, Буше, как и Ватто, многим обязан Рубенсу и венецианскому искусству, особенно Паоло Веронезе, своему лучшему предшественнику в изображении блестяще одетых персонажей мифов. Буше стал директором Академии в 1765 году и в целом внёс очень важный вклад в движение рококо своими многочисленными картинами, проектами для гобеленов и другими декоративными работами.

Искусственность его поздних работ становится понятнее, если вспомнить возмущение сэра Джошуа Рейнольдса, который обнаружил, что Буше перестал работать с натурщиками. По сравнению с нереальным миром Ватто, декорации Буше ещё менее реальны, а контраст с Томасом Гейнсборо, который создавал свои пейзажи из кусочков зеркала, веток и мха, ещё более разителен. Миниатюрные деревья окружают деревенские домики, которые кажутся сделанными из сахарной глазури, а вода выглядит стеклянной. Здесь нет настоящего света и тени, возможно, для того, чтобы не слишком контрастировать с бледным и неглубоким декором буазери, в который его картины были вписаны.

Наряду с великими индивидуальными художниками существовали целые династии живописцев, следовавших почти неизменной стилистической традиции. К ним относятся Куапели, выполнившие роспись потолка капеллы в Версале, Ван Лоо и де Труа. Все они писали неизменно занимательные картины для высшего света и для растущего среднего класса, который в период рококо впервые становится важным заказчиком, что отчасти объясняет возросший спрос на портреты. Некоторые из самых восхитительных изображений изысканности общества можно найти в портретах Натье, Друэ, Рослена и, конечно же, самого Буше, чей тонкий портрет мадам де Помпадур является одним из лучших женских портретов того века. См. также портреты в стиле рококо Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842), придворной портретистки французской королевы Марии-Антуанетты.

Наряду с портретом возникло множество других специализированных направлений живописи, например, натюрморт, где первенствовали Жан-Батист Удри (1686–1755) и Франсуа Депорт (1661–1743).

В этих «малых» жанрах выделяется один человек: Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779). Его восхитительно простые и глубоко искренние жанровые сцены и натюрморты по ощущениям ближе к голландскому реализму — с добавлением французской точности и чувствительности — чем к преобладающему стилю рококо. Из крошечного изображения делфтской вазы с несколькими цветами или из простой двухфигурной композиции у него мог родиться шедевр. Именно деликатность и утончённость связывают его работы с рококо. Другим выдающимся жанровым художником рококо был «моралист» Жан-Батист Грёз (1725–1805).

Французская мебель и декоративное искусство рококо

Такая же деликатность характеризует французскую мебель и большую часть французского декоративного искусства этого периода. Примерно между 1715 и 1770 годами французские дизайнеры создали мебель, которая остаётся непревзойдённой по красоте линий и деталей, тонкости отделки и дороговизне искусно использованных материалов. Также в этот период появилось большинство типов мебели, с которыми мы знакомы сегодня: письменный стол (bureau plat), секретер (различных типов, в частности, с откидной крышкой и цилиндрический) и диван во многих обличиях (канапе, lits de repos).

Тяжёлые предметы позднего XVII века, инкрустированные латунью и черепаховым панцирем в манере Буля, начиная с эпохи Регентства были заменены более мелкими и лёгкими, что совпало с уменьшением размеров комнат и снижением формальности. Комод приподнялся над полом на изящных изогнутых ножках, а его фасады покрывались изящными позолоченными бронзовыми накладками, которые часто «стекали» по всему изделию и в которых можно найти лучшие образцы орнамента рококо.

В этом ремесле великолепно использовались инкрустации из всевозможных пород дерева, часто импортированных с Востока. Это способствовало как высокой стоимости изделий, так и увлечению экзотикой, которое проникло во французское общество и привело к использованию (часто совершенно неуместному) таких терминов, как a la polonaise, a la grecque и a la chinoise. В мебельном искусстве главным проявлением этого интереса к Востоку было использование импортного или имитирующего его лака, причём многие хорошие образцы восточных лаковых изделий сильно страдали в процессе их переделки.

Проявление роскоши в изделиях рококо, конечно, не ограничивалось мебелью, и строгий внешний вид многих ансамблей рококо сегодня вводит в заблуждение. Легкомыслие и отделка — оборки, ленты, сложные балдахины над кроватями, дверями и окнами, фестоны из бахромы и кистей — часто ассоциирующиеся только с викторианской эпохой, добавляли атмосферу роскоши и комфорта, качество, мало известное во французских интерьерах XVII века.

Несмотря на чрезвычайную строгость системы гильдий, а возможно, и благодаря ей, французская мебель достигла в XVIII веке такого совершенства, что стала предметом вожделения во всей Европе. Правила гильдии поощряли специализацию и стимулировали сыновей мастеров продолжать ремесло своих отцов перспективой экономических преимуществ. Результатом стали исключительное профессиональное мастерство и возникновение настоящих династий столяров-краснодеревщиков, передававших секреты своего ремесла от отца к сыну.

Так, менюизье занимался только созданием каркаса мебели; эбенист создавал сложные слои инкрустации и декор поверхности, а другой мастер отвечал за установку позолоченной бронзы на подготовленную основу. Ни одной гильдии не разрешалось вторгаться на территорию другой. Как и в других видах искусства, в каждой области возникали великие имена: Фолио, Леларж, Сене, Крессан, а также все больше немцев: Оэбен, Ризенер, Вайсвейлер. Они занимали влиятельные должности, и подписанная работа одного из этих мастеров была столь же востребована, как картина Буше или Фрагонара.

Рококо был стилем, в котором преобладало женское начало, что проявлялось в мебели в упругих и часто чувственных изгибах, хрупком внешнем виде и даже в терминологии: duchesse (герцогиня) и sultane (фаворитка). Цветы украшали большую часть настенных панелей и мебели того периода, а многие буазери рококо содержат сложные обманки (trompe-l’œil) в виде гирлянд и цветочных букетов, населённых крошечными птицами и животными — прямыми потомками гротеска.

Небольшие размеры большей части мебели, особенно предметов, предназначенных для письма, почти исключают её использование мужчиной. Хотя, как ни парадоксально, одно из лучших творений этого периода, письменный стол самого Людовика XV, выполненный Оэбеном и Ризенером между 1760 и 1769 годами, имеет большие размеры и удивительно мужественный вид.

Фарфор иногда включался в дизайн французской мебели, обычно в виде расписных плакеток или дисков в бронзовых рамах. Большая часть фарфора производилась на мануфактуре в Севре. Людовик XV лично выделил средства на поддержку фарфорового предприятия в Венсене, недалеко от Парижа, специально для имитации мейсенского фарфора. В 1756 году это производство переехало в Севр. Хотя Венсен-Севр не был первым заводом по производству фарфора во Франции (Руан и Сен-Клу работали уже в последние годы XVII века), он, безусловно, был самым успешным в производстве твёрдого фарфора, а среди его дизайнеров были такие известные художники, как Буше.

О том, какое значение придавалось севрскому фарфору, свидетельствует количество отдельных изделий или сервизов, таких как сервиз, изготовленный для императрицы Марии Терезии в 1758 году и отправленный Людовиком XV в качестве дипломатического подарка. Среди других известных сервизов — сервизы для Екатерины Великой и мадам дю Барри. Цвета, доведённые до совершенства в Севре, не сильно отличаются от тех, что встречаются на картинах Буше — зеленовато-голубые и чудесный розовый, известный как «роза Помпадур» (rose Pompadour). Типы производимых предметов варьировались от настенных бра до чернильниц и ваз для попурри; некоторые из лучших образцов находятся в Собрании Уоллеса в Лондоне.

Чтобы узнать больше о фарфоре и скульптуре рококо, прочитайте о двух важных французских скульпторах: Жане-Батисте Пигале (1714–1785) и Этьене Морисе Фальконе (1716–1791).

Стиль рококо во Франции представлял собой её величайший художественный вклад до возникновения импрессионизма в XIX веке. Он охватывал все виды искусства в такой степени, как нигде в Европе, кроме Германии. Удивительное качество французского рококо объясняется поддержанием высочайших стандартов на протяжении всего времени. Дополнительную привлекательность ему придаёт покровительство таких фигур, как мадам де Помпадур, с которой отождествляют этот стиль, и он стоял в конце долгой традиции лучших французских ремесел.

Стиль рококо в Италии: характерные черты

История рококо в Италии — это прежде всего история венецианской живописи, в особенности творчества гениального Джамбаттисты Тьеполо (1696–1770). Именно в Венеции этот стиль проявился в своей наиболее оригинальной форме. За исключением некоторых зданий Юварры и Бернардо Виттоне, итальянская архитектура первой половины века довольно прямолинейно переходит от стиля позднего барокко к раннему неоклассицизму, с небольшими признаками определённого стиля рококо.

Итальянская архитектура, дизайн интерьера и декор в стиле рококо

На рубеже веков в архитектуре доминировали работы двух мастеров, Бернини и Борромини, но в особенности последнего. Однако вскоре ведущим архитектором в Риме стал Фердинандо Фуга (1699–1782), флорентиец, величайшими работами которого были Палаццо делла Консульта (1732–1737) и фасад базилики Санта-Мария-Маджоре (1741–1743). В первом случае тонкий ритм создавался не массивными колоннами, а соразмерными и слегка утопленными панелями.

На фоне этих панелей располагались высокодекоративные окна, а венчала все это большая центральная скульптура ангелов, поддерживающих картуш. Это гораздо более скульптурный эффект, чем в любом французском здании той же даты, и он больше связан с немецким рококо. Тот же центральный акцент можно найти в фасаде Санта-Мария-Маджоре, но там весь фасад задуман как открытая лоджия, украшенная лишь лёгкой скульптурой. В других местах Рима иные архитектурные начинания приближались к духу рококо, как, например, Испанская лестница (1723–1725) работы Франческо де Санктиса.

В то время как французские архитекторы, такие как Бофран, искали экономичные средства для выражения изысканности своих интерьеров во внешнем облике, итальянские архитекторы всё ещё в большей степени уделяли внимание экстерьеру как средству создания непосредственного впечатления. Они часто посвящали этому свои силы в ущерб интерьерам и в результате добивались успеха только внутри зданий с огромными пространствами, как в некоторых работах Филиппо Юварры (1678–1736).

Юварра родился в Мессине в семье серебряных дел мастера и обучался в Риме у Карло Фонтана. Первых успехов он добился как дизайнер сложных и декоративных сценических декораций, и этот опыт впоследствии ему пригодился. После назначения первым архитектором короля при Савойском дворе в 1714 году он побывал в Португалии, Лондоне и, в 1719–1720 годах, в Париже, где, вероятно, увидел французское рококо на его ранней стадии.

По возвращении он стал в Италии ближайшим аналогом французского архитектора-дизайнера, занимаясь не только архитектурой, но и интерьерами, мебелью и прикладным искусством. Его выдающимися достижениями являются охотничий замок, который он спроектировал в 1729–1733 годах для двора в Ступиниджи, церковь Кармине (1732–1735) в Турине и базилика Суперга близ Турина (1717–1731). Из них Ступиниджи — его самое впечатляющее творение. Гигантские крылья расходятся от куполообразного центрального ядра, над которым возвышается бронзовый олень. Белый внешний вид подготавливает к невероятной пространственной акробатике и цвету внутри центрального Большого зала, который близок многим архитектурным фантазиям и театральным рисункам Юварры.

Здесь широко используется иллюзионистская живопись, trompe-l’œil: урны, заполняющие гигантские ниши, нарисованы над многочисленными каминами в зале, а плавно изгибающаяся галерея проходит вокруг стен и, кажется, пронзает большие опоры. Это настоящий театральный tour de force. По сравнению с ним, Суперга и Кармине кажутся немного педантичными, но первая из них сенсационно расположена на вершине холма, доминируя над окрестностями своим элегантным портиком и высоким куполом с луковичными башнями.

Сопоставим с Юваррой был Бернардо Виттоне (1704–1770), который работал исключительно в Пьемонте, где он родился и куда вернулся после учёбы в Риме и редактирования трактата «Architettura Civile» великого барочного архитектора Гварино Гварини. Его самые значительные работы находятся в малоизвестных деревнях Пьемонта и объединяют пространственную сложность Гварини с лёгкостью и блеском Юварры. В этом ключе его шедеврами являются святилище в Валлинотто (1738–1739) и церковь Санта-Кьяра в Бра (1742).

В то время как светская архитектура Виттоне довольно невыразительна, архитектура Юварры таковой не является, а его интерьеры в стиле рококо являются одними из лучших в Италии. В отличие от Франции, Италия не управлялась одним монархом, поэтому покровительство обычно ограничивалось определённым регионом, как в случае с Юваррой.

Его покровителю, Виктору Амадею II Савойскому, повезло иметь такого способного придворного архитектора. Для него Юварра спроектировал фасад Палаццо Мадама в Турине (1718–1721), а также некоторые из немногих интерьеров, которые по качеству приближаются к французским; таков Китайский кабинет Королевского дворца в Турине с его лаковыми и позолоченными буазери, возможно, созданный под влиянием книги орнаментов Ж.-О. Мейссонье, опубликованной в 1734 году. Сравнение интерьеров Юварры с другими итальянскими интерьерами показывает, что он один стоял на равных с ведущими европейскими дизайнерами.

Итальянская мебель и декоративное искусство

К сожалению, история итальянской мебели рококо не так проста, как французской. Стиль XVII века накладывается на XVIII, и предметы, которые якобы можно датировать началом века, на самом деле часто оказываются гораздо более поздними. Большая часть мебели Юварры остаётся довольно тяжёлой, используя природные формы совсем не так, как французские дизайнеры, такие как Николя Пино или Мейссонье.

Великолепие, оставшееся от эпохи барокко, всё ещё было доминирующим настроением для всех крупных интерьерных проектов, и не было ощущения малого масштаба, как во Франции или даже Германии. Поэтому создавались более сложные, но столь же внушительные предметы мебели и обстановки. В то время как французский вкус был направлен на постоянную новизну, итальянские интерьеры мало изменились после того, как первоначальный поворот к рококо был принят. Как и во Франции, и в большей степени в Англии, новые богатые или умеренно обеспеченные люди теперь старались идти в ногу с современными тенденциями.

Что удивляло большинство иностранных путешественников в Италии, так это пустота больших апартаментов, которые скрывались за фасадами большинства дворцов. Кроме нескольких великолепных парадных комнат, во дворцах было много ничем не примечательных помещений, и их обстановка не могла сравниться с французской мебелью и шиком парижских стилей, которые итальянцы часто заменяли безвкусной экстравагантностью. Картины Пьетро Лонги, изображающие венецианские интерьеры, запечатлели скудно обставленные комнаты многих итальянских домов в стиле рококо.

Фигуры Андреа Брустолона и Антонио Коррадини доминировали в венецианском дизайне в начале века, их тяжёлые барочные формы продолжали создаваться последующими мастерами и после их смерти, почти до конца столетия. Тем не менее, венецианцы были единственными итальянцами, которые серьёзно восприняли стиль рококо и подражали французам, производя преувеличенные комоды bombé, часто стоящие на крошечных, хрупких ножках. В области итальянской мебели XVIII века известно не так много великих имён, и в основном вспоминаются отдельные значимые произведения, такие как расписной и позолоченный камин Г. М. Бонзаниго в Королевском дворце в Турине.

В Италии, даже больше, чем во Франции, возник явно ненасытный спрос на диковинные или необычные предметы, искусно расписанные в венецианском стиле деревенскими сценами или цветами, инкрустированные, но никогда не обладающие таким искусством, как у французских эбенистов. Лакировка, обильная позолота, зеркала, расписное стекло и комбинации других материалов привели к обескураживающему и не всегда удачному смешению стилей.

Выдающимся мастером инкрустации был Пьетро Пиффетти (1700–1777), который работал для Савойского дома в Турине, создавая очень индивидуальную мебель, сочетая инкрустацию из дерева и слоновой кости с такими изысками из металла, как маски на углах и крепления для ножек.

В Королевском дворце в Турине хранятся некоторые захватывающие дух предметы, буквально покрытые инкрустацией из слоновой кости и иногда кажущиеся поддерживаемыми исключительно случайно, настолько хрупкими были ножки под их сложными верхними частями. В Музее Чивико в Турине находится карточный стол работы Пиффетти, с клеймом и датой 1758 года, с совершенно убедительным тромплеем игральных карт из слоновой кости и редких пород дерева.

В области малого искусства в Италии не было произведено ничего значительного по сравнению с другими странами Европы, и, конечно, ни одна керамическая фабрика не могла соперничать с севрской. Но две фабрики производили фарфор, большая часть которого, безусловно, очень красива — Виново в Пьемонте и Каподимонте под Неаполем. Фарфор Каподимонте отличается блеском красок, часто в неожиданных сочетаниях, как, например, в знаменитой фарфоровой комнате из дворца в Портичи (1754–1759).

Итальянская живопись рококо

Рококо возникло в Италии несколько позже, чем во Франции. Ранние следы можно увидеть в более лёгком стиле живописи позднего барокко, представленном в Риме, а также в Неаполе такими художниками, как Лука Джордано (1634–1705) и Франческо Солимена (1657–1747).

Затем, в течение 25 лет, Венеция дала миру Джамбаттиста Тьеполо (1696–1770), его сына, Джандоменико (1727–1804), Антонио Каналетто (1697–1768), Пьетро Лонги (1701–1785), Франческо Гварди (1712–1793), Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) и племянника Каналетто Бернардо Беллотто (1720–1780). Все они, за исключением двух последних, провели свою трудовую жизнь в Венеции, хотя Каналетто посетил Англию в 1746 году.

Лонги и, в меньшей степени, молодой Тьеполо изображали повседневную жизнь Венеции, первый — на небольших полотнах, второй — в рисунках; в то время как Каналетто, Гварди и Беллотто писали виды каналов и площадей. Пиранези, хотя и родился в Венеции, приехал в Рим в 1738 году. Не известно ни одной его картины, и его слава полностью основывается на его гравюрах с изображением архитектуры и руин.

Старший Тьеполо наиболее известен своей необыкновенной фресковой росписью парадной столовой (Kaisersaal) и потолка Парадной лестницы (Treppenhaus) в Вюрцбургской резиденции князя-епископа Карла Филиппа фон Грейффенклау. Это, несомненно, самое большое и образное шедевральное произведение в его карьере. Центральным элементом стала величественная фреска «Аполлон, представляющий невесту Фридриха Барбароссы» (1750–1751) в центре Треппенхауса, работа, ставшая величественным итогом итальянской традиции фресковой живописи, начатой Джотто (1270–1337) четырьмястами годами ранее.

Тьеполо

В творчестве старшего Тьеполо, и только в нём одном, можно говорить о чистом стиле рококо, во многом родственном позднему барокко, но создающем совершенно новый тип визуального опыта. Неудивительно, что в его работах присутствуют многие из величайших венецианских качеств прошлого: цвет и оригинальное воображение Тициана; типы фигур и роскошные материалы Паоло Веронезе, а также его любовь к пышной классической архитектуре как фону для богатых сцен из истории и мифологии.

Искусственность атмосферы в его ранних фресках сразу связывает Тьеполо с основным направлением искусства рококо, и это в то время, когда он не мог много знать о современной французской живописи. С тех пор его карьера развивалась с метеорическим успехом вплоть до его затмения в Мадриде в конце жизни от рук неоклассицистов под руководством Антона Рафаэля Менгса (1728–1779).

Самый большой заказ он получил в 1750 году, когда отправился в Вюрцбург, чтобы написать фрески для только что построенного дворца, и оставался там до 1753 года, украшая лестницу (самая большая настенная роспись в мире), Кайзерзаль и капеллу. Незадолго до отъезда в Вюрцбург Тьеполо украсил палаццо Лабиа в Венеции циклом фресок об Антонии и Клеопатре, одним из своих самых выразительных воссозданий классической истории.

Сравнение стиля Тьеполо со стилем его точного современника, Буше, показывает иной и, возможно, более интеллектуальный темперамент. Его холодно-элегантные, но всё же сладострастные обнажённые натуры и его тонкое сопоставление типажей, как, например, на лестнице в Вюрцбурге, где «континенты» блестяще контрастируют друг с другом, более оригинальны и сложны, чем у Буше. Не случайно Буше восхищался Тьеполо больше всех остальных. «Гораздо больше, чем у Ватто, его искусство — это искусство театра, со сценой, которая намеренно возвышается над нами, и актёрами, которые держатся на расстоянии», — говорит Майкл Леви. Его искусство — последнее, которое действительно представляет аристократические идеалы, вскоре заменённые республиканскими ценностями Французской революции; искусство, которое могло процветать только в таком угасающем городе-государстве, как Венеция в XVIII веке.

Видовые художники

В то время как Тьеполо, отец и сын, были лучшими декораторами в городе, существовали ведутисты, или видовые художники, такие как Каналетто (1697–1768), чья великая слава привела его в Англию между 1746 и 1756 годами, и его племянник Бернардо Беллотто (1720–1780).

Картины Франческо Гварди (1712–1793) являются триумфом атмосферного исследования и понимания необычных эффектов венецианского света на воде и архитектуре. Используя минимальную палитру, сведённую в некоторых случаях почти полностью к простым зелёным и серым цветам, Гварди создаёт пейзажи и виды каналов почти так же, как Тьеполо пишет фигуры, и с помощью волшебных цветовых точек изображает людей, спешащих или занятых разговором на площади Сан-Марко или любой из многочисленных площадей Венеции, которые он так явно любил.

Пьетро Лонги (1702–1785), напротив, специализировался на несколько наивных изображениях современной жизни; в их наивности, однако, кроется их большое очарование, а также в часто восхитительно неожиданном выборе темы, например, «Носорог» (Национальная галерея, Лондон) или «Мавританский посланник» (Ка’ Реццонико, Венеция).

Но Италия никогда не была так счастлива со стилем рококо, как с предшествующим ему барокко или последующим неоклассицизмом. Оба этих стиля были более тяжеловесными и лучше выражали grandezza (величие), столь любимое итальянским искусством после Ренессанса. Однако у Тьеполо это величие проявляется в изменённой форме, и именно его имя остаётся выдающимся.

Стиль рококо в Англии: характерные черты

Из всех европейских стран, которые приняли стиль барокко или внесли в него свой вклад, Англия уделяла рококо меньше всего внимания.

Английская архитектура, дизайн и оформление интерьеров в стиле рококо

По крайней мере, в архитектуре Англия перешла непосредственно от барочного стиля Рена и Ванбру к палладианству, и этот переход был настолько быстрым, что не допускал никакого промежуточного развития. В таких зданиях, как Strawberry Hill Горация Уолпола в Туикенеме, построенный в 1748 году, и Арбери в Уорикшире того же времени, а также в других готических постройках эпохи архитектуры конца XVIII века, их принадлежность к рококо определяется скорее общим настроением, игривостью и фантазийностью, а не прямым заимствованием мотивов рокайля.

На самом деле английский готический стиль делится на две отдельные категории — «ассоциативный» и «рококо-готика». Последний представляет собой легкомысленную форму декора, слабо основанную на средневековых прецедентах, но достаточно фривольную, чтобы стать почти аналогом континентального рококо в его чувстве свободы и поверхностности. Уильям Кент (1684–1748), архитектор и декоратор, разработал свой собственный словарь готического декора, который распространился по Англии так же быстро и эффективно, как арабески континентального рококо. Но, кроме этого, рокайль в Англии затронул лишь несколько интерьеров, некоторое количество высококачественной мебели, некоторые картины и фарфор, в частности, изделия мануфактур Челси и Боу.

Самым ранним примером рокайля в Англии был заказ, данный герцогом Кингстонским великому французскому дизайнеру Мейссонье в 1735 году на набор столовой посуды из серебра. Но это был довольно редкий случай, и дизайн рококо обычно ограничивался гравированным декором на сдержанных по форме предметах, почти полностью не затронутых стилем.

Новые тенденции распространялись в основном благодаря книгам с образцами, таким как «The Gentleman’s or Builder’s Companion» Маттиаса Лока или Томаса Джонсона 1739 года, в которых детали рококо или квази-рококо были доступны каждому мастеру, который мог себе это позволить. Тот факт, что это были только детали, оторванные от окружающей обстановки, объясняет зачастую аляповатое качество большей части английской мебели в стиле рококо, поскольку нельзя было ожидать, что мастер сможет оценить органическую природу стиля по одним лишь фрагментам.

Как и в Италии и Франции, вкус мецената XVIII века часто обращался к Востоку в той или иной форме. Это объясняет появление нескольких примечательных комнат в стиле рококо в Англии, таких как спальня в Ностелл-Прайори, Йоркшир (1745), или, что наиболее важно, Клейдон-хаус в Бакингемшире (ок. 1768 г.), где ряд комнат был оформлен малоизвестным мастером Лайтфутом. В этих комнатах, однако, стиль ни в коем случае не является таким чистым, как континентальное рококо.

Декоративное искусство рококо появляется в интерьерах других английских городских и загородных домов и иногда отличается высочайшим качеством — в частности, в зале в Рэглли, в соседнем Хэгли и в виртуозной лепнине братьев Франчини, которые много работали в Ирландии и особенно прославились своей работой в Рассборо. Но это привлекательное местное мастерство далеко от совершенных, всеобъемлющих схем континента.

Английская мебель и декоративное искусство

В отличие от французских, английские краснодеревщики обычно не подписывали свои изделия, и поэтому сравнительно мало известно о таких людях, как Джон Линнелл, Джон Кобб, Бенджамин Гудисон и Уильям Вайл, которые, по-видимому, много работали в новой моде. Однако имя Томаса Чиппендейла является выдающимся не только из-за качества его работ, но и благодаря его публикации «The Gentleman and Cabinet-maker’s Director» (1754).

В его проектах зеркал и каминов, часто с привкусом шинуазри, можно увидеть экзотические примеры стиля рококо, столь же тщательные, как французские буазери, но предназначенные для использования в качестве отдельных элементов и редко как часть целой декоративной схемы. Подобным образом, сложная и фантастическая резьба в зале в Клейдоне изолирована в классической обстановке.

Английская живопись

В живописи два английских художника сделали определённые уступки рококо — Уильям Хогарт (1697–1764) и Томас Гейнсборо (1727–1788). Хогарт резко выступил против исторической живописи в стиле барокко, к которой так стремились «знатоки», и ввёл в свои работы так называемую «линию красоты», которую он объяснил в своём «Анализе красоты» (1753) и которая представляла собой змеевидную линию, похожую на вытянутую букву «S». Это, конечно, была форма многих орнаментов рококо.

Гейнсборо, с другой стороны, начал свою карьеру как художник небольших, несколько скованных портретов, а затем, после переезда в модный Бат, выработал более сложный стиль. Он написал несколько портретов в стиле рококо, удивительно близком к Буше: их лёгкие мазки, воздушные пейзажи, яркие розовые и серебристо-серые тона были более рококо, чем в любой другой современной английской живописи. См. также работы портретиста общества Регентства Томаса Лоуренса.

Неоклассицизм охватил Англию после возвращения Роберта Адама в страну в 1758 году, но даже его целомудренный и эпический стиль повторяет изысканное, тщательное качество большинства французских декораций рококо, а его «готика» — это такое же рококо, как и любая другая декорация того периода в Англии. Швейцарская портретистка и историческая художница Ангелика Кауфман (1741–1807), которой восхищался сэр Джошуа Рейнольдс за её портреты, работала с Робертом Адамом над рядом его архитектурных украшений.

Стиль рококо в Германии: характерные черты

В отличие от превосходной сдержанности лучшего французского рококо, Германия предлагает захватывающий дух диапазон одних из самых экстравагантных и великолепных архитектурных и интерьерных украшений рококо в истории европейского искусства.

Немецкая архитектура, дизайн и оформление интерьеров в стиле рококо

Этот высокий стандарт совершенства распространился с архитектуры на прикладное искусство — мебель, предметы обстановки и фарфор, хотя они редко превосходили французские. Ни Франция, ни Италия, ни Англия XVIII века не могут соперничать с такими архитектурными шедеврами, как аббатство Мельк или дрезденский Цвингер, а по количеству первоклассных церквей и дворцов Германия легко опережает другие страны. Возможно, это объясняется тем, что территория, которую мы сейчас называем Германией, в XVIII веке была разделена на несколько различных княжеств, королевств и епископств, поэтому определённое соперничество должно было определять создание зданий большого значения — в отличие от Франции или Англии, где действительно важные заказы неизменно доставались небольшому числу покровителей.

Немецкое рококо, как видно, берет своё начало в римских церквях эпохи барокко, таких как Сант-Андреа-аль-Квиринале Бернини, где сочетаются цвет, свет и сложная скульптура. Впервые в Германии это проявилось в церкви аббатства Вельтенбург, построенной после 1714 года, с её овальным куполом, срезанным изнутри, чтобы открыть фресковое видение небес над головой.

Цвет был главной темой немецкого рококо — розовый, сиреневый, лимонный, голубой — все они сочетались или использовались по отдельности для достижения потрясающего эффекта, как в Амалиенбурге, недалеко от Мюнхена. Более тяжёлые, изогнутые формы барокко превращаются в немецком рококо в более стаккатные ритмы. Можно обнаружить влияние крупного барочного памятника, такого как балдахин Бернини в соборе Святого Петра, преобразованного Бальтазаром Нейманом (1687–1753) в изысканное сооружение главного алтаря в паломнической церкви Фирценхайлиген, возможно, самой сложной и гармоничной из немецких церквей.

В то время как формы помещений во Франции в XVIII веке практически не менялись, а план церковных зданий почти не изменялся, немецкие архитекторы рококо исследовали все возможности. Стены не только изгибаются, несмотря на свои огромные масштабы, но целые секции кажутся вырезанными, в результате чего огромные потолки с фресками, которые полностью доминируют в большинстве этих церквей, кажутся парящими над молящимися.

Одной из наиболее интересных особенностей немецкой архитектуры рококо является драматическое расположение некоторых из наиболее важных образцов, таких как аббатство Мельк Якоба Прандтауэра, начатое в 1702 году. Две большие башни, намеренно расположенные на видном месте высоко над Дунаем, доминируют над внутренним двором, открытым для внешнего мира большой аркой палладианского типа. Такое чувство драматизма и полного вовлечения верующих как снаружи, так и изнутри, также присутствует в Эттале, но в обратном смысле, когда монастырь доминирует над окружающими горами.

Светское строительство также достигло высокого уровня совершенства. Возможно, самые изысканные примеры можно найти в Мюнхене и его окрестностях, где Франсуа де Кювилье (1695–1768), который, начав службу при дворе в качестве пажа (он был придворным карликом), проявил талант и стал архитектором, участвовал в строительстве многих зданий. Возможно, самым прекрасным из них является Амалиенбург.

Этот небольшой павильон, построенный между 1734 и 1739 годами и названный в честь жены курфюрста, обладает, по словам Хью Хонора, «лёгкой элегантностью и нежностью». Его плавно изгибающийся фасад, неглубокая рустовка и необычные фронтоны предвещают одну из самых красивых комнат в Европе — знаменитый Зеркальный зал с его серебряными рокайлями на пудрово-голубом фоне и сверкающим стеклом. На противоположном конце шкалы — Резиденц-театр Кювилье в Мюнхене (1751–1753), в котором богато позолоченные фигуры и музыкальные инструменты обрамляют весь зрительный зал, ярко контрастируя с красным дамастом и бархатом стен и сидений.

В Потсдаме и Дрездене никогда не создавался стиль рококо, столь же изысканный, как в Мюнхене, но такие здания, как Цвингер (1709–1719) работы Маттеуса Даниэля Пёппельмана в Дрездене, поражают своими масштабами и обилием декоративных деталей. Влияние этого типа архитектуры ощущается и в маленьком дворце Сан-Суси в Потсдаме (1745–1751), который был построен для Фридриха Великого.

По масштабу, пышности и непреодолимому величию деталей рококо Германии занимает первое место в Европе.

Подробнее об интерьерах рококо в России см. работы Бартоломео Растрелли (1700–1771).

Более поздние разновидности рококо

Стиль рококо так и не угас в провинциальной Франции. С приходом историзма в 1820-х годах многие мастера сравнительно легко стали создавать целые интерьеры и здания в стиле «второго рококо», который так любили Луи-Филипп и его королева, и примеры которого можно найти по всему Парижу.

Возрождение архитектуры и дизайна в стиле рококо пришло в Англию уже в 1828 году с залом Ватерлоо в Эпсли-хаус, интерьерами Ланкастер-хаус и салоном Елизаветы в замке Бельвуар. Естественно, он пришёлся по душе богачам того времени, и Ротшильды оформили в этом стиле несколько домов, а в 1880-х годах в поместье Уоддесдон даже были воссозданы интерьеры XVIII века.

Королевское одобрение стилю дал Людвиг II Баварский в своих дворцах Линдерхоф и Херренкимзее того же периода. Этот стиль стал общепринятым в оформлении многих новых отелей конца девятнадцатого и начала двадцатого веков, а «le goût Ritz» стал синонимом роскоши и элегантности.

Краткое введение в архитектурные аспекты этого художественного стиля см: Архитектура рококо.

ЦВЕТА ДЛЯ ЖИВОПИСИ
Подробнее о цветных пигментах, используемых художниками в стиле рококо, см.: Цветовая палитра XVIII века.

ДВИЖЕНИЯ, СТИЛИ, ШКОЛЫ
Информацию об основных направлениях в живописи и скульптуре см.: История искусства.

ВЕЛИЧАЙШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА В МИРЕ
Список лучших произведений масляной и акварельной живописи можно найти в разделе Величайшие картины всех времён. Список лучших скульптурных работ можно найти на странице Величайшие скульптуры всех времён.

ВЕЛИКИЕ ЕВРОПЕЙСКИЕ ХУДОЖНИКИ
Биографии и картины величайших художников Европы с эпохи Возрождения до 1800 года см.: Старые мастера.

ТОП-ХУДОЖНИКИ МИРА
Самые красивые картины от Лучших художников-пейзажистов. Лучшие натюрморты см.: Лучшие художники-натюрмортисты. Лучшие портреты см.: Лучшие портретисты. Чтобы узнать о лучших исторических картинах, см.: Лучшие исторические художники.

ЭСТЕТИКА
Обсуждение красоты в изобразительном искусстве здесь: Определение и значение искусства.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробности в Хронологии истории искусства.