Венецианский рисунок:
рисунки эпохи Возрождения в Венеции читать ~8 мин.

Рисунок в Венеции был, по-видимому, менее популярен, чем в других художественных центрах Италии. Сохранилось значительно меньше рисунков венецианской эпохи Возрождения по сравнению, например, с флорентийскими. От XV века до нас дошла большая коллекция работ Пизанелло (1394–1455) и его последователей, известная как «Кодекс Валларди» и хранящаяся в Лувре. Там же, а также в Британском музее, находятся два ценных альбома Якопо Беллини (1400–1470) — отца двух великих художников и тестя третьего, Андреа Мантеньи. Однако эти собрания сохранились во многом случайно. Рисунки сыновей Якопо — Джентиле Беллини (ок. 1429–1507) и Джованни Беллини (1430–1516), как и их зятя Андреа Мантеньи (1430–1506), почти не встречаются даже в ведущих художественных музеях, таких как Галерея Академии в Венеции. Среди художников конца XV — начала XVI века только Витторе Карпаччо (1460–1525) известен как выдающийся рисовальщик.

При этом в Венеции были свои коллекционеры рисунков. Известно, что Габриэле Вендрамин, чьи сокровища описал Маркантонио Микиэль в 1530 году, владел как минимум одним знаменитым рисунком Рафаэля (1483–1520). Логично было бы предположить, что в подобных коллекциях должны были быть и работы Джорджоне (1477–1510) и Тициана (ок. 1485/88–1576). Однако на сегодняшний день лишь один рисунок из Роттердама с уверенностью приписывается руке Джорджоне. Что касается Тициана, то количество его сохранившихся рисунков несопоставимо с наследием его флорентийских современников: Микеланджело (1475–1564), Фра Бартоломео (1472–1517) и Андреа дель Сарто (1486–1530), ни один из которых не прожил так долго, как он. Частично это можно списать на случайность, но важную роль сыграло и то, что во Флоренции в XV – XVII веках сформировались великие коллекционеры — Джорджо Вазари (1511–1574), семья Медичи и Филиппо Балдинуччи (1625–1696), — благодаря которым их собрания сохранились.

Disegno versus Colorito (Рисунок против Цвета)

Представляется вероятным, что Джорджоне, Тициан и другие выдающиеся художники венецианского Возрождения, по крайней мере в первой половине XVI века, были меньше заинтересованы в создании эскизов, чем их флорентийские коллеги, и не считали рисунок неотъемлемой частью живописного процесса.

Это отражает различие подходов disegno (Флоренция) и colorito (Венеция), характерных для этих двух городов. В то время как `disegno` подчёркивало важность линии и рисунка, `colorito` ставило во главу угла цвет и живописные качества.

Джорджо Вазари во введении к своим «Жизнеописаниям» называл рисунок «отцом трёх искусств» — живописи, скульптуры и архитектуры — и подробно рассматривал его функции. Сомнительно, что большинство венецианских художников XVI века придавали ему такое же значение. В Венеции, в отличие от Флоренции, не было своей Академии художеств. Венецианский художник, подобный Тициану, предпочитал работать мягкими материалами — мелом или кистью, — а не пером или твёрдым мелом, которые были популярны у флорентийцев. Это справедливо и для Карпаччо, и для большинства художников из окружения Тициана, таких как Парис Бордоне (1500–1571) и Якопо Бассано (1515–1592). Лишь отчасти это относится к Порденоне (1483–1539) и Лоренцо Лотто (1480–1556), которые, хотя и использовали мягкий мел в манере Тициана, также применяли перо и размывку для создания живописных композиций.

О других видах искусства см. Венецианская архитектура эпохи Возрождения (1400–1600).

Тициан

Из немногих известных рисунков Тициана — не более пятидесяти, — которые современные эксперты приписывают самому мастеру, большинство выполнено мелом или углём. Атрибуция некоторых рисунков пером, особенно пейзажей, сегодня оспаривается, и можно предположить, что этот инструмент не был для Тициана основным. Возможно, в ранние годы он был вынужден использовать чёткий линейный рисунок на деревянных досках, чтобы гравёры могли воспроизводить и популяризировать его работы.

Используя мягкий чёрный мел или уголь с добавлением белил на голубой венецианской бумаге, он, несомненно, мог лучше передать форму и даже цвет. Любой художник признает руку мастера в великолепном рисунке «Падение лошади и всадника» (Музей Ашмола, Оксфорд), но немногие испытают такой же энтузиазм при виде эскиза «Доспехи герцога Урбинского» (Галерея Уффици).

См. также: Венецианские алтарные картины (ок. 1500–1600).

Джорджоне и другие

Рисовальная манера Джорджоне (хотя Вазари утверждал, что тот никогда не рисовал) прослеживается в работах его малоизвестного ученика, гравёра Джулио Кампаньолы (1482–1518), а также в работе, приписываемой Тициану, — «Пейзаж со Святым Евстафием» (Британский музей). Однако именно свободная манера Тициана рисовать мелом на синей бумаге, примером которой служат этюды фигур и редкий композиционный эскиз к «Битве при Сполето» (Лувр), была перенята Якопо Бассано, его сыновьями, Парисом Бордоне и другими художниками того поколения. Иногда ей следовали даже мастера старше самого Тициана, такие как Лотто, Пальма Веккьо и Порденоне.

Хотя Альвизе Виварини (1445–1505), Бартоломео Монтанья (1450–1523) и другие работали на рубеже XV – XVI веков, они по сути принадлежат к традиции Джованни Беллини (1430–1516). Они, как и сам Беллини, отошли от жёсткого линейного стиля Андреа Мантеньи, но ещё не пришли к «живописной манере» рисунка, которую практиковали Тициан и его современники.

Тинторетто

Рисунков Тинторетто (1518–1594) сохранилось гораздо больше, чем работ Тициана. Из великих венецианцев Высокого Возрождения только Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе были действительно плодовитыми рисовальщиками. Позже их примеру следовали сын Тинторетто, Доменико, и Пальма Младший.

По мнению биографа Ридольфи, скульптура Возрождения работы Микеланджело была для Тинторетто вторым учителем после Тициана. Сохранилась целая серия ранних этюдов Тинторетто с гипсовых слепков и копий знаменитых работ Микеланджело в капелле Медичи, выполненных иногда при искусственном освещении. Однако темперамент Тинторетто отличался от темперамента Микеланджело: он был более драматичен и, возможно, преследовал иные цели в рисунке. Ридольфи также сообщает, что художник создавал небольшие модели фигур из глины или воска — манекены собственного изобретения — и подвешивал их к потолку, изучая эффекты резкого ракурса и света.

Среди его рисунков много набросков одиночных фигур, грубо выполненных мелом или углём, с преувеличенными контурами, часто в анатомически невозможных, но динамичных позах. Многие из них служили эскизами для масштабных батальных сцен, таких как «Триумфы Гонзага» (Мюнхен) и полотна для Дворца дожей в Венеции. Эти работы сильно отличаются от тщательных академических рисунков фигур, которые создавали флорентийцы в тот же период.

Иногда Тинторетто изучал статичную живую модель, но чаще его рисунки изображают фигуры в яростном движении: лучников, натягивающих тетиву, или солдат, размахивающих мечами. Это были позы, которые ни один натурщик не смог бы удержать в студии. Его интересовали прежде всего действие и жест, а не детальная проработка анатомии или драпировок. Больших эскизов целых композиций, подобных наброску Тициана к «Битве при Сполето», почти не сохранилось; вероятно, они были утрачены в процессе использования в мастерской.

Различие между искусством старых мастеров и творчеством их лучших учеников часто является предметом субъективных оценок. Эта трудность особенно заметна в венецианской живописи, где семейные мастерские были нормой, и несколько членов семьи работали в стиле её основателя.

Несколько небольших, смелых набросков маслом на бумаге, ранее приписываемых Якопо Тинторетто, почти наверняка принадлежат его сыну Доменико, родившемуся в 1560 году. Он, его сестра Мариетта и другие члены семьи также делали зарисовки с античного бюста (предположительно, императора Вителлия), который находился в мастерской и который рисовал сам Якопо в молодые годы.

См. также: Венецианская портретная живопись (ок. 1400–1600).

Пальма Младший

Кроме семьи Тинторетто, важной фигурой был Пальма Младший (1548–1628). В своих ранних этюдах он очень близок к Тинторетто по стилю. Однако, если Якопо Тинторетто рисовал почти исключительно мелом или углём на голубой бумаге, Пальма Младший также с большим успехом использовал перо и светлую размывку, подражая свободной манере Паоло Веронезе, который был ближе ему по возрасту.

Ранние рисунки Пальмы, выполненные в этой технике, иногда путают с работами Паоло. Однако во второй половине своей долгой жизни Пальма выработал собственный стиль: его линии стали более ломаными, формы — более манерными, а влияние Веронезе — менее очевидным.

Паоло Веронезе

Сам Паоло Веронезе (1528–1588) был не только великим живописцем, но и величайшим рисовальщиком среди венецианцев позднего Возрождения. В начале карьеры он создавал фигуры в меловой манере Тициана и Тинторетто, но наиболее характерны для него рисунки двух типов. Первый — это законченные композиции пером и размывкой, тщательно проработанные белилами на серой или голубой бумаге. Второй, более частый тип — это лёгкие наброски пером и тушью, где одиночные фигуры или небольшие группы скомпонованы на одном листе и часто служат идеями для будущих картин.

Из этих быстрых заметок рождаются прекрасные ритмы и изящные композиции, превосходящие по элегантности всё, что было создано в венецианском рисунке XVI века до него. Они задали стиль, которому следовали не только Пальма Младший в XVII веке, но и Себастьяно Риччи (1659–1734) в Венеции и даже сэр Джеймс Торнхилл (1675–1734) в Англии в XVIII веке.

См. также: Наследие венецианской живописи.

Оценка искусства: Оценка искусства: Как оценивать искусство и Как оценивать картины.