Венецианская портретная живопись читать ~14 мин.

Портретное искусство рано развилось в Венеции. Вскоре после 1339 года Паоло Венециано написал портрет умершего дожа Франческо Дандоло вместе с его женой, которая была ещё жива, над могилой Дандоло в Зале Капитана Фрари. Фигуры выполнены в том же масштабе, что и их святые покровители (очень необычная особенность для того времени), а лица кажутся подлинными портретами, хотя стиль всё ещё следует условностям византийского искусства.

В правление дожа Марко Дандоло (1365-68) была начата замечательная серия памятных портретов дожей в Sala del Maggior Consiglio во Дворце дожей. Эти портреты, уничтоженные пожаром 1577 года, составили полную портретную галерею глав государств, написанную величайшими художниками каждого поколения, от Гуариенто до Якопо Тинторетто (1518-1594). Между 1408 и 1422 годами в той же комнате Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427) и Пизанелло (Антонио Пизано) (ок. 1394-1455) расписали фресками эпизоды из венецианской истории (заменив более ранний цикл), и кажется вероятным, что они ввели портреты в эти сцены, особенно в сцену примирения Фридриха Барбароссы с папой. Джентиле ценился как портретист в начале XV века, когда Антонио Паскуалино купил два его «очень реалистичных» портрета.

Первые самостоятельные портреты в венецианской живописи относятся ко второй половине пятнадцатого века. В Портрете дожа Фоскари (1457-60, Museo Civico Correr, Венеция) работы Лаццаро Бастиани (1429-1512), натурщик изображён в профиль – формат, заимствованный с римских монет. Джентиле Беллини (ок. 1429-1507) был выдающимся портретистом и был послан в Константинополь для написания портрета Магомеда II. Несколько портретов дожей были спасены от пожара в герцогских апартаментах в 1483 году, а некоторые работы Бастиани (возможно, те же самые) были записаны в 1581 году как бывшие в Коллегии 25. Возможно, к ним относится фрагментарный портрет Антонио Веньера и Микеле Стено, изображённых сидящими в беседе (Museo Civico Correr, Венеция).

Гражданские портреты

В 1474 году было решено заменить исторические фресковые росписи в Зале Большого Консильи картинами на холсте. Эта работа заняла почти столетие и была уничтожена во время пожара 1577 года: Джентиле и Джованни Беллини (1430-1516), Альвизе Виварини (1445-1504), Витторе Карпаччо (ок. 1465-1525/6), Порденоне (1484-1539), Тициан (ок. 1485/8-1576), Паоло Веронезе (1528-1588) и Тинторетто внесли свой вклад в оформление. В этих сценах были изображены не только венецианские патриции, но и знаменитые итальянские литераторы и поэты; список имён занимает добрых четыре страницы в книге Сансовино «Venetia Citta Nobilissima».

Этому примеру последовали скуолы – светские братства, которыми управляли купцы и горожане, отстранённые от политики из-за отсутствия благородной крови (венецианским дворянам было запрещено вступать в скуолы после 1500 года). В кватроченто члены братств изображались стоящими на коленях у ног своих святых покровителей, как на алтарном образе Бартоломео Виварини в Санта Мария Формоза (1474) и на том, который он написал для Сан Амброджо (1477; Академия, Венеция). Но когда скуолы создали свои собственные помещения, члены украсили залы собраний большими полотнами, на которых изображали участников эпизодов из жизни святых (цикл Карпаччо «Святая Урсула»; Академия) или свидетелей чудесных событий, происходивших в городе (цикл для Скуолы Сан Джованни Евангелиста работы Джентиле Беллини и других; Академия). В этот период значительно увеличилось количество индивидуальных портретов, которые к этому времени были в моде как у патрициев, так и у купеческого сословия.

Антонелло да Мессина

Присутствие Антонелло да Мессина (1430-1479) в Венеции около 1475-76 годов ознаменовало поворотный момент в развитии венецианского портрета. См. например, «Христос, увенчанный тернием» (1470, Метрополитен, Нью-Йорк). Его острое восприятие характера, проявляющееся в лёгком изгибе губ или глаз, сочетается с замечательным чувством объёма и глубины, а его интенсивные световые эффекты были заимствованы из работ фламандских художников, таких как Петрус Кристус (1410-1476) – см., например, его шедевр «Портрет молодой девушки» (1470).

Слова святого Иеронима как нельзя лучше подходят к его портретному стилю: «Лицо – зеркало духа, и молчаливые глаза открывают тайны духа». Джованни Беллини сразу же признал ценность композиционных методов Антонелло, но инстинктивная привычка Беллини «думать красками» не сопровождалась столь выраженным интересом к идиосинкразиям характера натурщика, как это видно в его шедевре абстракции, загадочном «Портрете дожа Лоредана» (Национальная галерея, Лондон). Заметно трёхмерное качество фигуры, созданное Беллини с помощью света, подчёркивает связь между написанными портретами и современной венецианской скульптурой.

Джорджоне

Согласно биографу XVI века Джорджо Вазари (1511-1574), загадочный венецианский художник Джорджоне (1477-1510) также написал портрет дожа Лоредана, но эта официальная картина была утеряна, а личности натурщиков на сохранившихся портретах Джорджоне либо неясны, либо неизвестны. Вместо того чтобы сосредоточиться на физических характеристиках человека, Джорджоне либо изображал его душевное состояние, либо подчёркивал один из аспектов его личности.

Освещение обычно теневое, и эти портреты почти наверняка предназначались для показа в интимной обстановке ’studioli’, среди книг, диковинок, статуй и других предметов коллекционирования. После поражения венецианцев при Агнаделло в 1509 году, когда само существование Венеции казалось под угрозой, было модно культивировать меланхоличную иллюзию, что «Litteris servabitur orbis» (мир спасёт культура).

Тёмная тональность и отсутствие контуров портретов Джорджоне являются художественным эквивалентом мимолётного психологического взгляда, который мы получаем от натурщиков, чьи губы не выражают характер (как на картинах Антонелло), а закрыты, как будто скрывая секрет. Часто натурщики располагаются за парапетом, и их руки являются важным выразительным элементом портрета. Предметы с эмблематическим значением и книги часто включаются в портрет, чтобы подчеркнуть гуманистическую культуру и поэтическую чувствительность натурщика.

К началу чинквеченто портреты, помимо фиксации внешности портретируемого для потомков, стали символами статуса. Рисуя портреты, художник побеждал и время, и смерть: Бернардино Личинио (ок. 1489-1565) на портрете семьи своего брата написал, что художник «продлевает им жизнь их изображением, а себе – своим искусством».

Винченцо Катена

Винченцо Катена (1470/80-1531), коллега Джорджоне, имевший связи в гуманистических кругах, развил схемы Беллини в своих портретах, но адаптировал их к вкусу и стандартам живописи Высокого Возрождения. Пальма Веккьо перенял широкие формы и свежий цвет юношеского стиля Тициана, но вместо того, чтобы подчёркивать индивидуальность своих натурщиков, он стремился писать обобщённые идеальные типы, как это видно в его портретах мужчин и сладострастных белокурых женщин, одетых в роскошные одежды. Женские портреты становились все более распространёнными в XVI веке; рисовали не только красавиц, но и солидных горожанок и женщин определённого возраста.

Бернардино Личинио

Бергамаск Бернардино Личинио был последователем Джорджоне, хотя для своих портретов он разработал домашнюю манеру, которая подходила его клиентам, которые часто были скромного достатка. Парис Бордоне был учеником Тициана, но в молодости также подражал Джорджоне. В своей картине «Вручение кольца дожу» (Академия, Венеция), написанной для Скуола ди Сан-Марко, он включил замечательный групповой портрет высокопоставленных лиц, каждое из которых было очень индивидуально. Но, несмотря на это, он не получил ни одного официального портретного заказа.

Лоренцо Лотто

Лоренцо Лотто (1480-1556) выделяется среди своих современников. В юности в Венеции он написал несколько портретов, отличающихся свежестью, в которых сохранилось что-то от духа Альвизе Виварини и Альбрехта Дюрера. Затем его беспокойный дух привёл его в Рим, в Марке и в Бергамо. Его натурщики словно перенимают его собственный несколько задумчивый, меланхоличный и богобоязненный темперамент.

Его фигуры расположены косо, их головы слегка наклонены; часто его портреты имеют религиозный подтекст; в них присутствуют амулеты, религиозные медальоны, эмблемы и лепестки роз (намёк на краткость жизни); даже косое освещение вызывает ощущение быстротечности. По духу эти портреты очень далеки от уверенности «гуманистических» портретов начала века: Лотто, кажется, колеблется между презрением к низменным и суетным качествам земной жизни и тоской по возвращению к простым христианским добродетелям.

Поэтому понятно, что его никогда не просили написать портрет дожа или любого другого чиновника, и что он сам предпочитал писать портреты супружеских пар, даже если они были немного нерафинированными и провинциальными; такие заказы могли вдохновить его на создание более поэтичных образов и выражение искренних человеческих чувств.

Портреты Тициана

Когда Джорджоне умер в 1510 году, Тициан, которому в то время едва исполнилось 20 лет, уже был успешным художником. С 1513 года он получил несколько официальных заказов, а между 1521 и 1554 годами он написал портреты шести дожей в зале Маджор Консильо. Натурщики Тициана занимают пространство более уверенно и занимают большую часть холста, чем в более ранних портретах.

Если портреты Джорджоне никогда не превышали полуроста, то теперь портреты стали расширяться вниз, значительно ниже талии. В это же время в Италии (хотя и не в Венеции) впервые появились портреты в полный рост. Они были заимствованы из немецких портретов и вскоре стали чрезвычайно популярны при итальянских дворах. В искусстве Ренессанса было только два прецедента такого формата: один – Карпаччо 1510 года (Лугано), другой – Моретто 1526 года (Национальная галерея, Лондон).

Знаменитые портреты Тициана включают: Папа Павел III с внуками (1546, Музей Каподимонте, Неаполь).

Основополагающей характеристикой портрета Тициана было то, что с самого начала его карьеры историческая живопись оказывала плодотворное влияние на портрет: мотивы и методы, которые были изобретены для монументальных композиций, использовались для обогащения и преобразования портрета. Кроме того, и публика, и художники XVI века стремились к подобию, отличному от того, что понимал под этим словом предыдущий век. Новое сходство призвано передать не только социальное положение портретируемого, но и его характер, всю его личность. Это касается его статуса и ранга, его профессии, власти, которой он обладает, и должности, которую он занимает.

До сих пор Тициан считается одним из лучших портретистов, его работы с их хроматической интенсивностью, буйными всплесками цвета, высокой риторикой, изобретательными композиционными схемами и ясным и неослабевающим психологическим и моральным пониманием всегда обогащают наш интеллектуальный опыт. (См. также: Тициан и венецианская цветная живопись ок. 1500-76).

Портреты венецианских чиновников

В эпоху Возрождения в Венеции каждый дож имел обычай заказывать вотивную картину с изображением себя с Мадонной и некоторыми избранными святыми для размещения в Коллегии или Сенате (например, картина Катены с изображением дожа Лоредана ок. 1505 г.; Museo Civico Correr, Венеция). К середине века культ личности стал настолько сильным, что было принято, чтобы магистраты также заказывали вотивные картины для своих офисов.

Провизоры, занимавшие свои должности в 1552-1553 годах, поместили в своих комнатах на Риальто большую вотивную картину с Богородицей: до этого времени было принято заказывать изображения своих святых покровителей, которые включали только их герб. За провидиторами (Provveditori) последовали камерленги (Camerlenghi, Chamberlains), другая группа финансовых магистратов Риальто, а позже эту практику переняли чиновники Дворца дожей (Avogaria и Censori). В то время как временные и коллегиальные магистраты заказывали групповые портреты, прокураторы, сановники, уступавшие только дожу, имели в своих комнатах индивидуальные портреты.

Якопо Тинторетто

Художником, который фактически обладал монополией на эти официальные портретные заказы, был неиссякаемый Тинторетто (Якопо Робусти). Кроме венецианских алтарей в стиле маньеризма и целого ряда публичных портретов, он, при содействии своей мастерской, создавал портреты магистратов, сенаторов и морских капитанов для их частных резиденций. Даже гораздо менее важные чиновники писали свои портреты, и популярность этого типа портретов демонстрирует степень идентификации венецианцев с этими официальными изображениями себя и своего общества.

Тинторетто уделял особое внимание лицу и рукам своих портретируемых – наиболее выразительным чертам, в то время как остальные части фигуры были лишь бегло прорисованы; часто он повторял одну и ту же композицию и освещение для разных портретируемых, отсюда и очевидное сходство между его портретами. Их успех является доказательством того, что Тинторетто был идеальным интерпретатором общества в то время, когда ренессансная концепция личности вытеснялась более конформистским стереотипом Контрреформации.

Чтобы понять изменения, произошедшие за 30 лет, достаточно сравнить Портрет Оттавиано Гримани (Kunsthistorisches Museum, Вена), написанный в 1541 году Личинио, всё ещё гуманистический по духу, с официальным портретом Гримани в форме прокурора, написанным в мастерской Тинторетто в 1571 году (Академия, Венеция).

Подробнее о рисунках Тициана, Тинторетто и Паоло Веронезе см: Венецианский рисунок (ок. 1500-1600 гг.).

Паоло Веронезе

В отличие от него Паоло Веронезе, как и более старший Якопо Бассано, редко писал официальные портреты, хотя примерно в 1562 году он выполнил картину, включающую видных современных венецианцев (ныне уничтоженную) в Зале Большого Консильи. Его стиль портретирования не подходил для официальных портретов; его светлый стиль живописи и резкие цветовые гармонии привлекали совсем другую клиентуру, богатых купцов и земельную аристократию (которые, возможно, как и дож Альвизе I Мочениго, презирали торговлю, создавшую богатство Венеции) и дворянство террафермы. Стиль Веронезе идеально подходил для изображения аристократических идеалов этих людей, которые, благодаря своему огромному богатству, могли легко подражать обычаям знати.

Британский историк искусства сэр Джон Поуп-Хеннесси (1913-1994) заметил, что Веронезе “не был художником по лицам, как Тинторетто, и его независимые портреты более декоративны и более пышны. Но чаще всего, когда голова отделена от окружения, она выглядит нервной и немного скучной. Анализ был чужд уму Веронезе. Однако когда его головы оживают, они теряют свою вялость и обретают новую живость”. Это относится к портрету приходского священника Сан-Панталоне Бартоломео Борги, изображённого держащим мёртвого мальчика на алтарном образе из его церкви.

О проектах зданий в Венеции в середине XVI века см: Венецианская архитектура эпохи Возрождения и доминирующее влияние Якопо Сансовино и Андреа Палладио.

Джироламо Савольдо

В шестнадцатом веке Брешия и Бергамо, два ломбардских города под венецианским владычеством, производили художников, которые сочетали сочность венецианского стиля цветовых пигментов с ломбардским реализмом. Джироламо Савольдо (1506-1548), брешинец, который провёл много лет в Венеции, был сложной художественной личностью. Его строгие, напряжённые и задумчивые портреты с ограниченной цветовой гаммой сочетают в себе слегка джорджонезское настроение с интимностью фламандской живописи XV века.

Моретто

Алессандро Бонвичино, прозванный Моретто (1498-1554), работал исключительно в Брешии и её окрестностях, изображая провинциальную аристократию. Он испытал влияние Лотто и Савольдо, но сохранил серебристые тона более ранних ломбардских живописцев, несмотря на редкие намёки на тициановский колорит. Украшение комнаты в Палаццо Мартиненго, Падернелло (1543) портретами восьми знатных женщин, которые смотрят на пейзаж, представляющий, по-видимому, семейное поместье, свидетельствует о феодальном обществе, для которого работал Моретто.

Джованни Баттиста Морони

Неясно, как именно Джованни Баттиста Морони (1520-1578), бергамасский ученик и сотрудник Моретто, познакомился с портретами Тициана; в любом случае, он адаптировал композиции Тициана для другой цели: создания «естественных» портретов, как их называл Тициан (у которого, очевидно, была совсем другая концепция портрета). Клиентами Морони были молодые люди: городская знать, сельские землевладельцы и солдаты, которые, следуя придворным традициям, заказывали портреты в полный рост. Они были остро застенчивы, одержимы своей внешностью, и их портреты демонстративно украшены эмблемами и девизами на латыни или испанском языке.

Представляется вероятным, что Веронезе знал эти портреты. Морони писал венецианских патрициев, владевших собственностью в провинциях, но он также изображал и менее возвышенных особ, таких как Портной (Национальная галерея, Лондон); его натурщики, похоже, были застигнуты врасплох, и в их выражении лица проявляется как их характер, так и их представление о своём положении в обществе.

Знаменательно, что на протяжении веков многие из лучших портретов Морони приписывались Тициану. Хотя сегодня мы можем видеть различия в их подходах, мы также можем видеть не только то, что оба художника, работая на разных концах венецианской области, тем не менее, разделяли основные предположения о роли искусства как средства облагораживания и регистрации общества своего времени, но также и то, что оба они в полной мере использовали техническое мастерство в работе с цветом, которое было особой славой венецианской школы. О её влиянии на европейское искусство см: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).

Венецианские портреты можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, включая престижную галерею Венецианской академии.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Даты и хронологию см.: Хронология истории искусства.