Венецианская портретная живопись читать ~14 мин.

Портретное искусство в Венеции получило раннее развитие. Вскоре после 1339 года Паоло Венециано написал портрет умершего дожа Франческо Дандоло вместе с его ещё живой женой над гробницей дожа в Зале Капитула базилики Фрари. Фигуры выполнены в одном масштабе с их святыми покровителями, что было необычно для того времени. Лица персонажей выглядят как подлинные портреты, хотя стиль всё ещё следует канонам византийского искусства.

В правление дожа Марко Корнаро (1365–1368) была создана замечательная серия памятных портретов дожей в Зале Большого совета (Sala del Maggior Consiglio) во Дворце дожей. Эти портреты, уничтоженные пожаром 1577 года, составляли полную галерею глав государства, написанную величайшими художниками каждого поколения, от Гуариенто ди Арпо до Якопо Тинторетто (1518–1594). Между 1408 и 1422 годами в том же зале Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427) и Пизанелло (Антонио Пизано, ок. 1394–1455) расписали его фресками со сценами из венецианской истории, заменив более ранний цикл. Вероятно, они включали портреты современников в эти композиции, особенно в сцену примирения Фридриха Барбароссы с папой римским. В начале XV века Джентиле ценился как портретист: известно, что Антонио Паскуалино приобрёл два его «очень реалистичных» портрета.

Первые самостоятельные портреты в венецианской живописи появились во второй половине XV века. На картине «Портрет дожа Фоскари» (1457–1460, Музей Коррер, Венеция) кисти Лаццаро Бастиани (1429–1512) модель изображена в профиль — этот формат был заимствован с античных римских монет. Джентиле Беллини (ок. 1429–1507) был выдающимся портретистом и был отправлен в Константинополь, чтобы написать портрет султана Мехмеда II. Несколько портретов дожей были спасены от пожара в герцогских апартаментах в 1483 году. Некоторые работы Бастиани (возможно, те же самые) упоминаются в записях 1581 года как находившиеся в Коллегии 25-ти. Вероятно, к ним относится фрагментарный портрет Антонио Веньера и Микеле Стено, изображённых во время беседы (Музей Коррер, Венеция).

Гражданские портреты

В 1474 году было решено заменить исторические фресковые росписи в Зале Большого совета картинами на холсте. Эта работа заняла почти столетие, но была уничтожена во время пожара 1577 года. В её создании участвовали Джентиле и Джованни Беллини (1430–1516), Альвизе Виварини (1445–1504), Витторе Карпаччо (ок. 1465–1525/26), Порденоне (1484–1539), Тициан (ок. 1485/88–1576), Паоло Веронезе (1528–1588) и Тинторетто. На этих полотнах были изображены не только венецианские патриции, но и известные итальянские литераторы и поэты; список их имён занимает четыре страницы в книге Франческо Сансовино «Venetia Citta Nobilissima».

Этому примеру последовали скуолы — светские братства, управляемые купцами и горожанами, которые не имели права участвовать в политике из-за отсутствия дворянского происхождения (после 1500 года венецианским дворянам было запрещено вступать в скуолы). В эпоху кватроченто члены братств изображались коленопреклонёнными у ног своих святых покровителей, как на алтарном образе Бартоломео Виварини в церкви Санта-Мария-Формоза (1474) или на его же работе для Сант-Амброджо (1477; Галерея Академии, Венеция). Позже, когда скуолы обзавелись собственными помещениями, залы собраний стали украшать большими полотнами. На них члены братства изображались как участники событий из жизни святых (цикл Карпаччо «Святая Урсула»; Галерея Академии) или как свидетели чудес (цикл для Скуолы Сан-Джованни-Эванджелиста работы Джентиле Беллини и других; Галерея Академии). В этот период значительно возросло число индивидуальных портретов, вошедших в моду как у патрициев, так и у купеческого сословия.

Антонелло да Мессина

Пребывание Антонелло да Мессины (1430–1479) в Венеции около 1475–1476 годов стало поворотным моментом в развитии местного портретного жанра. Примером может служить его картина «Христос, увенчанный тернием» (1470, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Его тонкое восприятие характера, проявляющееся в лёгком изгибе губ или взгляде, сочетается с замечательным чувством объёма. Его интенсивные световые эффекты были заимствованы из работ фламандских художников, таких как Петрус Кристус (1410–1476), чей шедевр «Портрет молодой девушки» (1470) является ярким примером этого влияния.

Слова святого Иеронима как нельзя лучше описывают его портретный стиль: “Лицо — зеркало души, и безмолвные глаза открывают её тайны”. Джованни Беллини сразу оценил ценность композиционных приёмов Антонелло. Однако инстинктивная привычка Беллини «думать красками» не сочеталась с таким же глубоким интересом к особенностям характера модели, что заметно в его загадочном шедевре «Портрет дожа Лоредана» (Национальная галерея, Лондон). Трёхмерность фигуры, созданная Беллини с помощью света, подчёркивает связь между живописными портретами и современной им венецианской скульптурой.

Джорджоне

Согласно биографу XVI века Джорджо Вазари (1511–1574), загадочный венецианский художник Джорджоне (1477–1510) также написал портрет дожа Лоредана, но эта официальная работа была утеряна. Личности моделей на сохранившихся портретах Джорджоне либо спорны, либо неизвестны. Вместо того чтобы концентрироваться на физических чертах, Джорджоне стремился передать душевное состояние человека или подчеркнуть определённый аспект его личности.

Освещение на его картинах обычно приглушённое, с глубокими тенями. Эти портреты почти наверняка предназначались для камерной обстановки studioli — кабинетов, где хранились книги, диковинки, статуи и другие предметы коллекционирования. После поражения венецианцев при Аньяделло в 1509 году, когда само существование республики оказалось под угрозой, в моде была меланхолическая идея о том, что «Litteris servabitur orbis» (мир будет спасён культурой).

Тёмная тональность и мягкие, размытые контуры на портретах Джорджоне создают ощущение мимолётного психологического взгляда на модель. Губы персонажей не выражают характер, как на картинах Антонелло, а сомкнуты, словно хранят тайну. Модели часто изображены за парапетом, а их руки служат важным выразительным элементом. В композицию нередко включались предметы с эмблематическим значением и книги, чтобы подчеркнуть гуманистическую культуру и поэтическую натуру изображённого.

К началу чинквеченто портреты стали не только способом запечатлеть внешность для потомков, но и символом статуса. Создавая портрет, художник побеждал время и смерть. Бернардино Личинио (ок. 1489–1565) на портрете семьи своего брата написал, что художник “продлевает им жизнь их изображением, а себе — своим искусством”.

Винченцо Катена

Винченцо Катена (1470/80–1531), коллега Джорджоне, имевший связи в гуманистических кругах, развивал в своих портретах композиционные схемы Беллини, но адаптировал их ко вкусам и стандартам живописи Высокого Возрождения. Пальма Веккьо заимствовал широкие формы и свежие цвета у молодого Тициана, но вместо того, чтобы подчёркивать индивидуальность моделей, он создавал обобщённые, идеализированные типы. Это видно в его портретах мужчин и чувственных светловолосых женщин в роскошных одеждах. В XVI веке женские портреты становились всё более популярными; художники писали не только красавиц, но и солидных горожанок и женщин зрелого возраста.

Бернардино Личинио

Бергамец Бернардино Личинио был последователем Джорджоне, однако для своих портретов он выработал более простую, домашнюю манеру, которая нравилась его клиентам, зачастую людям скромного достатка. Парис Бордоне был учеником Тициана, но в молодости также подражал Джорджоне. В своей картине «Вручение кольца дожу» (Галерея Академии, Венеция), написанной для Скуолы ди Сан-Марко, он создал замечательный групповой портрет сановников, где каждая фигура очень индивидуальна. Несмотря на это, он так и не получил ни одного официального заказа на портрет.

Лоренцо Лотто

Лоренцо Лотто (1480–1556) стоит особняком среди своих современников. В юности, живя в Венеции, он написал несколько свежих по исполнению портретов, в которых сохранился дух Альвизе Виварини и Альбрехта Дюрера. Позже его беспокойный характер привёл его в Рим, Марке и Бергамо. Кажется, будто его модели перенимают его собственный задумчивый, меланхоличный и богобоязненный темперамент.

Его фигуры часто расположены под углом, их головы слегка наклонены. Портреты Лотто нередко имеют религиозный подтекст: в них присутствуют амулеты, медальоны, эмблемы и лепестки роз как намёк на краткость жизни. Даже косой свет создаёт ощущение быстротечности. По своему духу эти работы далеки от уверенности гуманистических портретов начала века. Лотто, кажется, колеблется между презрением к суетности земной жизни и стремлением к простым христианским добродетелям.

Неудивительно, что ему никогда не заказывали портреты дожей или других чиновников. Он предпочитал писать портреты супружеских пар, пусть даже несколько провинциальных и простых. Такие заказы вдохновляли его на создание более поэтичных образов и выражение искренних человеческих чувств.

Портреты Тициана

Когда Джорджоне умер в 1510 году, Тициан, которому тогда было чуть больше двадцати, уже был успешным художником. С 1513 года он начал получать официальные заказы, а между 1521 и 1554 годами написал портреты шести дожей для Зала Большого совета. Модели Тициана занимают пространство на холсте более уверенно и доминируют в композиции по сравнению с более ранними портретами.

Если Джорджоне писал в основном поясные портреты, то теперь они стали включать фигуру значительно ниже талии. В это же время в Италии (хотя ещё не в Венеции) появились первые портреты в полный рост. Этот формат был заимствован из немецкой живописи и вскоре стал чрезвычайно популярен при итальянских дворах. В искусстве Ренессанса было только два предшествующих примера такого формата: работа Карпаччо 1510 года (Лугано) и картина Моретто 1526 года (Национальная галерея, Лондон).

К числу знаменитых портретов Тициана относится «Папа Павел III с внуками» (1546, Музей Каподимонте, Неаполь).

Определяющей чертой портретного стиля Тициана было влияние исторической живописи, которое прослеживается с самого начала его карьеры. Мотивы и приёмы, разработанные для монументальных композиций, обогащали и преображали его портреты. Кроме того, в XVI веке и публика, и художники стремились к новому типу сходства, отличному от того, что ценилось в предыдущем столетии. Теперь портрет должен был передавать не только социальное положение, но и характер, всю личность человека: его статус, ранг, профессию и власть, которой он обладал.

Тициан до сих пор считается одним из величайших портретистов. Его работы с их насыщенной палитрой, смелыми цветовыми решениями, возвышенной риторикой, изобретательными композициями и ясным психологическим видением обогащают наш интеллектуальный опыт. (См. также: Тициан и венецианская цветная живопись ок. 1500–1576 гг.).

Портреты венецианских чиновников

В эпоху Возрождения в Венеции каждый дож по традиции заказывал вотивную картину — изображение себя с Мадонной и избранными святыми — для размещения в Коллегии или Сенате (например, картина Катены с дожем Лореданом, ок. 1505 г.; Музей Коррер, Венеция). К середине века культ личности стал настолько силён, что и магистраты начали заказывать подобные картины для своих кабинетов.

Прокураторы, занимавшие должности в 1552–1553 годах, разместили в своих комнатах на Риальто большую вотивную картину с Богородицей; до этого было принято заказывать лишь изображения святых покровителей с гербом. За ними (Provveditori) последовали казначеи (Camerlenghi) — другая группа финансовых магистратов Риальто, — а позже эту практику переняли и чиновники Дворца дожей (Avogadori и Censori). В то время как временные и коллегиальные магистраты заказывали групповые портреты, прокураторы — сановники, уступавшие в ранге только дожу, — украшали свои кабинеты индивидуальными портретами.

Якопо Тинторетто

Художником, который фактически монополизировал эти официальные заказы, был неистощимый Тинторетто (Якопо Робусти). Кроме венецианских алтарных образов в стиле маньеризма и множества публичных портретов, он при помощи своей мастерской создавал портреты магистратов, сенаторов и морских капитанов для их частных резиденций. Даже менее значительные чиновники заказывали свои портреты, что свидетельствует о том, насколько венецианцы идентифицировали себя с этими официальными изображениями общества.

Тинторетто уделял особое внимание лицу и рукам — наиболее выразительным чертам, — в то время как остальная часть фигуры прописывалась лишь бегло. Он часто повторял одну и ту же композицию и схему освещения для разных моделей, из-за чего его портреты могут казаться похожими. Их успех доказывает, что Тинторетто был идеальным интерпретатором общества в эпоху, когда ренессансная концепция личности уступала место более конформистским идеалам Контрреформации.

Чтобы понять изменения, произошедшие за 30 лет, достаточно сравнить «Портрет Оттавиано Гримани» (Музей истории искусств, Вена), написанный Личинио в 1541 году и всё ещё гуманистический по духу, с официальным портретом Гримани в одеянии прокуратора, созданным в мастерской Тинторетто в 1571 году (Галерея Академии, Венеция).

Подробнее о рисунках Тициана, Тинторетто и Паоло Веронезе см.: Венецианский рисунок (ок. 1500–1600 гг.).

Паоло Веронезе

В отличие от Тинторетто, Паоло Веронезе, как и его старший современник Якопо Бассано, редко писал официальные портреты. Правда, около 1562 года он выполнил для Зала Большого совета картину с изображением видных венецианцев (ныне утеряна). Его стиль не подходил для официальных портретов. Его светлая живопись и яркие цветовые гармонии привлекали другую клиентуру: богатых купцов, земельную аристократию (которая, подобно дожу Альвизе I Мочениго, возможно, презирала торговлю, создавшую богатство Венеции) и дворянство с материковых владений (террафермы). Стиль Веронезе идеально подходил для изображения аристократических идеалов этих людей, которые благодаря своему богатству могли подражать обычаям знати.

Британский историк искусства сэр Джон Поуп-Хеннесси (1913–1994) заметил, что Веронезе “не был художником-портретистом в том же смысле, что Тинторетто; его самостоятельные портреты более декоративны и пышны. Но чаще всего, когда голова отделена от окружения, она выглядит нервной и немного скучной. Анализ был чужд уму Веронезе. Однако когда его головы оживают в больших композициях, они теряют свою вялость и обретают новую живость”. Это наблюдение применимо к портрету приходского священника церкви Сан-Панталон Бартоломео Борги, изображённого с мёртвым мальчиком на алтарном образе из его церкви.

О проектах зданий в Венеции в середине XVI века см.: Венецианская архитектура эпохи Возрождения и доминирующее влияние Якопо Сансовино и Андреа Палладио.

Джироламо Савольдо

В XVI веке Брешия и Бергамо, два ломбардских города под властью Венеции, дали миру художников, сочетавших сочность венецианских цветовых пигментов с ломбардским реализмом. Джироламо Савольдо (1506–1548), уроженец Брешии, который провёл много лет в Венеции, был сложной творческой личностью. Его строгие, напряжённые и задумчивые портреты с ограниченной цветовой гаммой сочетают в себе лёгкое джорджоневское настроение с интимностью фламандской живописи XV века.

Моретто

Алессандро Бонвичино, прозванный Моретто да Брешиа (1498–1554), работал исключительно в Брешии и её окрестностях, изображая местную аристократию. Он испытал влияние Лотто и Савольдо, но сохранил серебристые тона ранних ломбардских живописцев, лишь изредка обращаясь к тициановскому колориту. Украшение зала в Палаццо Мартиненго в Падернелло (1543) портретами восьми знатных дам на фоне пейзажа, предположительно изображающего семейное поместье, свидетельствует о феодальном укладе общества, для которого работал Моретто.

Джованни Баттиста Морони

Точно неизвестно, как именно Джованни Баттиста Морони (1520–1578), бергамский ученик и сотрудник Моретто, познакомился с портретами Тициана. В любом случае, он адаптировал композиции Тициана для иной цели: создания «естественных» портретов, как их называл сам Тициан (у которого, очевидно, была совершенно другая концепция портрета). Клиентами Морони были молодые люди: городская знать, сельские землевладельцы и военные, которые, следуя придворной моде, заказывали портреты в полный рост. Они были порой застенчивы, озабочены своей внешностью, а их портреты демонстративно украшались эмблемами и девизами на латыни или испанском языке.

Вероятно, Веронезе был знаком с этими работами. Морони писал венецианских патрициев, владевших собственностью в провинциях, но также изображал и менее знатных персон, как, например, в работе «Портной» (Национальная галерея, Лондон). Его модели кажутся застигнутыми врасплох, а в их лицах читается как характер, так и их представление о собственном месте в обществе.

Примечательно, что на протяжении веков многие из лучших портретов Морони приписывались Тициану. Хотя сегодня мы видим различия в их подходах, очевидно, что оба художника, работая в разных частях венецианских владений, разделяли общие представления о роли искусства как средства облагораживания и запечатления общества своего времени. Оба они в полной мере использовали техническое мастерство в работе с цветом, которое составляло особую славу венецианской школы. О её влиянии на европейское искусство см.: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).

Венецианские портреты можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, включая престижную Галерею Академии в самой Венеции.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Даты и хронологию см.: Хронология истории искусства.