Альбрехт Дюрер:
немецкий художник и гравёр эпохи Возрождения читать ~15 мин.

Ведущий художник немецкого Возрождения, Альбрехт Дюрер, наряду с Яном ван Эйком (ок. 1395–1441) и Рогиром ван дер Вейденом (1400–1464), является одним из величайших художников Северного Возрождения. Он был новатором в нескольких видах искусства, включая рисунок. Также, наряду с Рембрандтом и Гойей, он считается непревзойдённым мастером гравюры. Художник почитаем за свои ксилографии, в частности за серии «Апокалипсис» (1498), «Большие Страсти» (ок. 1497–1500) и «Жизнь Марии» (1500), а также за многочисленные гравюры резцом, среди которых выделяются «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия I» (1514).

Творческое наследие Дюрера включает религиозное искусство, в основном алтарные образы, портреты и автопортреты, а также научные трактаты и теологические труды. Главный вклад Дюрера в искусство заключается в создании уникального синтеза между эстетикой итальянского и Северного Возрождения. Он стал последним великим представителем немецкой готики и одновременно первым современным художником к северу от Альп.

Юность и обучение

Семья Дюрера происходила из Венгрии, из деревни Айтош (Ajtós), откуда и пошла их фамилия (Ajtósi-Dürer означает «дверных дел мастер»). Отец Альбрехта, как и дед, был ювелиром. Проведя некоторое время в Нидерландах, в 1455 году он обосновался в Нюрнберге. Альбрехт был третьим ребёнком и вторым сыном в семье, где всего родилось восемнадцать детей.

Его крёстный отец, Антон Кобергер, был известным издателем, владевшим 24 печатными станками и имевшим представительства по всей Германии и за её пределами. Его самым известным изданием была «Всемирная хроника» Шеделя, более известная как «Нюрнбергская хроника», опубликованная в 1493 году и содержавшая сотни иллюстраций, выполненных в технике ксилографии. Считается, что молодой Дюрер, как ученик в мастерской Вольгемута, принимал участие в создании некоторых из этих гравюр.

Молодой Дюрер, вероятно, получил своё первое художественное образование в ювелирной мастерской отца. Это стало прекрасной основой для его последующего развития как рисовальщика и гравёра. Именно графические работы (особенно фигурные рисунки и зарисовки животных и пейзажей), а не живопись, принесли ему мировую славу ещё при жизни.

В XVI веке вся Европа копировала его многочисленные рисунки и гравюры. Его самый ранний из сохранившихся рисунков — «Автопортрет», выполненный серебряным штифтом в возрасте 13 лет (1484, Альбертина, Вена). Он ясно демонстрирует его техническое мастерство и, несомненно, повлиял на его решение в 1486 году стать учеником нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута (1434–1519). Вольгемут, в свою очередь, был учеником Ханса Плейденвурфа, сыгравшего важную роль в распространении стиля Нидерландского Возрождения в Германии. У Вольгемута была большая мастерская, где изготавливались, в частности, гравюры на дереве для книг, и именно в этой области Дюрер проходил обучение. В работах, созданных молодым Дюрером в это время, заметно влияние монументального стиля его учителя, хотя они и более декоративны («Кладбище Святого Иоанна», акварель и гуашь, 1489, Бременский музей).

Картины Альбрехта Дюрера

Раннее искусство

В начале 1490 года, по окончании ученичества, Дюрер покинул Нюрнберг, чтобы расширить свой опыт и повидать мир. Он отсутствовал четыре года. За неимением достоверных фактов мы можем лишь предполагать, какими были этапы его путешествия. Высказывались предположения, что он мог посетить Кольмар, родной город Мартина Шонгауэра (ум. 1491), и район Франкфурта-на-Майне, где, по-видимому, работал таинственный, но не менее знаменитый «Мастер Домовой книги». Изучение работ этого периода позволяет предположить, что Дюрер также отправился в Нидерланды, где изучал традиции Яна ван Эйка (1390–1441) и Рогира ван дер Вейдена (1400–1464), испытав влияние таких художников, как Гертген тот Синт Янс (ок. 1465–1495) и Дирк Боутс (1415–1475).

В марте 1492 года Дюрер приехал в Кольмар. Мартин Шонгауэр умер за год до этого, но три его брата встретили Дюрера и познакомили его с четвёртым братом, Георгом, который жил в Базеле. Там, благодаря связям своего крёстного отца, издателя Антона Кобергера, Дюрер получил доступ в гуманистические круги и подружился с Иоганном Амербахом.

В эти годы Дюрер сосредоточился прежде всего на графике, сочетая влияние Шонгауэра с изобретательностью Мастера Домовой книги. Хотя единственным документально подтверждённым оттиском этого периода является книжная иллюстрация «Святой Иероним, исцеляющий льва» (1492), Дюреру также приписывают иллюстрации к сатирической поэме Себастьяна Бранта «Корабль дураков», которую напечатал Иоганн Бергман фон Ольпе. Известно, что художник создал эскизы для издания комедий Теренция, готовившегося издателем Амербахом, но в итоге лишь немногие из них были использованы. К этому же времени относится и первый живописный «Автопортрет» Дюрера (1493, Лувр, Париж) — шедевр самоанализа.

Живопись в Северной Германии в конце XV века развивалась под влиянием Кёльнской школы, которая достигла своего расцвета при Стефане Лохнере (ок. 1410–1451) в середине столетия.

Визит в Венецию

В 1493 году Дюрер находился в Страсбурге. В 1494 году он вернулся в Нюрнберг, где женился на Агнес Фрей, дочери уважаемого в городе медника и мастера по изготовлению лютней Ганса Фрея. Возможно, это был брак по расчёту: в его портретах жены недостаёт теплоты, а детей у пары не было. Вскоре после свадьбы Дюрер отправился в Венецию, и эта поездка оказала исключительное влияние на молодого художника.

Для большинства современников Дюрера главными центрами искусства по-прежнему считались Антверпен, Брюгге и Гент. Ренессанс воспринимался как исключительно итальянское явление, предлагавшее немецким художникам лишь набор декоративных мотивов, заимствованных из античности. Но Дюрер увидел в Италии подлинное обновление эстетики и творческой мысли. Он с энтузиазмом принялся за изучение венецианской живописи, копируя работы Андреа Мантеньи (1430–1506), Джованни Беллини (1430–1516), Антонио дель Поллайоло (1432–1498), Лоренцо ди Креди (1458–1537) и Витторе Карпаччо (ок. 1465–1526). Он постепенно усваивал новый язык Ренессанса, особенно в области линейной перспективы и изображения обнажённой натуры.

Наряду с растущим интересом к теории искусства, он проявлял и сильное любопытство к природе. Во время своего возвращения в Германию он создал несколько выдающихся образцов пейзажной живописи, запечатлев виды сельской местности, через которую проезжал. Среди них: «Wehlschpirg» (1495, Музей Ашмола, Оксфорд), «Пруд в лесу» (1495, Британский музей) и «Вид на Арко» (1495, Лувр). (Примечание: см. также Дунайскую школу пейзажной живописи, которая зародилась около 1490 года в долине Дуная и о которой Дюрер должен был знать). Эти акварели, поражающие своей современностью и выразительностью, можно противопоставить его более традиционным этюдам природы, таким как «Краб» (ок. 1495, Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам), «Молодой заяц» (1502, Альбертина, Вена) и «Большой кусок дёрна» (1503, Альбертина, Вена).

Гравюры Дюрера

Зрелые картины и гравюры

К 1495 году Дюрер вернулся в Нюрнберг, и при финансовой поддержке курфюрста Фридриха Мудрого начался период его интенсивной творческой деятельности. К 30 годам (1501) Дюрер завершил большинство своих знаменитых серий ксилографий («Апокалипсис», «Большие Страсти» и «Жизнь Марии») и освоил резец для создания гравюр, создав такие примечательные работы, как «Немезида» (ок. 1502), «Морское чудовище» (ок. 1498) и «Святой Евстафий» (ок. 1501).

На стилистическом уровне ему удалось достичь слияния уроков, полученных в Италии, с традициями немецко-фламандского искусства. С точки зрения иконографии он проявил широту интересов, создавая гуманистические портреты, работы на библейские темы, а также философские аллегории, жанровые сцены и зарисовки природы.

Кроме выдающейся серии гравюр, в 1500 году он выполнил около дюжины картин. Полиптих по заказу Фридриха Мудрого был задуман Дюрером, но фактически выполнен его помощниками («Семь скорбей Марии», 1496, Дрезденская галерея, и центральная часть «Скорбящая Богоматерь», 1496, Старая пинакотека, Мюнхен). Второй алтарь, известный как «Виттенбергский» (1496–1497, Дрезден), был полностью его собственной работой.

В картине «Мадонна с Младенцем» («Дрезденский алтарь») Дюрер использовал фламандские мотивы, а точность моделировки, натюрморт на переднем плане и упрощённая архитектурная перспектива фона указывают на влияние Франческо Скварчоне или Мантеньи. Композиция, с её точным рисунком и приглушёнными тонами, обладает атмосферой торжественного благочестия, близкой к «Пьёте» Джованни Беллини. Боковые панели («Святой Антоний» и «Святой Себастьян»), написанные позднее (ок. 1504), стилистически более свободны, а их реализм и телесность путти контрастируют с духовностью центральной панели.

Наряду с этими алтарными образами Дюрер написал портрет «Фридриха Мудрого» (1496, Берлин-Далем). В этой работе все декоративные элементы отброшены в пользу психологической глубины, а формальная пустота фона подчёркивает внутреннее напряжение модели. По сравнению с этой виртуозной работой более поздний «Портрет Освальда Креля» (1499, Старая пинакотека, Мюнхен) демонстрирует некоторый регресс. В то же время Дюрер написал ещё несколько портретов (в том числе Катарины Фюрлегер и своего отца), которые известны нам только по копиям, а также «Мадонну Галлера» (ок. 1497, Национальная галерея искусства, Вашингтон), написанную в манере «Мадонн» Джованни Беллини.

Через пять лет после своего «Автопортрета» в Лувре он вернулся к этому жанру с «Автопортретом» (1498), который сейчас находится в Прадо. В надменной осанке и тщательной проработке деталей виден путь, пройденный молодым художником, которого уже в 27 лет начали называть величайшим мастером своего поколения.

«Автопортрет в одежде, отделанной мехом», написанный двумя годами позже (1500, Старая пинакотека, Мюнхен), гораздо более тревожен. Здесь Дюрер изображает себя в образе, напоминающем Христа, с длинными золотыми волосами, симметрично спадающими на плечи. Связывал ли он свой гений художника с божественным творческим даром, было ли это провозглашением веры в идеалы Ренессанса или утверждением собственной славы? Этот вопрос остаётся открытым.

Последняя работа триумфального юношеского периода — «Оплакивание Христа» (1500, Старая пинакотека, Мюнхен). Отличаясь от строгой манеры его учителя Михаэля Вольгемута, эта работа преодолевает архаичные элементы, открывая за телом мёртвого Христа и другими фигурами идеализированный вид Иерусалима.

Второе посещение Италии

На протяжении всего этого периода, и особенно после 1500 года, интерес Дюрера к научной теории искусства возрастал. Его первый визит в Италию показал ему, что истинное искусство невозможно без теоретических знаний. Встреча с Якопо де Барбари (активен в 1497–1516 годах) и знакомство с исследованиями пропорций Леонардо да Винчи ещё раз подтвердили это. Именно в таком настроении он написал знаменитый «Алтарь Паумгартнеров» (1502–1504, Старая пинакотека, Мюнхен). На центральной панели изображено «Рождество Христово», выполненное в традиционном готическом стиле, но впервые Дюрер ввёл строгую схему перспективы. Боковые панели — портреты донаторов, братьев Лукаса и Стефана Паумгартнеров в виде святого Георгия и святого Евстафия, — являются результатом тщательного изучения пропорций человеческого тела.

Ещё более примечательно «Поклонение волхвов» (1504, Галерея Уффици, Флоренция), где перспектива и пропорции выполнены с безупречной точностью, а композиция построена по диагонали, что предвосхищает более позднее искусство барокко. Благодаря гениальной расстановке контрастов и естественному диалогу между фигурами и их окружением, Дюрер превосходит мистическую теплоту, характерную для «Оплакивания Христа» 1500 года и алтаря Паумгартнеров, и приходит к синтезу неотразимой ясности, напоминающему о работах Леонардо да Винчи (1452–1519).

Осенью 1505 года Дюрер вернулся в Венецию, отчасти чтобы спастись от чумы, разразившейся в Нюрнберге, но также потому, что чувствовал острую необходимость улучшить свою технику работы с цветом в величайшем центре живописи, который венецианцы называли искусством колорито. Его слава как мастера рисунка и гравюры опередила его, и он был принят с почётом как в культурных, так и в политических кругах. Однако местные художники — за исключением великого Джованни Беллини — относились к нему с заметной завистью и даже враждебностью.

1506–1510 годы стали для Дюрера периодом интенсивного сосредоточения на изобразительном искусстве. Он с головой окунулся в свой первый венецианский заказ: «Праздник венков из роз» (1506, Национальная галерея, Прага) для церкви немецкой общины — работа, которая, несомненно, является важной вехой в его карьере. Композиция восходит к традиционному типу «Святого собеседования», излюбленному Беллини, но Дюрер заменяет торжественность и медитативность атмосферой живого праздника. Действие организовано вокруг центральной пирамиды — Девы Марии, Папы Римского и Императора — и изысканно сбалансировано нежным пейзажем на заднем плане. Не столько структура, сколько цвет придают картине высшее чувство порядка. Тонкими светящимися мазками художнику удаётся соединить глубокий дух и колорит венецианского Возрождения с лиризмом интернациональной готики немецких живописцев XV века.

Кроме этого шедевра, заслуживают внимания и другие работы: «Мадонна с чижом» (1506, Берлин-Далем), иллюстрирующая, какое значение Дюрер придавал проблеме цвета; «Христос среди учителей» (1506, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), построенный на контрасте между юной красотой Христа и гротескными лицами книжников; незаконченная «Молодая венецианка» (1505, Музей истории искусств, Вена), деликатность и тональная теплота которой напоминает о Карпаччо; и, наконец, «Женский портрет» (ок. 1507, Берлин-Далем), деликатно смоделированный на голубом фоне.

Как с технической, так и с эстетической точки зрения второе пребывание Дюрера в Венеции было чрезвычайно важным. Открыв для себя независимую силу цвета и свою собственную выразительную мощь, Дюрер попытался применить на практике теорию цвета. В то же время, с помощью трудов Евклида, Витрувия и многочисленных анатомических исследований, он стремился углубить своё научное и математическое понимание искусства итальянского Возрождения. Кульминацией его исследований стала картина «Адам и Ева» (1507, Прадо, Мадрид), которая в своей высшей гармонии может считаться синтезом представлений Дюрера об идеальной красоте.

Поздние работы (алтарные образы, гравюры) (1508–1526)

По возвращении в Нюрнберг Дюрер выполнил алтарный образ, известный как «Мученичество десяти тысяч христиан» (1508, Музей истории искусств, Вена), после чего написал «Поклонение Святой Троице», также известное как «Алтарь Ландауэра» (1511, Музей истории искусств, Вена). Обе эти работы построены на умножении фигур, а в «Святой Троице» — на сферическом, коперниканском представлении о пространстве. Это придаёт им визионерский характер, предвосхищающий Альбрехта Альтдорфера (1480–1538), Якопо Тинторетто (1518–1594), Питера Брейгеля Старшего (1525–1569) и мастеров барочной живописи. Однако они не являются заметным этапом в развитии самого Дюрера.

На самом деле, как только он покинул вдохновляющую атмосферу Венеции, он проявил тенденцию к возвращению к графическому стилю своей ранней карьеры, а его цвет потерял часть своей яркости и тонкости. После 1510 года он сосредоточился на гравюрах, жалуясь, что живопись не приносит достаточно денег, чтобы оправдать потраченное время. Маловероятно, что Дюрер сам вырезал деревянные доски для своих ксилографий; скорее всего, это было поручено опытным резчикам. Дюрер либо рисовал эскиз прямо на доске, либо наклеивал на неё бумажный рисунок. В гравюре он создал версии «Страстей», «Жизни Марии», а затем свои так называемые «мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия I» (1514).

В 1512 году у Дюрера появился новый покровитель — император Священной Римской империи Максимилиан I, который назначил его официальным придворным художником, а Нюрнбергский совет поручал ему частые дипломатические миссии. В 1518 году он присутствовал на Аугсбургском рейхстаге, где завершил серию портретов, таких как «Максимилиан I» (1519, Музей истории искусств, Вена). Религиозная картина «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (1519, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) является выдающимся произведением этого периода, бедного на живописные работы. Отличаясь нежной композицией в мягких тонах, она свидетельствует о движении к маньеризму, уже заметному в декоративном стиле диптиха «Святой Филипп и Святой Иаков» (1516, Уффици, Флоренция).

В 1520 году, после смерти своего покровителя Максимилиана, Дюрер отправился ко двору Карла V, его преемника, чтобы подтвердить свою придворную должность и пенсию. Он взял с собой большой запас гравюр для продажи и вёл точные записи о своих сделках. Он пробыл в Нидерландах почти год, познакомился с Эразмом Роттердамским (1469–1536), величайшим учёным Северного Возрождения, а также с художниками Квентином Массейсом (1466–1530), Иоахимом Патениром (ум. 1524), Лукой Лейденским и Бернартом ван Орлеем. Он также изучал работы фламандских мастеров, таких как Ян ван Эйк в Генте и Гуго ван дер Гус в Брюсселе. Однако его творческая активность постепенно замедлялась. В июле 1521 года он вернулся домой, подхватив неопределённую болезнь, которая будет мучить его до конца жизни.

В его акварели «Сон-видение» (1525, Музей истории искусств, Вена) изображено видение потопа, грозящего уничтожить человечество. Его последняя монументальная работа, «Четыре апостола» (1526, Мюнхен), которую он подарил ратуше Нюрнберга, является своего рода духовным завещанием. Четыре фигуры символизируют четыре темперамента: на левой створке — молодой и сангвинический Иоанн и флегматичный Пётр, ссутулившийся от старости; на правой — холерический Марк и меланхоличный Павел.

Сочинения

Примерно в 1512–1513 годах Дюрер начал работу над рядом теоретических трактатов, которую завершил в последние годы своей жизни. К ним относятся «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Руководство по укреплению городов, замков и крепостей» (1527), а также четыре книги о «Пропорциях человеческого тела», опубликованные через полгода после его смерти. Сравнимые по значимости с Библией Лютера, эти книги были задуманы как часть энциклопедии искусства, которая должна была называться «Пища для подмастерьев-художников».

Один из самых известных немецких художников, Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 году в возрасте 56 лет. Его главное творческое наследие связано с гравюрой. Он вдохновил множество художников, в том числе своего ученика Ганса Бальдунга Грина (1484–1545), а также Тициана (ок. 1488/1490–1576), Альбрехта Альтдорфера (1480–1538) и Пармиджанино (1503–1540).

Многие работы Дюрера можно увидеть в Старой Пинакотеке в Мюнхене и в лучших художественных музеях по всему миру.