Альбрехт Дюрер:
немецкий художник и гравёр эпохи Возрождения читать ~15 мин.

Ведущий художник немецкого Возрождения, Альбрехт Дюрер наряду с Яном Ван Эйком (ок. 1395-1441) и Рогиром Ван дер Вейденом (1400-1464), является одним из величайших художников Северного Возрождения. Он был одним из первопроходцев в нескольких видах искусства, включая рисунок. Также, наряду с Рембрандтом и Гойей, он считается верховным мастером гравюры, почитаемым за свои ксилографии, в частности за серию Апокалипсис (1498), Страстный цикл (ок. 1497-1500 гг.) и Жизнь Богородицы (1500), а также многочисленные гравюры, в частности Рыцарь, смерть и деталь (1513), Святой Иероним в своём кабинете (1514) и Меланхолия (1514).

Среди его картин – религиозное искусство, в основном алтарное искусство, портреты и автопортреты, а также научные трактаты и теологические труды. Главным вкладом Дюрера в искусство было создание синтеза между эстетикой итальянского Возрождения, и эстетикой Северного Возрождения. Он был последним представителем немецкой готики, и первым современным художником к северу от Альп.

Юность и обучение

Семья Дюреров происходила из Венгрии, где дед Альбрехта, а затем и его отец занимались ювелирным делом; после пребывания в Нидерландах его отец в 1455 году обосновался в Нюрнберге.

Дюрер рос в семье, насчитывавшей от 14 до 17 братьев и сестёр. Его крестный отец, Антон Кобергер, был известным издателем, владевшим 24 печатными станками и имевшим представительства в Германии и за рубежом. Его самым известным журналом была «Нюрнбергская хроника», опубликованная в 1493 году и снабжённая сотнями ксилографических иллюстраций. Предполагается, что некоторые из этих гравюр были созданы его крестником. Молодой Дюрер, вероятно, получил своё первое образование в мастерской своего отца-ювелира. Если это так, то это было прекрасное ученичество для его последующего развития как рисовальщика и гравёра. Именно его графические работы (особенно фигурные рисунки и зарисовки животных и сельской местности), а не картины, принесли ему мировую славу при жизни.

В XVI веке вся Европа копировала его многочисленные рисунки и гравюры. Его самый ранний из сохранившихся рисунков – Автопортрет, выполненный серебряным карандашом (1484, Альбертина), который ясно демонстрирует его техническое мастерство и, несомненно, повлиял на его решение в 1486 году стать учеником нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута (1434-1519), ученика художника Ханса Плейденвурфа, который сыграл важную роль в распространении стиля Нидерландского Возрождения в Германии. У Вольгемута была большая мастерская, где изготавливались, в частности, гравюры на дереве для книг, и именно в этой области Дюрер проходил обучение. В работах, которые молодой Дюрер создал в это время, хотя и более декоративных, заметно влияние монументального стиля его учителя (Кладбище Святого Иоанна, акварель и гуашь, 1489, Бременский музей).

Картины Альбрехта Дюрера

Раннее искусство

В начале 1490 года, когда закончилось его ученичество, Дюрер покинул Нюрнберг, чтобы расширить свой опыт. Он отсутствовал четыре года, но в отсутствие достоверных фактов мы можем только догадываться, каковы были этапы его путешествия. Высказывались предположения, что он мог посетить Колмар, известный как дом Мартина Шонгауэра (ум. 1491), и район Франкфурта-на-Майне, где, судя по всему, работал таинственный, но не менее знаменитый «Мастер домовой книги». Однако изучение документов и стиля работ этого периода, в которых заметно влияние голландских художников, таких как Гертген тота Синт Янс (ок. 1465-95) и Дирк Боутс (1415-1475), заставляет предположить, что Дюрер должен был отправиться в Низкие страны (Нидерланды), где изучал работы в традициях Яна ван Эйка (1390-1441) и Рогира ван дер Вейдена (1400-1464).

В марте 1492 года Дюрер отправился по своим следам и посетил Кольмар. Мартин Шонгауэр умер в предыдущем году, но три его брата встретились с Дюрером и познакомили его со своим четвёртым братом Георгом, который жил в Базеле. Там, благодаря знакомствам с известным издателем Антоном Кобергером, Дюрер получил доступ в гуманистические круги, где ему были рады, и подружился с Иоганном Амербахом.

В эти годы Дюрер сосредоточился прежде всего на графике: рисунках и планах для ксилографий, сочетая влияние Шонгауэра и изобретательскую свободу мастера домовой книги. Книжная иллюстрация под названием «Святой Иероним, заботящийся о льве» (1492), которая появилась в издании писем святого Иеронима, является единственным документально подтверждённым оттиском этого периода, но Дюрер признан иллюстратором нескольких других работ, таких как «Корабль дураков» Бергмана фон Ольпе, и известно, что он создал дизайн для издания произведений Теренция Амербаха, хотя в действительности использовались лишь немногие. Также к этому времени относится первый написанный Дюрером «Автопортрет» (1492, Лувр, Париж), шедевр самоанализа.

Живопись в северной Германии в конце XV века была образцом творчества Кёльнской школы, которая достигла своего расцвета при Стефане Лохнере (ок. 1410-51) в середине века.

Визит в Венецию

В 1493 году Дюрер был в Страсбурге. В 1494 году он снова вернулся в Нюрнберг, где женился на Агнес, дочери дворянина Ганса Фрея. Возможно, это был брак по расчёту, так как в его портретах не хватает теплоты, а детей у них не было. Вскоре после свадьбы Дюрер отправился в Венецию, и эта поездка оказала совершенно исключительное влияние на молодого мужа.

Для большинства современников Дюрера живыми источниками искусства по-прежнему считались Антверпен, Брюгге и Гент, а Ренессанс рассматривался как исключительно итальянское движение, предлагавшее немецким художникам лишь подборку декоративных мотивов, взятых из античности. Но Дюрер увидел в Италии подлинное обновление эстетики и творческой мысли, и он с энтузиазмом принялся за изучение венецианской живописи, копируя Андреа Мантенья (1430-1506), Джованни Беллини (1430-1516), Антонио Поллайоло (1432-1498), Лоренцо ди Креди (1458-1537) и Витторе Карпаччо (ок. 1465-1525 /6), постепенно усваивая новую идиому Ренессанса, особенно в области линейной перспективы и обработки женской обнажённой натуры.

В то время как его интерес к художественной теории возрастал, он также проявлял сильное любопытство к природе, что повлияло на многие его работы. Например, во время своего возвращения в Германию он создал несколько образцов пейзажной живописи, воспроизводящих виды сельской местности, через которую он проезжал, такие как: Wehlschpirg (1495, Оксфорд, Ашмолинский музей), Пруд в лесу (1495, Британский музей) и Вид на Арко (1495, Лувр). (Примечание: см. также Дунайскую школу пейзажной живописи, о которой Дюрер должен был знать и которая только что зародилась (ок. 1490 г.) в долине Дуная на юге Германии). Эта акварельная картина, поражающая своей современностью, последовательностью и выразительным использованием красок, может быть противопоставлена его более обычному традиционному подходу к природе, результатом которого являются такие этюды, как «Краб» (ок. 1495, Роттердам, B.V.B.), Молодой заяц (1502, Альбертина, Вена) и Большой кусок дёрна (1503, Альбертина, Вена).

Гравюры Дюрера

Зрелые картины и гравюры

К 1495 году Дюрер вернулся в Нюрнберг, и, благодаря финансовой поддержке Фридриха Мудрого, начался период его интенсивной деятельности. К 30 годам (1501) Дюрер завершил большинство из трёх своих самых известных гравюр на дереве (Апокалипсис, Страстной цикл и Жизнь Богородицы) и освоил использование резца для создания гравюр, создав такие примечательные работы, как Немезида (1502), Морское чудовище (1498) и Святой Юстас (1501).

На стилистическом уровне ему удалось достичь слияния уроков, полученных в Италии, с уроками, полученными в немецко-фламандской традиции. Кроме того, с точки зрения иконографии он проявил церковный вкус, создавая гуманистические портреты и работы на многочисленные библейские темы, а также философские аллегории, жанровые сцены и произведения природы.

Кроме выдающейся серии гравюр, в том числе цикла «Апокалипсис», который стоит в ряду замечательных творений немецкого искусства, в 1500 году он выполнил дюжину картин. Полиптих алтаря по заказу Фридриха Мудрого был задуман Дюрером, но фактически выполнен его помощниками («Семь скорбей», 1496, Дрезден, и «Матерь Долороза», 1496, Старая Пинакотека, Мюнхен); второй, известный сейчас как «Виттенбергский алтарь» (1496-7, Дрезден), был полностью его собственной работой.

Для Богородицы, поклоняющейся Младенцу, Дюрер заимствовал фламандские натуры, а точность моделировки, натюрморт на переднем плане и упрощённая архитектурная перспектива фона указывают на Франческо Скварчоне или Мантенью. Композиция в целом, с её точным рисунком и приглушёнными тонами, обладает атмосферой торжественного благочестия, близкой к Пьёте Джованни Беллини. Боковые панели (Святой Антоний и Святой Себастьян), написанные позднее (ок. 1504), стилистически более открыты, а их реализм и плоть путти контрастируют с духовностью центральной панели.

Наряду с этими алтарными образами Дюрер написал картину «Фридрих Мудрый» (1496, Берлин-Дахлем). В этой работе все декоративные элементы отброшены в пользу психологической направленности, формальная пустота является единственным способом выразить внутреннее напряжение натурщика. По сравнению с этой виртуозной работой более поздний «Портрет Освальда Креля» (1499, Старая Пинакотека, Мюнхен) демонстрирует некоторый регресс. В то же время Дюрер написал ещё несколько портретов (в том числе Катарины Фурлегерин и своего отца), которые известны нам только по копиям, а также «Мадонну Аилера» (ок. 1497, Национальная галерея искусств, Вашингтон) в манере Джованни Беллини «Мадонны».

Через пять лет после своего Автопортрета в Лувре он вернулся к этому жанру с Автопортретом (1498), который сейчас висит в Прадо, и в надменной осанке и тщательной организации позы и декора можно увидеть расстояние, пройденное молодым рисовальщиком, которого уже в возрасте 27 лет начали называть величайшим художником своего поколения.

Автопортрет с меховым воротником, написанный двумя годами позже (1500, Старая Пинакотека, Мюнхен), гораздо более тревожен. Здесь Дюрер изображает себя как некоего Христа, восставшего из тьмы, с длинными золотыми волосами, которые вызвали сарказм в Венеции, симметрично спадающими на плечи. Ассоциировал ли он свой гений художника с божественным творческим гением, было ли это провозглашением веры в монументальность эпохи Возрождения или утверждением собственной славы? Проблема остаётся нерешенной.

Последняя работа триумфального юношеского периода – «Плач» (1500, Старая Пинакотека, Мюнхен). Отличаясь строгой серьёзностью своего бывшего учителя Михаэля Вольгемута, эта работа преодолевает архаические элементы, открывая над телом мёртвого Христа и другими фигурами идеальный вид Иерусалима.

Второе посещение Италии

На протяжении всего этого периода, и особенно после 1500 года, интерес Дюрера к научной теории искусства возрастал. Его первый визит в Италию показал ему, что истинное искусство невозможно без теоретических знаний; встреча с Якопо де Барбари (деятельность 1497-1516) и обнаружение им в 1503 году рисунков Леонардо ещё раз подтвердили это. Именно в таком состоянии духа он написал знаменитый алтарь Паумгартнера (1502-4, Старая Пинакотека, Мюнхен). На центральной панели изображено Рождество Христово, выполненное в традиционном готическом стиле, но впервые Дюрер ввёл строгую схему перспективы. Соответственно, суровые боковые панели, портреты Лукаса и Стефана Паумгармера в виде Святого Георгия и Святого Юстаса, являются результатом тщательного изучения пропорций.

Более примечательно Поклонение волхвов (1504, Галерея Уффици, Флоренция), перспектива и пропорции которого выполнены с безупречной точностью, а направление полёта задано по диагонали, что предвосхищает более позднее искусство барокко. В результате гениальной расстановки контрастов, а также естественного диалога между фигурами и их окружением, Дюрер превосходит мистическую теплоту, которой проникнуты «Плач 1500» и алтарь Паумгартнера, и приходит к синтезу неотразимой ясности, напоминающему Леонардо да Винчи (1452-1519).

Осенью 1505 года Дюрер вернулся в Венецию, отчасти чтобы спастись от чумы, разразившейся в Нюрнберге, но также потому, что чувствовал острую необходимость улучшить свою технику работы с цветом в величайшем городе изобразительного искусства, или, как его называли венецианцы, колорито. Его слава как мастера рисунка и гравюры опередила его, и он был принят с почётом как в культурных, так и в политических кругах. Однако городские художники – за исключением великого Джованни Беллини – относились к нему с заметной завистью и даже враждебностью.

1506-1510 годы стали для Дюрера периодом интенсивного сосредоточения на изобразительном искусстве. Он начал с того, что с головой окунулся в свой первый венецианский заказ: «Розенкранцфест» («Праздник розовых гирлянд») (1506, Народная галерея, Прага) для церкви немецкого квартала, работа, которая, несомненно, является важной вехой в его карьере. Композиция в целом восходит к традиционному типу «Сакральной беседы», излюбленному Беллини, но вместо торжественных и медитативных аспектов Дюрер заменил её атмосферой искромётности, организованной вокруг центральной пирамиды – Девы, Папы и Императора – и изысканно сбалансированной нежным пейзажем, открывающимся на заднем плане. Не столько структура, сколько цвет придают картине высшее чувство порядка. Тонкими светящимися штрихами ей удаётся соединить глубокий дух и цвет венецианского Возрождения с лиризмом интернациональной готики немецких живописцев XV века.

Кроме этого шедевра, заслуживают внимания и другие работы: «Богородица с чижом» (1506, Берлин-Дахлем), иллюстрирующая, какое значение Дюрер придавал проблеме цвета; «Христос среди врачей» (1506, Лугано, собрание Тиссена), контраст между юношеской красотой Христа и старческим характером врачей; незаконченная «Молодая венецианка» (1505, К. М. Вена), деликатность и тональная теплота которой напоминает Карпаччо; и, наконец, Женский портрет (ок. 1507, Берлин-Далем), деликатно смоделированный на голубом фоне.

Как с технической, так и с эстетической точки зрения второе пребывание Дюрера в Венеции было чрезвычайно важным. Открыв для себя независимую силу цвета и свою собственную силу выражения, Дюрер попытался применить на практике теорию цвета, в то же время, с помощью Евклида, Витрувия и многочисленных исследований анатомии человека, стремясь улучшить своё научное и математическое понимание итальянского искусства эпохи Возрождения. Кульминацией его исследований стала картина «Адам и Ева» (1507, Прадо, Мадрид), которая в своей высшей гармонии может считаться синтезом Дюрером идеальной красоты.

Поздние работы (алтарные образы, гравюры на дереве) (1508-26)

По возвращении в Нюрнберг Дюрер выполнил алтарный образ, известный как «Мученичество десяти тысяч» (1508, Музей истории искусств, Вена), после чего он написал Поклонение Святой Троице (1511, K. M. Вена). Обе эти работы построены на умножении фигур и, особенно в Святой Троице, на сферическом коперниканском представлении о пространстве, что придаёт им некий визионерский характер, предвосхищающий Альбрехта Альтдорфера (1480-1538), Якопо Тинторетто (1518-1594), Питера Брейгеля Старшего (1525-1569) и последующих мастеров барочной живописи. Однако они не являются заметным этапом в развитии Дюрера.

На самом деле, как только он оставил позади влиятельный климат Венеции, он проявил тенденцию к возвращению к графическому стилю своей ранней карьеры, а его цвет потерял часть своей яркости и тонкости. Как бы то ни было, после 1510 года он сосредоточился на гравюрах и эстампах на дереве, жалуясь, что картины не приносят достаточно денег, чтобы оправдать потраченное время. Маловероятно, что Дюрер сам изготавливал деревянные блоки для своих гравюр, скорее всего, это было поручено опытному столяру. Дюрер либо рисовал свой эскиз прямо на блоке, либо наклеивал на него бумажный рисунок, чтобы мастер мог им воспользоваться. В гравюре он создал версии Страстей, Жизни Богородицы, а затем свои шедевры: Рыцарь, смерть и деталь (1513), Святой Иероним в своём кабинете (1514) и Меланхолия (1514).

В 1512 году у Дюрера появился новый покровитель – император Священной Римской империи Максимилиан I, который назначил его официальным придворным художником, а Нюрнбергский совет поручил ему частые дипломатические миссии. В 1518 году он присутствовал на Аугсбургском сейме, где завершил серию портретов, таких как Максимилиан I (1519, К.М. Вена). Религиозная картина «Святая Анна, Богородица и младенец» (1519, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) является выдающимся произведением этого периода, в который было создано мало картин. Отличаясь нежной композицией в мягких белых тонах, она свидетельствует о дальнейшем движении к маньеризму, уже заметном в декоративном стиле «Святого Филиппа и Святого Иакова» (1516, Уффици, Флоренция).

В 1520 году, после смерти своего покровителя, Дюрер отправился ко двору Карла V, преемника Максимилиана на посту императора, чтобы наладить бизнес. Он взял с собой большой запас гравюр и вёл точные записи о том, кому и за сколько он их продал. Он пробыл в Нидерландах почти год, познакомился с Эразмом (1469-1536), величайшим учёным Северного Возрождения, а также с художниками Квентином Массисом (1466-1530), Иоахимом Патеньером (ум. 1524), Лукасом ван Лейденом и Ван Орли. Он также изучал работы ряда фламандских мастеров, таких как Ван Эйк в Генте и Хуго Ван дер Гоес в Брюсселе. Однако его творческая активность постепенно замедлялась. В июле 1521 года он возвращается домой, подхватив неопределённую болезнь, которая будет мучить его и темп его работы до конца жизни.

В его «Видении сна» (1525, акварель, Музей истории искусств, Вена) человеческий род изображён уничтоженным в результате второго Потопа. Его последняя монументальная работа, «Четыре апостола» (1526, Мюнхен), которую он заказал для ратуши Нюрнберга, является своего рода завещанием. Четыре фигуры изображают человека, его возраст и настроение: на левой ставне – молодой и сангвинический Иоанн и флегматичный Петр, ссутулившийся от старости; на правой ставне – пламенный Марк и невозмутимый Павел.

Сочинения

Примерно в 1512-13 годах Дюрер начал работу над рядом теоретических трактатов, которую закончил в последние годы своей жизни. К ним относятся: Трактат об измерении (1525), Трактат о фортификации (1527), а также четыре книги о Пропорциях человеческого тела, опубликованные через полгода после его смерти. Сравнимые по значимости с Библией Лютера, эти книги были задуманы как часть энциклопедии искусства, которая должна была называться «Пища для подмастерьев-художников».

Один из самых известных немецких художников, Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г. в сравнительно молодом возрасте 56 лет. Его главное творческое наследие связано с гравюрой, и он вдохновил других художников в этой области, таких как его ученик Ганс Бальдунг Грин (1484-1545), а также Тициан (1477-1576), Альбрехт Альтдорфер (1480-1538) и Пармиджанино (1503-1540).

Многие работы Дюрера можно увидеть в Старой Пинакотеке в Мюнхене, и в лучших художественных музеях по всему миру.