Скульптура эпохи Возрождения читать ~39 мин.

Предренессансная скульптура (1250–1400)

Изучая искусство скульптуры в Италии этого периода, важно помнить: в отличие от живописцев, у скульпторов эпохи Возрождения перед глазами были осязаемые образцы классической греческой скульптуры — те самые работы, которыми они восхищались. У живописцев же не было античных примеров для подражания. В то время как Джотто, например, пришлось закладывать собственный «фундамент», у первого значительного скульптора Проторенессанса, Николы Пизано (ок. 1206–1278), уже была готовая основа, на которой он мог строить своё творчество.

Эти «фундаменты» были доступны на протяжении всех Тёмных веков и эпохи средневековой скульптуры. Примечательной чертой скульптуры Николы Пизано является то, что классические прототипы, которые легли в её основу, на протяжении многих веков утратили способность вдохновлять средневековых художников, хотя и находились у них перед глазами. История скульптуры никогда не стояла на месте: множество произведений романской скульптуры создавалось в Средние века как в Италии, так и в остальной Европе.

Никола Пизано не просто констатировал физическое существование нескольких античных статуй и памятников — он открыл их новое, глубокое значение. Лучшим доказательством зарождения ренессансного классицизма служат первые рельефы Николы на кафедре в баптистерии Пизы, созданные за шесть лет до рождения Джотто, и резьба на кафедре Сиенского собора, выполненная, когда Джотто был ещё младенцем. В его работах нет недостатка в техническом совершенстве, в них нет ничего примитивного или нерешительного. Если не считать лёгкой тенденции к перегруженности форм и, разумеется, христианской тематики, сама резьба может показаться неподготовленному зрителю произведением времён императорского Рима.

Мадонна из сцены «Рождества Христова» — это римская матрона, а волхвы — бородатые олимпийцы. Можно было бы предположить, что сам Никола — это некий римский Рип ван Винкль, впавший в кому во времена Диоклетиана и очнувшийся в середине XIII века, чтобы немедленно взяться за работу в стиле, который был мёртв почти тысячу лет. Среди его многочисленных учеников был скульптор и архитектор Арнольфо ди Камбио (1240–1310), создавший несколько образцовых надгробных скульптур и спроектировавший Флорентийский собор.

Сын Николы, Джованни Пизано (ок. 1250–1314), развил более экспрессивный, беспокойный и почти готический стиль, чем его отец. Тем не менее именно в его работах — особенно на кафедре в церкви Сант-Андреа в Пистое (1298) и на кафедре Пизанского собора, законченной в 1310 году, — мы начинаем видеть настоящую закваску Ренессанса. Это не просто версии римской резьбы в духе треченто, а попытки придать новому духу формальное выражение.

На кафедре в Пистое изображены сивиллы, не имеющие прямых римских аналогов. Их жесты и позы полны драматического напряжения. Это беспокойные, нервные, тревожные существа, и именно из них два столетия спустя Микеланджело извлёк тот смысл, который он вложил в сивилл на фресках Сикстинской капеллы. Важнейшим последователем династии Пизано был итальянский готический художник Джованни ди Бальдуччо (ок. 1290–1339), работавший в Пизе и Милане.

Последователем Джованни Пизано стал Андреа Пизано (1295–1348), который, вопреки фамилии, не был его родственником и которого иногда называют Андреа да Понтедера. Он работал с Джотто над рельефами на Кампаниле Флорентийского собора, а позже выполнил первую из знаменитой серии трёх бронзовых дверей для баптистерия собора. Его работы показывают, как дух готической скульптуры неуклонно проникал через Альпы в Северную Италию, вытесняя более тяжёлые римские формы, созданные восемьдесят лет назад. Творчество Андреа по-прежнему относится к XIV веку.

Чтобы получить представление о французской скульптуре XIV века, большая часть которой была выполнена в стиле интернациональной готики (своего рода изысканная готическая манера, принятая придворными художниками), стоит обратиться к карьере французского скульптора Андре Бонево (ок. 1335–1400). Его современник, фламандский скульптор Клаус Слютер (ок. 1340–1406), был ещё более влиятельной фигурой, став ключевой в переходе от интернациональной готики к Ренессансу.

Италия эпохи Возрождения (1400–1530)

В XV веке Италия представляла собой совокупность различных региональных образований, включая Миланское и Савойское герцогства, а также Венецианскую, Генуэзскую, Флорентийскую и Сиенскую республики. Кроме того, Папская область владела значительной частью Центральной Италии, а вся Южная Италия, включая Сицилию, принадлежала Неаполитанскому королевству.

В целом этими землями управляли монархи, знатные семьи и частные лица, многие из которых стали важными меценатами искусства Возрождения, включая скульптуру и живопись. Среди наиболее важных правящих семейств были Сфорца и Висконти в Милане, Гонзага в Мантуе, Монтефельтро в Урбино, Эсте в Ферраре и Модене, Малатеста в Римини, Бентивольо в Болонье и могущественная семья Медичи во Флоренции. В Ватикане понтификами, проявившими интерес к изобразительному искусству, были папа Сикст IV (1471–1484), папа Юлий II (1503–1513), папа Лев X (1513–1521) и папа Павел III (1534–1549).

Общая характеристика

Почти с самого начала скульптура и живопись отличались индивидуализмом, поскольку прогресс всё меньше отражал работу школ и всё больше — творчество отдельных художников. Не менее важной чертой искусства Возрождения был его натурализм. В скульптуре это проявилось в увеличении количества современных сюжетов, а также в более естественном подходе к передаче пропорций, драпировки, анатомии и перспективы. Третьей особенностью стало возрождение классических сюжетов и форм. После падения Рима в V веке Италия никогда полностью не забывала скульптуру Древней Греции и не могла игнорировать многочисленные римские руины.

Возрождение классицизма в скульптуре началось примерно во времена Николы Пизано (ок. 1206–1278) и, хотя было приостановлено в XIV веке, продолжилось в течение XV века. Правда, готические традиции сохранялись на протяжении значительной части кватроченто, но, как правило, в них уже присутствовали элементы классической манеры. Классицизм полностью восторжествовал только в эпоху Высокого Возрождения (ок. 1490–1530). Необходимо подчеркнуть последний момент: искусство итальянского Возрождения было в первую очередь религиозным искусством. Возможно, оно было менее религиозным, чем искусство романского или готического периодов (ведь Европа становилась богаче), но христианство по-прежнему оставалось доминирующей силой в жизни (и искусстве) как правителей, так и простолюдинов.

Виды скульптуры: религиозная и светская

Спрос на скульптуру в период кватроченто и чинквеченто оставался в основном церковным. Экстерьеры церквей украшались каменной скульптурой: рельефами и статуями-колоннами не только обрамляли дверные проёмы, но и порой покрывали весь фасад. Интерьеры церквей тем временем заполнялись мраморной скульптурой (для кафедр, крестильных купелей, табернаклей, значимых гробниц, скульптурных групп) и резьбой по дереву (в частности, для хоров, статуэток, а также расписных алтарей в стиле поздней готики). Двери соборных баптистериев и ризниц часто полностью состояли из бронзовой скульптуры, обычно рельефной. На внутренних стенах церквей эпохи Возрождения также располагались большие архитектурные гробницы, посвящённые светским правителям, генералам, государственным деятелям и философам, а также кардиналам и епископам.

Дворцы и частные дома также украшались скульптурой. Чаще всего декорировались дверные проёмы, сады, приёмные и внутренние покои. Внутренние скульптурные работы включали фризы, резные потолки, камины, статуэтки и бюсты, а внешние — горгулий, фонтаны, святилища, статуи, включая изображения Мадонн и святых.

Темы

Темы, используемые в скульптуре, были очень схожи с темами живописи раннего Возрождения. Сюжеты для церковных произведений почти всегда брались из Ветхого и Нового Заветов. Хотя «Мадонна с младенцем» была самым популярным сюжетом, распространены были и другие темы, включая сцены из жизни Христа или Девы Марии, а также эпизоды из Книги Бытия.

Декоративные мотивы классического происхождения иногда проникали в религиозную скульптуру, но мифологические сюжеты встречались гораздо реже, за исключением изображений купидонов и путти. Однако в период живописи Высокого Возрождения тематика расширилась, что отразилось и на скульптуре. Темы для светской скульптуры могли включать сцены из классической мифологии, портреты или мотивы, связанные с заказчиком, а также библейские сюжеты.

Материалы и методы

Драгоценные металлы, такие как золото и серебро, использовались в скульптуре реже, чем в предшествующий готический период. И хотя лучшие скульпторы и живописцы эпохи Возрождения продолжали обучаться в ювелирных мастерских, постепенно это обучение становилось всё более специализированным. Различные дисциплины обособлялись друг от друга, и влияние ювелирного дела ограничивалось ремеслом обработки металлов.

Однако бронзе отводилась всё более важная роль; её использовали сначала для рельефов, а затем для статуй и бюстов. Она была особенно популярна среди скульпторов Возрождения из-за своей пластичности, долговечности и блеска при позолоте. Неудивительно, что для освоения этих преимуществ потребовалось время, поскольку раннее бронзовое литьё было грубым, а готовые изделия не отличались высокой степенью полировки. Но ко времени Высокого Возрождения эти трудности были преодолены и был достигнут высокий технический уровень.

В каменной скульптуре растущая утончённость и спрос на детали привели к значительному увеличению использования мрамора, а также других более благородных пород, таких как истрийский камень и песчаник пьетра-серена. Белый каррарский мрамор, который так любил Микеланджело, широко использовался для монументальной скульптуры; его цвет иногда смягчали с помощью воска. Детали статуй, включая волосы, украшения, а иногда и кожу, часто позолачивали или раскрашивали.

Терракота стала модной и дешёвой альтернативой мрамору и, будучи глазурованной, была такой же прочной. Её также можно было окрашивать перед глазурованием для получения стойкого полихромного эффекта. В XV веке она использовалась по всей Италии для изготовления алтарей, кафедр, купелей и других церковных предметов, а также в быту. Ещё более дешёвым материалом, чем терракота, была тонкая штукатурка (стукко), изготовленная из мраморной пыли и песка. И терракота, и стукко способствовали распространению практики копирования шедевров античности.

Дерево было ещё одним недорогим скульптурным материалом, но традиция резьбы по дереву была распространена в основном в лесистых регионах, в частности в австрийском Тироле и Южной Германии. Здесь с виртуозным мастерством работали такие мастера, как Михаэль Пахер (1435–1498), Тильман Рименшнайдер (ок. 1460–1531), Фейт Штосс (ок. 1447–1533) и Грегор Эрхарт (ок. 1460–1540).

Независимо от того, работали ли они в камне, бронзе или дереве, скульптурные техники, которые использовали мастера Возрождения, в целом были теми же, что и у греческих или римских скульпторов: применялись те же типы инструментов и многие из тех же приёмов. Однако эпоха Возрождения была гораздо более «живописной». Эскизы, например, считались чрезвычайно важными. Кроме того, большое внимание уделялось перспективе, использованию нескольких планов и градациям рельефа. Более того, предварительные картоны (подготовительные рисунки в натуральную величину), этюды и небольшие модели будущей скульптуры из глины, дерева или воска могли быть настолько детально проработаны мастером, что ученик или другой специалист мог завершить работу в бронзе или мраморе.

Скульптура флорентийского Возрождения (ок. 1400–1450)

Именно в XIV и XV веках в Северной Италии формировались крупные города, процветали новые формы архитектуры Возрождения, а скульпторы были более тесно связаны с архитекторами, чем сегодня. Поэтому неудивительно, что зарождение узнаваемого итальянского стиля обнаруживается в скульптуре несколько раньше, чем в живописи. Неудивительно и то, что после первой «пизанской вспышки» великие скульпторы Италии были почти все флорентийцами.

Острый флорентийский ум имел естественную склонность к формальным и структурным задачам, которые — учитывая его благоговение перед disegno (рисунком и замыслом) — могли найти своё решение в скульптуре так же легко, как и в живописи. К этому добавлялась близость карьеров, где добывали камень и мрамор, без которых региональная скульптурная школа не могла бы успешно развиваться. Наиболее значительными скульпторами первой половины флорентийского Возрождения (1400–1490) были Лоренцо Гиберти, Донателло (Донато ди Никколо) и Лука делла Роббиа.

Лоренцо Гиберти

Лоренцо Гиберти (1378–1455) получил техническое образование у своего отчима, ювелира Бартоломео ди Микеле. Он начинал как живописец, но его настоящий талант лежал в скульптуре малых форм. В своём трактате De Orificeria Бенвенуто Челлини отмечает: “Лоренцо Гиберти был настоящим ювелиром не только в своей изящной манере создавать предметы красоты, но и в усердии и законченности, которые он придавал своей работе. Он вкладывал всю свою душу в создание миниатюрных произведений, и хотя иногда он занимался крупномасштабной скульптурой, ему больше нравилось создавать небольшие предметы”.

Ключевыми работами Гиберти как ювелира стали золотая митра и пуговица (1419) для папы Мартина V (1417–1431) и золотая митра (1439) для папы Евгения IV (1431–1447). Эти прекрасные митры, украшенные миниатюрными рельефами, фигурками и инкрустированные драгоценными камнями, были переплавлены в 1527 году для нужд папы Климента VII (1523–1534). Его бронзовым работам повезло больше — все они сохранились. Гиберти посвятил себя работе с бронзой с тем же ювелирным подходом. В 1401 году он выиграл конкурс на изготовление пары бронзовых дверей для флорентийского баптистерия, обойдя своих соперников Якопо делла Кверча (ок. 1374–1438) и Филиппо Брунеллески (1377–1446).

В проекте дверей он следовал той же основной схеме, которую ранее использовал Андреа Пизано: композиция состояла из 28 панелей, изображающих сцены из жизни Христа, четырёх евангелистов и четырёх отцов Церкви. Однако двери Гиберти богаче по композиции, рельефнее и натуралистичнее в изображении фигур и драпировок.

Почти всю свою творческую жизнь в эпоху Раннего Возрождения Гиберти посвятил созданию знаменитых второй и третьей пар бронзовых дверей для флорентийского баптистерия. Это настоящие чудеса мастерства. Обработка рельефного пейзажа и архитектурных фонов в третьей паре дверей искусна и изобретательна, но неизменная изысканность драпировок в фигурах Гиберти может показаться несколько однообразной. Во второй паре дверей повествовательные панели заключены в готические квадрифолии, похожие по форме на те, что были отлиты Андреа Пизано девяносто лет назад, но более плотные по композиции. В третьей паре, работа над которой началась в 1427 и завершилась в 1452 году, наступающая классическая волна смела внешние формы готики. Четырёхлистники заменены квадратными панелями, а трактовка рельефа становится живописной — изобретательной, но почти неуклюжей.

Редко когда границы живописи и скульптуры сближались так тесно, как в этих десяти ветхозаветных повествованиях. Для современников Гиберти эти рельефные работы из бронзы были поразительны: сам Микеланджело заявил, что эти двери достойны быть вратами Рая. Они и сегодня производят такое впечатление, однако свидетельствуют скорее о гениальном мастерстве, чем о творческом порыве.

Среди других важных современников Гиберти были скульптор-архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446), ещё один участник конкурса на первые двери баптистерия и друг Донателло; Нанни ди Банко (1375–1421), чьи статуи святого Элигия в Орсанмикеле, святого Луки во Флорентийском соборе и «Успение Мадонны» у северного входа особенно примечательны; и Никколо д’Ареццо (активен в 1391–1425 гг.), который сотрудничал с Пьеро ди Джованни над северной дверью собора.

Донателло

Донателло (Донато ди Никколо) (1386–1466) был во многих отношениях самым значительным скульптором кватроченто. Хронология его творчества отражает меняющуюся эстетику того времени. До 1425 года его скульптура была в основном готической. За некоторыми исключениями, статуи, созданные им для собора, для Кампанилы и для Орсанмикеле, несколько неуклюжи в позах, перегружены драпировками и лишены изящества. Апостолы и пророки кажутся не более чем портретами его современников. Даже его Христос — всего лишь крестьянин. Однако «Святой Георгий» совершенно иной — это вспышка подлинной творческой энергии.

Именно в период с 1425 по 1444 год Донателло создал большинство своих лучших работ и распространил свою славу за пределы Флоренции — в Сиену, Монтепульчано, Орвието, Рим и даже Неаполь. Подобно Луке делла Роббиа, он соединил эллинское величие с северным натурализмом. Но к этому слиянию противоположностей он добавил уникальную силу собственного творческого воображения. Оно позволило ему в один момент создать и стильную элегантность юного Давида, небрежно опирающегося ногой на отрубленную голову Голиафа (несомненно, одна из величайших скульптур в истории и первая отдельно стоящая обнажённая статуя со времён античности — подробнее см.: «Давид» работы Донателло).

Высокомерие молодого Георгия, достоинство сидящего святого Иоанна, в котором Микеланджело нашёл вдохновение для своего «Моисея», почти роденовский натурализм «Цукконе» — лысого нищего, ставшего ветхозаветным пророком, — на Кампаниле, величественная конная статуя Гаттамелаты в Падуе, прототип всех конных статуй Ренессанса и, по общему мнению, самая грандиозная из них, и, наконец, повествовательные бронзы в низком рельефе для главного алтаря церкви Святого Антония в Падуе. Эти удивительно изобретательные работы можно назвать архетипами всего экспрессионизма в повествовательном искусстве. Изящные эллинские ритмы Гиберти были отброшены как бесполезные для целей Донателло, и вместо них мы находим новую нервную энергию, новый динамизм. Всевозможные беспокойные, сиюминутные жесты усиливают эмоциональный накал повествования. По сравнению с этими многолюдными и смелыми экспериментами, попытки Гиберти достичь живописности на дверях баптистерия лишены жизненной силы и воображения.

Он сотрудничал в нескольких работах с флорентийским архитектором и скульптором-бронзовщиком Микелоццо ди Бартоломео (иногда ошибочно называемым Микелоццо Микелоцци) (1396–1472). В сотрудничестве с Микелоццо Донателло создал три важные гробницы: антипапы Иоанна XXIII (1424–1428, баптистерий Флоренции), кардинала Бранкаччи (1426–1428, Сант-Анджело-а-Нило, Неаполь) и Бартоломео Арагацци (1427–1438, собор Монтепульчано). В своих рельефных скульптурах этого периода он ввёл новые эффекты перспективы, наиболее заметные на купели в баптистерии Сиены, кафедре в Прато и на певческой трибуне Флорентийского собора. Его реализм (как в «Цукконе», 1423–1426, Музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция) постепенно сменялся более утончённым классицизмом, особенно в его революционной бронзовой статуе «Давид» (1440–1443, Национальный музей Барджелло, Флоренция).

Последний период творчества Донателло начался с визита в Падую в 1444 году и продолжался до его смерти в 1466 году. Он был отмечен значительным усилением драматизма. Правда, его бронзовая конная статуя Гаттамелаты (кондотьера Эразмо да Нарни) (1444–1453, Пьяцца дель Санто, Падуя) демонстрировала значительную долю классической сдержанности. Однако его рельефная скульптура, начиная с алтарных рельефов в базилике Сант-Антонио в Падуе и заканчивая бронзовыми рельефами кафедры в базилике Сан-Лоренцо во Флоренции, отражает его постепенный упадок. Его поздние рельефы, например, отличаются преувеличенными эмоциями, разрозненной композицией и слишком свободной трактовкой форм и драпировок. Они стали предвестниками стиля рококо, к которому в итоге пришла итальянская скульптура.

С ранней манерой Донателло связаны два художника: Нанни ди Бартоло (Иль Россо) (ок. 1379–1448), который создал несколько статуй пророков для Кампанилы (колокольни Джотто) флорентийского собора; и Бернардо Чуффоньи (1385–1456), автор статуи сидящего святого Матфея в соборе. Агостино ди Дуччо (1418–1481) был ещё одним последователем, вдохновлённым лучшими работами Донателло, хотя его работа с драпировкой больше напоминает стиль Гиберти. Взгляните, например, на его статуи на фасаде оратория Сан-Бернардино в Перудже. Его резьба имеет тот же плавный арабеск линий и ту же меланхолическую нежность, что и картины Боттичелли. Он — второстепенный поэт от скульптуры, но он оставил незабываемый след в интерьере знаменитого храма Малатеста в Римини, который обязан более чем половиной своего очарования большой серии его нежных, языческих настенных рельефов.

Несомненно, скульптура Донателло оказала огромное влияние как на живописцев, так и на скульпторов. Его использование классических мотивов, сложное применение перспективы и виртуозное владение всеми материалами сделали его самым влиятельным скульптором своей эпохи, несравнимым ни с одним художником Возрождения до Микеланджело.

Лука делла Роббиа

Менее склонный к экспериментам, чем Гиберти, и более сдержанный, чем Донателло, Лука делла Роббиа (1400–1482) учился у ювелира Леонардо ди Сер Джованни. Он достиг признанного мастерства как в работе с бронзой (двери в ризнице Флорентийского собора), так и в мраморной скульптуре (рельефы певческой трибуны, мраморная гробница епископа Беноццо Федериги в церкви Сан-Франческо-ди-Паола). Наиболее известен он как основатель школы скульптуры из глазурованной терракоты, и его влияние на итальянскую скульптуру эпохи Возрождения нельзя недооценивать.

Любопытно, что самой прекрасной работой Луки является его первая — мраморные рельефы на певческой трибуне (Кантории) собора во Флоренции, законченные в 1438 году. Фотографии сделали эти рельефы широко известными, но их очарование — далеко не единственное их достоинство. Резьба, изображающая мальчиков-музыкантов и танцующих детей, обладает почти эллинской чистотой, но при этом обнаруживает удивительно тонкую наблюдательность за поведением и жестами подростков и оживлена нотками тихого юмора.

Другие ранние скульптуры, такие как «Воскресение» (1443) и «Вознесение» (1446), люнеты в соборе Флоренции и церкви Сан-Пьерино, были созданы под влиянием Леонардо ди Сер Джованни и Гиберти. Но его люнет «Мадонна с младенцем» над дверным проёмом на Виа дельи Аньоло, а также медальоны «Апостолы» в капелле Пацци и группа «Встреча Марии и Елизаветы» в церкви Сан-Джованни-Фуорчивитас в Пистое, были выполнены в его собственном, неповторимом стиле. Примерно в 1463 году он создал изысканные медальоны для Флорентийского генерального совета купцов и для Гильдии каменщиков и резчиков по дереву, которые украшают фасад Орсанмикеле.

Среди его более поздних работ — великолепная дарохранительница Святого Креста в Импрунете. В некоторых своих работах Лука делла Роббиа использовал цветную глазурь, но чаще он наносил цвет только на детали, такие как глаза и брови, или в качестве орнаментального украшения.

Дело Луки по изготовлению терракотовых скульптур значительно расширил его племянник, Андреа делла Роббиа (1435–1525). Андреа более широко использовал терракоту и распространил её в небольших городах региона. Вначале — как в своих ранних работах в Ла Верне и Ареццо — он в значительной степени заимствовал репертуар и стиль своего дяди. Позже он выработал свой собственный, более изящный стиль, о чём свидетельствуют люнет над входом в собор в Прато и алтарь в Оссерванце близ Сиены. Иногда, однако, эта грациозность переходила в сентиментальность, как, например, в его рельефах над порталом церкви Санта-Мария-делла-Кверча в Витербо.

За Андреа в семейном деле последовали пять его сыновей, из которых Джованни (1469–1529) был самым талантливым. Он известен своей работой над ризницей (1497) в Санта-Мария-Новелла, «Рождеством Христовым» (1521) в Национальном музее и медальонами в больнице Чеппо в Пистое. Младший сын, Джироламо (1488–1566), перенёс семейную традицию во Францию, но не оказал заметного влияния на французское искусство.

Скульптура флорентийского Возрождения (ок. 1450–1500)

Во второй половине XV века спрос на крупномасштабные скульптуры из мрамора и бронзы заметно вырос. Церквям требовались различные предметы для алтарей, табернаклей, кафедр, гробниц и внутренних ниш, выполненные в новом, динамичном стиле Ренессанса. Светским дворцам, в свою очередь, были нужны новые фризы, камины, портретные бюсты и множество других видов декоративной скульптуры. Наиболее выдающимися скульпторами по мрамору во Флоренции конца XV века были Дезидерио да Сеттиньяно, братья Росселлино, Бенедетто да Майано и Мино да Фьезоле. Лучшими бронзовщиками того же периода были Верроккьо и Поллайоло.

Дезидерио да Сеттиньяно

Дезидерио да Сеттиньяно (1430–1464) впитал дух лучших скульптур Донателло, к которому он добавил чувство гармонии и утончённую элегантность, свойственные только ему. Его гробница канцлера Карло Марсуппини в церкви Санта-Кроче — лучший пример памятника такого типа. Столь же великолепен и его мраморный табернакль в церкви Сан-Лоренцо. Также следует отметить его достойные портретные бюсты Мариетты Строцци и принцессы Урбинской, в то время как бюсты детей, созданные им, продолжают ошибочно приписывать Донателло. Хотя он умер в возрасте всего 34 лет, его вклад в скульптуру итальянского Возрождения был долговечным.

Бернардо и Антонио Росселлино

Несмотря на техническое мастерство, Бернардо Росселлино (1409–1464) не обладал оригинальностью как художник. В архитектуре он был преданным последователем Альберти, а в скульптуре слишком много заимствовал у других, о чём свидетельствует его знаменитая гробница Леонардо Бруни (ум. 1444). Его младший брат, Антонио Росселлино (1427–1479), добился большего: его «Святой Себастьян» в коллегиальной церкви в Эмполи считается одной из самых изящных статуй кватроченто. Его гробница кардинала Португальского (ум. 1459) в Сан-Миниато, хотя, возможно, и уступает в архитектурном значении, тем не менее полна красоты. Его низкорельефная скульптура и портретные бюсты не менее впечатляющи, чем многие работы Дезидерио.

Мино да Фьезоле

Согласно биографу Джорджо Вазари, ученик Дезидерио Мино да Фьезоле (1429–1484) был автором огромного количества алтарей, кафедр, гробниц, рельефов, статуй и бюстов. Искусный мастер, он избегал использования моделей или подготовительных рисунков и отличался превосходной отделкой. Воплотив в себе большую часть утончённости Дезидерио, его работы, как правило, обладали очарованием и утончённостью в сочетании с необычной манерностью.

Несмотря на длительное пребывание в Риме, он мало заимствовал из классической античности: действительно, его римская скульптура не идёт ни в какое сравнение с его лучшими флорентийскими работами. Его лучшие скульптуры, все в соборе Фьезоле, включают гробницу епископа Леонардо Салутати, а также алтарный образ «Мадонны с младенцем Иисусом».

Бенедетто да Майано

Не отличаясь особой оригинальностью, Бенедетто да Майано (1442–1497) был прекрасным представителем общего духа своей эпохи. Его алтарь Святого Савинуса в Фаэнце (1470), а также его «Святой Себастьян» в Мизерикордии во Флоренции заметно заимствованы у Антонио Росселлино, влияние которого также прослеживается в работах Бенедетто в Сан-Джиминьяно.

Ещё более поражает его знаменитая кафедра в церкви Санта-Кроче во Флоренции, украшенная живописными рельефами из жизни святого Франциска. Но его статуям и рельефам Мадонн не хватает одухотворённости, свойственной более ранним мастерам; они напоминают упитанных, преуспевающих женщин из среднего сословия.

Маттео Чивитали

Уроженец Лукки Маттео Чивитали (1435–1501) является представителем флорентийской скульптуры, на творчество которого оказали влияние Антонио Росселлино, Дезидерио и Бенедетто да Майано. Тем не менее во многих его скульптурах есть намёк на глубокие, нетипичные для флорентийцев эмоции. Его фигуры Христа — это мужи скорбей, его ангелы — благоговейны, его мадонны — матери с нежным сердцем. Очаровательные примеры его работ можно увидеть в Генуе, а также в Лукке.

Флорентийские скульпторы-бронзовщики

Если мраморщики Флоренции внесли большой вклад в распространение изящества и красоты искусства Возрождения, то бронзовщики города не менее активно осваивали технические аспекты своей работы.

Антонио дель Поллайоло

Антонио дель Поллайоло (1432–1498), ученик отчима Гиберти, достиг больших успехов как ювелир и мастер по металлу. Его погребальный памятник папе Сиксту IV (базилика Святого Петра, Рим), завершённый в 1493 году, развивал тип гробницы-плиты. Папа изображён возлежащим на ложе, украшенном рельефами семи добродетелей и десяти свободных искусств — работа, в которой Поллайоло полагался на богатство деталей, а не на монументальность.

Его гробница папы Иннокентия VIII, также находящаяся в соборе Святого Петра, менее примечательна, а его небольшие бронзовые статуэтки «Марсий» и «Геркулес и Какус» в Барджелло во Флоренции слишком нарочито эффектны. В то же время, если предположение о том, что основание серебряного креста в музее собора Флоренции принадлежит Поллайоло, верно, становится ясно, что он обладал необычайно развитым архитектурным чутьём. Он также прославился как основатель «ювелирной» школы живописи.

Андреа дель Верроккьо

Андреа дель Верроккьо (1435–1488) создавал лучшие металлические изделия своего времени и был величайшим скульптором между Донателло и Микеланджело. Джулиано Верроккьо обучил его ювелирному делу, затем он учился у Донателло и Дезидерио, после чего выработал свой собственный независимый стиль. В своём памятнике Медичи (1472) в ризнице Сан-Лоренцо он заимствовал у Дезидерио, хотя предпочитал прямые линии изогнутым. Его бронзовый «Давид» (1476) в Барджелло излучает дух Донателло, но он более угловат, менее изящен и менее провокационен. Более новаторской является его группа «Христос и сомневающийся Фома» (1483) в нише на внешней стене Орсанмикеле, хотя его драпировка, возможно, слишком тяжеловесна, как и в памятнике кардиналу Фортегуэрри в соборе в Пистое.

Верроккьо — это типичный флорентийский художник, который скорее совершенствует унаследованное, чем расширяет его границы. Тем не менее он оставил после себя один великолепный скульптурный замысел — свою последнюю работу, которую он не дожил увидеть в том виде, в каком мы знаем её сейчас, — бронзовую статую Бартоломео Коллеони (1480–1495), сидящего на коне на высоком постаменте на площади Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции. По сравнению с этим конная статуя Донателло в Падуе кажется статичной; действительно, ни в одной другой конной статуе лошадь и всадник не скомпонованы с таким единством.

Флоренция была вдохновляющей и движущей силой итальянской скульптуры эпохи Возрождения в течение XV века, и её влияние распространялось по всей Италии. Тем не менее другие центры, такие как Сиена, Милан, Венеция, Падуя и Умбрия, также явили миру оригинальных и влиятельных скульпторов.

Сиенская школа скульптуры Возрождения

Более консервативная Сиена оставалась оплотом готического искусства гораздо дольше, чем Флоренция. Подобно сиенской школе живописи, скульпторы города продолжали выражать натурализм и эмоциональность готической скульптуры, но без классических мотивов и динамичной эстетики Ренессанса. Ведущим сиенским скульптором был Якопо делла Кверча, оказавший немалое влияние на молодого Микеланджело.

Якопо делла Кверча (1374–1438)

Якопо делла Кверча, родившийся около 1374 года, является первым итальянским скульптором, о котором можно сказать, что он понял весь смысл итальянского Возрождения и использовал человеческую фигуру не как средство выражения беспокойной готической энергии или статичного классического благородства, а для передачи более глубоких духовных смыслов. Лучше всего его талант проявился в большой серии рельефных скульптур, которые обрамляют главные двери базилики Сан-Петронио в Болонье.

Это был человек, который мог создавать в резном рельефе фигуры, столь же цельные и выразительные, как и во фресках капеллы Бранкаччи Мазаччо, которые создавались в то же самое время. В некоторых случаях можно сравнить подход двух художников к одному и тому же сюжету и отметить, насколько схожа, например, их концепция изгнания Адама и Евы. Одинаковое владение обнажённым человеческим телом в повествовательных целях, одинаковое величие ритма, одинаковое предпочтение жестов, скорее мощных, чем изящных. Микеланджело, посетивший Болонью в возрасте девятнадцати лет, должно быть, видел эту большую серию резных работ и вспоминал о них, когда приступил к созданию фресок «Адам и Ева» в Сикстинской капелле. За Якопо делла Кверча последовали Лоренцо Веккьетта (1412–1480), Антонио Федериги (ок. 1420–1490) и литейщик-бронзовщик Джакомо Коццарелли (1453–1515).

Миланская школа скульптуры эпохи Возрождения

В Ломбардии, особенно в Милане, а также в Парме, Кремоне, Бергамо и Павии, миланская школа скульпторов оставила свой след во всей Северной Италии. Хотя готическая традиция укоренилась здесь сильнее, чем во Флоренции, она не смогла остановить распространение идей и методов Ренессанса. В то же время пластическое искусство в Ломбардии имело тенденцию быть более декоративным, чтобы удовлетворить спрос на орнамент.

Так, например, когда флорентийский художник Микелоццо приехал работать в Милан, он изменил свой стиль, чтобы соответствовать ломбардскому вкусу. Примером этого декоративного стиля являются скульптуры Миланского собора, капеллы Коллеони в Бергамо и Чертозы в Павии. Братья Кристофоро Мантегацца (ок. 1420–1482) и Антонио Мантегацца (ок. 1425–1495) — главные скульпторы Чертозы, известные своим традиционным, жёстким, академическим стилем, — были одними из первых резчиков по камню, изображавших драпировку в манере «мокрой бумаги» (итал. cartoccio), названной так из-за сходства с влажной бумагой. За ними последовал Джованни Антонио Омодео (1447–1522), чья скульптура продемонстрировала значительный шаг вперёд в плане натурализма и классических форм. Примерами служат его декоративные изделия для капеллы Коллеони, гробница Бартоломео Коллеони в Бергамо, его работа над экстерьером Чертозы в Павии и памятники Борромео на Изола-Белла.

Среди других лучших скульпторов Ломбардской школы были: Кристофоро Солари (активен в 1489–1520 гг.), на чьи работы эпохи Высокого Возрождения оказал влияние, в частности, Микеланджело; скульптор рельефов из глины Карадоссо (1445–1527), которого Бенвенуто Челлини считал самым талантливым ювелиром, которого он когда-либо встречал, и чьи терракотовые рельефы для ризницы в церкви Сан-Сатиро не уступали работам великого Донателло; и Агостино Бусти (1480–1548), известный своим фирменным «миниатюрным» стилем, который он с определённым успехом применял в монументальной скульптуре.

Венецианская школа скульптуры Возрождения

В то время как миланские художники ваяли для меценатов из Бергамо, Брешии, Генуи и других городов Северной Италии, влияние Венеции распространялось на Истрию и Далмацию на востоке, Верону и Брешию на западе и Равенну, Чезену, Фаэнцу и Анкону на юге.

Венецианская скульптура, как и венецианская живопись, несколько экзотична, она обращалась скорее к эмоциям, в то время как скульптура Милана, Сиены и Флоренции апеллировала к интеллекту. Это было вполне естественно, учитывая, что Венеция предпочитала colorito (главенство цвета), а не флорентийское disegno (главенство рисунка и линии). (О яркой карьере венецианского скульптора см. статью о скульпторе-архитекторе Филиппо Календарио.) Поэтому, наверное, неудивительно, что в эпоху Возрождения город не произвёл на свет ни одного первоклассного скульптора. Среди венецианских художников стоит упомянуть следующих: Антонио Бреньо (ок. 1400–1462), Антонио Риццо (активен 1465–1499), Пьетро Ломбардо (1435–1515), его сыновья Туллио Ломбардо (ок. 1455–1532) и Антонио Ломбардо (1458–1516), а также Алессандро Леопарди (ум. 1522).

В отличие от Сиены и Милана, венецианская школа слишком любила готический стиль, чтобы отбросить его быстро. Таким образом, переходный период, в течение которого готика сосуществовала с Ренессансом, был в Венеции сравнительно долгим. Более того, ни Донателло (и его последователи в Падуе), ни Антонио Риццо из Вероны не смогли изменить тенденцию развития венецианской скульптуры. Преемственность этого развития проявляется в скульптурном убранстве Порта-делла-Карта Дворца дожей, а окончательно отразить классический гуманизм итальянского Возрождения ей удаётся в творчестве Пьетро Ломбардо (1435–1515). Манера последнего ясна из его гробниц для дожей Никколо Марчелло (ум. 1474) и Пьетро Мочениго (ум. 1476), но типичное венецианское очарование пронизывает его декоративное искусство в церкви Санта-Мария-деи-Мираколи.

Падуанская школа скульптуры эпохи Возрождения

В XV веке Падуя обладала продуктивной, хотя и не слишком выдающейся школой скульптуры, влияние которой в основном ощущалось в Мантуе и Ферраре. После того как Донателло был вынужден изменить свой стиль, чтобы удовлетворить её непритязательный вкус, его ученики в городе стали популярными скульпторами, среди которых самым талантливым был Джованни да Пиза, создатель образной терракотовой скульптуры в церкви Эремитани.

Более известен Бартоломео Беллано (1430–1498), чьи копии работ Донателло и Дезидерио демонстрировали отсутствие оригинальности, а его рельефы для кафедр в Сан-Лоренцо во Флоренции отличались искусственным стремлением к драматическому эффекту. Его преемник Андреа Бриоско (1470–1532) перенял кое-что из его подхода, хотя и умерил его за счёт большего знания греческого искусства. С другой стороны, в своих небольших бытовых бронзовых рельефах, в своих подсвечниках, ларцах для драгоценностей и статуэтках он показал себя мастером и привлёк заметную школу последователей.

Итальянская скульптура Высокого Возрождения

В конце XV – начале XVI века скульптура постепенно приобретает всё большее индивидуальное значение по отношению к архитектуре и живописи. Таким образом, архитектура фактически стала более скульптурной: пилястры были заменены колоннами, а карнизы и лепнина получили большую проекцию, что позволило создавать новые светотеневые узоры.

Живопись также стала более пластичной, поскольку фигуры получили большую моделировку, а перспектива уступила место контуру и композиции. Действительно, скульптура иногда подчиняла себе родственные искусства. В настенных гробницах фигурам придавалось новое значение, а архитектурные сооружения рассматривались лишь как фон. Даже целые здания иногда рассматривались как обрамление для скульптурных фигур. Кроме того, завораживающие барельефы Раннего Возрождения были вытеснены горельефами и статуями. Моделировка, поза и движение драпировки стали новыми критериями совершенства, как и создание колоссальных статуй. Влияние классической греческой скульптуры сохранялось, если не усиливалось, но редко приводило к простому копированию античных форм.

Флоренция

Крупным скульптором Высокого Возрождения во Флоренции был Андреа Сансовино (1467–1529). Его ранние терракотовые алтари в Сан-Кьяра в Монте-Сан-Савино во многом обязаны Андреа дель Верроккьо и Антонио Росселлино. А его группа фигур, изображающая «Крещение Христа» над входом во флорентийский баптистерий, была на одном уровне с картинами Лоренцо ди Креди (1458–1537) и знаменовала явный упадок по сравнению с более энергичными концепциями дель Верроккьо.

В Риме его погребальные памятники кардиналам Асканио Сфорца и Джироламо Бассо делла Ровере, хотя и очаровательные в своих декоративных деталях, продемонстрировали конфликт между скульптурой и архитектурой. Его головы и драпировки были в основном классическими, но пропорции фигур были слишком тяжёлыми. Его более поздняя скульптура в Лорето была слишком надуманной и излишне полагалась на новый маньеризм.

Его ученик Бенедетто да Ровеццано (1474–1554) обладал техническими способностями Сансовино и большей оригинальностью, о чём свидетельствуют его тонкие цветочные орнаменты и странные сочетания черепов и скрещённых костей. Его гробницы для Пьеро Содерини в Кармине и для Оддо Альтовити в церкви Санти-Апостоли во Флоренции скорее интересны, чем привлекательны, а его рельеф в Барджелло, изображающий «Житие Сан Джованни Гуальберто», показал независимость его искусства.

Его гробница для короля Франции Людовика XII и гробница для кардинала Уолси в Англии (незаконченная) сделали многое для распространения идей итальянского Возрождения в Северной Европе. Нетерпеливый венецианский скульптор Пьетро Торриджано (1472–1528) также отправился в Англию, где создал гробницу Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Другой ученик Сансовино, Франческо да Сангалло (1494–1576) перенял кое-что из манеры своего учителя, к которой он добавил больше реализма. Его гробница для епископа Леонардо Бонафеде в Чертозе под Флоренцией была создана на основе барельефных плит поздней готики и раннего Возрождения.

Северная Италия

В Ломбардии линия талантливых скульпторов, похоже, заканчивается на Агостино Бусти. Те, кто пришёл после него, были менее значительны; даже Леонардо да Винчи (1452–1519) внёс небольшой вклад в искусство скульптуры. Влияние флорентийца Микеланджело было доминирующим.

В Модене определённого прогресса добились Гвидо Маццони (1450–1518) — известный своими фигуративными скульптурами из глины, включая «Голову смеющегося мальчика» (1498, Британская королевская коллекция), предположительно портрет молодого Генриха VIII, — и Антонио Бегарелли (1499–1565), который специализировался на терракоте и создавал скульптурные группы для ниш, алтарей и статуй. Его ранние работы, такие как «Оплакивание Христа» в Санта-Мария-Помпоза, во многом обязаны Маццони, но Бегарелли нашёл более разнообразные средства выражения и уловил в своих композициях больше движения. Его поздние работы, такие как алтарный образ в Сан-Пьетро, изображающий четырёх святых с Мадонной в окружении ангелов в облаках, проникнуты духом Корреджо (ок. 1489–1534).

В Болонье аналогичное развитие можно проследить в творчестве Альфонсо Ломбарди (1497–1537). Его ранние работы в Ферраре и в Сан-Пьетро в Болонье также похожи на работы Маццони. Позже он попал под влияние Сансовино и принял более явную классическую манеру: см., например, его скульптуру в левом портале Сан-Петронио. Другим достойным художником была скульптор Проперция де Росси (1490–1530). Никколо Периколи (Иль Триболо) (1500–1550) был ещё одним талантливым скульптором, о чём свидетельствуют сивиллы, ангелы, пророки и другие рельефы вокруг порталов Сан-Петронио. Череда несчастий не позволила ему добиться признания, которого он заслуживал.

В Венеции лучшим скульптором был другой ученик Андреа Сансовино, флорентиец Якопо Татти, более известный как Якопо Сансовино (1486–1570). В 1506 году он последовал за своим учителем в Рим, где вращался в кругах Донато Браманте (1444–1514) и Рафаэля (1483–1520) и проникся духом и манерой классической античности. Его «Вакх, держащий чашу с вином» (ок. 1512, Национальный музей, Флоренция) — прекрасный пример его скульптуры этого периода.

Примерно с 1518 по 1527 год он находился в Риме, после чего отправился в Венецию, где выполнил несколько важных архитектурных и скульптурных заказов, изменив свой стиль для создания богатых декоративных эффектов, требуемых венецианскими покровителями. В своих статуях Аполлона, Меркурия, Минервы и Мира для Лоджетты возле Кампанилы Сан-Марко он показал, что является достойным преемником Пьетро Ломбардо. Однако его знаменитая бронзовая дверь в хоре Сан-Марко и мраморный рельеф для капеллы Сан-Антонио в Падуе были гораздо менее удачными. Среди других венецианских скульпторов Высокого Возрождения были Алессандро Виттория (1525–1608) и Джироламо Кампанья.

Микеланджело Буонарроти

В период Раннего Возрождения Флоренция «поставляла» художников в Рим. Но во время Высокого Возрождения Рим доминировал в искусстве (особенно в скульптуре) по всей Италии, в основном благодаря личности флорентийского гения Микеланджело.

Микеланджело (1475–1564), хотя и был в равной степени блестящим архитектором, скульптором и живописцем, во всём, что он делал, был скульптором до мозга костей. Хотя его ранние работы были в чём-то обязаны Донателло и Якопо делла Кверча, его гений придал скульптуре большее чувство независимости, чем когда-либо со времён греков. Его пластическое искусство уходило корнями в античность, потому что с самого начала его интересовала только человеческая форма. Вдохновлённый ценностями скульптуры Древней Греции, он решил заставить человеческое тело выразить всё, что он хотел сказать.

Первый стиль работы Микеланджело (1488–1496) можно сравнить со стилем Донателло, хотя он был более свободным и классическим. Он доработал до совершенства «Голову фавна», каменную статую, отождествляемую с восстановленной частью так называемого «Красного Марсия» в Уффици, и изобразил «Мадонну у лестницы» (ок. 1490–1492, Каза-Буонарроти, Флоренция) с той степенью достоинства и человечности, которая обычно встречается в греческих рельефах. Он наслаждался изображением обнажённых мужских тел в своём мраморном горельефе, известном как «Битва кентавров», сюжет которого был предложен ему Полициано. Его связь с Донателло видна в мраморной статуе юного святого Иоанна (Сан-Джованнино) в Берлине, с её стройной формой, огромными руками и выразительной головой.

Второй стиль его творчества (1496–1505) продемонстрировал большую оригинальность и знание анатомии человека. Несмотря на тяжёлые драпировки, его шедевр «Пьета» (1499, Базилика Святого Петра) создаёт глубоко личный момент человеческой скорби. Скульптура, созданная из одного блока каррарского мрамора, сочетает классический идеализм с христианским благочестием и исключительным вниманием к анатомическим деталям: вены Христа даже показаны расширенными, подчёркивая, как недавно в его теле текла кровь.

Когда «Пьета» была впервые представлена публике, Микеланджело, по преданию, услышал, как её авторство приписывают другому, более известному скульптору. Тогда он вырезал своё имя на ленте, пересекающей грудь Мадонны.

Его радость от открытия новых поз, как в его фреске «Сотворение мира», проявилась в скульптуре «Амур-Купидон» (1497). Его следующий шедевр, статуя «Давида» (1501–1504, Галерея Академии), демонстрирует его чувство драматизма, выраженное в мощной голове, которая подразумевает, что интеллект выше физической мощи любого гиганта. Уверенное спокойствие этой работы следует противопоставить извивающимся движениям и преувеличенным жестам бессмертного произведения Джамболоньи, «Похищение сабинянок» (1583, Лоджия деи Ланци, Флоренция).

Последний стиль его работы (1505–1564) представлен «Моисеем» (1513–1515) для гробницы Юлия II в базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме — главной сохранившейся фигурой великолепного памятника, который должен был быть установлен в соборе Святого Петра. Первоначальный проект представлял собой отдельно стоящую конструкцию, включающую до сорока статуй, и вынашивался Микеланджело в течение сорока лет (1505–1545), но обстоятельства помешали его завершению.

В нынешнем виде гробница в Сан-Пьетро-ин-Винколи представляет собой лишь фрагмент оригинала, причём только «Моисей» вырезан исключительно его рукой. Два «Раба» в Лувре — «Восставший раб» (1513–1516) и «Умирающий раб» (1513–1516) — вероятно, предназначались для этой гробницы, как и «Победа» (1532–1534, Палаццо Веккьо, Флоренция).

Погребальные гробницы для семьи Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520–1534) также были выполнены лишь частично: гробницы для Козимо и Лоренцо Великолепного так и не были изготовлены, в то время как даже гробницы для Лоренцо и Джулиано не были полностью закончены. Статуя Лоренцо (1524–1531), называемая «Il Pensieroso» («Задумчивый»), — превосходная фигура, а Джулиано едва ли менее выразителен.

Но именно четыре фигуры, расположенные по бокам от сидящих статуй Лоренцо и Джулиано Медичи, являются наиболее типичными примерами его гения. Это не просто человеческие тела в эффектных полулежачих позах, какими их вырезал бы афинянин эпохи Перикла. Это незабываемые экспрессионистские интерпретации Дня и Ночи, Утра и Вечера.

Современный скульптор решил бы ту же проблему, отказавшись от анатомической точности. Удивительное достижение Микеланджело заключается в том, что он использовал глубокие знания анатомии и обратил их в экспрессионистские цели. Его последняя великая работа, группа «Флорентийская Пьета» в Музее Опера-дель-Дуомо, содержит весь его необыкновенный гений — абсолютное владение человеческой фигурой как сосудом для самого глубокого эмоционального содержания.

Последователи и соперники в Риме

Баччо Бандинелли (1493–1560) стремился быть более похожим на Микеланджело, чем сам великий мастер. Его первая статуя, «Святой Иероним», была якобы высоко оценена Леонардо да Винчи (1452–1519), а вторая, «Меркурий», была куплена королём Франциском I. Однако неполноценность его работ по сравнению с работами Микеланджело ясно видна на примере его статичной группы «Геркулес и Какус» (1525–1534) перед Палаццо Веккьо, которая была сильно высмеяна современниками.

Ученик Бандинелли Бартоломео Амманати (1511–1592), который также учился у Якопо Сансовино, выполнил множество работ в Падуе, Урбино, Флоренции и Риме. Его лучшая скульптура, «Нептун» из фонтана на площади Синьории, к сожалению, довольно безжизненна. Флорентийский скульптор-маньерист Бенвенуто Челлини (1500–1570) так отозвался о нём: “Это пример судьбы, которая постигает того, кто, пытаясь спастись от одного зла, попадает в другое, в десять раз худшее, так как, пытаясь спастись от Бандинелли, он попал в руки Амманати”.

Римский скульптор Раффаэлло да Монтелупо (1504–1566) работал с Андреа Сансовино в Лорето, а позже помогал Микеланджело в капелле Медичи. Его резьба разочаровала Микеланджело, но два алтарных образа в Орвието ясно демонстрируют его талант резчика. Скульптор-монах Монторсоли (1507–1563) был более преданным последователем Микеланджело и привнёс его стиль в Болонью, Геную и даже на Сицилию. Среди других художников, которые преувеличивали манеру Микеланджело и тем самым способствовали упадку итальянской скульптуры, были Джакомо делла Порта (ок. 1533–1602) и Просперо Клементи (ум. 1584).

Коллекции

Скульптуру итальянского Возрождения можно увидеть в лучших художественных музеях и садах скульптуры по всему миру, в частности в Музеях Ватикана (Рим), Галерее Дориа-Памфили (Рим), Дворце Питти (Флоренция), Лувре (Париж), Музее Виктории и Альберта (Лондон) и Музее Гетти (Лос-Анджелес).