Скульптура эпохи Возрождения читать ~39 мин.

Предренессансная скульптура (1250-1400)

Изучая искусство скульптуры в Италии в этот период, важно помнить, что скульпторы эпохи Возрождения имели перед глазами осязаемые примеры классической греческой скульптуры – те самые работы, которыми они восхищались, – в то время как у живописцев не было примеров античной живописи, на которые они могли бы ссылаться. В то время как Джотто, например, пришлось строить свой собственный «фундамент», у первого значительного скульптора предренессанса Николы Пизано (ок. 1206-1278) уже был готовый фундамент, на котором он мог строить.

Эти «фундаменты» были доступны на протяжении всех Тёмных веков и эпохи средневековой скульптуры. В скульптуре Николы Пизано примечательно то, что классические прототипы, от которых она произошла, при всей их доступности в течение стольких веков, утратили способность стимулировать воображение средневековых художников, которые их видели. История скульптуры никогда не была бездейственной: множество романской скульптуры создавалось на протяжении всего средневековья в Италии и остальной Европе.

Никола Пизано обнаружил не физическое существование нескольких древних статуй или памятников, а то, что они внезапно приобрели новое значение. Не может быть более замечательного доказательства рассвета ренессансного классицизма, чем первые рельефные резьбы Николы на кафедре в баптистерии в Пизе, выполненные за шесть лет до рождения Джотто, или резьба на кафедре Сиенского собора, вырезанная, когда Джотто был ещё в колыбели. В его работе нет недостатка в технических достижениях, нет ничего примитивного или нерешительного. За исключением небольшой тенденции к перегруженности форм и, конечно, христианской тематики, сама резьба может показаться случайному глазу продукцией императорского Рима.

Мадонна Рождества Христова  – римская матрона, волхвы  – бородатые олимпийцы. Сам Никола, можно предположить, был римским Рип Ван Винклем, впавшим в кому во времена Диоклетиана и очнувшимся в середине XIII века, который тут же принялся за работу в стиле, который был мёртв уже почти тысячу лет. Среди его многочисленных учеников был скульптор-архитектор Арнольфо ди Камбио (1240-1310), который создал несколько образцовых надгробных скульптур и спроектировал Флорентийский собор.

Сын Николы, Джованни Пизано (ок. 1250-1314), развил более яркий, более беспокойный, почти более готический стиль, чем его отец. Тем не менее, именно в его работах – особенно на кафедре в церкви Сан Андреа в Пистойе 1298 года и в Пизе, законченной в 1310 году, – мы начинаем видеть настоящие дрожжи Ренессанса. Это не треченто версии римской резьбы, а попытки дать формальное выражение новому духу.

На кафедре в Пистойе изображены сивиллы, не имеющие римских аналогов. Их жесты и позы полны драматического напряжения. Это беспокойные, нервные, тревожные существа, и именно из них, два столетия спустя, Микеланджело должен был извлечь тот смысл, который он вложил в сивилл на фресках Сикстинской капеллы. Самым важным последователем династии Пизано был итальянский готический художник Джованни ди Бальдуччо (1290-1339), который работал в Пизе и Милане.

За Джованни Пизано последовал Андреа Пизано (1295-1348) – не родственник, на самом деле его иногда называют Андреа да Понтедера – который работал с Джотто над рельефами на Кампаниле Флорентийского собора, а позже выполнил первую из знаменитой серии трёх бронзовых дверей для баптистерия собора. Они показывают, как дух готической скульптуры неуклонно проникал через Альпы в Северную Италию и вытеснял более тяжёлые римские формы восьмидесятилетней давности. Андреа по-прежнему относится к четырнадцатому веку.

Чтобы получить представление о французской скульптуре четырнадцатого века, большая часть которой была выполнена в стиле интернациональной готики (своего рода утончённая готическая манера, принятая придворными художниками), см. карьеру французского скульптора Андре Бонево (ок. 1335-1400 гг. Его современник фламандский скульптор Клаус Слутер (ок. 1340-1406) был ещё более влиятельным, став ключевой фигурой в переходе от интернациональной готики к Ренессансу.

Италия эпохи Возрождения (1400-1530)

В пятнадцатом веке Италия состояла из смеси различных региональных образований, включая Миланское и Савойское герцогства, Венецианскую, Генуэзскую, Флорентийскую и Сиенскую республики. Кроме того, Церковные государства владели значительной частью Центральной Италии, а вся Южная Италия, включая Сицилию, принадлежала Неаполитанскому королевству.

В целом, эти сообщества управлялись монархами – семьями и частными лицами, многие из которых стали важными меценатами искусства Возрождения, включая искусство скульптуры, а также живописи. Среди наиболее важных правящих семейств были Сфорца и Висконти в Милане, Гонзага в Мантуе, Монтефельтро в Урбино, Эсте в Ферраре и Модене, Малатеста в Римини, Бентивольо в Болонье и могущественная семья Медичи во Флоренции. В Ватикане в Риме понтифики, интересовавшиеся изобразительным искусством, включали папу Сикста IV (1471-84), папу Юлия II (1503-13), папу Льва X (1513-21) и папу Павла III (1534-49).

Общая характеристика

Почти с самого начала скульптура и живопись отличались индивидуализмом, поскольку прогресс все меньше отражал работу школ и все больше – работу отдельных художников. Не менее важной чертой искусства Возрождения был его натурализм. В скульптуре это проявилось в увеличении количества современных сюжетов, а также в более натуралистичном подходе к пропорциям, драпировке, анатомии и перспективе. Третьей особенностью было возрождение классических сюжетов и форм. После падения Рима в пятом веке Италия никогда полностью не забывала скульптуру Древней Греции, и не могла игнорировать видимую массу римских руин.

Возрождение классицизма в скульптуре началось примерно во времена Николы Пизано (ок. 1206-1278), и, хотя оно было приостановлено в 14 веке, продолжалось в течение 15 века. Правда, готические традиции сохранялись в течение значительной части кватроченто, но, как правило, в них присутствовало что-то от классической манеры. Классицизм полностью взял верх только в эпоху Высокого Возрождения (ок. 1490-1530 гг.). Необходимо подчеркнуть последний момент. Искусство итальянского Возрождения было в первую очередь религиозным искусством. Возможно, в меньшей степени, чем в романский или готический периоды – ведь Европа становилась богаче – но христианство оставалось доминирующей силой в жизни (и искусстве) как принцев, так и нищих.

Виды скульптуры: Религиозная и светская

Спрос на скульптуру в период кватроченто и Чинквеченто оставался в основном церковным. Экстерьеры церквей украшались каменной скульптурой, причём не только вокруг дверных проёмов, но иногда весь фасад украшался рельефной скульптурой и колоннами-статуями. Тем временем интерьеры церквей заполнялись мраморной скульптурой (для кафедр, крестильных купелей, табернаклей, важных гробниц, групп статуй) и резьбой по дереву (в частности, для хоров, статуэток, а также расписных алтарей в стиле поздней готики). Двери соборных баптистериев и ризниц часто полностью состояли из бронзовой скульптуры, обычно рельефной. На внутренних стенах церквей эпохи Возрождения также располагались большие архитектурные гробницы, посвящённые светским правителям, генералам, государственным деятелям и философам, а также обычным кардиналам и епископам.

Дворцы и частные дома также украшались скульптурой. Чаще всего украшались дверные проёмы, сады, приёмные и внутренние помещения. Внутренние скульптурные работы включали фризы, резные потолки, камины, статуэтки и бюсты, а внешние – горгульи, фонтаны, святилища, статуи, включая Мадонн и святых.

Темы

Темы, используемые в скульптуре, были очень похожи на темы, используемые в живописи раннего Возрождения. Темы для церковных произведений почти всегда брались из Ветхого и Нового Заветов Библии. Если Мадонна с младенцем – самый популярный сюжет, то другие распространённые темы включали сцены из жизни Христа или Девы Марии, а также эпизоды из Бытия.

Декоративные мотивы классического происхождения иногда вводились в религиозную скульптуру, но мифологические сюжеты гораздо реже, за исключением Купидонов и Путти. Однако темы расширились во время живописи Высокого Возрождения, и это также повлияло на скульптуру. Темы для нецерковной скульптуры могли включать сцены из классической мифологии, портреты или мотивы, связанные с соответствующим покровителем, а также библейские сюжеты.

Материалы и методы

Драгоценные металлы, такие как золото и серебро, использовались в скульптуре меньше, чем в предшествующий готический период. И хотя в мастерской ювелира продолжали обучаться лучшие скульпторы и живописцы эпохи Возрождения, постепенно обучение становилось все более специализированным, поскольку различные дисциплины становились все более независимыми друг от друга, и влияние ювелира ограничивалось ремеслом обработки металлов.

Однако бронзе отводилась все более важная роль, её использовали сначала для рельефов, а затем для статуй и бюстов. Она была особенно популярна среди скульпторов эпохи Возрождения, как из-за своей пластичности и долговечности, так и из-за блеска при позолоте. Неудивительно, что для появления таких преимуществ потребовалось время, поскольку раннее бронзовое литье было грубым, а готовые изделия не отличались высокой полировкой. Но ко времени Высокого Возрождения эти трудности были преодолены, и была достигнута высокая степень технического совершенства.

В каменной скульптуре растущая утончённость и спрос на детали привели к значительному увеличению использования мрамора, а также других более тонких пород, таких как истрийский камень и песчаник Pietra serena. Белый каррарский мрамор, любимый Микеланджело, широко использовался для монументальной скульптуры, его цвет иногда смягчался воском. Детали статуй, включая волосы, украшения и иногда кожу, часто позолотили или раскрасили.

Терракота вошла в моду как дешёвая альтернатива мрамору и, будучи глазурованной, была такой же прочной. Ее также можно было окрашивать перед глазурованием, чтобы получить постоянный полихроматический эффект. В XV веке она использовалась по всей Италии для изготовления алтарей, кафедр, купелей и других церковных предметов, а также в быту. Ещё более дешёвым материалом, чем терракота, была тонкая штукатурка, изготовленная из мраморной пыли и песка. И терракота, и лепнина стимулировали копирование античных шедевров самыми выдающимися скульпторами древности.

Дерево было ещё одним недорогим скульптурным материалом, но традиция резьбы по дереву ограничивалась в основном густолесистыми регионами, в частности австрийским Тиролем и Южной Германией, где ею с виртуозным мастерством занимались такие мастера, как Михаэль Пахер (1435-1498), Тильман Рименшнайдер (1460-1531), Вейт Штосс (1447-1533) и  Грегор Эрхарт (1460-1540).

Работали ли они в камне, бронзе или дереве, скульптурные техники, использовавшиеся скульпторами эпохи Возрождения, в целом были такими же, как у греческих или римских скульпторов: использовались те же типы инструментов и многие из тех же приёмов. Однако эпоха Возрождения была гораздо более живописной. Письменные эскизы, например, считались крайне важными. Кроме того, большое внимание уделялось перспективе, использованию нескольких плоскостей и градациям рельефа. Более того, предварительные карикатуры, этюды и небольшие модели предполагаемой скульптуры из глины, дерева или воска могли быть достаточно далеко продвинуты мастером-скульптором, чтобы ученик или другой мастер мог завершить её в бронзе или мраморе.

Скульптура флорентийского Возрождения (ок. 1400-1450)

Именно в четырнадцатом и пятнадцатом веках в Северной Италии формировались крупные города, процветали новые формы архитектуры Возрождения, а скульпторы были более тесно связаны с архитекторами, чем сегодня. Поэтому неудивительно, что зачатки узнаваемого итальянского стиля обнаруживаются в скульптуре несколько раньше, чем в живописи. Не удивительно и то, что после первой пизанской вспышки великие скульпторы Италии почти все были флорентийцами.

Острый флорентийский ум имел естественную склонность к формальным и структурным проблемам, которые – учитывая его благоговение перед disegno – могли найти своё решение в скульптуре так же легко, как и в живописи. К этому добавлялась близость каменных и мраморных карьеров, без которых региональная скульптурная школа не может легко процветать. Наиболее значительными скульпторами первой половины флорентийского Возрождения (1400-1490) были Лоренцо Гиберти, Донателло (Донато ди Никколо) и Лука делла Роббиа.

Лоренцо Гиберти

Лоренцо Гиберти (1378-1455) получил техническое образование у своего отчима Бартоло, ювелира. Он начинал как живописец, но его настоящий талант лежал в скульптуре небольших предметов. В своей работе De Orificeria Benvenuto Челлини отмечает: “Лоренцо Гиберти был настоящим ювелиром не только в своей изящной манере создавать предметы красоты, но и в усердии и законченности, которые он придавал своей работе. Он вкладывал всю свою душу в создание миниатюрных произведений, и хотя иногда он занимался крупномасштабной скульптурой, ему больше нравилось создавать небольшие предметы”.

Ключевыми работами Гиберти как ювелира стали золотая митра и пуговица (1419) для папы Мартина V (1417-31) и золотая митра (1439) для папы Евгения IV (1431-47). Эти прекрасные митры, украшенные миниатюрными рельефами и фигурками и инкрустированные драгоценными камнями, были переплавлены в 1527 году, чтобы обеспечить средства для папы Климента VII (1523-34). Его бронзовые работы были более удачны, так как все они сохранились, и Гиберти посвятил себя бронзе с тем же духом, что и ювелир. В 1401 году ему удалось выиграть контракт на изготовление пары бронзовых дверей для флорентийского баптистерия, опередив в этом процессе современных соперников Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438) и Филиппо Брунеллески (1377-1446).

Его проект дверей следовал той же основной схеме, которую ранее использовал Андреа Пизано: он состоял из 28 панелей, изображающих жизнь Христа, четырёх апостолов и четырёх отцов церкви. Однако двери Гиберти богаче по композиции, рельефнее и натуралистичнее в своих фигурах и драпировках.

Почти всю свою трудовую жизнь в эпоху раннего Возрождения Гиберти посвятил изготовлению знаменитых второй и третьей пар бронзовых дверей для флорентийского баптистерия. Это чудеса мастерства, а обработка рельефа пейзажа и архитектурных фонов в третьей паре искусна и изобретательна, но неизменная изысканность драпировок в фигурах Гиберти немного утомляет. Во второй паре дверей повествовательные панели заключены в готические кватрофойлы, похожие по форме на те, что были отлиты Андреа Пизано девяносто лет назад, но более тесные по композиции. В третьей паре, начатой в 1427 году и законченной в 1452 году, наступающая классическая волна сметала внешние формы готики. Четырехлистники заменяются квадратными панелями, и обработка – словно прямоугольник, предназначенный для картины Гиберти, – становится изобретательной, но почти неловкой живописной.

Редко когда границы живописи и скульптуры так близко подходили друг к другу, как в этих десяти ветхозаветных повествованиях. Для современников Гиберти эти рельефные работы из бронзы были поразительны: сам Микеланджело заявил, что эти двери достойны быть входом в рай. Они и сейчас таковыми являются: однако они свидетельствуют скорее о гениальном, чем о творческом уме.

Среди других важных современников Гиберти были скульптор-архитектор Филиппо Брунеллески (1377-1446), другой участник конкурса на первые двери баптистерия и друг Донателло; Нанни ди Банко (1375-1421), чьи статуи св. Элигия в Ор Сан Микеле, св. Луки во Флорентийском соборе и Успение Мадонны у северного входа особенно примечательны; и Никколо д’ Ареццо (р. 1370 г.), который сотрудничал с (§270 г.).), который сотрудничал с Пьеро ди Джованни над северной дверью собора.

Донателло

Донателло (Донато ди Никколо) (1386-1466) был во многих отношениях самым представительным скульптором кватроченто. Хронология его творчества отражает меняющуюся эстетику того времени. До 1425 года его скульптура была полностью готической. За некоторыми исключениями, статуи, созданные им для собора, для Кампанилы и для Ор Сан Микеле, несколько неуклюжи в позе, перегружены драпировкой и лишены изящества. Апостолы и пророки кажутся не более чем портретами его современников. Даже его Христос – всего лишь крестьянин. Однако «Святой Георгий» совершенно иной – это вспышка творческой энергии.

Именно в этот период, 1425-1444, Донателло создал большинство своих лучших работ и распространил свою репутацию за пределы Флоренции, в Сиену, Монтепульчано, Орвието, Рим и даже Неаполь. Как и Лука делла Роббиа, он соединил эллинское величие с северным натурализмом. Но к этому слиянию противоположностей он добавил уникальную силу своего собственного творческого воображения, которое могло в один момент создать стильную элегантность мальчика Давида, небрежно опирающегося ногой на отрубленную голову Голиафа (несомненно, одна из величайших скульптур в истории и первая свободно стоящая обнажённая статуя с классических времён – подробнее см: Давид работы Донателло).

Высокомерие молодого Георгия, достоинство сидящего Святого Иоанна, в котором Микеланджело нашёл вдохновение для своего Моисея, родинский натурализм Иль Цукконе – лысоголового нищего, ставшего ветхозаветным пророком – на Кампаниле, оживлённый, конная статуя Гаттамелата в Падуе, прототип всех конных статуй Возрождения и, по общему мнению, самая величественная, и, наконец, низкорельефные повествовательные бронзы для главного алтаря церкви Святого Антония в Падуе. Эти удивительно изобретательные работы можно назвать архитипами всего экспрессионизма в повествовательном искусстве. Обходительные эллинские ритмы Гиберти были отброшены как бесполезные для целей Донателло, и вместо них мы находим новую нервную энергию, новый динамизм. Всевозможные беспокойные, сиюминутные жесты усиливают эмоциональный накал рассказываемой истории. По сравнению с этими многолюдными и смелыми экспериментами попыткам Гиберти изобразить живописность на дверях баптистерия не хватает жизненной силы и воображения.

Он сотрудничал в нескольких работах с флорентийским архитектором и бронзовым скульптором Микелоццо ди Бартоломео (иногда ошибочно называемым Микелоццо Микелоцци) (1396-1472). В сотрудничестве с Микелоццо Донателло создал три важных гробницы: гробницы антипапы Иоанна XXIII (1424-8, баптистерий Флоренции); кардинала Бранкаччи (1426-8, Сан-Анджело-а-Нило, Неаполь); и Бартоломео Арагацци (1427-38, собор Монтепульчано). В своих рельефных скульптурах этого периода он ввёл некоторые новые эффекты перспективы, наиболее заметные на купели в баптистерии Сиены, кафедре в Прато и органной галерее Флорентийского собора. Его реализм (как в Il Zuccone, 1423-6, Museo dell’opera del Duomo, Флоренция) постепенно был вытеснен более утончённым классицизмом, особенно в его революционной бронзовой статуе Давида (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Флоренция).

Последний период творчества Донателло начался с визита в Падую в 1444 году и продолжался до его смерти в 1466 году. Он был отмечен значительным подъёмом его чувства драматизма. Правда, его бронзовая Конная статуя Гаттемелаты (Кондотьер Эразмо да Нарни) (1444-53, Пьяцца дель Санто, Сиена). демонстрировала значительную долю классической сдержанности, но его рельефная скульптура, начиная с алтарных рельефов Сан Антонио в Падуе и заканчивая бронзовыми рельефами кафедры Сан Лоренцо во Флоренции, прослеживает его постепенный упадок. Его поздние рельефы, например, отличаются преувеличенными эмоциями, разрозненной композицией и слишком свободной трактовкой форм и драпировок. Они являются неудачными предшественниками стиля рококо, на который была обречена итальянская скульптура.

С ранней манерой Донателло связаны два художника: Нанни ди Бартоло (Иль Россо) (ок. 1379-48), который создал несколько статуй пророков для Кампанилы (колокольни) флорентийского собора Джотто; и Бернардо Чиуффагни (1385-1456), ответственный за сидящего Святого Матфея в соборе. Агостино ди Дуччо (1418-1481) был ещё одним последователем, которого очень вдохновляли лучшие работы Донателло, хотя его работа с драпировкой больше напоминает работу Гиберти. Посмотрите, например, его статуи на фасаде Сан-Бернардино в Перудже. Его резьба имеет тот же вид плавного арабеска линий и что-то вроде той же тоскливой нежности, что и картины Боттичелли. Он – незначительный поэт скульптуры, но он оставил незабываемый след в интерьере знаменитого храма Малатестиана в Римини, который обязан более чем половиной своей прелести его большой серии нежных, языческих резьб по стенам.

Несомненно, скульптура Донателло оказала огромное влияние как на художников, так и на скульпторов. Его использование классических мотивов, сложное использование перспективы и виртуозное владение всеми материалами сделали его самым влиятельным скульптором своей эпохи, не сравнимым ни с одним художником Возрождения до Микеланджело.

Лука Делла Роббиа

Менее экспериментальный, чем Гиберти, более сдержанный, чем Донателло, Лука Делла Роббиа (1400-1482) обучался у ювелира Леонардо ди Сер Джованни, добился признанного мастерства в бронзе (дверные проёмы в ризнице Флорентийского собора), а также в мраморной скульптуре (рельефы хора-галереи, мраморная гробница епископа Беноццо Федериги, С. Франческо ди Паола). Наиболее известен как основатель школы скульптуры из глазурованной терракотовой глины, его влияние на итальянскую скульптуру эпохи Возрождения нельзя недооценивать.

Любопытно, что самой прекрасной отдельной работой Луки является его первая – мраморные рельефы в Кантории собора во Флоренции, законченные в 1438 году. Фотография и их удивительно беглый шарм сделали их заезженными, но шарм – наименьшее из их достоинств. Резьба мальчиков-музыкантов и детей-танцоров обладает почти эллинской чистотой: однако они обнаруживают удивительно наблюдательный взгляд на поведение и жесты подростков, и их оживляют штрихи тихого юмора.

Другие ранние скульптуры, такие как Воскресение (1443) и Вознесение (1446), люнеты в соборе Флоренции и церкви Сан Пиерино, были созданы под влиянием Леонардо ди Сер Джованни и Гиберти. Но его люнет Мадонны с младенцем над дверным проёмом на Виа дельи Аньоло, а также медальоны Апостолов в капелле Пацци и группа Посещения в церкви Сан Джованни Фуорквитас, Пистойя, были выполнены в его личном стиле. Примерно в 1463 году он создал изысканный медальон для Флорентийского генерального совета купцов и для Гильдии каменщиков и резчиков по дереву, которые украшают фасад Ор Сан Микеле.

Среди его более поздних работ – великолепная скиния Святого Креста в Импрунете. В некоторых своих работах Лука делла Роббиа использовал цветную глазурь, но чаще он наносил цвет только на детали, такие как глаза и брови, или в качестве поверхностного украшения.

Бизнес Луки по изготовлению терракотовых скульптур значительно расширился благодаря его племяннику, Андреа делла Роббиа (1435-1525). Андреа более широко использовал терракоту и распространил её в небольших городах региона. Вначале – как и в своих ранних работах в Ла Верна и Ареццо – он в значительной степени заимствовал репертуар и стиль своего дяди, а затем выработал свой собственный, более изящный стиль, о чем свидетельствуют люнет над входом в собор в Прато и алтарь в Оссерванце близ Сиены. Иногда, однако, эта грациозность переходила в сентиментальность, как, например, в его рельефах над порталом церкви Санта Мария делла Кверча в Витербо.

За Андреа в бизнесе последовали пять его сыновей, из которых Джованни (1469-1529) был самым талантливым, отмеченным за ризницу (1497) в Санта Мария Новелла, Рождество Христово (1521) в Национальном музее и медальоны в больнице Чеппо в Пистойе. Младший сын Джироламо (1488-1566) ввёл семейную традицию во Франции, не оказав заметного влияния на французское искусство.

Скульптура флорентийского Возрождения (ок. 1450-1500)

Во второй половине XV века спрос на крупномасштабные скульптуры из мрамора и бронзы заметно вырос. Церквам требовались различные предметы для алтарей, табернаклей, кафедр, гробниц и внутренних ниш, выполненные в новом динамичном стиле Ренессанса, а светским дворцам – новые фризы, камины, портретные бюсты и множество других видов декоративной скульптуры. Наиболее выдающимися скульпторами по мрамору во Флоренции конца XV века были Дезидерио, братья Росселлино, Бенедетто да Майано и Мино да Фьезоле. Лучшими бронзовщиками того же периода были Верроккьо и Поллайоло.

Дезидерио да Сеттиньяно

Дезидерио да Сеттиньяно (1430-1464) впитал дух лучших скульптур Донателло, к которым он добавил чувство гармонии и утончённую элегантность, свойственные только ему. Его гробница канцлера Карло Марсуппини в церкви Санта-Кроче – лучший пример памятника такого типа. Также как и его мраморный табернакль в церкви Сан-Лоренцо. Также следует отметить его достойные портретные бюсты Мариетты Строцци и принцессы Урбино, в то время как бюсты детей продолжают ошибочно приписывать Донателло. Хотя он умер в нежном возрасте 34 лет, его вклад в скульптуру итальянского Возрождения был долговечным.

Бернардо и Антонио Росселлино

Несмотря на техническое мастерство, Бернардо Росселлино (1409-1464) не обладал оригинальностью как художник. В архитектуре он был преданным последователем Альберти, а в скульптуре слишком много заимствовал у других, о чем свидетельствует его знаменитая гробница Леонардо Бруни (ум. 1444). Его младший брат Антонио Росселлино (1427-1479) добился большего: его Святой Себастьян в коллегиальной церкви в Эмполи считается одной из самых изящных статуй кватроченто. Его гробница кардинала Портогалло (ум. 1459) в Сан-Миниато, хотя, возможно, и лишена архитектурного значения, тем не менее, полна красоты. Его низкорельефная скульптура и портретные бюсты не менее впечатляющи, чем многие работы Дезидерио.

Мино да Фьезоле

Согласно биографу Джорджо Вазари, ученик Дезидерио Мино да Фьезоле (1429-1484) был ответственен за огромное количество алтарей, кафедр, гробниц, рельефов, статуй и бюстов. Искусный мастер, он избегал использования моделей или карикатур и отличался превосходной отделкой. Воплотив в себе большую часть утончённости Дезидерио, его работы, как правило, обладали очарованием отличия в сочетании с необычной манерностью.

Несмотря на длительное проживание в Риме, он мало заимствовал из классической античности: действительно, его римская скульптура не идёт ни в какое сравнение с его лучшими флорентийскими работами. Его лучшие скульптуры, все в соборе Фьезоле, включают гробницу епископа Леонардо Салутати, а также алтарный образ Мадонны с младенцем Иисусом.

Бенедетто да Майано

Не отличаясь особой оригинальностью, Бенедетто да Майано (1442-1497), был прекрасным представителем общего этоса своей эпохи. Его алтарь Святого Савинуса в Фаэнце (1470), а также его Святой Себастьян в Мизерикордии во Флоренции заметно заимствованы у Антонио Росселлино, влияние которого также прослеживается в работах Бенедетто в Сан-Джиминьяно.

Ещё больше поражает его знаменитая кафедра в церкви Санта-Кроче во Флоренции, украшенная живописными рельефами из жизни святого Франциска. Но его статуям и рельефам Мадонн не хватает остроты, свойственной более ранним мастерам, они напоминают упитанных, преуспевающих женщин среднего класса.

Маттео Чивитали

Уроженец Лукки Маттео Чивитали (1435-1501) является представителем флорентийской скульптуры, на творчество которого оказали влияние Антонио Росселлино, Дезидерио и Бенедетто да Майано. Тем не менее, во многих его скульптурах есть намёк на самые нефлорентийские эмоции. Его фигуры Христа – это люди великой скорби, его ангелы – обожатели, его мадонны – матери с нежным сердцем. Очаровательные примеры его работ можно увидеть в Генуе, а также в Лукке.

Флорентийские бронзовые скульпторы

Если мраморные скульпторы Флоренции внесли большой вклад в распространение изящества и красоты искусства Возрождения, то бронзовщики Флоренции не менее активно осваивали технику своей работы.

Антонио Поллайоло

Антонио Поллайоло (1432-1498), ученик Бартоло – отчима Гиберти – достиг больших успехов как ювелир и металлург. Его погребальный памятник папе Сиксту IV (базилика Святого Петра, Рим), завершённый в 1493 году, был развитием гробницы из плит. Папа изображён возлежащим на кушетке, украшенной рельефами семи добродетелей и десяти свободных искусств – работа, в которой Поллайоло полагался на богатство деталей, а не на чистую массу.

Его гробница папы Иннокентия VIII, также находящаяся в соборе Святого Петра, менее примечательна, а его небольшие бронзы Марсий и Геркулес и Какус, находящиеся в Барджелло во Флоренции, слишком сильно стремятся к эффекту. В то же время, если предположить, что основание серебряного креста в соборном музее Флоренции правильно приписывается Поллайоло, становится ясно, что он обладал необычайно развитым чувством архитектуры. Он также прославился как основатель школы живописи «золотых дел мастера».

Андреа дель Верроккьо

Андреа дель Верроккьо (1435-1488) создавал лучшие металлические изделия своего времени и был величайшим скульптором между Донателло и Микеланджело. Джулиано Верроккьо обучил его ювелирному делу, затем он учился у Донателло и Дезидерио, после чего выработал свой собственный независимый стиль. В своём памятнике Медичи (1472) в ризнице Сан Лоренцо он заимствовал у Дезидерио, хотя предпочитал прямые линии изогнутым. Его бронзовый Давид (1476) в Барджелло, излучает дух Донателло, но он более угловат, менее похож на сильфиду и менее провокационен. Более новаторским является его Христос и сомневающийся Фома (1483) в нише на внешней стороне Ор Сан Микеле, хотя его драпировка, возможно, слишком тяжела, как, возможно, и в памятнике кардинала Фортегуэрра в соборе в Пистойе.

Верроккьо – это признанный тип флорентийского художника, который скорее совершенствует своё наследие, чем расширяет его рамки; тем не менее, он оставил после себя один великолепный скульптурный замысел – свою последнюю работу, до которой он не дожил в том виде, в котором мы видим её сейчас – бронзовую статую Бартоломео Коллеони (1480-95), сидящего на коне, на высоком постаменте на площади Сан Джованни-э-Паоло в Венеции. По сравнению с этим, работа Донателло в Сиене кажется решительно неподвижной: действительно, ни в одной другой конной статуе лошадь и всадник не скомпонованы с таким единством.

Флоренция была вдохновляющей движущей силой итальянской скульптуры эпохи Возрождения в течение пятнадцатого века, и её влияние распространялось по всей Италии. Тем не менее, другие центры, такие как Сиена, Милан, Венеция, Падуя и Умбрия, также производили оригинальных и влиятельных скульпторов.

Сиенская школа скульптуры Возрождения

Более консервативная Сиена оставалась форпостом готического искусства гораздо дольше, чем Флоренция. Как и сиенская школа живописи, скульпторы города продолжали выражать натурализм и эмоциональность готической скульптуры, но без классических мотивов и динамичного чувства эстетики Возрождения. Ведущим сиенским скульптором был Якопо делла Кверча, оказавший немалое влияние на молодого Микеланджело.

Якопо делла Кверча (1371-1438)

Якопо делла Кверча, родившийся около 1370 года, является первым итальянским скульптором, о котором можно сказать, что он понял весь смысл итальянского Возрождения, и использовал человеческую фигуру не как средство выражения беспокойной готической энергии или статичного классического благородства, а для более глубоких духовных смыслов. Лучше всего его можно увидеть в большой серии рельефных скульптур, которые окружают главные двери церкви Сан-Петронио в Болонье.

Это был человек, который мог создать в резном рельефе фигуры, столь же цельные и выразительные, как и во фресках капеллы Бранкаччи Мазаччо, которые выполнялись точно в тот же момент. В некоторых случаях можно сравнить подход двух художников к одному и тому же сюжету и отметить, насколько похожа, например, их концепция изгнания Адама и Евы. Одинаковое владение обнажённым человеческим телом в повествовательных целях, одинаковое величие ритма, одинаковое предпочтение жестов, скорее дорогих, чем изящных. Микеланджело, посетивший Болонью в возрасте девятнадцати лет, должно быть, видел эту большую серию резных работ и запомнил их, когда пришёл к созданию фресок Адама и Евы в Сикстинской капелле. За Якопо делла Кверча последовали Лоренцо Веккьетта (1412-1480), Антонио Федериги (ок. 1420-1490) и бронзовый литейщик Джакомо Коццарелли (1453-1515).

Миланская школа скульптуры эпохи Возрождения

В Ломбардии, особенно в Милане, а также в Парме, Кремоне, Бергамо и Павии, миланская школа скульпторов оставила свой след во всей Северной Италии. Хотя готическая традиция укоренилась сильнее, чем во Флоренции, она не смогла остановить распространение идей и методов Ренессанса. В то же время пластическое искусство в Ломбардии имело тенденцию быть более тщательно украшенным, чтобы удовлетворить спрос на орнамент.

Так, например, когда флорентийский художник Микелоццо приехал работать в Милан, он изменил свой стиль, чтобы соответствовать ломбардскому вкусу. Примером этого декоративного стиля являются скульптуры Миланского собора, капеллы Коллеони в Бергамо и Чертозы в Павии. Братья Кристофоро Мантегацца (ок. 1420-82) и Антонио Мантегацца (ок. 1425-95) – главные скульпторы Чертозы, известные своим традиционным, жёстким, академическим стилем – были двумя из первых резчиков по камню, изобразивших драпировку в «картавой» манере, что объясняется её сходством с мокрой бумагой. За ними последовал Джованни Антонио Омодео (1447-1522), чья скульптура продемонстрировала значительный шаг вперёд в плане натурализма и классических форм. Например, его декоративные изделия для капеллы Коллеони, гробница Бартоломео Коллеони в Бергамо, его работа над экстерьером Чертозы в Павии и памятники Борроммео в Изола-Белла.

Среди других лучших скульпторов Ломбардской школы были: Кристофоро Солари (активен в 1489-1520 гг.), на чьи работы эпохи Высокого Возрождения оказал влияние, в частности, Микеланджело; скульптор рельефов из глины Карадоссо (1445-1527), которого Бенвенуто Челлини считал самым талантливым ювелиром, которого он когда-либо встречал, и чьи терракотовые рельефы для ризницы в церкви Сан Сатиро стояли в одном ряду с работами великого Донателло; и Агостино Бусти (1480-1548), известный своим фирменным «миниатюрным» стилем, который он с определённым успехом применял в монументальной скульптуре.

Венецианская школа скульптуры Возрождения

В то время как миланские художники ваяли для меценатов из Бергамо, Брешии, Генуи и других городов Северной Италии, влияние Венеции распространялось на Истрию и Далмацию на востоке, Верону и Брешию на западе и Равенну, Чезену, Фаэнцу и Анкону на юге.

Венецианская скульптура, как и венецианская живопись немного экзотическая, имела тенденцию обращаться к эмоциям, в то время как скульптура Милана, Сиены и Флоренции обращалась к интеллекту. Это было вполне естественно, учитывая, что Венеция предпочитала colorito, а не флорентийское disegno. (О красочной карьере венецианского скульптора см. скульптор-архитектор Филиппо Календарио) Поэтому, наверное, неудивительно, что в эпоху Возрождения город не произвёл на свет ни одного первоклассного скульптора. Среди венецианских художников стоит упомянуть следующих: Антонио Брегно (ок.1400-1462), Антонио Риццо (активен 1465-99), Пьетро Ломбардо (1435-1515), его сыновья Туллио Ломбардо (ок.1455-1532) и Антонио Ломбардо (1458-1516), а также Алессандро Леопарди (ум. 1522).

В отличие от Сиены и Милана, венецианская школа слишком любила готический стиль, чтобы отбросить его слишком быстро. Таким образом, переходный период, в течение которого готика сосуществовала с Ренессансом, был в Венеции сравнительно долгим. Более того, ни Донателло (и его последователи в Падуе), ни Антонио Ризо из Вероны не смогли изменить тенденцию развития венецианской скульптуры. Преемственность его развития проявляется в скульптурном убранстве Порта делла Карта дворца дожей, а окончательно отразить классический гуманизм итальянского Возрождения ему удаётся в творчестве Пьетро Ломбардо (1435-1515). Манера последнего ясна из его гробниц для дожей Никколо Марчелло (ум. 1474) и Пьетро Мочениго (ум. 1476), но типичное венецианское очарование пронизывает его декоративное искусство в церкви Санта Мария деи Мираколи.

Падуанская школа скульптуры эпохи Возрождения

В пятнадцатом веке Падуя обладала продуктивной, хотя и не очень выдающейся школой скульптуры, влияние которой в основном ощущалось в Мантуе и Ферраре. После того, как Донателло был вынужден изменить свой стиль, чтобы удовлетворить её низкий вкус, его ученики в городе стали популярными скульпторами, среди которых самым талантливым был Джованни да Пиза, создатель образной терракотовой скульптуры в церкви Эремитани.

Более известен Бартоломео Беллано (1430-1498), чьи копии работ Донателло и Дезидерио демонстрировали отсутствие оригинальности, а его рельефы для кафедр в Сан-Лоренцо во Флоренции отличались искусственным стремлением к драматическому эффекту. Его преемник Андреа Бриоско (1470-1532) перенял кое-что из его подхода, хотя и умерил его за счёт большего знания греческого искусства. С другой стороны, в своих небольших бытовых бронзовых рельефах, в своих подсвечниках, ларцах для драгоценностей и статуэтках он показал себя мастером и привлёк заметную школу последователей.

Итальянская скульптура Высокого Возрождения

Скульптура в конце XV – начале XVI века постепенно приобретает все большее индивидуальное значение по отношению к архитектуре и живописи. Таким образом, архитектура фактически стала более скульптурной: пилястры были заменены колоннами; карнизы и лепнина были наделены большей проекцией, позволяя создавать новые светотеневые узоры.

Живопись также стала более пластичной, поскольку фигуры получили большую лепку, а перспектива уступила место контуру и композиции. Действительно, скульптура иногда подчиняла себе свои родственные искусства. В настенных гробницах фигурам придавалось новое значение, а архитектурные сооружения рассматривались лишь как фон. Даже целые здания иногда рассматривались как фон для скульптурных фигур. Кроме того, завораживающие барельефы Раннего Возрождения были вытеснены горельефами и статуями. Моделирование, поза и движение драпировки стали новыми критериями совершенства, как и создание колоссальных статуй. Влияние классической греческой скульптуры сохранялось, если не усиливалось, но редко приводило к воспроизведению античных форм.

Флоренция

Крупным скульптором Высокого Возрождения во Флоренции был Андреа Сансовино (1467-1529). Его ранние глиняные терракотовые алтари в Сан-Кьяра в Монте-Сансавино во многом обязаны Андреа дель Верроккьо и Антонио Росселлино. А его группа фигур, изображающая Крещение Христа, над входом во флорентийский баптистерий, была на одном уровне с картинами Лоренцо ди Креди (1458-1537) – и знаменовала явный упадок по сравнению с более энергичными концепциями дель Верроккьо.

В Риме его погребальные памятники кардиналам Асканио Сфорца и Джироламо Бассо делла Ровере, хотя и очаровательные в своих декоративных деталях, продемонстрировали конфликт между скульптурой и архитектурой. Его головы и драпировки были в основном классическими, но пропорции фигур были слишком тяжёлыми. Его более поздняя скульптура в Лорето была слишком надуманной и слишком полагалась на новый маньеризм.

Его ученик Бенедетто да Ровеццано (1476-1556) обладал техническими способностями Сансавино и большей оригинальностью, о чем свидетельствуют его тонкие цветочные орнаменты и странные сочетания черепов и скрещённых костей. Его гробницы для Пьеро Содерини в Кармине и для Оддо Альтовити в СС. Апостоли во Флоренции скорее интересны, чем привлекательны, а его рельеф в Барджелло, изображающий Жизнь Сан Джованни Гуальберто, показал независимость его искусства.

Его гробница для короля Франции Людовика XII и гробница для кардинала Вулси в Англии (незаконченная) сделали многое для распространения идей итальянского Возрождения в Северной Европе. Нетерпеливый венецианский скульптор Пьеро Торриджано (1472-1522) также отправился в Англию, где создал гробницу Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Другой ученик Сансовино, Франческо ди Сан Галло (1493-1570) передал кое-что из манеры своего учителя, к которой он добавил больше реализма. Его гробница для епископа Леонардо Бонафеде в Чертозе под Флоренцией была создана на основе барельефных плит поздней готики и раннего Возрождения.

Северная Италия

В Ломбардии линия талантливых скульпторов, похоже, заканчивается на Агостино Бусти. Те, кто пришёл после него, были неполноценны: даже Леонардо да Винчи (1452-1519) внёс небольшой вклад в искусство скульптуры. Влияние флорентийца Микеланджело было весьма преобладающим.

В Модене определённого прогресса добились Гвидо Маццони (1450-1518) – известный своими фигуративными скульптурами из глины, включая Голову смеющегося мальчика (1498, Британская королевская коллекция), предположительно портрет молодого Генриха VIII – и Антонио Бегарелли (1479-1565), который специализировался на терракоте и создавал скульптурные группы для ниш, алтарей и статуй. Его ранние работы, такие как «Оплакивание Христа» в Санта Мария Помпоза, во многом обязаны Маццони, но Бегарелли нашёл более разнообразные средства выражения и уловил в своих композициях больше движения. Его поздние работы, такие как алтарный образ в Сан-Пьетро, изображающий четырёх святых с Мадонной в окружении ангелов в облаках, проникнуты духом Корреджо (1490-1534).

В Болонье аналогичное развитие можно проследить в творчестве Альфонсо Ломбарди (1497-1537). Его ранние работы в Ферраре и в Сан-Пьетро, Болонья, также похожи на работы Маццони. Позже он попал под влияние Сансавино и принял более явную классическую манеру: см., например, его скульптуру в левом портале Сан-Петронио. Другим достойным художником была скульпторша, Проперция де’ Росси (1490-1530). Никколе Периколи (Il Tribolo) (1485-1550) был ещё одним талантливым скульптором, о чем свидетельствуют сибилы, ангелы, пророки и другие рельефы вокруг порталов Сан Петронио. Череда несчастий не позволила ему добиться должного признания, которого он заслуживал.

В Венеции лучшим скульптором был другой ученик Андреа Сансавино, флорентиец Якопо Татти, более известный как Якопо Сансавино (1487-1570). В 1506 году он последовал за своим мастером в Рим, где поселился в кругах Донато Браманте (1444-1514) и Рафаэля (1483-1520) и проникся духом и манерой классической античности. Его «Вакх, держащий чашу с вином» (ок. 1508 г., Национальный музей, Флоренция) – прекрасный пример его скульптуры в этот период.

Примерно с 1518 по 1527 год он находился в Риме, после чего отправился в Венецию, где выполнил несколько важных архитектурных и скульптурных заказов, изменив свой стиль для создания богатых декоративных эффектов, требуемых венецианскими покровителями. В своих статуях Аполлона, Меркурия, Минервы и Мира для Лоджиетты возле Кампанилы Сан-Марко он показал, что является достойным преемником Пьетро Ломбардо. Однако его знаменитая бронзовая дверь в хоре Сан-Марко и мраморный рельеф для капеллы Сан Антонио в Падуе были гораздо менее достойными. Среди других венецианских скульпторов Высокого Возрождения были Алессандро Виттория (1525-1608) и Джироламо Кампанья.

Микеланджело Буонарроти

В период Раннего Возрождения Флоренция поставляла художников в Рим. Но во время Высокого Возрождения Рим доминировал в искусстве (особенно в скульптуре) по всей Италии, в основном благодаря личности флорентийского гения Микеланджело.

Микеланджело (1475-1564), хотя и был в равной степени блестящим архитектором, скульптором и живописцем, во всем, что он делал, был квинтэссенцией скульптора. Хотя его ранние работы были чем-то обязаны Донателло и Якопо делла Кверча, его дух придал скульптуре большее чувство независимости, чем когда-либо со времён греков. Его пластическое искусство уходило корнями в античность, потому что с самого начала его интересовала только человеческая форма. Вдохновлённый ценностями скульптуры Древней Греции, он решил заставить человеческое тело выразить все, что он хотел сказать.

Первый стиль работы Микеланджело (1488-1496) можно сравнить со стилем Донателло, хотя он был более свободным и классическим. Он прекрасно передал до совершенства Голову фавна, каменную статую, отождествляемую с восстановленной частью так называемого Красного Марсиаса в Уффици; и изобразил Мадонну делла Скала (Мадонну лестницы) (ок. 1490, Дом Буонарроти, Флоренция) с той степенью достоинства и человечности, которая обычно встречается в греческих рельефах. Он наслаждался обнажёнными мужчинами в своём мраморном горельефе, известном как «Битва кентавров», предложенном ему Полициано. Его долг перед Донателло виден в мраморной статуе Юного святого Иоанна (Сан Джованнино) в Берлине, с его стройной формой, огромными руками и выразительной головой.

Второй стиль его творчества (1496-1505) продемонстрировал большую оригинальность и знание анатомии человека. Несмотря на тяжёлые драпировки, его шедевр Пьета (1500, Базилика Святого Петра) создаёт глубоко личный момент человеческой скорби. Скульптура, созданная из одного блока каррарского мрамора, сочетает классический идеализм с христианским благочестием и исключительным вниманием к анатомическим деталям: Вены Христа даже показаны расширенными, подчёркивая, как недавно в его теле текла кровь.

По иронии судьбы, когда картина была впервые показана публике, он услышал, что люди приписывают её более известному скульптору того времени, поэтому он вырезал своё собственное имя на ленте через грудь Мадонны.

Его радость от открытия новых поз, как в его фреске «Бытие», проявилась в скульптуре в «Купидоне» (1497). Его следующий шедевр Статуя Давида (1501-4, Галерея Академии) демонстрирует его чувство драматизма, выраженное в мощной голове, которая подразумевает, что интеллект выше физической мощи любого гиганта. Уверенное спокойствие этой работы следует противопоставить извивающимся движениям и преувеличенным жестам бессмертного произведения Джамболоньи, «Похищение сабинянок» (1583, Лоджия деи Ланци, Флоренция).

Последний стиль его работы (1505-1564), примером которого является Моисей (1513-15) для Гробницы Юлия II, в S.Pietro in Vincoli, Рим – главная сохранившаяся фигура великолепного памятника, который должен был быть установлен в соборе Святого Петра в память о Юлии II. Первоначальный проект представлял собой отдельно стоящую конструкцию, включающую до сорока статуй, и вынашивался Микеланджело в течение сорока лет (1505-1545), но обстоятельства помешали его завершению.

В нынешнем виде гробница в Сан-Пьетро ин Винколи представляет собой лишь фрагмент оригинала, причём только Моисей вырезан исключительно его рукой. Два Раба в Лувре – Восставший раб (1513-16) и Умирающий раб (1513-16) – вероятно, предназначались для этой гробницы, как и Победа (1532-4, Палаццо Веккьо, Флоренция).

Погребальные гробницы для семьи Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1524-1534) также были выполнены лишь частично: гробницы для Козимо и Лоренцо иль Магнифико так и не были изготовлены, в то время как даже гробницы для Лоренцо и Джулиано не были полностью закончены. Лоренцо (1524-31), называемый «Il Penseroso» из-за его задумчивости, – превосходная фигура, а Джулиано едва ли менее выразителен.

Но именно четыре фигуры, стоящие по бокам сидящих статуй Лоренцо и Джулиано Медичи, являются наиболее типичными примерами его гения. Это не просто человеческие тела в эффектных полулежачих позах, как это было бы, если бы их вырезал афинянин эпохи Перикла. Это незабываемые экспрессионистские интерпретации Дня и Ночи, Рассвета и Сумерек.

Современный скульптор решил бы ту же проблему, отказавшись от анатомической точности. Удивительное достижение Микеланджело заключается в том, что он использовал глубокие знания анатомии и обратил их в экспрессионистские цели. Его последняя великая работа, группа «Погребение» во Флорентийском соборе, содержит весь его необыкновенный гений – абсолютное владение человеческой фигурой как сосудом для самого глубокого эмоционального содержания.

Римские купцы

Баччо Бандинелли (1493-1560) стремился быть более похожим на Микеланджело, чем сам великий человек. Его первая статуя, Святой Иероним, была якобы высоко оценена Леонардо да Винчи (1452-1519), а вторая, Меркурий, была куплена королём Франциском I. Однако неполноценность его работ по сравнению с работами Микеланджело ясно видна на примере его статичной пары Геркулес и Какус (1525-34) перед Палаццо Веккьо, которые были сильно высмеяны современниками.

Ученик Бандинелли Бартоломео Амманати (1511-1592), который также учился у Якопо Сансавино, выполнил множество работ в Падуе, Урбино, Флоренции и Риме. Его лучшая скульптура, Нептун из фонтана на площади Синьории, к сожалению, довольно безжизненна. Флорентийский скульптор-маньерист Бенвенуто Челлини (1500-1570) назвал его «примером судьбы, которая постигает того, кто, пытаясь спастись от одного зла, попадает в другое, в десять раз худшее, так как, пытаясь спастись от Бандинелли, он попал в руки Амманати».

Римский скульптор Раффаэлло да Монтелупо (1505-1566) работал с Андреа Сансавино в Лорето, а позже помогал Микеланджело в капелле Медичи. Его резьба разочаровала Микеланджело, но два алтарных образа в Орвието ясно демонстрируют его талант резца. Скульптор-монах Монторсоли (1507-1563) был более преданным последователем Микеланджело и привнёс его стиль в Болонью, Геную и даже на Сицилию. Среди других художников, которые преувеличивали манеру Микеланджело и тем самым способствовали упадку итальянской скульптуры, были Джакомо делла Порта (ум. 1577) и Просперо Клементи (ум. 1584).

Коллекции

Скульптуру итальянского Возрождения можно увидеть в лучших художественных музеях и садах скульптуры по всему миру, в частности в Музеях Ватикана (Рим), Галерея Дориа Памфила (Рим), Дворец Питти (Флоренция), Лувр (Париж), Музей Виктории и Альберта (Лондон) и Музей искусств Дж. Пола Гетти (Лос-Анджелес).